Interviste 2014
INTERVISTA A ANTHONY BARRESE: [Simone Ricci] 5 marzo 2014.
Anthony Barrese, compositore, direttore d’orchestra e direttore artistico dell’Opera Southwest di Albuquerque, ha avviato da diversi anni un progetto sull'”Amleto”, seconda e ultima opera di Franco Faccio: il prossimo mese di ottobre il teatro americano allestirà questo lavoro, la prima produzione in assoluto dopo ben 143 anni. Ecco l’intervista che ci ha rilasciato.
Come è nata questa passione per l’Amleto?
Amleto è la tragedia di Shakespeare che preferisco ed è stato così sin dai tempi del liceo. Ricordo di aver letto dell’esistenza di una versione italiana dell’opera con il libretto di Arrigo Boito, anche se nessuno sembrava conoscerne i dettagli. La ragione è presto detta: a parte il manoscritto autografo, non c’era altro materiale disponibile. Dovevo ricostruire tutto, nota per nota, a partire dall’autografo e da questo dovevo creare un piano vocale e le parti orchestrali. Quindi, fino a poco tempo fa c’era poco materiale a disposizione.
L’Amleto è la seconda e ultima opera di Faccio: cos’altro pensa avrebbe potuto scrivere grazie al suo estro e alle sue invenzioni musicali?
La prima opera di Faccio, “I profughi fiamminghi”, ottenne un successo moderato e da quel poco che ho visto non era nulla di speciale. Con Amleto, sia lui che Boito si resero conto della necessità di uno sforzo differente. In effetti, ci sono molte modifiche tra la versione originale genovese del 1865 e la produzione della Scala del 1871. Una delle critiche ricevute dopo la première fu quella di non aver inserito abbastanza melodia, oltre ai recitativi troppo pesanti: se si guarda al materiale ci si accorge che ci sono stati cambiamenti e tagli per la ripresa milanese e quasi tutti collegati ai recitativi. L’Amleto di Faccio presenta inizialmente una cabaletta nel secondo atto in aggiunta al suo “essere o non essere” e, mentre l’accompagnamento è molto interessante, la linea vocale risulta stagnante. Faccio capì che bisognava intervenire sulla melodia, dunque nella revisione per La Scala tagliò la cabaletta, modificò completamente la scena della pazzia di Ofelia, rendendola uno dei momenti melodici più belli dell’opera, e decise anche di tagliare la scena finale con il duello tra Laerte e Amleto nel castello (revisionò anche la scena del cimitero e ad Amleto viene fatto uccidere Claudio nel corso del funerale di Ofelia). Amleto è dunque un lavoro molto ambizioso. Somiglia molto a un’opera del Verdi “di mezzo”, ma l’orchestrazione è sofisticata. Credo che se Faccio avesse avuto il coraggio di continuare avrebbe creato altra musica originale e sbalorditiva. Lui e Boito credevano molto nell’idea di fare “qualcosa di nuovo” e se si pensa quanto fosse conservatrice la scena operistica italiana di quel periodo (l’Amleto fu rappresentato per la prima volta nello stesso anno di Tristano e Isotta), sarebbe stato intrigante scoprire cosa avrebbero potuto creare.
Il suo Amleto verrà rappresentato ad Albuquerque: che cosa l’ha convinta dell’Opera Southwest?
Sono il direttore artistico dell’Opera Southwest di Albuquerque e ogni stagione siamo abituati a rappresentare due opere, una dal repertorio tradizionale e un’altra che dev’essere qualcosa di unico. Ad esempio, la stagione scorsa abbiamo allestito l'”Otello” di Rossini, il quale non veniva rappresentato negli Stati Uniti da ben vent’anni) e “Madama Butterfly”. Abbiamo ricevuto parecchia attenzione per i nostri “pezzi sconosciuti” e la compagnia è ben felice di sostenere questo progetto. Comincia ad esserci risonanza nel mondo operistico, visto che il progetto non è molto conosciuto. Ci aiuterà moltissimo il fatto che stavolta si tratta del primo libretto in assoluto di Boito!
Quale versione di Amleto ha scelto, quella della première del 1865 o quella successiva del 1871 con diverse modifiche?
Stiamo preparando la versione della Scala, con alcune modifiche. Ad esempio, vogliamo reintrodurre l’aria della Regina del terzo atto, uno dei tagli della versione milanese, oltre alla scena finale (un altro taglio). Inoltre, stiamo puntando su altre piccole modifiche del 1871, ma la musica “nuova” (la sortita di Ofelia, la scena della pazzia, le revisioni della scena dello spettro) sarà tutta presente.
Il successo dell’Amleto fu breve, già nel 1871 il pubblico della Scala lo accolse con qualche riserva: perché quest’opera non è rimasta nei cartelloni come altre più famose?
Amleto ottenne un buon successo alla sua prima rappresentazione a Genova nel 1865. Il Movimento scrisse la seguente critica:
Ieri sera le porte del Carlo Felice si apersero al preconizzato spettacolo del nuovo spartito di Franco Faccio, l’Amleto. Grande era l’aspettative dell’universale, perché dubbia era corsa la fama sul nuovo genere di musica tentata dal giovane maestro. Accorse numeroso perciò il pubblico ed in atteggiamento di chi vuol giudicare con circospezione, diciamolo anche, con severità. Ma delle dubbie intenzioni ebbe a ricredersi, e dopo aver voluto pensarci sopra, prese la sua decisione; applaudì e applaudì con spontaneità, con coscienza, con entusiasmo.
Stesso discorso per La Gazzetta di Genova:
L’opera fu generalmente applaudita al finire del primo atto, al duetto di Ofelia e Amleto, al finale del secondo atto, alla canzone di Ofelia nel terzo, alla marcia funebre del quarto. Il giovine maestro fu chiamato più volte al proscenio.
In seguito, Faccio e Boito combatterono insieme a Garibaldi, di conseguenza l’Amleto fu messo da parte. Al ritorno in Italia, però, dopo aver viaggiato in tutta Europa, guadagnando esperienza musicale e studiando le opere di Wagner, pensarono alla produzione per La Scala. L’unico motivo per cui quest’ultima fu un fallimento è l’indisposizione del tenore.
In seguito Faccio non compose più. Nel corso della sua vita non volle più riprendere queste esperienze, nonostante l’incoraggiamento di Ricordi, Boito e Pantaleoni. Come ho detto prima, non esisteva abbastanza materiale per l’opera prima che lo ricostruissi. Ricordi era solito pubblicare la versione per piano di ogni lavoro, ma nel caso dell’Amleto ci fu spazio soltanto per alcune arie e scene. La ragione principale per cui non è più stato allestito è questa. Sono convinto sia un lavoro interessante, con musica bella e creativa. Credo anche che meriti di essere ascoltato e giudicato in un teatro: dopo la nostra produzione la storia sarà più benevola nei confronti del povero Faccio.
INTERVISTA A FRÉDÉRICO ALAGNA [Natalia Di Bartolo] 11 marzo 2014.
Standing ovation all’Opéra Grand Avignon domenica 9 marzo 2014. Un successo straordinario per un evento straordinario: la prima messa in scena in Francia dell’Opera “Le dernier jour d’un condamné” dei fratelli Alagna: da un’idea di Roberto e su libretto di Frédérico, musica di David, dal celebre romanzo omonimo di Victor Hugo: tre fratelli uniti nella vita e nell’Arte hanno dato alle scene un’Opera d’Arte, tratta da un capolavoro della Letteratura Francese.
Protagonista indiscusso ed indiscutibile nel ruolo del Condamné Roberto Alagna, affiancato dalla splendida Adina Aaron, suo alter ego femminile nell’Opera e da numerosi altri ottimi interpreti. Orchestre Régional Avignon-Provence diretta dal M° Balàzs Kocsàr, Coro de l’Opéra Grand Avignon et de l’Opéra de Tours diretto da Aurore Marchand. Regia di Nadine Duffaut, scene di Emmanuelle Favre, costumi di Katia Duflot, luci di Philippe Grosperrin.
Scritto nel 1828, Il romanzo di Hugo è una pietra miliare anche nella storia della Letteratura che riguardi la lotta alla pena di morte, modernissimo quanto mai nel tema, ancora oggi. Idea coraggiosa farne un’Opera. Da una spinta interiore molto forte e sentita, coinvolgente.
Ho il privilegio di parlarne, soprattutto dal punto di vista letterario, con Frédérico Alagna, scultore, pittore e grafico, nonché poeta e musicista, in arte Fra Delrico, autore del libretto e presente in sala così come poi in palcoscenico alle innumerevoli chiamate del pubblico alla fine della rappresentazione.
Frédérico, ti ho visto sorridente e soddisfatto. Ne sono lieta e mi complimento con te ed i tuoi straordinari fratelli. Come e quando è nata in voi l’idea di comporre quest’Opera?
Grazie per il tuo interessamento: non avevo avuto ancora l’occasione di dare il mio punto di vista personale, poiché sono stato impegnato lontano da Avignone per il mio lavoro da quando sono cominciate le prove fino alla prima, che è stata dunque una bella sorpresa anche per me, perché ho “scoperto” lo spettacolo direttamente “con” e “come” il pubblico.
Per rispondere alla tua domanda, da sempre noi tre fratelli abbiamo avuto il desiderio di creare un’ Opera, perché è una forma d’arte che ci ha dato tanto: volevamo dare alla Lirica qualcosa di noi tre. Adesso è fatto e ne siamo felici.
Cosa ti ha spinto a sentirti coinvolto anche tu in questo lavoro?
Con Roberto e David, ma soprattutto con David parliamo di tutto da quando eravamo bambini. Con lui abbiamo sempre lavorato insieme ed è stato naturale creare quest’opera in letteratura e musica, così come abbiamo creato tante altre opere che abbiamo scolpito, scritto o dipinto insieme da sempre nella casa di famiglia. Abbiamo trovato cosi importante il soggetto del Condamné, che abbiamo iniziato a lavorare col cuore e l’anima.
Davvero una famiglia di artisti, dunque, la vostra! Come hai gestito il progetto insieme ai tuoi fratelli e come lo hai messo in pratica con loro?
Poco a poco, uno ad uno, abbiamo trovato il nostro ruolo. Rob ha dato l’idea, io ho tratto il massimo dal romanzo di Hugo, senza cambiare una parola da lui scritta, e David ha incominciato a scrivere la musica. Pensavamo di scriverla insieme come sempre (abbiamo scritto varie melodie e lieder insieme prima del Condamné), poi David si è cosi immedesimato nel lavoro che è stato deciso che lui solo sarebbe stato il compositore. Io mi sono occupato quindi del libretto, continuando a lavorare nel frattempo su quadri e sculture.
Con quali criteri drammaturgici hai trasformato il romanzo in libretto? Come mai hai scelto di mantenere pressoché inalterata la prosa di Hugo?
Come tutto il resto, è stato una scelta di noi tre, perché avevamo un rispetto di Hugo quasi religioso a quell’epoca (si parla da 15 anni fa, quasi). Ma adesso non sarebbe diverso.
L’opera di Hugo è un capolavoro letterario, fatto anche di sfumature e di chiaroscuri, di ricordi, descrizioni e racconti. Perché è stato sfoltito ed è diventata un’opera a tinte forti, in cui tutto ciò che è esterno alla cella ed al microcosmo del condannato è stato escluso?
Niente di essenziale è stato escluso, abbiamo tolto soltanto delle scene un po’ troppo “melodrammatiche” che non giovavano allo snodarsi del dramma o che non corrispondevano al nostro gusto musicale o drammaturgico.
Cosa ti ha spinto a dare al libretto questo taglio introspettivo, scegliendo quello che hai inserito e togliendo ciò che non è stato utilizzato?
Questo lavoro di esclusione non e stato mio, ma di David: io ho preso dal testo tutto ciò che si poteva utilizzare per un opera teatrale tratta da un libro. Volevo dare a David il massimo, in modo che lui, secondo la sua ispirazione o necessità musicale, potesse togliere e scegliere quello che gli piaceva. Con il mio libretto integrale, l’opera sarebbe durata 4 ore!
È stata una tua l’idea introdurre il personaggio femminile afro-americano, sdoppiando il condannato? Come mai si è deciso questo passaggio, fondamentale anche per la distribuzione delle parti da un solo personaggio a due e di sesso diverso, collocati in due epoche diverse?
No, l’idea non è stata mia, ma è stata un’idea stupenda di David. I motivi essenziali sono tre.
Primo: un cantante solo non poteva cantare tutta la parte del Condamné: troppo ponderosa. Secondo: con questa parte femminile, la partitura diventa più ricca e più colorata, con delle nuances nuove. Terzo: con questo personaggio si trasmette il messaggio dell’attualità del romanzo, perché tanti Paesi non hanno ancora smesso di condannare a morte degli esseri umani.
L’elemento religioso, rappresentato dalla presenza dei ministri e dalla preghiera, in che ottica è visto e perché?
Questa è una parte un po’ speciale nel romanzo di Hugo: qui l’autore vuole fare capire che a volte, anche gli uomini al servizio di Dio sono soltanto uomini come gli altri, con le stesse debolezze nelle quali ci possiamo identificare noi tutti che siamo peccatori. Lo spirito del romanzo è stato anche qui assolutamente rispettato.
Sei ancora oggi soddisfatto del tuo lavoro e del risultato d’insieme dell’Opera? Come senti oggi l’esperienza di allora? Scriveresti ancora come hai scritto o cambieresti qualcosa? E se sì, che cosa?
Sì, sono felice di ciò che ho realizzato e posso anche dire che non cambierei niente del lavoro cha avevo dato a David prima che lui facesse le proprie scelte. Penso ancora che sia stata l’opzione giusta mantenere tutto il libretto secondo le parole di Hugo.
Quali erano i vostri progetti a lavoro finito? Rappresentare l’Opera…registrarla? I vostri progetti si sono concretizzati?
Sì…e tutto oggi si è concretizzato. Ne siamo molto felici, visto che siamo tre autodidatti. Volevamo e vogliamo che la nostra sia considerata un’Opera come tutte le altre Opere che amiamo del repertorio lirico, dal Monteverdi ai compositori contemporanei. Il futuro dirà se il nostro lavoro ha meritato e ottenuto questo risultato.
Cosa ti piace di più in questa ultima produzione all’Opéra Grand Avignon?
La regista Nadine Duffaut e la sua squadra hanno svolto un ottimo lavoro, nello spirito dell’opera, come da noi desiderato. Mi è piaciuta particolarmente la sua idea nel finale di fare passare il condannato nell’epoca della condannata e la condannata in quella del condannato. Cosi sono sparite anche le differenze di tempo e di mentalità nei confronti della pena di morte.
È vero: è piaciuta molto a tutti. Auspichi nuove, ulteriori messe in scena future? Magari un progetto di regia dell’Opera con Roberto e David?
Chissà…
Pensi di ripetere l’esperienza drammaturgica per la musica in futuro o preferisci dedicarti alle arti visive? Tra l’altro sei l’autore dello splendido manifesto dell’Opera in scena ad Avignone, con un dipinto tratto dalla tua serie “Omertà”.
Sì, è stato l’Opéra Grand Avignon a scegliere uno dei miei dipinti della serie intitolata “Omertà”. Avevo anche creato l’illustrazione originale per l’Opera data a Parigi in forma di Concerto ed anche quella per il CD registrato per la Deutsche Grammophon. Io mi sento per prima cosa un pittore-scultore-compositore; non so se farò altri lavori di genere operistico. Oggi amo l’astratto: raccontare una storia non è la cosa che amo di più. Un dipinto dice tanto senza raccontare nulla, a volte, ed è il cammino che penso seguire. Ma vedremo…Ho così tante idee che non mi voglio fermare ad un unico stile.
I progetti personali dell’artista Frédérico.
Tanti, tanti anche quelli…Per aver un idea più chiara, meglio fare un’altra intervista a Fra Delrico no? Grazie per le tue domande.
La faremo, con molta gioia! Grazie a te, Frédérico, per la tua testimonianza, ma soprattutto per il tuo prezioso lavoro per il il Condamné e per l’Arte dell’Opera.
INTERVISTA A ROBERTO TAGLIAVINI [William Fratti] Parma, 23 aprile 2014.
Da dieci anni presente sulle scene dei teatri d’opera italiani, Roberto Tagliavini si sta ritagliando un’importante carriera internazionale, che lo vede protagonista in molti Paese europei, oltreché in Cina e Giappone. Originario di Parma, scopre le grandi qualità nascoste nella sua voce soltanto da adulto e studia privatamente con il conterraneo Romano Franceschetto. A partire dai suoi primi debutti, inizia a spaziare nel repertorio sette e ottocentesco italiano e francese, con incursioni nel contemporaneo, assestandosi sulla vocalità del basse-baryton. “Questa è la mia sensazione – ha detto Roberto Tagliavini – anche in accordo con il mio insegnante. Come basso cantante credo di essere troppo chiaro e, per il fatto che riesco a reggere tessiture più leggere, mi vedo molto bene come interprete di Mozart, Rossini e del Verdi più brillante. Purtroppo all’inizio non ho avuto molte occasioni di interpretare questi ruoli, ma spero che la mia carriera si muova in questa direzione. Certamente non ho le agilità degli espertisti, ma credo comunque di poter trasmettere qualcosa di interessante, meno meccanico ma più timbrato, con un certo tipo di forza e di polpa”.
Reduce dai successi in Attila al Teatro Mariinskij di Sanpietroburgo e Maometto II al Teatro dell’Opera di Roma, l’artista parmigiano non vuole etichettare il proprio lavoro: “non posso dire di essere un rossiniano, né un verdiano; mi piace scoprire e sperimentare e solo il pubblico e la critica possono darmi un ritorno. Con Attila mi trovo molto a mio agio e ciò è accaduto fin dal debutto a Verona, dove ho potuto interpretare un personaggio più nobile e meno irruento, proprio come desideravo. A Shangai e a Sanpietroburgo ho vissuto esperienze completamente differenti sotto il profilo drammaturgico, mi sono lasciato andare, ma mi sono comunque sentito molto bene, poiché mi sono reso conto di avere acquisito una consapevolezza migliore. Invece a Berlino, trattandosi di una rappresentazione in forma di concerto, ho potuto concentrarmi maggiormente sul canto, mettendo a posto passaggi che prima non mi convincevano e sono piaciuto moltissimo, è stato un successo incredibile, anche se, quando mi riascolto, non mi piaccio mai”.
Roberto Tagliavini è entusiasta anche del recente trionfo romano: “sono molto contento dei risultati ottenuti con Maometto II. È un ruolo molto difficile, soprattutto perché si entra a freddo con un’aria e cabaletta molto complesse. Ovviamente ci si scalda in camerino, ma una volta in palcoscenico, non avendo l’opportunità di assestare la propria voce con qualche frase di recitativo, ci si sente un po’ sperduti, come se si stesse cantando in un campo, non sapendo dove si sta dirigendo il suono, non avendo la certezza se si stanno facendo le cose giuste, dovendo poi mettere particolare attenzione anche sulla regia. Ma sono davvero felice e orgoglioso di avere ottenuto dei consensi così positivi, soprattutto con la consapevolezza di avere interpretato questo ruolo con un cast stellare e mi piacerebbe moltissimo avere l’occasione di eseguirlo nuovamente in futuro”.
Restando in campo rossiniano, dopo avere già vestito i panni di Lord Sidney ne Il viaggio a Reims scaligero, Tagliavini debutterà Le gouverneur ne Le comte Ory sul palcoscenico del Piermarini il prossimo luglio. “Ogni volta che studio qualcosa di nuovo, pur restando nello stesso repertorio, mi sembra di ricominciare da capo: ritornano le stesse preoccupazioni, i dubbi, il mettersi sempre in discussione, tipico del mio carattere, anche alla luce dei successi appena ottenuti. Sto ancora sperimentando, pertanto sto debuttando molti ruoli e la sfida è sempre doppia. Tra l’altro ne Le comte Ory incontrerò la medesima difficoltà di Maometto: entrare immediatamente in scena con un’aria e cabaletta davvero complesse. In questo caso però sarà ancora peggio, poiché il resto del ruolo non prevede ampie pagine in cui poter fraseggiare o mostrare un certo cantabile, ma ci sono tanti concertati e pezzi d’assieme, pertanto occorre sparare le cartucce a disposizione con la sortita, mettendo subito in gioco tutto quanto”.
Assiduo frequentatore del Teatro alla Scala, Roberto Tagliavini ha recentemente eseguito il ruolo di Ferrando ne Il trovatore: “è uno dei primi personaggi che ho debuttato, nel 2005, ma l’ultima volta mi sono piaciuto meno rispetto a precedenti occasioni. A parte ciò, lo sento particolarmente adatto alla mia voce, poiché mi trovo a mio agio con le tessiture più acute e in questa parte ci sono altre cose che ritengo più consone alle mie caratteristiche attuali. Non che io abbia il colore di riferimento per Il trovatore, ma spesso mi trovo a dover affrontare ruoli più pesanti, per cui credo di essere meno idoneo, come Il Re o Ramfis in Aida, ma continuano a propormeli comunque”, forse perché talvolta si preferiscono delle vocalità più brillanti. “Ovviamente la voce tende ad assestarsi su certi suoni anche in base a ciò che si sta cantando. Ad esempio mi sono sentito benissimo nel cantare l’aria de Il frate in Don Carlo, è un passaggio che mi emoziona tantissimo e mi fa venire la pelle d’oca, ma se mi riascolto non mi piaccio, perché sento un colore troppo chiaro. Ciononostante me lo hanno riproposto, ma ho rifiutato, perché non credo di poter aggiungere nulla”.
Dopo l’estate all’Arena di Verona, nel prossimo autunno inverno Tagliavini riprenderà i ruoli di Ferrando a Venezia, Raimondo in Lucia di Lammermoor a Bari e Lord Sidney ad Amsterdam: “credo che sia arrivato il momento di smettere di navigare a vista. Con il mio attuale agente stiamo restringendo un po’ il campo e stiamo parlando di ciò che vorrei fare in futuro e mi piacerebbe affrontare altro Rossini, Bellini, Donizetti e un certo tipo di Verdi, dunque un repertorio italiano un po’ più belcantistico, un territorio in cui mi sento bene e in cui ho avuto i giusti riscontri in passato. Per ora non ho in mente un particolare punto di arrivo, ma sto facendo esperienza di giorno in giorno. Ci sono tante opere bellissime in cui sono nascoste pagine incredibili da prendere e gustare. Penso di avere una voce abbastanza duttile per potermi cimentare con parti diverse ed è ciò che sto facendo: sto debuttando molti ruoli e solo la prova in palcoscenico, di fronte al pubblico, può dirmi se sto andando nella giusta direzione”.
Molti teatri internazionali stanno offrendo all’artista parti particolarmente pesanti. “Ci sono molti personaggi che oggi sicuramente non mi sento ancora di interpretare, come quelli del Verdi maturo, ma se in futuro la mia voce subirà dei cambiamenti, certamente mi adatterò e dunque deciderò di conseguenza. La mia speranza è quella di poter guardare indietro e vedere che, mettendomi sempre in discussione, essendo stato costantemente sincero e rispettoso del pubblico, senza mai bruciare le tappe, non è stato tutto invano, ma in funzione di una maturazione, di un continuo miglioramento, di una carriera lunga al servizio della musica. Purtroppo talvolta accade di dover eseguire dei ruoli per non perdere occasioni importanti, ma non mi piace e generalmente preferisco rinunciare. Mi auguro solo di non avere perso dei treni: se ho rifiutato delle opportunità è stato solo perché non mi sentivo ancora pronto; non voglio prendere delle decisioni contro natura, forzando gli eventi, ma desidero solamente sentirmi integro, certo di avere agito con coscienza e per il mio bene, sperando un giorno di non dovermi pentire”.
“Mi piacerebbe avere un po’ di tempo libero per stare con la mia famiglia, ma ho fatto un periodo in cui avevo sempre la valigia in mano e non potevo fermarmi. Fortunatamente mia moglie mi segue sempre e il peso dei sacrifici si fa più leggero. Sono davvero molto grato alle persone che hanno creduto in me, che hanno avuto fiducia in me, che mi hanno aiutato e dato coraggio, primi fra tutti mio padre e Paolo Ampollini di Parma Lirica, che oggi non ci sono più. Mi ritengo molto fortunato, perché sono sempre stato circondato da persone che mi hanno insegnato a lavorare sodo e con serietà per ciò in cui si crede e devo ringraziarli di avermi spronato a non sprecare il mio talento, confidando in me più di me stesso ed essendo fieri di me anche quando io non lo ero”.
INTERVISTA A ROBERTO ALAGNA [Natalia Di Bartolo] Orange, 26 luglio 2014.
Un’idea originale l’intervista “collettiva”: è quella che il tenore siculo-francese Roberto Alagna ha “concesso” ai suoi fans, invitandoli sulla propria cliccatissima pagina Facebook a porgli via email le domande più disparate sul ruolo che si prepara ad affrontare in debutto alle Chorégie d’Orange il 2 e 5 agosto 2014: Otello, di Giuseppe Verdi, su libretto di Boito, dalla tragedia di Shakespeare.
Molto atteso e discusso tale debutto, nel pieno di una carriera sfolgorante di successi lirici e non solo per l’artista siculo-francese. La passione che nutre lo spinge ad affrontare la sfida postagli da nuovi personaggi, l’entusiasmo per il suo lavoro appare essere il perno della sua vita nell’affrontare ogni ruolo, che non ritiene mai “facile”.
Basta ascoltare i quattro video in lingua francese realizzati in maniera molto semplice e “spartana” tra una prova e l’altra del capolavoro verdiano ad Orange, basta guardarlo parlare senza alcun interlocutore se non, virtualmente, con le migliaia di fans che gli hanno inviato le proprie domande, in una esposizione che sta tra l’intervista e la conferenza, per comprendere che questo Otello, era molto atteso e desiderato, da lui per primo, e che spera sia per lui fonte di ulteriore esperienza, scoperta ed emozione, un mettersi in gioco ancora e ancora.
Roberto s’accalora, discute quasi con se stesso, spiega, riflette, tra considerazioni personali e collettive, con una naturalezza, una disponibilità ed una profondità d’analisi e di “respiro introspettivo” del personaggio che colmano di ammirazione chi ascolta: è uno studioso, un relatore interessante, colto, piacevole da ascoltare, chiaro e concreto.
Raramente un cantante si concede e svela la chiave di lettura di un personaggio, soprattutto al debutto ed a maggior ragione quando l’inevitabile, umanissima emozione lo coglie in pieno in prossimità delle recite, con il mondo che attende di guardare, ascoltare, giudicare. Ma Roberto/Otello è ben saldo, ha una voce splendida, è un interprete raffinatissimo ed un ottimo attore. Requisisti indispensabili per il ruolo di Otello: non gli manca nulla.
Siamo impazienti, ovviamente, di sapere direttamente dalle sue parole come vede il “suo” Otello. Egli ci racconta il proprio punto di vista sul personaggio, sulla vicenda, sulle sfumature caratteriali e interpretative che avrà modo di mettere in atto sulla scena di Orange, ci parla di un Otello come di una sorta di Berbero dalla pelle scura, musulmano alle origini, un personaggio complesso, colui che nel proprio cuore ha la stessa tempesta che precede l’”Esultate”. Il suo dramma, come per Aida, è anche un dramma d’integrazione, di razzismo.
Il monologo si arricchisce e continua, Roberto s’infervora: “Otello è “un leopardo”; ha un grande autocontrollo, una sua propria nobiltà, sa implorare, non è detestabile, ha un ruolo pieno di lirismo e le frasi musicali verdiane lo sottolineano alla perfezione”.
E la tanto discussa voce? Il tenore insiste sul fatto che Verdi aveva scritto questo ruolo per un tenore “belcantista”, lirico: le voci cosiddette “verdiane” sarebbero venute solo dopo. Il genio di Busseto ha dunque “utilizzato” le voci “belcantiste”. Il “cupo” richiesto da Verdi, a suo avviso, vuol dire “triste”, non necessariamente “scuro”. Quindi una voce eroica, limpida, solare, dal colore appropriato, in contrapposizione con la voce profonda e baritonale di Jago, come in un duetto tra violino e violoncello, alla ricerca della perfetta armonia. Per lui era forse un ruolo predestinato, “previsto” ed auguratogli dal suo primo Maestro, Rafael Ruiz, agli inizi della sua carriera.
Certo è un ruolo che emoziona l’interprete rischiando di fargli perdere il controllo della voce con il debordare dei sentimenti…E, quanto a sentimenti provati ed espressi, Alagna è un vulcano. Bisogna affrontare tale ruolo al momento giusto della carriera: non troppo presto, ma neanche posticiparlo eccessivamente, ritenendolo a torto un ruolo di fine carriera, o potrebbe essere troppo tardi…ma non ci sono dubbi: lui ha trovato il momento giusto.
Questi semplici video hanno detto davvero molto, anche per quel che riguarda il relatore, il suo carattere, il suo modo di fare, di lavorare, d’intendere ed assaporare, sempre intensamente e con passione accesa ed inesauribile, la scelta artistica di una vita.
Come sarà dunque l’Otello di Roberto Alagna? Oltre a ciò che il tenore ci dice con la semplicità e la spontaneità che lo contraddistinguono e lo fanno amare da tutti, ne abbiamo avuto un saggio il 27 giugno 2014 alla Salle Pleyel a Parigi, dove ha affrontato in Concerto, sotto la direzione di Riccardo Frizza, gran parte del ruolo, proprio al fianco del soprano Inva Mula, che interpreterà Desdemona anche ad Orange. Il lungo sodalizio artistico e di fusione amicale con il direttore artistico e regista Nadine Duffaut, poi, in particolare, saprà fare il resto, in un teatro “magico” come quello antico di Orange, in cui però è difficilissimo cantare per le condizioni climatiche all’aperto, la vastità, l’acustica non supportata da amplificazione.
Sarà un Otello sicuramente molto personale, studiato ed approfondito con la percezione dell’Artista, il cuore dell’Uomo, l’intelligenza del Maestro…in una parola, immaginiamo e pregustiamo, grande.
INTERVISTA A SALVATORE PERCACCIOLO [Natalia Di Bartolo] Berlino, 10 settembre 2014.
L’immortalità dei Grandi sta anche nel saper lasciare al momento opportuno il posto ai giovani, infondendo in loro la propria esperienza, le propria capacità e tutto l’amore per la propria Arte. È il caso del grande Maestro Lorin Maazel, classe 1930, scomparso nel 2014.
Nel 2009, il grande musicista ha fondato, insieme Dietlinde Turban, il Festival di Castleton, che si svolge in due prestigiose ed attrezzate sedi teatrali sui 600 acri di Castleton Farms, di proprietà della Famiglia Maazel, sulle colline di Rappahannock County, in Virginia, negli Stati Uniti.
Il Festival è stato ideato per le stelle nascenti di classica ed opera e per farle lavorare affiancate anche da artisti affermati.
Ogni estate, vengono invitati a Castleton oltre 250 artisti, tra cui giovani cantanti professionisti e musicisti, ma anche truccatori, tecnici e macchinisti, per lavorare ed affinare le proprie doti a fianco dei professionisti più esperti per otto settimane di prove e spettacoli.
Nell’estate 2014 il M° Salvatore Percacciolo, giovane Direttore d’Orchestra siciliano dal repertorio soprattutto lirico, ma anche pianista e compositore*, è approdato a Castleton e si è trovato subito faccia a faccia con il Maestro Lorin Maazel.
“Quando ricevetti la lettera del Maestro Maazel che a seguito di una selezione internazionale mi aveva scelto come “Conductor Fellow” presso il suo Festival,” – racconta emozionato il M° Percacciolo – “iniziai a sognare. Mi svegliai da questo sogno il giorno in cui mi ritrovai di fronte allo stesso Maestro con la partitura della Sagra della primavera di Stravinskij davanti ai miei occhi…e dico ai miei perché lui non aveva bisogno della partitura: la conosceva perfettamente a memoria. In quel momento il sogno era diventato realtà e capii che bisognava aprire non solo gli occhi, ma anche il cuore e la mente per ricevere da questo immenso uomo nonché musicista il più possibile.”
Ma il destino lavora sempre. Lo stato di salute del Maestro Maazel non era dei migliori. Il grande musicista lavorava con passione ed impegno, ma la malattia, purtroppo, lo indeboliva sempre di più.
“Il “possibile” lo ricevetti giornalmente il primo mese di Festival, – prosegue Salvatore Percacciolo – durante il quale il Maestro chiarificava decine di partiture con la conoscenza e la consapevolezza che solo lui possedeva. Il “più” arrivò la sera che ricevetti la mail dove mi si diceva che il Maestro mi aveva scelto come suo sostituto a Castelton nel Don Giovanni di Mozart, viste le sue condizioni di salute precarie.”
Una produzione di questa portata tutta sulle sue giovani spalle, su incarico ed al posto del Maestro Maazel! Il M° Percacciolo era galvanizzato.
“Iniziarono giorni indimenticabili per me…”
L’emozione del giovane musicista è palpabile nelle sue parole: è una tappa fondamentale, un’esperienza unica: se ne rende conto immediatamente. Una specie di segno di quel destino di cui si parlava.
Artisticamente dotatissimo, il Maestro Percacciolo: chi scrive lo ricorda dirigere magistralmente al teatro Pirandello di Agrigento il concerto inaugurale della riapertura del teatro alla grande musica, qualche anno addietro. Una serata da ricordare.
“In quei giorni a Castelton, – prosegue il giovane Direttore d’Orchestra – ad ogni pausa durante le prove di assieme andavo a confrontarmi con lo stesso Maazel il quale non solo mi diceva quello che andava o non andava, ma mi incoraggiava ad entrare sempre più dentro la musica, a liberare tutto quello che avevo dentro, a scavare senza fine all’interno di quella immensa partitura del genio Mozart.
Un giorno mi disse: “Domani deve essere meglio di oggi perché ricordati: noi impariamo ad ogni prova”. Il confronto diretto sulla musica ed in particolare sulla partitura in esame davano al Maestro la sua dose di energia giornaliera che sfociava nel voler dare il massimo di se stesso, proprio una settimana prima della sua scomparsa.”
Ma purtroppo il suddetto destino doveva compiersi ed il Maestro venne a mancare, il 13 luglio 2014.
“Il giorno della sua morte diressi sempre al Festival un suo pezzo “Vapours and capers” con al flauto solista James Galway, grande amico dello stesso Maazel nonché persona alla quale era stato dedicato il brano. Questo è stato il momento più triste del Festival nonché mio, ma allo stesso tempo il più speciale e bello proprio perché ho potuto offrire al Maestro Maazel tutto quell’amore per la musica che lui stesso aveva trasmesso in quasi 70 anni di carriera.”
Un’esperienza indimenticabile, quindi, per il Maestro Percacciolo ed una tappa fondamentale della sua carriera, volta a sempre maggiori successi a livello internazionale. Che sia lui, dunque, a concludere queste brevi note:
“La mia esperienza è stata fantastica, il mio bagaglio musicale e umano ne è stato enormemente ingrandito. Ci sono volute grande forza di volontà…tante ore di studio. La forza motrice? L’amore!”
INTERVISTA A JESSICA PRATT [William Fratti] Pesaro, 24 agosto 2014.
Reduce dal recente successo pesarese nel ruolo di Zenobia in Aureliano in Palmira, Jessica Pratt può ormai essere considerata non solo un’espertista del belcanto, ma anche una specialista del repertorio serio rossiniano. “In realtà io ho lo stesso identico approccio per tutto, ho un modo di cantare e un’apertura che uso per qualunque ruolo – ha detto il soprano australiano. A volte apro di più, in certe circostanze il suono è più in punta, semplicemente aggiungo al mio studio quotidiano degli esercizi specifici, come possono essere quelli per le colorature di forza, ma la base tecnica è sempre la stessa”.
Negli ultimi anni la carriera di Jessica Pratt si è rivolta assiduamente all’interpretazione del Rossini serio: Adelaide di Borgogna, Armida, Aureliano in Palmira, Ciro in Babilonia, Guillaume Tell, Otello, Demetrio e Polibio, potendo sfoggiare così la sua vocalità naturale. “Credo che Rossini e i compositori belcantisti in generale sviluppino la trama di una scena basandosi sulla linea di canto. Si può essere molto esposti e occorre prestare molta attenzione al suono, che non deve mai essere interrotto, altrimenti si spezza l’incanto e calano le emozioni. Nel belcanto il lato emotivo di un personaggio è sviluppato più lentamente nel tempo e appare meno forte, ma per me assume maggiore intensità e poi trovo la coloratura strumentale, mai scritta senza motivo né eseguita senza slancio. Adoro queste opere, mi danno enormi soddisfazioni, poiché chiedono il massimo da un cantante dal punto di vista tecnico, ma anche interpretativo. Ci sono titoli che emozionano il pubblico indipendentemente dalla riuscita degli esecutori, mentre le opere di belcanto purtroppo non sono sempre giustamente considerate come musica drammatica, ma quando sono correttamente rappresentate con tutto ciò che è scritto sullo spartito, possono veramente essere strazianti; o esilaranti nel caso delle commedie. Personalmente mi trovo attratta alle opere serie di Rossini come ascoltatrice e mi ritengo molto fortunata di avere l’opportunità di interpretarle. Come tutte le opere che affronto, canto con la mia voce e la mia tecnica, non cambio la mia vocalità per un ruolo, ma semplicemente eseguo esercizi specifici in modo da essere pronta a sostenere la parte senza ostacoli, anche se il mio studio quotidiano copre quasi tutte le opere o le difficoltà che devo affrontare in questo momento. Ciò che è davvero importante è essere riposati: per cantare Rossini o Bellini e avere successo il suono deve essere pulito, bisogna essere perfetti, dunque freschi e non stanchi, in poche parole non uscire la sera. Altra cosa è invece cantare Puccini: ruoli come Musetta hanno meno difficoltà e soprattutto c’è una certa copertura orchestrale e si possono ottenere buoni risultati pur non essendo al massimo delle energie”.
Il prossimo anno Jessica Pratt affronterà Tancredi, un nuovo debutto rossiniano. “Il ruolo di Amenaide è il mio favorito sotto il profilo vocale, mentre Desdemona lo preferisco scenicamente e drammaturgicamente. Mi piacciono i personaggi che cambiano stati d’animo durante l’opera – sono un’amante delle complicazioni – soprattutto nel momento in cui ciò è trasmesso tramite il canto, ad esempio dovendo bilanciare dei suoni centrali con un’aria più acuta e dei picchettati; quando in recita eseguo degli staccati perfetti, ciò mi riempie di soddisfazione. Ci sono opere come Adelaide o Tancredi che hanno una vocalità più simile alla mia, altre, come Aureliano, sono ricche di insidie ma il personaggio è più interessante; poi cantare con Michael [Spyres, ndr] è favoloso, andrei sempre in scena con lui; e fuori dal teatro, quando ci sono la moglie e il figlio, mi diverto a fare la zia. A parte ciò, pur preferendo il Rossini serio, mi piacerebbe interpretare anche qualche commedia, oltre al Signor Bruschino che ho debuttato diversi anni fa”.
Nel repertorio di Jessica Pratt, accanto a tanta musica del compositore pesarese, ci sono due ruoli che occupano un posto molto speciale, Gilda di Rigoletto e Lucia di Lammermoor, tanto da essere ritenuta un punto di riferimento per questi due personaggi. “Sono due ruoli che danno molta soddisfazione dal punto di vista dell’interpretazione. Sono entrambe donne che decidono di lottare piuttosto di subire una vita senza amore. Cerco di rispettare la musica scritta e di dare sempre una ragione drammatica ad ogni nota, specialmente riguardo la coloratura: per quanto mi riguarda i vocalizzi si cantano la mattina a casa e mai in scena”.
Lo scorso anno il soprano australiano ha affrontato un altro titolo verdiano, Giovanna d’Arco, considerato un ruolo per voci drammatiche dai verdiani più tradizionalisti, ma storicamente eseguito da grandi belcantiste. “Dopo aver studiato la musica di quest’opera per un paio di mesi, ho deciso di cantare Giovanna d’Arco al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, poiché guardando lo spartito credo che un’esecuzione belcantista sia molto interessante e valida e può evidenziare maggiormente tanti punti interessanti della musica, pur non escludendo un’interpretazione drammatica. Non dimentichiamo che il soprano Erminia Frezzonlini, per cui Verdi scrisse I Lombardi alla prima crociata e Giovanna d’Arco, era grande interprete di Lucia di Lammermoor e L’Elisir d’amore. Più Giovanna si avvicina alla morte, più il canto sale e diventa celestiale, con tanti filati, dando così l’idea che si sta avvicinando a Dio. E il belcanto può portare alla luce la parte spirituale e fragile di Giovanna”.
Il 17 maggio 2014 Jessica Pratt ha sostenuto un tanto atteso doppio debutto: il ruolo di Violetta ne La traviata, sulla scena lirica australiana. “È stato strano cantare a Melbourne. C’erano mamma e tutti gli amici di scuola, ero emozionatissima, ma è stata un’esperienza bellissima e tornerò il prossimo anno, anzi, vorremmo creare un rapporto più duraturo. Inoltre la parte di Violetta mi ha spinta per la prima volta ad usare dei suoni più brutti, anche di petto, ma che danno un maggiore trasporto emotivo e più intensità drammatica; il momento li stava richiedendo e mi sembrava giusto così. Era da molto tempo che i teatri mi chiedevano di debuttare La traviata, purtroppo succede spesso che vogliono imporre dei ruoli che noi cantanti non reputiamo giusti e ho lottato molto per dire di no. Quest’anno, con qualche anno in più, avendo iniziato a eseguire dei passaggi che mi piacciono di più, ho finalmente deciso che era arrivato il momento di vestire i panni di Violetta”.
Tra poche settimane, arriverà anche il debutto in Cleopatra, nel Giulio Cesare di Georg Friedrich Händel. “Sono molti anni che la mia insegnante attende questo momento. Sono molto felice di poter interpretare questo ruolo, che sto studiando minuziosamente, cercando di eseguire al meglio lo stile barocco”.
Il 2015 invece si aprirà all’insegna di Bellini, prima con I Capuleti e i Montecchi al Teatro la Fenice di Venezia, poi con I puritani all’Opera di Firenze. “Nonostante il mio amore per gli altri autori, Vincenzo Bellini occupa il posto d’onore anche se, devo ammettere, la mia opera preferita è Lucia di Lammermoor. Bellini chiede un forte controllo di fiato e legato: forse si potrebbe dire che la cosa più importante per Verdi sia la parola scenica; per Rossini e Donizetti il controllo e l’uso delle varie tecniche di coloratura; ma per Bellini è la linea di canto ad essere la chiave essenziale per interpretare le sue opere. Personalmente lo ritengo il compositore più straziante dal punto di vista sentimentale; mi trovo incantata dalla sua malinconia e dalle sue emozioni astratte; ci sono momenti di pura bellezza che per me, per un attimo, fermano il mondo intero”.
Häendel, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi. Ma anche Mozart e Puccini. Lo scorso anno Ines ne L’Africaine di Giacomo Meyerbeer. “Penso che questo compositore debba essere eseguito di più; mi piacerebbe vedere più spesso anche Robert le Diable e Les Huguenots, ma i grand-opéra sono costosi da allestire e forse questo è parte del problema; anche la mancanza di cantanti specializzati nel repertorio crea problemi. Poi credo che il pubblico sia caduto nella pigrizia di voler vedere sempre le stesse opere; si sa benissimo che rappresentando Carmen o La Bohème il teatro venderà molti biglietti, mentre rischiano di non vendere per le opere sconosciute. Certe opere sono giustamente sempre in repertorio, ma se non allarghiamo il palato ogni tanto rischiamo di perdere delle bellezze straordinarie”.
La perizia tecnica di Jessica Pratt le permette di frequentare repertori che, seppur apparentemente simili, hanno difficoltà specifiche differenti. “Non metto alcun ruolo in voce, ma studio i miei vocalizzi ed esercizi di fiato ogni giorno, studio la parte senza cantarla e quando la conosco bene la canto in voce, ma non prima. Quando si canta ben impostati e sul fiato, senza mai gridare, ma usando gli armonici, si può arrivare dappertutto”.
Purtroppo, nel mondo della lirica di oggi, essere un bravo e preparato professionista non significa esattamente avere la certezza di frequentare i palcoscenici più importanti. “I cantanti vanno ascoltati dal vivo e non soltanto su un’aria, come accade nei concorsi, che stanno acquisendo sempre più potere, sfruttando e pagando poco i vincitori, mentre chi fa davvero la professione è di conseguenza tagliato fuori. Si dice spesso che oggi non sono più i cantanti di una volta, ma io credo ci siano, mentre ciò che manca è il vero supporto, poiché gli attuali programmi sui giovani sono nati quasi tutti per fare economia sulle loro spalle. Sfortunatamente non ci sono più i rapporti con i pianisti che seguono un artista per tutta la vita e dunque è necessario essere semplici, umili e usare il cervello, ascoltarsi e sviluppare l’orecchio, poiché ci si può migliorare anche da soli. Purtroppo anche il mercato discografico sta rovinando molti cantanti con bellissime voci e grandi doti interpretative, solo perché vengono male nelle registrazioni o nelle immagini. Il microfono distorce il suono e toglie gli armonici, ma il teatro, la sala, assieme alle ossa del cranio, è il nostro strumento. L’opera, senza lo spettacolo dal visto e udito dal vivo, non ha davvero un senso. Ma poiché oggi viviamo in un mondo in cui tutti vogliono vedere o vivere situazioni estreme, bisognerebbe approfittarne per promuovere l’opera lirica: un cantante che passa un centinaio di coristi e altrettanti orchestrali è estremo! Non ci sono dubbi: l’opera è la forma d’arte più complessa che ci sia!”.
Nella vita di tutti i giorni “sono una persona molto tranquilla – conclude Jessica Pratt – a cui piace stare nella natura; e credo che sia nostro dovere tutelare i diritti umani e quelli degli animali; nel mio piccolo cerco di fare quello che posso, dove posso. Quando cantavo a Pesaro Adelaide di Borgogna nel 2011 ho adottato dal canile Federico da Montefeltro, che è un po’ sordo, gli manca un occhio, zoppica, ma è bellissimo! Ha viaggiato per un paio d’anni con me in Italia, ma ora è a casa perché è molto vecchio e stanco”.
INTERVISTA AL MAESTRO GIUSEPPE SABBATINI [Natalia Di Bartolo] Roma, 22 novembre 2014.
Il Maestro Giuseppe Sabbatini, tenore di fama internazionale, ritiratosi dalla carriera sette anni fa, per progetto di vita si è dedicato alla Direzione d’Orchestra: la Musica è la sua linfa, il suo nutrimento intellettuale e culturale, l’espressione della sua personalità e della sua sempre rinnovata vitalità di raffinatissimo Musicista, dai gusti onnivori.
Adesso dirige con emozione e gioia anche le opere che ha interpretato cantando sul palcoscenico.
Il Teatro è la sua casa, in giro per il mondo…e lo incontro in Italia al ritorno dalla sua ultima fatica.
In scena l’Elisir d’Amore di Gaetano Donizetti, il 9 novembre 2014, in Giappone nel grande Teatro di Yokosuka, che quest’anno festeggia i 20 anni dall’inaugurazione.
Maestro Sabbatini, lei si dichiara sempre “felice” quando si trova in Giappone…
Sì, è vero…Mi trovo bene in Giappone, ho debuttato lì, lì ho iniziato la mia carriera di tenore, mi ritrovo tra gente che mi stima moltissimo, che mi vuole molto bene e che risponde al meglio delle proprie possibilità alle mie aspettative didattiche e musicali in genere. Il tutto è ricambiato.
Quale ruolo riveste al momento come musicista nel Paese del Sol Levante?
Sono Direttore Didattico della Suntory Hall Opera Academy, dove insegno Canto.
Quest’anno finiamo il secondo biennio: questo è il 4° anno accademico, il 2014-2015: abbiamo iniziato nel 2011.
Anima ideatrice dell’Accademia è stata la signora Keiko Manabe, che continua a sostenerci con la propria profonda competenza artistico-manageriale.
Come si svolge la sua attività e quella dell’Accademia in generale e nel mettere in scena questi spettacoli, di cui quest’anno l’Elisir d’amore è il fiore all’occhiello? Nemorino è stato una tappa importante nella sua carriera…
Sì, Elisir, quest’anno: Nemorino è stato un personaggio che ho interpretato molte volte…
Lo abbiamo rappresentato nel Teatro di Yokosuka: io ci ho cantato Romeo et Juliette di Gounod nell’ottobre del 2003 e l’anno scorso vi abbiamo messo in scena Così fan tutte di Mozart, sempre con allievi ed ex allievi dell’Academy.
Per quanto riguarda l’Accademia, tutto il corpo insegnante ha un grosso peso specifico al suo interno: ho quattro assistenti/colleghi tra i migliori insegnanti di Canto nelle Università di Tokyo e una che è pianista di chiara fama ed insegna agli allievi pianisti Accompagnamento pianistico (abbiamo anche una sezione di Korrepetitor per allievi pianisti). In tutto siamo in sei insegnanti, anche con competenze e specializzazioni diverse (Belcanto, Barocco, Repertorio Tedesco, Francese, Verismo). A pieno beneficio dei ragazzi che studiano e possono trarre il meglio. Oltretutto questa Accademia è tutta sovvenzionata dalla Suntory, grande azienda giapponese, ma senza neanche uno yen di esborso da parte dei ragazzi! Per loro i due anni di studio con noi sono totalmente gratuiti. Questo è un dato di fatto di estrema importanza per noi.
Quanto alle rappresentazioni in seno all’Accademia stessa, cerchiamo di mettere in scena un titolo che possa andar bene per i nostri ex allievi o allievi che stanno frequentando, ma già meritevoli. Per i ruoli vacanti facciamo delle audizioni.
Da maggio io inizio a lavorarci musicalmente per una decina di giorni…Si monta tutta l’opera e un mese circa prima della recita ci si vede per assemblare il tutto, dato che in Giappone gli interpreti e il coro lavorano separatamente anche con la regista, Michiko Taguchi.
Un braccio destro in gamba!
Assolutamente! Regia, scene e costumi. La signora Taguchi vive da 40 anni in Italia…ha studiato canto ed è l’interprete di lingua giapponese preferita del M.° Muti. Conosce le parti di tutti a memoria, è straordinaria. Teniamo tantissimo a far lavorare i ragazzi in un contesto “tradizionale” senza troppe distorsioni interpretative ma approfondendo tutto quello che è il “reale”, il “vero”…avranno tempo di stravolgere i loro personaggi! Picasso iniziò con dei disegni incredibilmente reali per arrivare, da grande qual era, dopo un lungo percorso, a Guernica! L’ambientazione, poi, è decisamente “essenziale”.
L’iter del lavoro?
Seguiamo la struttura organizzativa prestabilita: quest’anno si è lavorato come lo scorso anno: abbiamo messo insieme, in preordinate ore di prove, prima il 1° atto e poi, a rotazione, il 2° atto. E’ seguita la prova generale.
E i giovani dell’Accademia come rispondono?
Ah, riguardo a loro sono davvero molto soddisfatto e orgoglioso.
Il soprano Yuko Sato, che ha interpretato il ruolo di Adina, ha avuto il Diploma di merito della nostra Accademia nel 2012, primo biennio dell’”era Sabbatini”.
Molto bene l‘Adina…molto!!! Bel fraseggio e padronanza dello strumento: molto interessante.
Katsuhiko Nakashima è stato Nemorino: la Furtiva lagrima è stato un vero cesello…sia da parte mia che del tenore che, sia pur possedendo misurata potenza vocale, ha grande gusto…si sente che canta molto barocco…e, seppur piccolino, ha un’ottima presenza scenica.
Anche il fagotto ha suonato l’introduzione da dio: onore al merito della strumentista.
Toru Kaku ha interpretato Belcore; è un baritono chiaro che si produce in una intensa attività cameristica (si sta specializzando in liederistica tedesca): ha fatto molto bene e lo stesso Giannetta, Taeko Shimizu, diplomata nel 2012 insieme a Yuko Sato nel 1° biennio con me Direttore Didattico.
E poi Dulcamara, Hideya Masuhara…mattatore della serata. Ha una grandissima presenza scenica…vocalmente ben messo e ottima pronuncia. D’altronde ha studiato a Parma, per 4 anni, al Conservatorio.
Bravi, davvero bravi tutti i solisti!
E il Coro?
Altra soddisfazione!
Il Suntory Hall Opera Academy Chorus è il nostro vanto perché, composto da sedici coristi, è formato, per il 60% da studenti ed ex studenti dell’Accademia…quindi questi ragazzi hanno fatto anche un’importantissima esperienza come artisti del coro, mentre stanno studiando da solisti con me e i miei assistenti/colleghi.
E del Direttore d’Orchestra Sabbatini cosa pensa?
Di lui…che dire? Che è sempre attento alle indicazioni della partitura e che ama colorare i suoni con il significato delle parole…
Anche quando è alla guida della Suntory Hall Chamber Opera Academy Orchestra.
Intendevo della direzione d’orchestra…
Beh, quanto a questo, rispettando la partitura nei minimi dettagli, ne ho “teatralizzato” le indicazioni!
In che senso?
In partitura ci sono moltissime “corone” che non avrebbero affatto senso, musicalmente parlando, se non interpretate come attese di una qualche azione scenica.
Abbiamo, con la regista, tentato di sfruttarle e di valorizzarle!
Ovviamente Elisir rimane sempre un “melodramma giocoso”, ma con un modo particolare di commentare con l’orchestra le frasi dei solisti, specie quando ci sono delle frasi inframezzate da omoritmia da parte di tutta l’orchestra. Io ho allungato delle pause…in altri casi ho rallentato o accelerato queste omoritmie (io le chiamo così).
Cerco di spiegare a parole: ci sono momenti, come il duetto Nemorino/Belcore, in cui l’orchestra suona tutta insieme lo stesso ritmo: per esempio da quando Nemorino canta “ Venti scudi?” – Belcore: “Su due piedi” – Nemorino: “Ebben vada: li prepara”… etc. … Oppure, meglio, nel momento in cui Dulcamara canta: “Ho qua una canzonetta” – (orchestra) – ”di fresco data fuori” – (orchestra) – “vivace, graziosa” – (Orchestra) – “che gusto vi può dar!
Le prime due frasi sono rimaste uguali, ma la terza (“vivace e graziosa”) l’ho fatta suonare più veloce e con arrivo staccato, quindi anche difficile tecnicamente per un direttore!
Dunque ha “governato” la partitura in maniera personale e originale: filologicamente molto intraprendente. Ma che ne penserebbe Donizetti?
Io credo che ne sarebbe contento! Sono 182 anni che ciascuno dice la propria…anch’io ho voluto dire la mia… E’ più facile eseguirla come si è sempre sentita, ma così mi sembra più simpatica, diversa e fresca!
Non se ne può dubitare! Il pubblico ha risposto all’insieme dello spettacolo con applausi sentiti e calorosi.
Sì, un bel pubblico, al quale veniva raccontata dettagliatamente la trama prima di ogni atto dal “Navigator” Satoshi Asaoka.
E’ stato un bel successo per tutti: sono soddisfatto di tutto l’insieme, compresa la risposta del pubblico.
Grazie Maestro Sabbatini per la sua ben nota schiettezza e le sue dettagliate spiegazioni, anche tecniche. Si attende con impazienza di ascoltarla dal vivo. Inevitabile la curiosità…
INTERVISTA A CARLO COLOMBARA [Natalia Di Bartolo] Catania, 2 dicembre 2014.
Incontro il basso Carlo Colombara in un tiepido pomeriggio di dicembre, all’ingresso degli artisti del teatro Massimo Bellini di Catania. Si prova l’ultima opera della Stagione 2014, Attila di Giuseppe Verdi, a due giorni dalla prima del 4 dicembre 2014. A vederlo così monumentale d’aspetto, ma come sempre così bonario e semplice nei modi, stento quasi ad immaginarlo nei panni del crudele re degli Unni…Ma mi risuona ancora nelle orecchie la sua voce in prova…La trovo indiscutibilmente perfetta per quel ruolo, così come Carlo stesso, truccato e vestito da barbaro come l’ho già visto, pare trasformarsi, quasi subire una metamorfosi ed “essere” Attila… Saliamo in camerino. La sedia che sceglie sembra diventare piccolissima sotto di lui…io su quella imbottita…la poltrona resta vuota. “Non è una poltrona per Attila” sottolinea. Ne sorridiamo entrambi.
Via con l’intervista! Domande di prammatica, per cominciare: quali opere e quando hai cantato a Catania?
Ho cantato Norma nell’89-90; la stessa è stata ripresa l’anno successivo; poi un Simon Boccanegra nel 2001 con Bruson sotto la direzione di Bartoletti e questo Attila di adesso.
Giorno 1 dicembre hai ricevuto, sempre qui a Catania, il premio Danzuso…
Sì, mi ha fatto molto piacere, un premio prestigioso, davvero una bella serata…Ho avuto occasione di cantare proprio un brano dell’Attila, lo avevo già pronto…
Siete in prova sul palcoscenico del teatro Bellini, nella mia città…Enrico Caruso ne definiva perfetta l’acustica: ce lo confermi? Un tuo pensiero in proposito…
Sì, certo, lo confermo…dicono che l’acustica non sia più perfetta come prima, dopo alcuni lavori di restauro avvenuti anni fa, ma la ritengo ancora ottima: ce ne fossero!
Dove hai riscontrato caratteristiche simili…o, al contrario, acusticamente meno fortunate?
Quanto ad altri teatri, c’è il Met che ha un’ottima acustica, ma è talmente grande…La Scala per esempio, non ha un’acustica “perfetta” e neanche il Regio di Torino; il comunale di Firenze, poi, è il peggiore di tutti…ma dipende anche dal punto in cui si mette il cantante. Alcune sale da concerto anni ’70 come la Royal Festival Hall hanno un’acustica terribile…Ma in conclusione trovo che i teatri che hanno troppo velluto non funzionano…Qui a Catania di velluto ne avete tanto, però chi ha costruito questo teatro aveva “la zucca”… (sorride).
Ringrazio per conto dell’architetto Carlo Sada… Tra poco la prima di Attila. Un tuo pensiero su questo personaggio “cattivo”…
In genere i personaggi “cattivi” vengono molto addolciti dal compositore… E’ il caso anche di Attila. Addirittura quando muore fa quasi pietà, cantando all’interno di un quartetto, dove Odabella, Foresto ed Ezio che congiurano contro di lui fanno sì che appaia molto umano, cosa che è assai probabile che non fosse nella realtà storica. Quando si canta un’opera, bisogna solo rapportarsi al libretto dell’opera, sia pure interessandosi sempre, così come io sono solito fare, alla figura storica del personaggio, se dalla storia è tratto. E’ inutile “fare il barbaro” in scena, quando il libretto ti mette in bocca parole decisamente più nobili.
Trovo questo molto importante: i librettisti sono sempre sottovalutati…
I libretti hanno i loro limiti, ma sono funzionali. Ci sono libretti bellissimi, come quelli del Da Ponte e del Romani, così come invece quello di Attila del Solera, di cui stiamo parlando, è molto brutto…però funziona! Questo mio Attila di Catania, quindi, come in qualsiasi altra produzione, è quello che ha voluto il librettista. In questa produzione in particolare, poi, il personaggio di Attila viene fuori come lo volevo io e come lo voleva il regista Pirrotta: è accaduto che ci trovassimo d’accordo su tutto. Il personaggio è rude, a volte, eroico, è un condottiero e un dio agli occhi del popolo, ma, ripeto, è anche molto umano.
Stiamo parlando di “personaggi”: recitazione…arte scenica…quanto contano per la perfezione della resa di un personaggio? Qual è, secondo te, il ruolo della recitazione nel Melodramma e cosa pensi di teatro di Prosa e teatro d’Opera?
Nel corso degli anni ho sentito diventare sempre più importante la recitazione di un ruolo. Una volta ci si accontentava del puro aspetto vocale di un cantante, ma oggi non è più così: l’avvento dei media e soprattutto della regia teatrale costringe oggi il cantante ad essere simile ad un attore. Dico “simile”, perché l’attore può rubare i fiati dove vuole, può interpretare il personaggio una volta in un modo, un’altra in un altro modo: è diverso dal cantante. Ne parlavo una volta con l’amico Glauco Mauri, che mi dirigeva a Napoli nel Macbeth, e che nel matinée prima e poi nella serale recitava ne “La tempesta” di Shakespeare. Gli ho chiesto: “Ma come fai? Non sei stanco? ”Ma caro, – mi ha risposto – io alle 14,30 interpreto il mio personaggio in un modo; poi, dopo la regia, quando sono stanco, lo interpreto in un altro modo: sarò molto più dolente…” . Questo fa capire come cantare sia molto più difficile che recitare. Noi cantanti, dobbiamo guardare il direttore d’orchestra, andare a tempo, curare l’intonazione, siamo “costretti”, a volte, da tessiture impossibili…abbiamo tante cose da tenere sotto controllo. Però se si riesce a distaccarsi da queste problematiche, perché ormai somatizzate, ci si butta a recitare. Io in parte ci sono riuscito: è molto più bello! Il canto mi ha riempito la vita, ma poter cantare soprattutto personaggi di un certo tipo e poter recitare!…Mosè, Zaccaria non sono personaggi da recitare…anzi…meno ci si muove, più ti si vede: convincono con la loro ieraticità, non devono muovere le mani o quant’altro. Invece Attila è molto più bello da interpretare, in questo senso. I problemi sorgono quando i registi richiedono al cantante un’interpretazione da attore di prosa. Ripeto: l’attore di prosa e il cantante sono due mestieri diversi.
Li trovi in conflitto?
Il conflitto avviene quando i registi pretendono dal cantante cose che vanno contro la musica, cioè quando stravolgono per loro esigenze il testo. Quando il regista ha capito “i limiti” imposti al cantante dal suo ruolo, non stravolge nulla…quando invece arrivano questi registi “personaggi” che stravolgono il tutto, offendono il cantante, il pubblico, il compositore stesso. E ce ne sono tanti…la questione va di moda soprattutto in Germania in questo momento… La Lirica non appartiene al regista di prosa, così come io non appartengo al teatro di prosa…Quando entro in un campo che non mi appartiene ci entro con educazione e rispetto. Non sempre succede: i registi molto spesso arrivano con il passo di Frankenstein e questo mi sembra un senso d’inciviltà artistica. L’intelligenza del regista deve includere la conoscenza della musica e quella dei limiti di un cantante: ci sono cantanti più o meno portati alla recitazione, ma tutti devono cantare. E’ inutile avere una Turandot che sa recitare: Turandot, vocalmente, deve essere in grado di finire l’opera.
Abbiamo parlato di registi, parliamo di direttori d’orchestra: hai cantato sotto la direzione dei più celebri al mondo…
Si, davvero di quasi tutti…E’ più facile dire chi manca…Manca Abbado…Gli altri li ho avuti tutti, quelli degli ultimi trent’anni. Si lavora bene con i grandi direttori: sembra incredibile, ma con loro non ho mai avuto un problema. È con i piccoli che sorgono i problemi…Alcuni sono diventati grandi grazie alle multinazionali del disco che li hanno fatti diventare più grandi…Ma con chi è veramente grande è straordinario lavorare. Parlo di Muti, di Metha, di Maazel che non c’è più, di Pappano, con il quale ho lavorato molto bene e spero di lavorare ancora, perché è “un ragazzo in gamba”…
Il loro ruolo è fondamentale nella messa in scena di un’opera…
Certo, i grandi successi storici (parliamo per esempio delle produzioni di Abbado negli anni settanta) vedevano sul podio grandi direttori, ma anche grandi cantanti sul palcoscenico ed una regia quanto meno funzionale. Una produzione di riferimento è, per esempio, il Simon Boccanegra di Abbado. Per ottenere questi risultati c’è bisogno di tutti tali ingredienti: i teatri ne dovrebbero tenere sempre conto.
Ma dei direttori che si arrogano il diritto di alterare i tempi, per esempio, cosa pensi?
Le persone che si arrogano diritti non sono persone “di teatro” ma persone “prestate al teatro”. Tempi, dinamiche non solo vanno rispettare, ma anche adattate ai cantanti. Lo facevano i compositori per i cantanti, cambiando le cadenze, le note…adoravano i cantanti. Almeno la metà dell’amore che mettevano i compositori la vorrei dai direttori d’orchestra: se la trovo sono felice.
A proposito di cantanti: tu tieni in giro per il mondo rinomate masterclass, di cui la prossima sarà a Sofia, subito dopo l’impegno a Catania. Come definiresti i diversi tipi di voce della Lirica?
Esistono voci scure e chiare, piccole e grandi, che sono le definizioni più consuete, ma ne esistono molte altre: ci sono anche voci corte, lunghe, voci con estensione pazzesca, voci enormi…Alcuni esempi di voci grandi: Callas, Dimitrova, Nilsson…la Guleghina, oggi.
Cosa pensi dei tuoi allievi?
I ragazzi che arrivano da me risentono del fatto che oggi la grande tradizione italiana si è un po’ persa, non essendoci più interesse da parte della gente, delle scuole, dello stato…Una volta venivano a studiare in Italia con i grandi Campogalliani, Enrico Pola. C’erano tanti maestri in Italia. Il mio, Paride Venturi, richiamava allievi anche dal Giappone. Oggi solo pochi insegnano la tecnica vocale giusta: il più delle volte devo cercare di rimettere in ordine i disastri fatti dagli altri professori… Trovo cantanti che cantano senza l’appoggio, quindi la voce tende a sbiancarsi… Non ci sono più le voci drammatiche…Da una parte è vero che sia colpa del diapason che è alto, quasi mezzo tono in più dai tempi di Verdi…era 4,32, invece oggi è 4,42 quasi, ufficialmente 4,40: pensa la devastazione delle voci drammatiche! E poi questi ragazzi devono studiare! Le mie tre ore buone con il mio maestro non me le levava nessuno e dopo mi portavo il lavoro anche a casa. Oggi li trovo distratti: dai cellulari che squillano, da mille motivi futili. Io la prima cosa che dico a lezione è: “Avete spento il cellulare?” perché quell’ora si deve totalmente dedicare. Noi facciamo un mestiere del 1700, 1800…Oggi c’è una frenesia, uno stress, è tutto così veloce che se vogliamo studiare come una volta dobbiamo andare contro questi ritmi ed io principalmente cerco di spiegarlo ai ragazzi.
Quanto impiega una voce ad acquistare doti che la facciano emergere? E il “poi” di questa voce?
Dipende dal cantante. Ci sono cantanti che in un anno capiscono tutto ed altri che in dieci anni non capiscono niente. Appena la voce è pronta e si sostiene l’opera, allora si va. Quanto al “poi”, vent’anni fa avrei detto: appena pronto vai a fare delle audizioni e avrei consigliato i teatri dove andare; dieci anni fa avrei detto: vai a fare delle audizioni con un buon agente…Oggi dico: Vai con un buon agente…ma sei sicuro di voler cantare?
Agli emergenti si schiude la carriera, la tua è eccezionale. Quanto hanno contato finora le doti e lo studio e quanto la fortuna?
La fortuna esiste, ma trovo che incida più la sfortuna…Ma, in una condizione in cui si tralascino fortuna e sfortuna, io direi che quello che conta è l’autocritica. Io ancora oggi, quando mi riascolto, sento solo i difetti. Così deve essere, altrimenti non vai avanti, vai indietro. Io sento subito i miei difetti e voglio metterli a posto. Questo è ciò che fa andare avanti. Dunque occorre studio, studio, studio; senso di autocritica, ascoltare tutti e poi andare avanti con la propria testa, se la si ha…Il cantante è un insieme di tante piccole cose…Conta molto l’elasticità, per andare a tempo, per seguire il direttore, non dico per accettare compromessi ma quanto meno per discutere con i registi. Ci vuole una gran forza di volontà perché è un mestiere molto difficile, tanto spirito di sacrificio. Sono trent’anni che io faccio questo mestiere: meno male che ho ancora la passione di quando ne avevo quindici, perché sennò…E’ talmente faticoso lavorare in teatro oggi che anche se decidessi di non cantare più avrei le mie ragioni. Ma voglio continuare perché mi piace!
Un momento fondamentale per la tua carriera hai detto essere stato il cosiddetto, celebre “Macbeth del cubo” con Muti, alla Scala nel ’97. Come sei arrivato a questo momento?
Fu Bruson a definire così questa edizione del Macbeth, per via della scenografia. Per la mia carriera, la cosa fondamentale fu quella di cominciare a lavorare con Riccardo Muti. Solti mi fece ascoltare a Muti, Muti mi prese e mi confermò per dodici stagioni alla Scala. Io a Muti devo moltissimo, ma me la sono guadagnata: non mi ha regalato niente…
E il seguito? Grandi successi, grandi colleghi, grandi produzioni…
Non sempre grandi successi, non sempre grandi colleghi, ma c’è stata una tale continuità nella carriera, che in trent’anni, grazie a Dio, non mi sono mai fermato. Un momento fondamentale è stato quando si è fatta Turandot in Cina, nella Città proibita. Fu una tournée molto sofferta perché c’era un caldo terribile, ma dal punto di vista mediatico, riguardo alle grandi produzioni, fu una tappa di assoluto rilievo. Poi tante altre piccole cose…a parte la mondovisione della Scala, in cui però io non cantavo parti da protagonista come Attila o Boris… Io non ho fatto il botto: la mia fortuna è stata proprio quella di non essere dentro ad un grande evento, perché se ci fossi stato, tutto il resto sarebbe stato più piccolo…Invece io ho fatto tante cose importanti senza che venissero bombardate dalla pubblicità. Lo trovo importante per la tenuta di una carriera. Tanti cantanti sono stati sparati in alto e poi sono caduti per terra in pochi anni…
Ultimamente la tua carriera prosegue anche con prime mondiali, come l’opera di Kolonovitz “El Juez” (Il Giudice), che hai interpretato al fianco di José Carreras nel 2014. Che esperienza è stata questa per te? .
Innanzitutto ho trovato un amico, perché José è una gran persona. Abbiamo messo in scena quest’opera a Bilbao in un clima bellissimo. E’ un’opera contemporanea, ma che si presta a tutte le orecchie, perché ci sono i momenti di quasi musical, insieme a quelli di musica contemporanea. Quest’ultima è più difficile, anche per me, anche solo da ascoltare…parlo di quella proprio modernissima, con le dissonanze ed altro. Io non amo questo genere, anzi ne ho proprio repulsione totale: per me fa tanto “vacanze intelligenti”: non m’interessa…Allora, a maggior ragione, quando studiavo El Juez pensavo: ma chi me lo fa fare, studiare un’opera moderna in spagnolo, per metterla in scena una volta sola a Bilbao…Invece l’abbiamo portata in Austria, la porteremo nel gennaio 2015 a S. Pietroburgo e poi di nuovo in Austria, a Vienna, per tornare dopo in Spagna. Quindi ho avuto davvero il piacere di averla fatta. La cosa bella era anche quella di avere il compositore davanti: ho rivissuto un po’ forse quello che si viveva nell’800, quando gli dicevo: “Ma invece di fare questo SI naturale che non riesco a prendere bene, non possiamo farlo SI bemolle?”…Lui mi guardava e diceva: “Sì sì!”… e lo cambiava. Questa è stata una cosa che mi ha davvero emozionato.
Quindi, nonostante tutto, questo ruolo moderno che hai affrontato ti è piaciuto…ma, a proposito di ruoli, tu, voce verdiana per eccellenza, hai dichiarato di amare su tutti come personaggio Filippo II del Don Carlo. Condividendo con te questa passione, ti chiedo se, come per me, tutto il Don Carlo è la tua opera preferita…O prediligi solo il personaggio?
Il Don Carlo è secondo me l’opera più bella che sia mai stata scritta. Quello che c’è dentro…! Con sole dieci battute Wagner avrebbe scritto quattro opere. Per me è il massimo che Verdi abbia fatto, in assoluto: una pasta, dall’inizio alla fine. Filippo II fa parte di quei personaggi così forti, ma insieme così delicati, così pieni di pensieri, come forse non era nella realtà…
Mi trovi perfettamente d’accordo! Ma da questi ruoli così drammatici ti si è visto passare al Don Pasquale, unico ruolo buffo che hai interpretato. Sei entrato in sintonia con questo personaggio in pieno o solo vocalmente? Ti divertirebbe interpretare un altro ruolo buffo o preferisci il drammone fosco? E perché?
Basta guardarlo su Youtube, questo Don Pasquale (c’è tutto), per vedere ancora oggi come io sia entrato in sintonia con questo personaggio e quanto mi sia divertito ad interpretarlo. Quanto ad altri ruoli buffi non lo so…sono portato per i ruoli drammatici, li preferisco. Però poi, quando mi ci trovo in mezzo…è come quando vado alle feste: io odio andare alle feste, amo il silenzio, non mi piace la confusione…però poi quando ci sono dentro mi diverto come un pazzo. Credo di essere nato in un’epoca sbagliata: non amo correre, affannarmi…Forse sarei dovuto nascere non meno di vent’anni prima.
E, a proposito di età…la voce del basso è una voce longeva: come mai?
È longeva perché la corda di un contrabbasso è meno delicata di quella di un violino. Beh…longeva fino ad un certo punto: ci sono bassi che si sono sfiatati già dopo vent’anni di carriera, anche dopo cinque.
Ma qual è il segreto per mantenere longeva la voce? Sfatiamo le leggende metropolitane delle acciughe…delle sciarpe e dei foulard…Del tacere in assoluto per giorni interi…Qual è la giusta cura che bisogna avere per la voce?
Con le acciughe ci si rovinano le vene: sono così salate! Per salvaguardare le corde e mantenere un livello artistico importante bisogna cercare di avere, al di fuori del teatro, una vita il più possibile serena, perché tutto influisce sulle corde: non è facile, perché le seccature sono sempre a portata di mano…Dunque un cantante per vivere bene dovrebbe vivere nella bambagia…ma vivere nella bambagia non ti aiuterebbe a recitare: se non hai avuto delle esperienze negative, dei dolori, non puoi trametterli sul palcoscenico…Ma l’importante è la moderazione: nel mangiare puoi mangiare quello che vuoi, ma moderatamente…per quanto riguarda altro, per esempio ci sono dei colleghi che hanno un’attività sessuale irrefrenabile…moderazione in tutto, anche in questo! Bisogna comportarsi come degli atleti: per ottenere a cinquant’anni le stesse prestazioni vocali di quando ne avevi 25 devi lavorare il doppio, perché il fisico è invecchiato. Dunque bisogna sapere quali sono le rinunce ed avere sempre del buon senso. Per quanto riguarda il silenzio, soprattutto in previsione di una recita il giorno dopo, io non taccio, ma parlo piano, come sto facendo adesso.
Non mi pare che tu stia parlando così piano…
Beh…parlo piano, invece…
Questo lascia immaginare le capacità dei tuoi risuonatori… E delle sciarpe e dei foulard?
No, coprirsi troppo è sbagliato: io l’ho fatto per tanto tempo, ma appena uno si toglie la sciarpa, subito resta preda dell’infreddatura. Buon senso anche in questo: il cervello deve vincere sulle paturnie.
Sempre a proposito di voce: voce dal vivo e voce registrata…La voce ci perde o ci guadagna?
Quelle che ci guadagnano moltissimo sono le voci brutte…Ci perdono invece le belle voci e quelle “grandi” soprattutto”…Se ascoltiamo le registrazioni di Del Monaco o della Dimitrova, troviamo una resa decisamente inferiore a quella in teatro. Quando io registro un disco, per me l’importante è dimenticare che sto facendo un disco e cantare come se fossi in teatro. Perché soprattutto oggi si fanno tanti dischi che sono tutti uguali, tutti con poca espressione: bisogna invece far venire fuori questa espressione anche nella registrazione.
E, a proposito di registrazione, il tuo nuovo CD, che uscirà nel 2015?
Lo faremo uscire durante l’Expo a Milano. È un CD a cui ho tenuto molto…Uscirà con un’importante casa discografica. Mi piace soprattutto perché non sarà noioso. Canto Semiramide, Don Carlos in francese (l’ho già inciso in italiano), il Don Chisciotte e l’addio di Wotan dalla Walkiria: quindi ce n’è per tutti.
Qui parliamo di canto in lingue diverse dall’italiano: cosa pensi dell’emissione nel canto in lingua straniera? In francese, soprattutto…
Il canto in lingua straniera può distruggere una voce. La lingua italiana è perfetta per il canto. Quando io canto in russo, in tedesco, canto all’italiana…Poi se mi criticano per la pronuncia me-ne-frego!, perché la corda vocale non deve subire traumi. Cantando alla tedesca, sulle consonanti, o alla francese con tutte quelle loro vocali tremende da cantare, bellissime da ascoltare, si rischia moltissimo…ti sei mai chiesta perché non esiste una voce francese drammatica da cento anni? Tengono troppo alla pronuncia, secondo me. Quindi, se vuoi ascoltare il canto francese da voci decisamente drammatiche devi adattarti a ciò che facevano Corelli, la Freni o Ghiaurov, modificando la pronuncia. Non puoi cantare tutte quelle vocali: o parli o canti. Il canto è un compromesso. La vocale deve essere rotonda e l’italiano è la lingua sovrana. Ne sono assolutamente convinto.
Prossimi impegni?
Adesso, dopo la masterclass a Sofia, ho due concerti, di cui uno natalizio di beneficenza in provincia di Bologna con il mezzosoprano Luciana D’Intino per un Istituto di ricerca oncologica e l’altro “Voci dorate” a Neuchatel con il soprano Daria Masiero… Poi Aida alla Scala, Nabucco a Tel Aviv, Maria Stuarda a Parigi, Mefistofele a Città del Messico…
So che sei assente dal Metropolitan di New York dal 2011…
A New York ho cantato Caterina Cornaro alla Carnegie Hall, ho fatto Aida, poi sono tornato nel 2011 con Nabucco.
Voglia di tornare negli States? Al Met in particolare?
Qualsiasi cantante a cui tu facessi questa domanda (così come se gli chiedessi della Scala) ti risponderebbe: sì! Al Met ho trovato un pubblico molto tranquillo, molto generoso…e poi i costumisti, i truccatori: hanno dei truccatori formidabili, che in due minuti fanno dei lavori incredibili. Il trucco di Aida era complicato…Ho pensato “adesso chissà quanto ci mettono!”…invece, cinque minuti ed ero pronto. Sono dei grandi professionisti. Ho dei bei ricordi pure a Chicago, dove ho fatto una Norma: mi ricordo che c’era un freddo incredibile: -10 di giorno e -20 di notte, ma che era molto bello andare in teatro; c’era un’atmosfera familiare.
Cosa pensi del futuro dell’Opera lirica?
Vorrei essere sicuro che l’Opera lirica avesse un futuro…In questo momento mi pare di nutrire dei dubbi e mi vengono i brividi. Vorrei avere una certezza: che da domani le Scuole ricomincino a portare i bambini a teatro. Le scuole dovrebbero farsi carico di portare i bambini a teatro almeno quattro, cinque volte l’anno, alla prosa e alla lirica: trovo che sia un dovere morale. Non lo si può pretendere dai genitori, perché magari non hanno l’educazione o magari amano un altro genere di musica, ma per i professori è imprescindibile. Bisognerebbe portarli a teatro a sei anni, quando sono ancora “puri” perché a sei anni si ha una purezza che ormai a dodici, con questi mezzi tecnologici, non si può più possedere. A dodici anni hanno accumulato già un’immensa quantità d’informazioni…a sei anni, invece, non hanno ancora dimestichezza con queste diavolerie moderne e sono assolutamente ricettivi. Mi auguro che il teatro abbia un nuovo pubblico e che come è sopravvissuto a tutto per cinquecento anni possa continuare a vivere per i prossimi cinquecento. E’ così bello avere una passione per una cosa così bella…Per esempio trovo la passione per il calcio una cosa effimera…La passione per la musica, per il teatro, invece, è una cosa che ti riempie e che, come la lettura, rende la società migliore. Io leggo abbastanza…quando ho tempo leggo volentieri. Ho appena finito di leggere un saggio sulla prima di Attila a Venezia della Minarini e adesso sto leggendo un romanzo. Mi piace leggere. Lettura, musica, teatro…saremmo molto poveri in un futuro senza queste cose.
Il ruolo che hai sempre sognato: lo interpreti, lo interpreterai o rimane un sogno?
Il ruolo che ho sempre sognato è quello di Carlo V nell’Ernani, perché io sognavo di essere baritono. Dal momento che sono diventato basso, il ruolo che ho sempre sognato e che alla fine ho realizzato è quello di Filippo II, come dicevamo prima, ma ne ho un altro nel cassetto, che è quello di Boris…e lo canterò in Bulgaria, che è la terra dei grandi bassi: sarà molto emozionante.
Gli occhi ti brillano quasi di tenerezza nei confronti dei tuoi personaggi…Grazie Carlo, per la tua amabile disponibilità…Un’ora d’intervista da “sopportare” non è roba da poco…Potrei farne due, con tanto materiale…
Esattamente 59 minuti: ho controllato il tuo timer… (sorride) No…E’ bello così: fanne una sola…Perché “sopportare”? E’ stato un piacere. Condividiamo la passione per il Don Carlo, poi: siamo “verdiani” entrambi…Buongustai…
(Questa volta sorrido io…)
