Tancredi – Teatro dell’Opera, Roma

Amenaide scrive a Tancredi e non a Solamiro: il biglietto è indirizzato all’amato e non al capo dei nemici saraceni. Un equivoco che potrebbe essere chiarito facilmente, ma che invece rimane insoluto e fa precipitare inesorabilmente verso la tragedia. Forse debolezza drammaturgica del libretto di Gaetano Rossi, tratto niente di meno che da Voltaire; o forse un pretesto, come tanti ce ne sono nel mondo dell’opera, per consentire la massima effusione possibile del sentimento. Comunque sia, una storia appesa ad un filo, un filo che è il destino e che fa sì che Emma Dante rappresenti il Tancredi di Gioacchino Rossini come un grande teatro di pupi. All’inizio i personaggi ci si presentano come pupari e sembrano quindi loro stessi ad essere gli arbitri della situazione. Ma il puparo diventa pupo e quindi non più l’artefice della sua fortuna ma la vittima delle circostanze. Del resto pare che il personaggio guadagni progressivamente una vita propria, celebrazione della grandezza dell’arte, e i suoi dolori come la sua scomparsa alla fine dello spettacolo ci commuovono più di quelli reali., vera catarsi del dramma.
La Sicilia è in qualche misura sempre rispecchiata dagli allestimenti della Dante, ma va detto che qui lo è con estrema pertinenza, e non semplicemente perché l’opera è ambientata a Siracusa. Il pupo è immagine potente della nostra fragilità, del nostro essere appesi ai fili delle Parche. Anche l’Etna, che da Siracusa certamente non si vede come rappresentato, è segno della precarietà, di un’incertezza non soltanto personale ma addirittura cosmica. E un certo pessimismo tipico della terra siciliana è sfondo ideale per il Tancredi nella versione senza lieto fine, un’opera che si configura come nuova tragedia di ascendenza neoclassica, anche se scritta da un Rossini ventunenne (sì, sa le passioni dei giovani geniali sono assolute).

La Sicilia è presente in tutti i suoi fondamentali elementi costitutivi: non solo i pupi e il vulcano, ma anche le piazze chiuse e i muri a secco, gli interni barocchi e l’ocra della terra, i broccati arabeggianti e i veli neri. E tutto questo non viene mostrato con le nitide proiezioni a cui molte regie ci hanno abituato, ma con teloni dipinti dello scenografo Carmine Maringola, dalle tinte pastose e calde, stese a dense pennellate. Le luci di Luigi Biondi rafforzano il contrasto tra il colore e l’assoluta oscurità e, se al primo atto descrivono un mondo solare, nel secondo si fanno crepuscolari e infine notturne. I costumi della Dante insieme a Chicca Ruocco sono eleganti e variopinti, di sartoriale raffinatezza, e con le loro preziosità aggiungono splendore alle coreografie. di Manuela Lo Sicco. I movimenti da parte loro sono davvero articolati e complessi, e per quanto ritmati ed eloquenti, appesantiscono talora l’azione, ponendosi in contrasto con la particolare prospettiva adottata della musica.

La direzione di Michele Mariotti ha infatti un taglio squisitamente analitico e contemplativo, in una lettura che guarda al Rossini serio della maturità e che è capace di tenere insieme tensione drammatica e politezza formale, puntualità ritmica e trasparenza del suono. La narrazione è compatta ma si snoda fin dall’overture con tempi distesi, pause, rallentamenti e sospensioni. E’ però soprattutto il secondo atto ad avere un andamento meditativo, con un flusso finemente cesellato nella dinamica e nella timbrica. Se per la cavatina di Tancredi crea un tappetto sonoro delicato e palpitante, è vibrante e maestosa l’introduzione alla prima di Amenaide nella seconda parte, mentre anche per i concertati o i crescendo nelle scene d’insieme si evitano ritmi convulsi e travolgenti, ma si punta a mantenere misura, eleganza e grande omogeneità di stile. E’ appunto in questi frangenti che un eccesso di movimento in scena distoglie dalla contemplazione dell’affetto, così come anche le etichette con i nomi dei personaggi sono un po’ingombranti; nel finale vi è però perfetta convergenza di regia e direzione, con pochi gesti misurati sui pianissimo sopraffini.

Tancredi è Carlo Vistoli, controtenore. Quindi non contralto, come previsto da Rossini e c’è a chi questa scelta non è piaciuta. Ha invece convinto chi scrive, che non condivide in generale tale obiezione stilistica e a maggior ragione nel caso specifico, con la vocalità di Vistoli che è di grande omogeneità e naturalezza. Perdipiù la coppia Vistoli-Russomanno funziona molto bene, sia vocalmente che visivamente, entrambi adatti alla statura eroica, tragica e appassionata del dramma. Si potrebbe poi dire che la diversità di timbro e di sesso polarizza più marcatamente il loro rapporto, aumentandone la carica di tensione e aggiungendo forse qualcosa dal punto di vista teatrale in direzione del finale tragico, classico e romantico, nel cammeo di un amore eterno e infelice.
Fin dal suo ingresso, la voce è tersa e voluminosa, con un “O patria” potente emesso dalla posizione supina e l’intera cavatina che procede con acuti svettanti e gravi rinforzati. Il fraseggio è modulatissimo nella dinamica e nell’accento, con una linea che plasma con ampiezza e precisione ogni melodia. I fiati sono lunghissimi, la dizione è scandita e le agilità definite con rigore, in un naturale equilibrio di forza ed eleganza. Se è alquanto intenso il primo duetto con Amenaide, quello al secondo atto si distingue per il puntuale accordo tra i due amanti, mentre, a voler essere pignoli, il duetto con Argirio è forse l’unico punto in cui il contrasto tra le voci non emerge abbastanza significativamente. Finemente articolata l’aria conclusiva, tra dolcezza e disperazione, fino all’ultima scena delicatissima e lacerante.

Martina Russomanno crea un’Amenaide dolce ma forte, ardente eppure mesta ed elegantissima, nobile figura da bassorilievo neoclassico. Il canto è di salda estensione e agilità, sempre legato e intessuto da una notevole varietà di intenzioni espressive. La cavatina è resa con grande trasparenza, “No, che il morir non è” si impone per pathos e nitidezza e “Giusto Dio, che umile adoro” prende forma come struggente preghiera, dove l’interprete rivela tutta la fragilità e l’intensità del personaggio. Davvero incantevole infine la sua grazia ferita sul corpo dell’amato morente.

Enea Scala è un Argirio di grande vigore espressivo ma che, che a differenza del suo solito e probabilmente a causa di una recente indisposizione, fatica nella proiezione degli acuti e nello scandire le agilità. “Pensa che sei mia figlia” riesce comunque energica e luminosa, i recitativi sono sempre rotondi e scolpiti, mentre nell’aria al secondo atto, nonostante la potenza e la grinta, le difficoltà emergono purtroppo con evidenza.
Ha un’intenzione molto grintosa anche l’Orbazzano di Luca Tittoto, anche se questa figura di antagonista non si impone con sufficiente rilievo. Il fraseggio è infatti poco differenziato, benché il piglio si mantenga costantemente aggressivo.
Ha un canto plastico e coeso l’Isaura di Ekaterine Buachidze, unito ad un’intenzione alquanto accorata, ed è brillante e definito il Roggiero di Maria Elena Pepi.
Dopo qualche incertezza iniziale, il Coro diretto da Ciro Visco è di grande nitore polifonico nel finale primo ed accompagna con puntualità le arie e soprattutto il momento conclusivo.

Grande entusiasmo anche a scena aperta per Vistoli e la Russomanno e fragorosi consensi per la direzione di Mariotti.

TANCREDI

Musica di Gioachino Rossini
Melodramma eroico in due atti
Libretto di Gaetano Rossi, da Voltaire

Direttore Michele Mariotti

Regia Emma Dante

Maestro del Coro Ciro Visco

Scene Carmine Maringola
Costumi Emma Dante e Chicca Ruocco
Luci Luigi Biondi
Movimenti coreografici Manuela Lo Sicco

INTERPRETI
Argirio: Enea Scala
Tancredi: Carlo Vistoli
Orbazzano: Luca Tittoto
Amenaide: Martina Russomanno
Isaura: Ekaterine Buachidze
Roggiero: Maria Elena Pepi

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma

Foto: Fabrizio Sansoni