Verdi in scena oggi: regia, studi, critica, produzione – Parma, Teatro Regio
È lecito attualizzare un’opera del passato? Fin dove può spingersi la libertà interpretativa di un regista? Che impatto hanno avuto le nuove tecnologie nella pratica della messinscena? Sono solo alcune delle domande che hanno animato il convegno Verdi in scena oggi: regia, studi, critica, produzione, tenutosi a Parma nelle giornate di giovedì 23, venerdì 24 e sabato 25 maggio. L’evento, organizzato dall’Istituto Nazionale di Studi Verdiani in collaborazione con il Teatro Regio di Parma, si è posto come una preziosa occasione per riflettere su un tema quanto mai attuale: la relazione tra il lascito operistico verdiano – ma non solo – e la sua odierna ricezione e reinterpretazione registica. Tanti i suoi punti di forza, a cominciare dall’eterogeneità delle figure coinvolte: musicologi, studiosi di arti performative, registi, critici musicali, direttori artistici e interpreti hanno dialogato in un confronto stimolante e fruttuoso, che ha permesso di dare voce alle diverse professionalità operanti nella messinscena di un’opera lirica. Tutto ciò è stato agevolato dalla scelta di una modalità organizzativa mista, che ha visto l’alternarsi di sessioni di studio tradizionali e tavole rotonde incentrate su temi legati allo statuto della regia operistica contemporanea. Durante le intense giornate di lavoro, le numerose relazioni esposte da musicologi e studiosi attivi nell’ambito dei media e dei performance studies hanno messo a fuoco due campi d’indagine distinti ma necessari per inquadrare il rapporto tra le opere di Verdi e i più recenti sviluppi della regia operistica italiana ed internazionale.
La prima di queste piste di ricerca è stata illustrata da una serie di interventi mirati a ragionare sulle attuali condizioni culturali del teatro d’opera e sulla sua relazione con alcune tendenze legate all’interpretazione registica. In questo contesto, gli studiosi Luca Zoppelli e Marco Spada hanno messo rispettivamente in evidenza la necessità di una costante reinterpretazione del repertorio operistico, motivata dal continuo mutamento dei codici visivi del pubblico, e l’importanza del concetto di verosimiglianza, che nelle sempre più frequenti sperimentazioni della regia applicata all’opera è da intendere prima di tutto come sinonimo di credibilità e coerenza rispetto al significato drammaturgico profondo del testo di partenza. Avvicinandosi in modo specifico alle opere verdiane, Emilio Sala ha poi offerto uno sguardo ravvicinato sulle implicazioni ideologiche e sulle potenzialità comunicative di una tendenza registica ricorrente in questo repertorio, ovvero quella legata alla narrativa ucronica e al metodo controfattuale. Attraverso l’analisi di tre produzioni di Traviata – rispettivamente con la regia di Peter Konwitschny (Graz, 2011), Francesco Micheli (Firenze, 2018) e Simon Stone (Parigi, 2019) – , lo studioso ha dimostrato come questa corrente interpretativa riesca ad illuminare i capolavori del maestro di Busseto di una nuova luce, disorientando sì lo spettatore ma, allo stesso tempo, avvicinandolo in modo emotivamente più efficace ai temi nevralgici del dramma per guidarlo nella sua comprensione profonda. Accanto alle questioni teorico-sistematiche sollevate da questi interventi, le intense giornate di studio hanno messo a fuoco un secondo campo d’indagine mirato all’analisi della produzione di singoli registi e di alcuni allestimenti che hanno esercitato un impatto notevole sull’odierna ricezione del teatro verdiano. Ecco, dunque, che l’attività di Davide Livermore è servita a Giulia Carluccio e Stefania Rimini come modello di riferimento per guidare l’attenzione del pubblico sui processi di reinvenzione tecnologica della scena lirica. Forti di un’approfondita conoscenza storica e tecnica nel campo dei media, le studiose hanno fornito un’analisi approfondita delle produzioni scaligere di Attila (2018) e Macbeth (2021) dimostrando come il lavoro sui capolavori verdiani abbia permesso al regista di sperimentare uno stile e un’estetica capaci di ridefinire la natura stessa dell’opera. Grazie alla stretta collaborazione con il team creativo D-Wok, infatti, Livermore è riuscito a plasmare quella che è stata definita come una «trans-media-macro-opera», ovvero uno spettacolo in cui l’uso di mezzi tecnologico-digitali avanzati e la presenza di citazioni cinematografiche conduce l’opera verso una dimensione sempre più inter e trans-mediale.
Un’altra figura artistica interessante emersa nel corso dei lavori è stata quella di Dmitri Tcherniakov, al centro delle relazioni di Claudio Vellutini e Clemens Risi. Anche in questo caso gli studiosi hanno illustrato i punti chiave dello stile interpretativo del regista russo concentrandosi sulla messinscena di due opere verdiane: Macbeth, che ha debuttato nel 2006 all’opera di Novosibirsk, e Il trovatore, rappresentato al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel 2012. Più nel dettaglio, Vellutini ha posto l’accento sulla potenza di significato dell’allestimento di Novosibirsk, uno spettacolo che, traslando la vicenda in un ambiente distopico, induce gli spettatori a riflettere in maniera più diretta sul tema dei rischi derivanti dalla sete di potere alla base della dramma. Risi, invece, è partito dall’atmosfera claustrofobica che pervade il Trovatore di Tcherniakov – la vicenda si svolge interamente nella squallida hall di un hotel dove i personaggi riflettono a mo’ di seduta psicanalitica collettiva sui traumi del proprio passato – per stimolare una riflessione più ampia sul significato dell’azione registica. Di fronte ad allestimenti come questo, infatti, lo spettatore potrebbe legittimamente percepire un senso di straniamento dovuto al contrasto tra – per riprendere le parole dello studioso – «l’originale che si crede conosciuto» e la «realtà della performance». Lungi dall’essere uno stravolgimento della drammaturgia verdiana, questa frizione può invece essere apprezzata come un mezzo capace di rendere un’opera di repertorio sempre viva e attuale, dal momento che stimola negli spettatori domande e riflessioni difficili da far emergere con la stessa forza nell’ambito di una regia tradizionale.
Vero è che questo modo di procedere sembra faticare ad affermarsi stabilmente nel panorama teatrale italiano, come constatato da Angelo Foletto in apertura della giornata di venerdì 24 maggio. Mediante una ricognizione storica delle opere verdiane allestite al Teatro alla Scala negli ultimi sessant’anni, il critico musicale ha infatti rilevato la persistenza di un sostanziale timore verso la proposta di allestimenti nuovi e sperimentali, la cui presenza sul palcoscenico del teatro meneghino è ancora oggi sensibilmente inferiore rispetto a quella degli spettacoli più tradizionali (primi fra tutti, quelli creati da Franco Zeffirelli). Certamente non sono mancati negli ultimi decenni alcuni passaggi significativi verso una maggiore apertura (si vedano le regie scaligere di Livermore citate precedentemente), ma questi esperimenti sembrano non aver prodotto un seguito capace di modificare le sorti del teatro d’opera, come invece accade ormai da decenni nei paesi del Nord Europa (dove, per altro, molti registi italiani trovano terreno fertile per mettere in pratica le proprie idee). L’intervento di Foletto ha dunque messo in luce un aspetto cruciale delle attuali condizioni della regia applicata all’opera, stimolando una riflessione che ha trovato ulteriore spazio di approfondimento nelle tavole rotonde inserite nell’ambito del convegno parmense. Gli incontri si sono configurati come importanti occasioni di confronto tra alcuni personaggi di spicco della produzione teatrale italiana e internazionale, che hanno dialogato su molteplici temi legati allo statuto attuale della regia operistica: dall’uso sempre più frequente del video e delle tecnologie digitali, alle ragioni che si celano dietro la scelta di attualizzare un’opera del passato.
Nell’ambito di questi proficui momenti di scambio, un aspetto senza dubbio stimolante è stato il coinvolgimento diretto di alcuni registi che hanno visto proprio nel repertorio verdiano un fruttuoso campo di sperimentazione. Da Andrea Bernard a Valentina Carrasco, passando per le voci di Damiano Michieletto, Stefano Vizioli e Leo Muscato, ciascuno ha fornito uno sguardo più unico che raro sulle proprie scelte creative e sui differenti metodi di lavoro adoperati, con particolare attenzione nei confronti degli allestimenti verdiani. Ne è emerso che, pur nella sua configurazione estremamente diversificata, il panorama registico contemporaneo condivide una serie di punti fermi sui quali è bene continuare a riflettere per il futuro dell’opera (verdiana e non solo). Si tratta, per esempio, dell’importanza del testo musicale, considerato dalla maggior parte dei registi come punto di partenza imprescindibile per orientare le proprie scelte interpretative, o ancora del bisogno sempre più necessario di rendere accessibile l’opera lirica attualizzandola, perseguendo cioè un processo che miri a soddisfare le mutevoli esigenze del pubblico senza per questo snaturare il significato alla base del dramma.
Nel complesso, le giornate di studio hanno quindi rappresentato una preziosa occasione per riflettere in maniera sistematica e diversificata sul fenomeno della regia contemporanea intesa come atto creativo e interpretativo. L’arte della regia, però, non si esaurisce in questi due aspetti, ma contempla anche un lato pragmatico connesso all’intenso lavoro di prove che prelude alla realizzazione di una messinscena. Quale modo migliore, allora, per terminare un convegno intitolato Verdi in scena oggi se non con un esempio concreto di come nasce la regia di un’opera? I lavori della conferenza si sono infatti conclusi con un workshop dedicato al celebre quartetto del Rigoletto («Bella figlia dell’amore»), al quale hanno partecipato alcuni allievi dell’Accademia Verdiana con la supervisione di Valentina Carrasco e Francesco Izzo. Come suggerito dal titolo, Regia e didattica, verso la professione del cantante-attore, l’evento ha voluto mettere in evidenza l’importanza del coinvolgimento dei cantanti nel processo creativo ed esecutivo della messinscena, oltre che fornire un esempio di come il montaggio di una regia si inserisce nella delicata fase di prova e preparazione di un’opera. Ancora una volta, quindi, il pubblico ha avuto la rara opportunità di osservare da vicino il difficile lavoro del regista per coglierne le molteplici sfaccettature, la complessità degli aspetti produttivi e, soprattutto, la bellezza creativa.
Alessio Maneli
