Spettacoli 2014

PAGLIACCI – GIANNI SCHICCHI [William Fratti] Parma, 12 gennaio 2014.
Il Teatro Regio di Parma inaugura finalmente un stagione lontana non solo da Verdi, ma anche dal repertorio più popolare e maggiormente presente nei teatri italiani. L’apertura, alla vigilia di Sant’Ilario patrono della città, è con il dittico Pagliacci di Ruggero Leoncavallo e Gianni Schicchi di Giacomo Puccini, opere assenti dal palcoscenico parmigiano da molti decenni. Il solo appunto doveroso riguarda la scelta della commedia pucciniana, poiché altri teatri nelle vicinanze ne hanno annunciato la produzione da diverso tempo e molte altre opere in un atto potevano essere valutate in abbinamento col dramma verista, senza così il verificarsi di accavallamenti, come già lo scorso anno con Simon Boccanegra. Oppure ancora poteva essere effettuata una coproduzione, risparmiando il denaro del contribuente, per poterlo investire in un miglioramento del cast artistico. Lo stesso vale per la decisione di effettuare recite fuori abbonamento: avendo annunciato la stagione molto tardi e avendo perso pubblico con i problemi degli ultimi anni, il Regio non riesce più a registrare il tutto esaurito, se non in alcuni casi, e l’economia prodotta con l’esecuzione di una serata in meno avrebbe potuto risolvere altri problemi.
Federico Grazzini firma entrambi gli spettacoli, con Andrea Belli alle scene, Valeria Donata Bettella ai costumi e Pasquale Mari alle luci ed ottiene un successo più che meritato. La trasposizione temporale e scenica al mondo dell’avanspettacolo degli anni Quaranta per Pagliacci e al genere cinematografico della commedia all’italiana degli anni Sessanta per Gianni Schicchi è estremamente funzionale, oltreché interessante nell’ammodernare due vicende che trattano argomenti e tematiche evergreen. Un plauso particolare è da rivolgersi all’azione e alla gestualità degli interpreti – non solo i solisti, impegnati prima nel vero di Leoncavallo, poi nel ritmo di Puccini, ma anche l’eccellente Coro del Teatro Regio di Parma diretto da Martino Faggiani e il bravissimo Coro di voci bianche e giovanili Ars canto Giuseppe Verdi guidato da Gabriella Corsaro, sempre in movimento, soprattutto nelle retroscene – nonché alle diverse ambientazioni, soprattutto quelle di Pagliacci, dove si presentano tre scene differenti, ben costruite e altamente realistiche, prima fra tutte l’apertura, con l’arrivo in treno della compagnia di commedianti.
Francesco Ivan Ciampa, sul podio della brava Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna, dirige con sicurezza, buon gesto e ampio respiro. Purtroppo la parte vocale non sortisce il medesimo effetto positivo.
Marcello Giordani ha un bell’acuto limpido e ben impostato in avanti, ma non è sufficiente per portare a casa la recita. Non sempre regge l’intonazione, certi passaggi sono forzati e in alcuni momenti è chiaramente affaticato. “Vesti la giubba” è la parte più soddisfacente del suo Canio, ma la reazione del pubblico non è del tutto positiva. In “Sperai, tanto il delirio” è decisamente stonato e tirato al limite.
Kristin Lewis, come già ribadito in più occasioni, è una brava cantante, una capace attrice e una bella presenza in palcoscenico, ma la sua dizione e il suo fraseggio non sono assolutamente spendibili nel repertorio italiano, almeno nel nostro Paese. In passato tali problemi si sono potuti perdonare ad alcune compiante artiste, ma si trattava di fuoriclasse, cantanti uniche al mondo, ciò che non è la Lewis e avrebbe assolutamente bisogno di prendere lezioni di pronuncia. Tra l’altro, in questa occasione, è completamente fuori parte: colore e timbro sono troppo scuri e nonostante la sua solida tecnica vocale, che le permette di alleggerire mantenendo saldo l’appoggio e l’intonazione, non riesce a rendere adeguatamente le belle pagine dedicate a Nedda, soprattutto durante l’aria e il duetto con Silvio, dove gli acuti sono sempre presi da sotto ed emessi quasi in falsettone. Ciononostante il loggione, probabilmente inferocito col tenore come di sua consuetudine, la lascia passare indenne. Ma i melomani più presenti si continuano a domandare dove siano le orecchie dei dirigenti quando ci sono le prove e soprattutto se sia necessario andare all’estero a prendere cantanti inadatti, soprattutto per ruoli relativamente semplici come questo. Sarebbe bastato guardare tra le file di platea per poter trovare un soprano più opportuno in tale ruolo.
Elia Fabbian è un Tonio convincente, dotato di un bell’accento lirico e bravo nell’uso dei colori durante i cantabili, anche se va notato che alcune note non sono perfettamente pulite, ma non è chiaro se la colpa di tale effetto sia da attribuire ad una eventuale indisposizione respiratoria.
Marcello Rosiello parte in sordina nel ruolo di Silvio, ma col procedere della parte sa far sentire la sua voce brillante e nelle lunghe frasi al termine del duetto con Nedda esegue dei bei legati e dei piani davvero piacevoli.
Vellutato ed omogeneo il Peppe di Davide Giusti, efficaci i ruoli comprimari di Alessandro Bianchini e Demetrio Rabbito.
Elia Fabbian veste i panni anche del condannato Schicchi e lo fa con estrema disinvoltura, anche se in tale ruolo predilige il parlato al canto vero e proprio.
Lo affianca la brava, dolce e delicata Lauretta di Ekaterina Sadovnikova, che dopo “O mio babbino caro” strappa al pubblico il primo vero applauso della serata, anche se la parte è molto semplice e non è sufficiente a permettere di esprimere un giudizio vero e proprio sulle sue qualità canore.
Davide Giusti, pur avendo reso correttamente l’aria di Arlecchino in Pagliacci, interpretando Rinuccio si trova ad avere a che fare con l’orchestrazione pucciniana ed in questo caso la sua voce è pressoché coperta dall’orchestra.
Silvia Beltrami è una Zita eccellente, sia nella recitazione, sia nel canto. Da notarsi l’omogeneità nel passaggio all’acuto. È un vero peccato che il ruolo non preveda dei cantabili.
Molto buona anche la prova di Stefano Rinaldi Miliani nelle vesta del dottore e del notaro.
Positive anche le prove di Matteo Ferrara e Gianluca Margheri nelle parti di Simone e Betto.
Efficaci Matteo Mezzaro, Eleonora Contucci, Marcello Rosiello, Matteo Mazzoli, Romano Dal Zovo. Più opportuna scenicamente che vocalmente La Ciesca di Romina Boscolo.
Brevi applausi al termine della serata.
Il Teatro Regio di Parma ha dedicato la recita inaugurale della Stagione Lirica 2014 a Elena Formica, concittadina mancata lo scorso 7 dicembre, giornalista che ha dedicato amore e passione al teatro d’opera.

PARSIFAL [Lukas Franceschini] Bologna, 14 gennaio 2014.
Il Teatro Comunale di Bologna ha giustamente celebrato la prima esecuzione dell’opera Parsifal fuori dai confini di Bayreuth avvenuta esattamente il 1 gennaio del secolo scorso. Tale titolo non poteva non essere che lo spettacolo d’inaugurazione della stagione anche se non nella data esatta ma posticipato di due settimane.
Wagner iniziò a pensare al dramma mistico già nel 1857, accantonandolo, in seguito vi lavorò assiduamente dal 1877 forgiando il capolavoro sulle attitudini sceniche e sull’acustica del suo teatro di Bayreuth, la cui prima esecuzione avvenne il 16 luglio 1882. Restato per volere del compositore e dei suoi eredi, in particolare la perfida Cosima, di esclusiva rappresentazione nel teatro di “famiglia” fu ascoltato fuori solo con l’esecuzione bolognese del 1914. Parsifal, alla luce delle qualità musicali create dall’autore, esprime soprattutto la maestosa facciata di sacralità con timbri ben selezionati e un insieme di personaggi ben definiti tra sofferenti ed enigmatici, cui si aggiunge la tersa melodia del Venerdì Santo, estremamente intima ed impressionista, pezzo unico nell’assemblare uomo e natura. In questo riassuntivo quadro s’inserisce anche la questione del Graal e delle varie lotte intestine, e il peccato “sessuale” che entra nella vita affettiva di ogni essere umano, centrando su tale concetto la piaga dell’amore cui l’individuo, in particolare quello di fine Ottocento, porta ad un livello d’isterismo.
Tutta la simbologia tradizionale non era presente nell’allestimento bolognese, proveniente da Bruxelles, di Romeo Castellucci, qui tuttofare quale regista, scenografo, costumista e light designer. Era anche prevedibile dal creatore della Societas Raffaello Sanzio, espressione internazionale del teatro d’avanguardia e debuttante nel 2011 all’opera con questo titolo.
Castellucci rilegge tutto alla sua maniera cancellando la tradizionale simbologia e riuscendovi in molte occasioni. Per realizzare l’allestimento il regista ha voluto la presenza di un drammaturgo – Piersandra Di Matteo – si era già capito che sarebbe stato uno spettacolo nuovo e con chiave di lettura molto personale, che a mio avviso con le intenzioni dell’autore ha ben poco da spartire poiché della sacralità wagneriana non vi è nulla, perché realizzato in chiave più umana quasi carnale. Questo proposito tuttavia non altera e non scandalizza, seppur non condiviso, perché almeno era una visione chiara e comprensibile, come raramente accade in questi casi. L’idea di Castellucci è incentrato sulla personale concezione che è l’uomo al centro della vicenda, un uomo qualunque come potremo essere tutti noi, ma che è consapevole dubbioso della redenzione, anche se la società non seguirà il suo passo di sacrificio e continuerà nei tradizionali cammini di gruppo. Difficile da comprendere appieno questo spettacolo, troppo colmo di significati e simbolismi estranei a quanto finora avevamo appreso; anche se non è da sottovalutare l’estrema cura dell’impianto scenico, una realizzazione artistica di livello sviluppata nei nuovi linguaggi dell’espressione teatrale. Molto più vicino alle tesi di Nietzsche, che appare sullo sfondo durante il preludio, la drammaturgia si sviluppa a mio avviso attraverso il dolore, deturpamento della natura, offesa alla donna quale fonte di tentazione, frantumarsi nella consueta estraniazione della società.
Nel primo atto abbiamo visto una foresta vivente in cui si annidano nascosti perché impauriti tutti i personaggi. Una magnifica realizzazione teatrale, gioco di luci e colori. L’atto più forte è il secondo dove una sorta di scena violenta, quasi bondage, sulle malcapitate controfigure delle fanciulle (queste cantavano dai palchi di proscenico), non è il castello incantato di Klingsor, il quale assomiglia ad una sorta di Barbablù, ma il regno del male e della violenza sulle peccatrici considerate tali perché tentatrici e genitrici. Il terzo atto ci propone una foresta ormai svanita, resta un unico ramoscello, e la processione dei cavalieri è un’interminabile e continua camminata di coro e figuranti su un tappeto mobile, quasi un “ennesimo quarto stato” che arriva sulla città, proiettata in fondo cercando la salvezza che forse non si trova, Parsifal è sempre in dubbio e solo, osserva le ferite della lancia ma anche il regno ordinario e svilente della società. Osservando i punti di vista drammaturgici proposti, non è possibile non concordare che la Natura selvaggia del primo atto è impenetrabile e misteriosa, nel secondo Klingsor tiene in ostaggio Kundry e le Fanciulle in ricatti erotici anche attraverso sostanze stupefacenti, il terzo rappresenta la società umana, in cui il protagonista non riesce a redimere perché le masse seguono sempre la sua corrente. Devo ammettere che molte cose mi sono sfuggite, non è spettacolo facile e forse troppo analizzato in chiave umana e poco sacrale, tuttavia pur ammirando l’impegno tecnico e artistico forte, è uno spettacolo che non affascina, non prende, perché troppo complesso e lontano dalla concezione primaria. Le scene sono mozzafiato quella della foresta e del terzo atto (pur nella sua nudità cruda), più provocatoria ma meno riuscita a mio avviso il secondo atto, dove l’aspetto della seduzione è troppo carnale. Non lasciano il segno i costumi troppo ordinari mentre il lavoro sulle luci era di altissima levatura.
Roberto Abbado aveva il compito di tenere salda la difficile e lunga partitura, e vi riesce pur avendo un’orchestra volenterosa ma non sempre all’altezza. Una direzione cristallina, la sua, con sonorità precise ed intense, anche se spesso non parallela al palcoscenico, nel quale abbiamo trovato un cast volenteroso ma non ottimale, e questo determina che non solo Verdi oggi è difficile da far cantare.
Andrew Richards è protagonista molto misurato, anche troppo, a volte spaventato, ma la linea di canto è almeno corretta e non trasborda, avremo auspicato più spessore vocale, che invece possiede Anna Larsson molto prodigiosa nel grave ma insopportabile nell’acuto tendenzialmente urlato. Lucio Gallo è un intrigante Klingsor scenicamente, vocalmente molto, molto meno, Gabor Bretz autorevolissimo Gurnemanz con splendido timbro. Bravo anche Detlef Roth un commosso Amfortas, nell’ombra il Titurel di Arutjun Kotchinian. Bene e parti di fianco, il gruppo delle Fanciulle Fiore e il coro che ha meritato un plauso nel finale. Successo pieno alla prima, con sala delle grandi occasioni gremita, alle uscite singole qualche contestazione è stata rivolta a Castellucci e alla signora Larsson.

DIE ZAUBERFLÖTE [William Fratti] Torino, 19 gennaio 2014.
A meno di dieci anni dalla sua ultima rappresentazione, Die Zauberflöte torna sul palcoscenico del Teatro Regio di Torino registrando, ancora una volta, il tutto esaurito.
L’allestimento prodotto al Massimo di Palermo nel 2001 con la firma di Roberto Andò è ancora funzionale ed efficace, estremamente suggestivo in alcuni punti – tra cui la prima comparsa della Regina della Notte e l’interno del Tempio degli iniziati mentre in altri tende ad essere troppo semplicistico, fino a ridursi al carnevalesco, come il serpente che apre l’opera, o gli animali che ascoltano il flauto di Tamino. Adeguati i costumi di Nanà Cecchi, come pure le scene e le luci di Giovanni Carluccio.
La direzione di Christian Arming, sul podio della bravissima Orchestra del Teatro Regio, è decisamente limpida e pulita, ma un poco soporifera, priva di quel nervo che accende la passione durante l’ascolto dell’opera lirica.
Giorgio Berrugi è un Tamino corretto sotto il profilo vocale e ben rifinito nell’interpretazione, incarnando propriamente il principe “tutto d’un pezzo”. Lo affianca la brava Pamina di Maria Grazia Schiavo, dolce e delicata, ben omogenea nella linea di canto, morbida nel passaggio all’acuto.
Markus Werba è un Papageno eccellente e può sinceramente essere considerato il miglior interprete del momento di questo ruolo. La voce brillante è sempre ben impostata, priva di macchie anche nel continuo passare dal recitativo parlato al canto, o durante alcuni affaticanti movimenti fisici. È particolarmente emozionante nel finale “Papagena! Weibchen! Täubchen, meine Schöne!… Pa-Pa-Papagena!” Al termine dello spettacolo lo accoglie un meritatissimo successo personale.
Aleksandr Vinogradov è un cantante ben preparato ed in possesso di un colore particolarmente piacevole, molto musicale nei cantabili, ma non si può affermare che sia un Sarastro completamente adeguato, poiché tale ruolo dovrebbe essere affidato ad un basso profondo, sortendo un effetto chiaramente diverso. La sua prova è priva di errori e si ammira la sua competenza, ma nei passaggi più gravi si sente mancare un certo peso.
Lo stesso vale per Olga Pudova, di cui si apprezzano la preparazione e una certa morbidezza nei sovracuti, ma la parte della Regina della Notte dovrebbe essere affidata ad un soprano drammatico di agilità, anziché ad un giovane soprano di coloratura, di gravità e rilievo maggiori rispetto alla figlia Pamina, in modo tale da rendere col giusto vigore e maggiore accento il recitativo e l’aria di secondo atto.
Buona la prova delle tre dame, Talia Or, Alessia Nadin ed Eva Vogel, anche se in alcuni punti la seconda dama è parsa un poco stridula.
Bravissimo Alexander Kaimbacher nei panni di Monostatos, come pure Laura Catrani in quelli di Papagena.
Altrettanto positivi Klaus Kuttler e Dario Prola nei ruoli dei sacerdoti e degli armigeri, nonché i tre fanciulli di Esther Zaglia, Elena Scamuzzi e Giulia Moretto, come pure l’oratore di Ryan Milstead.
Molto bene il Coro del Teatro Regio diretto da Claudio Fenoglio.
Lunghi applausi meritati per tutti al termine dello spettacolo.

LA SCALA DI SETA [Lukas Franceschini] Venezia, 23 gennaio 2014
Il Teatro La Fenice si sposta al Malibran per la nuova produzione de La Scala di Seta di Gioachino Rossini con la regia di Bepi Morassi e l’essenziale contributo della Scuola di Scenografia dell’Accademia delle Belle Arti di Venezia. Il Teatro veneziano continua la realizzazione delle farse rossiniane in collaborazione con l’Accademia locale, per questo un plauso speciale per innovazione e sperimentazione dei giovani che si affacciano al mondo del teatro.
Rossini, poco più che ventenne, raccoglie i primi successi della sua mirabile carriera proprio a Venezia al Teatro di San Moisè con cinque farse di splendida fattura, a seguito di queste gli si apriranno le porte del più importante Teatro La Fenice ove realizzerà due capolavori assoluti sia nel genere serio; Tancredi, sia buffo, l’Italiana in Algeri.
La Scala di seta fu rappresentata il 9 maggio 1812 e raccolse un successo considerevole, anche se i più maligni si affrettarono a rilevare che la trama non era altro che “Il matrimonio segreto” in piccolo. Accuse anche veritiere ma tant’è che la musica di Rossini è cosi leggera, spiritosa, a volte tenera e anche maliziosa, che si può pacatamente soprassedere sul libretto del Foppa, per non parlare che l’opera contiene tre arie di grande fascino e struttura musicale. Al successo della prima esecuzione contribuì anche un cast di livello seppur non si annoverino nomi mitici del tempo, senza dimenticare l’arguzia rossiniana per i finali che qui tocca un grande vertice.
Lo spettacolo di Morassi era piacevolissimo e divertente. Ambientato in una città americana negli anni ’20 del secolo scorso, forse Chicago o New York considerate le sale di musica jazz e le divertenti comparse gangster. Una scena unica nella quale i cantanti si muovevano a loro piacimento con disinvoltura e incalzante frenesia comica. Al centro un ascensore per uscite ed entrate ancora più esilaranti, che facevano ricordare film della brillante commedia cinematografica americana anni ’60. Di gran fattura i costumi, eleganti e di pregio, la scena è funzionale e ben tracciata con parziali cambi ben realizzati e i complementi d’arredo, i quali sono utilizzati con ironia per gags non dozzinali.
La compagnia era composta da giovani, ma già in carriera, di buona fattura ove spiccava la provocante e deliziosa Giulia di Irina Dubrovskaya dotata di bella voce e ottima scioltezza belcantistica. Omar Montanari confermava le sue peculiarità in ruoli brillanti, sempre corretto mai sopra le righe, un’interpretazione molto positiva. Il Blansac di Claudio Levantino, pur con voce piccola, era cantante pregievole e molto stilizzato, positiva ed ironica prova di Paola Gardina nel ruolo di Lucilla e di David Ferri Durà in quella di Dromont. Inferiore la performance di Giorgio Misseri che necessiterebbe ancora di perfezionamento per stile e impostazione vocale. L’orchestra della Fenice non mi è parsa particolarmente ispirata e si notavano anche alcune sbavature tra le sezioni e la direzione di Alessandro De Marchi non si distingueva per carisma e brillantezza. Teatro Malibran quasi esaurito e molto prodigo di applausi al termine.

NABUCCO [William Fratti]Firenze, 24 gennaio 2014
Dopo trentacinque anni di assenza dal palcoscenico fiorentino, Nabucco di Giuseppe Verdi apre la Stagione 2014 del Maggio con lo spettacolo Premio Abbiati 2012 per la miglior regia. Non v’è dubbio che, accanto a pochi altri nomi italiani, Leo Muscato sia il regista del momento – si ricordano i recenti successi de I masnadieri a Parma e L’Africaine a Venezia – ma la ripresa del dramma verdiano al Comunale di Firenze non accende gli animi come alla prima cagliaritana. La visione e la concezione originale di Muscato restano e si percepiscono, ma in questa ripresa ciò che in parte viene a mancare è l’attenzione maniacale ai dettagli, al gesto e all’azione di ogni singolo individuo in scena. Solo il celebre “Va’, pensiero” non difetta di questa prerogativa dei lavori dell’artista martinese, mentre il resto sembra rimesso in scena un po’ troppo frettolosamente. Sempre suggestive ed efficacissime, in perfetta linea con l’idea del regista, le scene di Tiziano Santi e i costumi di Silvia Aymonino, anche se si sarebbe preferita una qualche maggior connotazione della maestà nei protagonisti regali. Caravaggiesche le luci, soprattutto quelle di taglio, di Alessandro Verazzi riprese da Gianni Paolo Mirenda.
Sul fronte musicale Renato Palumbo, come suo consueto nelle opere verdiane, porta i pregi e i difetti del suo modo di fare musica. Non v’è dubbio che sia preciso, conoscitore dello spartito, attento ai segni e agli accenti, vigile direttore di ogni strumento in un tripudio di morbidezza musicale per la gioia dei professori d’orchestra. Ma troppo spesso si lascia prendere dalla melodia, rallentando i tempi a dismisura – per poi riprendere buona mano nelle marce e nelle cabalette, quasi rasentando la disomogeneità complessiva – fino a mettere in difficoltà gli interpreti che sono spesso costretti a tenere fiati lunghissimi. Ciò lo si nota soprattutto in “Tremin gl’insani” e poi ancora in “S’appressan gl’istanti” e anche all’inizio di “Va’, pensiero”.
Non va meglio sul fronte vocale. Dalibor Jenis è un protagonista sufficiente, ma nulla di più. La voce avrebbe anche un bel timbro, ma è troppo poco brillante per poter nascondere i difetti di pronuncia. È da notarsi una certa ricerca di fraseggio nei cantabili, ma la prestazione, nel suo complesso, può essere al massimo considerata provinciale.
Anna Markarova è una Abigaille che non lavora certamente di cesello. L’ennesima importazione di una “eccellenza” in un’Italia ingiustamente esterofila. È dura e ruvida, per nulla omogenea, povera d’accento e scompare totalmente nell’emissione delle note gravi. Risulta migliore nelle cabalette piuttosto che nei cantabili, ma nulla di più.
Raymond Aceto è un potenziale buon Zaccaria. La preghiera è ben eseguita, anche con una certa ricerca di colori e di fraseggio. Le note ci sono tutte, anche se le più gravi sono emesse con qualche compromesso, comunque accettabile, ma manca di raffinatezza nelle parti più musicali e di autorevolezza nei passaggi più drammatici. Sembra però possedere le giuste caratteristiche per un miglioramento nell’interpretazione di questo difficile personaggio.
Rossana Rinaldi si distingue, tra gli altri, per il buon uso della parola e degli accenti e il bel timbro della sua voce fa il resto. Purtroppo non è sempre ben omogenea e spinge troppo nella cadenza “fugge l’alma e vola al ciel”.
Luciano Ganci veste i panni di Ismaele. Come già detto in altre occasioni possiede una bella voce, ma l’intonazione è sempre troppo precaria e non riesce a passare il coro in “Per amor del Dio vivente”.
Buona la resa di Valeria Sepe nel ruolo di Anna. Meno positivi Enrico Cossutta e Dario Russo nei rispettivi personaggi di Abdallo e del Gran Sacerdote di Belo.
Tiepidi applausi per tutti al termine dello spettacolo, con un teatro che avrebbe dovuto registrare il tutto esaurito, ma che resta sempre con numerosi posti vuoti.

LE SPECTRE DE LA ROSE – LA ROSE MALADE – CAVALLERIA RUSTICANA [Lukas Franceschini] Milano, 25 gennaio 2014.
Peculiare trittico quello presentato alla Scala, come secondo spettacolo della Stagione d’Opera e Balletto, nella prima parte due brevi balletti, Le spectre de la rose e La rose malade, nella seconda l’opera in un atto Cavalleria Rusticana.
Non è usuale tale abbinamento, anche se in passato si possono riscontrare tali accoppiate. Entrambi i balletti sono delle coreografie “storiche”, molto brevi circa una decina di minuti ciascuna. La prima fu creata da Michael Fokin per l’Opera di Montecarlo il 19 aprile 1911 su musiche Carl Maria von Weber, Invito alla danza (orchestrata da Hector Berlioz), con protagonisti Vaclav Nijinskij e Tamara Karsavina. Trattasi di una delle più ispirate geniali e allo stesso semplice realizzazione coreografica dell’artista russo, il quale fu tra gli artefici della grande stagione dei Ballets Russes nella Francia d’inizio ‘900. Il songo della giovane, al rientro da un ballo, che tiene tra le mani una rosa la quale si trasforma in un genio o meglio uno spirito, che come in un incantesimo volteggia trasportato dal vento al tempo di valzer tipicamente ottocentesco e tedesco weberiano. Appare, lo spettro, improvviso alla finestra, rapisce nel vortice danzante la giovane, in quel sogno estatico ed onirico di una notte, poi lo spettro sparisce all’alba come d’incanto saltando sempre dalla finestra.
Tormento ed estasi, afferma Domenico Rigotti nel programma di sala, potrebbe essere in sintesi il secondo balletto La Rose Malade. Forse ancor più, ammesso che necessiti di una definizione. Potremo affermare che è un misto tra romanticismo, sensualità, decadentismo e metafisico, una danza d’amore e morte, nella quale la ballerina danza fino a perdere la cognizione dell’arte, arrivando nel finale a scuotere le braccia come i petali cadenti di una rosa appassita che si avvia al triste declino. La rose malade, presentato al Palais des Sports di Parigi il 10 gennaio 1973, è una delle più grandi brevi creature di Roland Petit pensata e realizzata per Maja Pliseckaja, sua amica e mirabile artista, che la danzò assieme a Rudy Bryans. Straordinaria coreografia decadente che si sposa meravigliosamente con l’adagio della Sinfonia n. 5 di Gustav Mahler, segno tangibile della chiusura di un destino, di un momento, di un fiore malato.Nella serata scaligera abbiamo avuto quattro validissimi danzatori: Vittoria Valerio e Leonid Sarafanov (per Fokin), Maria Eichwald e Igor Yebra (per Petit), capaci di emozionare oltre ogni pensiero con classe, tecnica ed emotività. Assieme a loro e probabilmente su un piano più elevato Daniel Harding e l’Orchestra del Teatro alla Scala in splendida forma, il quale direttore trova terreno a lui particolarmente congeniale sia nel virtuoso valzer del primo tableau ma ancor più nello struggente segmento della sinfonia, ove si riconosce la perfetta e vibrante esecuzione.
Nella seconda parte la rappresentazione dell’opera Cavalleria Rusticana nell’allestimento che Mario Martone realizzò per la Scala nel 2011. Superfluo rilevare l’importanza dell’opera verista, sommo e unico caso di capolavoro di un compositore al debutto che non seppe in seguito eguagliarsi. Spettacolo bellissimo e molto teatrale come ebbi occasione di riferirne a suo tempo. Il regista ci offre una tragedia siciliana di grande impatto in una scena volutamente vuota perché saranno gli stessi abitanti del paesino a creare una scenografia umana con le loro sedie. Sedie girate verso il pubblico a creare la piazza, girate verso il fondo a fornire la visione della chiesa con la messa pasquale. Un paese ove tutti sanno di tutti ma vige la regola dell’omertà, senza tradire i codici non scritti dell’onore. Teatro e musica si mescolano in perfetta sintonia, con luci tetre quasi buie, della tragedia annunciata, cui non hanno scampo né lo spavaldo Turiddu né la dannata Santuzza. Una Sicilia anche allegra nel giorno di festa, ma che nasconde vicende private di antico stampo che qui si risolvono secondo gli usi locali, cui nessuno può sottrarsi.
Daniel Harding concerta con straordinaria bravura, ancor migliore che nella precedente edizione. La sua lettura è molto lenta ma precisa in ogni particolare, incisiva e seducente nel contrasto dei colori, del gioco delle parti e con un respiro teatrale di altissimo livello, penetrante incisivo e talvolta violento. Peccato che il cast non lo segua di pari passo, ma onestamente tale impostazione necessiterebbe di altri cantanti di passate generazioni. La migliore, pur con i suoi difetti, era Liudmyla Monastyrska la quale ci offre carnale Santuzza mai sopra le righe. Non è possibile chiederle mezzevoci e piani perché la tecnica è quel che è, ma il personaggio è credibile e non scivola in facili e grottesche usanze del teatro, anche canoro, verista. Peccato che in questi anni non abbia raffinato la tecnica perché la voce è di prim’ordine, per colore e corposità, ma le è difficile avere un controllo omogeneo nei registri, infatti, gli acuti sono sfibrati e il fraseggio piuttosto generico. Molto più a disagio Jorge De Leon in una parte nella quale non trova accenti e colori pertinenti. Troppo superficiale e non credibile il personaggio per non parlare del settore acuto tutto forzato e una voce che sovente era nasale. Onesto il compar Alfio di Vitaliy Bilyy, anche se baritono molto chiaro, Valeria Tornatore era una Lola corretta senza particolare carisma, Elena Zilio un’ormai consumata troppo mamma Lucia. Al termine successo sia per la parte danzata sia per quella cantata.

LA CLEMENZA DI TITO [Lukas Franceschini] Venezia, 28 gennaio 2014.
Nella sua lunga storia oltre bicentenaria il Teatro La Fenice ha proposto solo due volte l’ultima opera seria di Wolfgang Amadeus Mozart La clemenza di Tito e in epoche molto recenti. A tal esigua frequentazione si aggiunge l’edizione odierna dopo ventotto anni dall’ultima rappresentazione.
L’opera fu scritta per l’incoronazione di Leopoldo d’Asburgo Re di Boemia nel 1791 da eseguirsi per i festeggiamenti organizzati dagli stati boemi. L’impresario dei teatri di Praga si rivolse in un primo momento ad Antonio Salieri ma dopo il rifiuto di questi propose il lavoro a Mozart, sapendo la sua peculiare velocità nel comporre del musicista, che accettò subito l’offerta. Il soggetto fu scelto da Domenico Guardasoni, impresario di Praga, fornendo a Mozart il vecchio libretto di Metastasio della Clemenza di Tito musicata in precedenza da celeberrimi compositori. Tuttavia Mozart impegnò Caterino Mazzolà, poeta, a rivedere tutta l’opera anzi “a ridurla a vera opera” come scritto nei suoi appunti. Da sfatare, perché non ci sono prove certe, i fatidici diciotto giorni nei quali il salisburghese compose lo spartito, anche se alcuni dei recitativi obbligati furono scritti Franz Xavier Sussmayer, ultimo allievo di Mozart, ma controllati dallo stesso. La prima rappresentazione fu al Teatro Nazionale il 6 settembre 1791 ed impose a Mozart di accantonare la composizione di Die Zauberflöte, che sarebbe andato in scena il 30 successivo. L’opera ebbe accoglienza fredda e giudizi pessimi in particolare da parte della regina. I giudizi su quest’opera, certamente non di repertorio come altri titoli mozartiani, sono sempre stati discordanti: da un lato s’imputa una drammaturgia incompleta probabilmente dovuta dalla fretta (Mozart accettò il contratto per pagare molti suoi creditori), dall’altro s’intravede una variante geniale del rifacimento dell’opera seria su basi metastasiane. E’ concordante invece il giudizio che in molti punti l’opera ci presenti pagine del migliore Mozart serio, in particolare nei concertati tra i quali emerge quello del finale atto I.
Lo spettacolo veneziano è una “vecchia” regia di Ursel e Karl-Ernst Herrmann, vecchia nel senso che nacque a Bruxelles nel 1982, ma venne riveduta nelle riprese successive (Salisburgo e Parigi) per arrivare a Venezia dalla definitiva versione di Madrid. E’ uno spettacolo bellissimo e molto teatrale, la vicenda si svolge in interni con grandi porte ai lati, forse raffiguranti le grandi porte dei palazzi del potere. Il contrasto drammaturgico è sviluppato in maniera essenziale ma credibile ove tutti sono perdenti, anche lo stesso Tito, che deve combattere con le incongruenze degli esseri umani compresa la sua nel prendere decisioni che lo mettono in posizione difficile. E’ su quest’aspetto che ruota la regia dei coniugi Herrrmann forgiando tensione, rapidità di movimenti e un passo di svolgimento serrato ma drammatico. Bellissime le scene bianche ed elegantissimi i costumi cui si aggiungono nella visione e nella situazione teatrale delle appropriate luci, le quali si accendono anche in sala durante l’esecuzione, tangibile monito agli spettatori.
Assisto ad una recita qualche giorno dopo la farsa rossiniana al Malibran (ne ho parlato precedentemente) e trovo con grande piacere e gioia la stessa orchestra, ma completamente trasformata in un suono bellissimo, tipicamente mozartiano, cesellato, insinuante. Ovvio che l’artefice di questo cambiamento è il direttore Ottavio Dantone che imprime a tutta la partitura un ritmo calzante ma mai pesante, serrato nel ritmo e in equilibrio drammatico di altissimo livello; sarebbe auspicabile trovare più spesso in locandina il suo nome.
Il cast era pregevole e molto affiatato probabilmente coinvolto così mirabilmente sia dal direttore sia dai registi. Monica Bacelli è un Sesto di brava duttilità vocale e ottima resa teatrale, appassionata e convincete la Vitellia di Carmela Remigio. Carlo Alemano, pur non possedendo un timbro peculiare e qualche lacuna tecnica, s’impone per gusto teatrale soprattutto nel recitativo. Raffaella Milanesi canta un pregevole Annio, ruolo spesso messo in secondo piano, Luca Dall’Amico è sorprendente per classe e austerità nel ruolo di Publio, solo la Servilia di Julie Mathevet era leggermente in ombra e piuttosto insipida. Accoglienze, giustamente, trionfali al termine.

LA CENERENTOLA [Lukas Franceschini] Treviso, 31 gennaio 2014.
La stagione lirica al Teatro Comunale di Treviso si conclude con il capolavoro rossiniano La Cenerentola in un nuovo allestimento che ha visto il debutto nella regia di Lorenzo Regazzo.
Il soggetto fu ispirato dalla celebre fiaba di Charles Perrault, ma il librettista Jacopo Ferretti utilizzò anche il libretto di altre due opere: Cendrillon di Charles Guillaume Etienne (scritta per Nicolò Isouard) e Agatina, o la virtù premiata di Francesco Fiorini (per Stefano Pavesi). L’opera fu composta in circa tre settimane e Rossini, come fece in altre occasioni, affidò ad un assistente (in questo caso Luca Angolini) la composizione dei recitativi secchi e di alcune arie meno importanti, come quelle di Alidoro e Clorinda. Il debutto, il 25 gennaio 1817 al Teatro Valle di Roma, non fu un successo, ma dopo poche recite, l’opera divenne popolarissima, fu ripresa in Italia e all’estero e divenne cavallo di battaglia dei più celebri contralti ottocenteschi. Come aveva già fatto altre volte, Rossini prese delle musiche per alcuni brani da opere composte in precedenza: il rondò della protagonista è quello del Conte d’Almaviva dal Barbiere, pare per volere della prima interprete Geltrude Righetti-Giorgi che adorava quel brano, mentre la sinfonia è la stessa de La Gazzetta. Per una ripresa intorno al 1820 Rossini compose l’aria di Alidoro “La del ciel nell’arcano” per il basso Gioachino Moncada, tutt’oggi sempre eseguita e di ardua difficoltà. In questo capolavoro il compositore riesce a rendere umoristica anche una fiaba, ma lasciando inalterato l’aspetto patetico della protagonista. Memorabili i concertati in particolare “Questo è un nodo” un labirinto di sillabe e pensieri diversi; tanto quanto la sciocca viltà delle sorellastre sempre in duo nel canto che si uniscono a dei serrati e gustosi pezzi d’assieme.
Il cast era in massima parte composto di giovani già in carriera e di buone qualità che si sono prodotti in performance molto apprezzabile. Si faceva notare Chiara Amarù, un’Angiolina di buone capacità nella vocalizzazione rossiniana, teneramente patetica nel suo personaggio ben riuscito e molto lodevole nel canto elegiaco. Umberto Chiummo, Magnifico, è un basso di ottime qualità che trova nei personaggi buffi un terreno particolarmente fertile. Clemente Dailotti, Dandini, esibisce un’entrata non perfettamente calibrata, ma l’aria è difficilissima, in seguito prende vigore e trova momenti molto belli senza mai eccedere, altrettanto si può affermare della prova di Fabrizio Beggi, il quale pur con voce chiara disegna un Alidoro pregevole ed istrionico. Un plauso particolare per le due sorellastre, Caterina Di Tonno ed Elisa Barbero, perfettamente calate negli odiosi personaggi, divertenti ed autoironiche, accomunate entrambe da un canto di forbita professionalità. L’anello debole del cast era il Ramiro di Lu Yuan, un tenore ancora troppo acerbo e con dizione molto precaria, acuti fissi e una manierata professionalità che necessita ancora di studio, d’intonazione in particolare, prima di affrontare un ruolo da coprotagonista.
Sul podio c’era Sergio Alapont a capo dell’Orchestra città di Ferrara, trattasi di una coproduzione con il teatro dell’Emilia Romagna, il quale si prodigava anche in una lettura a tratti pertinente per ritmo ma non omogeneo nell’interezza dello spartito, ove si riscontravano sovente rallentamenti nella drammaturgia. L’orchestra non era particolarmente raffinata e difettava in precisione, inoltre credo che le poche prove abbiano influito negativamente nel “dialogo” buca con palcoscenico. Molto soddisfacente la prova del Coro Voxonus, che il concertatore avrebbe potuto contenere in più occasioni.
Lo spettacolo segnava il debutto nella regia di un’opera di Lorenzo Regazzo, cantante veneziano di fama internazionale. Egli imposta una regia moderna pur nel solco della tradizione, fortunatamente senza andare a parare in cervellotiche trovate, tanto in uso oggigiorno, conoscendo molto bene l’opera poiché l’ha cantata in numerose rappresentazioni. Regazzo ggiunge quel poco di gustoso e comico che fanno sorridere e lascia inalterato anche l’aspetto larmoyante della giovane protagonista. La visione è leggermene chiassosa ma divertente, già dall’inizio le due sorellastre in sottoveste sono esilaranti, il papà, uno pseudo figlio dei fiori ancora “fermo” al suo idolo Elvis Presley, Alidoro un addetto di qualche Onlus stile Caritas, che raccoglie cibo ed indumenti superflui, in particolare i biscotti della ghiotta Tisbe. Dandini un egocentrico principe, rasente a qualche altro soggetto pop. Si ride, ci si diverte con i luoghi comuni della vita di tutti noi, i riferimenti all’attuale non sono banali perché nell’opera sono i sentimenti buoni che trionfano, e sono i veri aspetti che dovrebbero essere in ogni società, anche se talvolta non sempre le cose corrispondono. La scena di Guia Buzzi sembra minimale, ma non troppo, e ha il pregio di essere funzionale ai cambi rapidi, i costumi sgargianti ed indovinati nel segno dell’attualità anche se il tailleur rosa finale della protagonista era magari troppo composto, forse si è ispirata ad una mise storica di una famosa first lady americana. Regazzo nel progetto originale doveva anche intrepretare il ruolo di Magnifico ma giustamente ha preferito agire su un solo binario regalandosi un ruolo muto, il maggiordomo, non previsto dalla trama. In questa veste coordina a livello drammaturgico, senza recare danno anzi divertendo, soprattutto quando entra con un cuscino cui sopra è adagiata la scarpetta che nell’opera è sostituita dallo smaniglio. Pubblico un po’ freddo quello di Treviso che avrebbe dovuto essere un più entusiasta almeno per la visione.

MADAMA BUTTERFLY [Margherita Panarelli] Torino, 1 Febbraio 2014.
La stagione del Teatro Regio di Torino prosegue con una trionfale Madama Butterfly di Puccini. Tutto esaurito per una delle opere più amate di sempre. La replica del 4 Febbraio sarà trasmessa nei cinema di tutto il mondo con il circuito Microcinema e su Radio 3.
Se si pensa a Madama Butterfly affiorano giustamente immagini di fiori di pesco, ventagli e capelli corvini mentre quello che Damiano Michieletto sceglie di presentare al pubblico è il giappone di Hello Kitty e delle grandi metropoli. Dopo un iniziale spaesamento ci si acorge della cura che il regista ha messo in ogni dettaglio per rispettare il più possibile il libretto anche ambientando la storia ai giorni nostri.
La scena, fissa, presenta una grande costruzione rettangolare di vetro a porte scorrevoli circondata da enormi cartelloni pubblicitari che, nelle parole del regista, ” sovrastano e schiacciano la prospettiva “. Goro, Pinkerton ed alcuni altri occidentali in cerca di ragazze arrivano a bordo di una lussuosa tre volumi bianca. Cio-Cio-San, Suzuki ed il bambino decorano la stanzetta dipingendola a vivaci colori. Dopo un vano tentativo con il tradizionale coltello Butterfly sceglie di porre fine alla sua vita con la pistola rubata a Goro. L’aver trasportato la vicenda in tempi moderni ci ricorda quanto il turismo a scopo sessuale sia ancora tremendamente attuale. Quante moderne Butterfly sono vendute a danarosi occidentali senza alcuno scrupolo? Troppe. Se si perde la poeticità delle tradizioni del giappone il lavoro di Michieletto svolge l’importante compito di farci riflettere sulla triste vicenda ed il messaggio arriva forte e chiaro, quasi più doloroso di uno schiaffo.
Se la parte visiva è così intensa quella recitativa e canora non è sicuramente da meno.
La palpitante Cio-Cio-San di Amarilli Nizza commuove per ingenuità e dedizione. La sua è una Butterfly delicata come una bambola di porcellana ma determinata quanto il granito. Il timbro vellutato avvolge lo spettatore e lo trasporta con se nelle emozioni del personaggio. Sicura in tutti e tre i registri la magnifica voce del soprano milanese non trova ostacoli nella partitura pucciniana e se all’inizio appare sommessa e timida si evolve con la crescita del personaggio. Deliziosa durante il duetto del primo atto, decisa e ferma nei suoi propositi nella celeberrima “Un bel dì vedremo” e ormai donna in una dirompente ” che tua madre”. Una straordinaria esibizione il cui picco è lo straziante finale. Cotanta protagonista trova in Massimiliano Pisapia un degno Pinkerton. Squillo, baldanza e calore mediterraneo sono gli ingredienti della bella voce del tenore torinese. Se non sembra al massimo delle proprie potenzialità in ” Dovunque al mondo” già dal duetto del primo atto emergono tutte le qualità sopra menzionate che culminano in un delicato lavoro di cesello in “Addio fiorito asil”.
Menzione di merito per la incisiva Suzuki di Giovanna Lanza ed il convincente Sharpless di Alberto Mastromarino il quale pare trovarsi finalmente a suo agio in Puccini. Molto bene anche il Goro di Luca Casalin ed lo zio Bonzo di Seung Pil Choi. Corretti il commissario imperiale di Ryan Milstead e la Kate Pinkerton di Daniela Valdenassi. Una menzione speciale infine per il piccolo Edoardo Gasparella nel ruolo del figlio di Cio-Cio-San dalle mosse spigliate e sicure.
Pinchas Steinberg dirige l’ottima orchestra del Teatro Regio mantenendo l’assieme omogeneo e accompagnando i cantanti senza abbandonarli neanche un momento. Momento di vera poesia il coro a bocca chiusa.
Ottima performance del coro preparato da Claudio Fenoglio.
Il tocco finale per la riuscita dello spettacolo sono state le Luci magistralmente amministrate da Marco Filibeck.
Grandi emozioni e grandi artisti per una serata di teatro da ricordare. Altamente consigliata la visione nei cinema o l’ascolto alla radio della diretta del 4 febbraio.

IL FURIOSO ALL’ISOLA DI SAN DOMINGO [William Fratti] Piacenza, 4 febbraio 2014.
È prassi sempre più comune, soprattutto nei teatri di provincia, mettere in scena opere popolari, quelle definite di repertorio, avendo la certezza, o quasi, di riempire le sale; ma questo non è fare cultura. L’opera lirica vanta una storia di quasi mezzo millennio e il suo lungo catalogo è ricco di musica, vicende e titoli interessanti, sconosciuti ai più: riscoprire questi capolavori dovrebbe essere una missione, così come accadde un secolo fa con la Verdi-Renaissance, propagatasi dalla Germania in tutta Europa dagli anni Venti, e con il Rossini Opera Festival di Pesaro a partire dal 1980.
Gaetano Donizetti è purtroppo ancora oggi un autore sconosciuto. Tutti hanno visto e ascoltato L’Elisir d’amore e Lucia di Lammermoor. In tanti hanno assistito ad almeno una recita di Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux, Lucrezia Borgia, La fille du régiment, La favorite, Don Pasquale. Forse qualcuno conosce Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Gemma di Vergy, Marino Faliero, Belisario, Il campanello, Maria di Rudenz, Poliuto, Maria di Rohan, Linda di Chamounix. Ma il prolifico e talentuoso compositore bergamasco – padre di quel modo di fare teatro, caro al giovane Verdi – scrisse oltre settanta melodrammi che meritano una seconda opportunità.
Ciò che manca, oltre al denaro, è la capacità di fare squadra, di unire le forze per uno scopo comune e non solo per il successo o la fama personale, di un singolo dirigente o di una sola istituzione. Ecco perché la produzione de Il furioso all’isola di San Domingo dovrebbe essere l’esempio da cui partire: la collaborazione tra la Fondazione Donizetti per la cura della nuova versione critica, il Bergamo Musica Festival per la messinscena dell’opera, sei teatri distribuiti in quattro regioni per le rappresentazioni, sono gli elementi imprescindibili per una buona riuscita di questo genere di progetti. Ed un consolidamento di questa prassi, col tempo, porterebbe certamente ad un evidente miglioramento artistico.
Maria Chiara Bertieri cura sapientemente la nuova edizione critica sulla base dell’autografo di Donizetti, spogliando il dramma di tutte quelle modifiche imposte dalla tradizione novecentesca e ripristinando le parti tagliate, compresi i da capo.
Giovanni Di Stefano dirige correttamente la brava Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, inizialmente con tempi un poco lassi, ma poi riprendendo il giusto vigore, vivace nei tratti comici, intenso nelle pagine patetiche.
Michele Olcese vince a pieni voti la sfida della realizzazione scenografica sulla base dei bozzetti di Lele Luzzati, ispirati alle fantasie tropicali di Henri Rousseau. L’impianto è funzionale alla vicenda, piacevole alla vista e giustamente intriso di suggestione fiabesca. Anche i bei costumi di Santuzza Calì sono in perfetta linea con l’idea originaria di Luzzati.
Un po’ meno centrata appare la regia di Francesco Esposito che, a discapito della nuova versione critica e maggiormente vicino a precedenti edizioni, mette un po’ troppo in evidenza i tratti comici, avvicinandosi di più allo stile de L’Elisir d’amore – commedia con alcuni passaggi patetici – che non a quello di Linda di Chamounix opera semiseria, dunque dramma con alcuni elementi buffi. L’aria di sortita di Eleonora non possiede né musica né parole divertenti (vedea languir quel misero dell’età sua nel fior… e con la man crudele poi gli squarciavo il cor… degli astri merito la crudeltà…), così come la seconda aria di Fernando e la regia di Esposito potrà essere spassosa, ma non certo filologica, creando un forte scostamento tra le emozioni percepite dal cuore attraverso le orecchie e gli occhi. E non è ben chiaro come mai i marinai decidano di farsi un bagno, due a due, nelle tinozze. Inoltre il continuo andirivieni di casse e cassettoni, teli e lenzuola, quadri e freccette, ad un certo punto viene a noia. Anche la tempesta animata di Luigi Berio poteva essere evitata.
Simone Alberghini è un protagonista pressoché perfetto, morbido e uniforme nei cantabili, saldissimo nell’intonazione, eccellente nel tratteggiare sia i caratteri malinconici sia quelli paranoici.
Paola Cigna, che solitamente è una certezza in questo tipo di repertorio, non appare così centrata nel ruolo, spesso disomogenea e poco aggraziata.
Francesco Marsiglia sfoggia una tecnica alquanto salda nel breve, ma intenso e particolarmente complesso ruolo di Fernando.
Molto buona la prova di Leonardo Galeazzi nei panni di Bartolomeo; efficace il Kaidamà di Filippo Morace; positiva la Marcella di Marianna Vinci, anche se la voce è un po’ troppo spinta in alcuni punti.
Ottimo il Coro del Teatro Municipale di Piacenza diretto da Corrado Casati.
Grande successo per tutti al termine dello spettacolo.

WERTHER [Natalia Di Bartolo] Parigi, 5 febbraio 2014.
Quando il teatro d’Opera parla all’anima, è vero teatro ed è grande Arte. Questo accade solo qualche volta e occorre che esistano e convergano le condizioni perché tale sorta di miracolo si compia. E’ accaduto con uno dei capolavori di Jules Massenet, “Werther”, a Parigi. Un’opera divina, quella del genio francese, che è stata affidata ai migliori interpreti che possano oggi darle vita e forza di esistere ancora e, appunto, di parlare all’anima.
Questo hanno saputo fare in uno dei più illustri teatri del mondo, il teatro de l’Opéra National de Paris Bastille, due grandi della Musica: Michel Plasson e Roberto Alagna.
L’orchestra del teatro parigino vanta una compagine di rara espressività e duttilità, che produce sonorità inconfondibili ed in mano ad un Maestro Concertatore e Direttore come Michel Plasson, un monumento della musica francese, la partitura del Werther è stata eseguita con una tale forza emotiva da dare i brividi.
L’intensità delle dinamiche orchestrali sembrava raddoppiata, triplicata, ma non in sonorità in eccesso, bensì in delicatezza e colori, in sfumature, in risalto delle sezioni strumentali, in meraviglia per l’orecchio e lo spirito. L’andamento perfetto, secondo la Tradition Francais a cui il Maestro è particolarmente sensibile, ma fluttuante ed elastico allo stesso tempo, a sostenere gli interpreti: Plasson li ha diretti “modellando” mirabilmente la partitura su di loro, ma imponendosi comunque ed esaltando lo splendore della musica di Massenet, con la perizia, la lungimiranza e la personale duttilità che solo l’esperienza e la raffinatissima sensibilità possono conferire ad un Direttore di questo calibro. Egli ama particolarmente il genio della musica francese, ne conosce ogni singola caratteristica, ne sottolinea nell’esecuzione ogni frase ed accento, ne decifra i segreti ed i misteri, lo svela e lo porge come sezionandolo con la sottigliezza di un chirurgo e ricomponendolo con la perizia di un grande artista: tutto ciò lo rende il direttore ideale per il Werther, nel mondo.
Si è creata grazie a questo una particolare sintonia tra golfo mistico e palcoscenico, una specie di “comunione”, che ha esaltato la resa degli interpreti, Roberto Alagna per primo, nei panni del protagonista. Un Werther “ardente”, sì, come annunciato, ma soprattutto “verosimile”, espressivo, dolcissimo, tenero financo, di quella tenerezza fragile, quasi ingenua e tanto lontana dal conformismo del titanismo romantico a cui spesso lo si è voluto accostare; verosimiglianza che lo porta a morire, al quarto atto, tra le braccia di Charlotte in posizione fetale, tremante e stremato nel personaggio, tanto quanto sinceramente provato nella sensibilità dell’interprete, esprimendo tutto quello che decine di Werther sulla scena non sono mai riusciti a cogliere prima.
Queste sfumature caratteriali specifiche del protagonista, che sono, nel lotro mutare da un inizio gioioso ad un finale suicida, in assoluta concordanza con l’originale goethiano da cui l’Opera è tratta, hanno permeato tutta l’interpretazione del grande tenore, che “sente” la parte di Werther in maniera particolare e lo dimostra palesemente anche nella percettibile difficoltà che prova nell’“uscirne” alla fine dello spettacolo. Egli è capace però di donare al personaggio, innanzitutto, voce sempre splendida, mirabile linea di canto e dizione perfetta, conferendogli quell’indispensabile tocco puramente francese che solo lui gli sa dare e che di solito manca anche ai Werther più blasonati. Nel canto lirico in lingua francese, i suoni sono di estrema raffinatezza, purché la loro emissione venga eseguita con la dovuta perfezione. Alagna è maestro in questo; è colui che di quel francese rende la debita, corretta eleganza, nel fraseggio e nello stile, nella resa dei suoni tipici di quella lingua, che necessitano della padronanza assoluta della tecnica e che sono anche più o meno congeniali alle caratteristiche vocali specifiche dei cantanti. Le sonorità e la metrica che Massenet ha donato al suo protagonista Werther sono sempre state e sono assolutamente nelle corde e nelle capacità vocali del celebre artista, che riesce a tenere il gusto per il Bel Canto in equilibrio perfetto con l’immedesimazione nel personaggio e con l’azione scenica e si dimostra pertanto, ancora una volta l’interprete ideale di quest’Opera sui palcoscenici di oggi, nel mondo.
Affiancato dall’espressiva ed altrettanto dolce Charlotte di Karine Deshayes, dotata di coerenza interpretativa nonché di uno squillo inconsueto per la protagonista femminile dell’Opera, coinvolta anch’ella positivamente nella “magia” di questa produzione, e dagli altri ottimi interpreti, tra cui spiccavano l’Albert di Jean Francoise Lapointe e la Sophie di Hèléne Guilmette, il grande tenore siculo-francese è stato sapientemente guidato dalla regia attentissima di Benoit Jacquot; di matrice cinematografica sì, ma nello stesso tempo molto teatrale, nel senso migliore del termine, e decisamente dotata di palese senso artistico, accompagnata dalle luci suggestive di Charles Edwards, riprese da André Diot.
In sintonia ed in perfetto accordo con la musica, durante tutta la rappresentazione, la scena si è popolata e spopolata, dando vita al dramma visivo in perfetta sinergia con quello sonoro. Rimarchevole, insieme al quarto, soprattutto il secondo atto, anche per le luminose solarità ed ampiezza sceniche e le conseguenti, suggestive potenzialità consentite agli interpreti. E poi, quando si lascia l’intero palcoscenico a Roberto Alagna, si stia certi che lo sappia utilizzare come splendido attore protagonista, oltre che come interprete dalle sopraffine qualità vocali. L’intera scena del suo “Oui! ce qu’elle m’ordonne…” da solo in palcoscenico, con il suo “Appelle-moi!” finale in ginocchio, resta memorabile.
La messa in scena parigina, nata a Londra per la Royal Opera House, Covent Garden nel 2004, con le scene di Charles Edwards e i costumi di Christian Gasc, ha trovato comunque sempre qualcosa di nuovo e di diverso, con l’alternarsi degli interpreti…Dunque, mai questa collaudata produzione di Werther, fu meglio intesa e vissuta, anche perché, così come Plasson da musicista, Jacquot da regista ha saputo lasciare mano libera agli interpreti nei momenti salienti, non inficiando la propria originalità, quanto esaltandola, poiche, per esempio, un Werther moribondo è bene che non s’alzi in piedi, ma che ci provi soltanto e ricada…Così Alagna ha fatto e, come prima accennato, la morte di Werther in questa produzione a Parigi è stata quanto di più toccante si sia visto sulla scena d’Opera da molto tempo.
La grande Musica sia affidata ai grandi, dunque: così forse anche il destino ha voluto per questo irripetibile Werther parigino del 2014; destino che, il 29 gennaio, nel corso delle recite, ha recato a Roberto Alagna, dalla compagna Aleksandra Kursak, lo splendido dono della nascita della figlia Malèna.
Un Werther ardent mais surtout crédible, expressif, doux, tendre de cette tendresse fragile, presque naïve et très éloignée du conformisme et du grand romantisme dont on a souvent voulu faire la démonstration ; une vraisemblance qui le porte à mourir, au quatrième acte, dans les bras de Charlotte en position foetale, incarnant un personnage tremblant et épuisé, d’une telle sincérité portée par la sensibilité de l’interprète, qu’il exprime ce que des dizaines de Werther n’ont jamais réussi à révéler sur la scène auparavant.
Ces nuances particulières propres au caractère du personnage, qui débute dans la joie pour sombrer peu à peu jusqu’au suicide final, sont en absolue concordance avec l’œuvre de Goethe dont le livret est tiré, et sont intimement empreintes dans toute l’interprétation du grand ténor, qui « ressent » le personnage de Werther dans le moindre détail. Preuve en est même la difficulté perceptible qu’il éprouve à en sortir à la fin du spectacle. Il est capable cependant d’offrir au personnage, d’abord, une voix toujours splendide, une admirable ligne de chant et une diction parfaite, mais aussi de lui conférer cette indispensable touche purement française que lui seul sait donner et qui d’habitude manque aux Werther les plus titrés.
Dans le chant en français, les sonorités sont extrêmement raffinées, à condition que leur émission soit réalisée avec une perfection absolue. Alagna est un maître en la matière, il est celui qui est capable de rendre ce français comme il se doit, dans toute son élégance, son phrasé et son style, et dans l’expression des sonorités typiques de la langue, ce qui nécessite une parfaite maîtrise de la technique et qui sied de façon plus moins heureuse aux spécificités de la voix de chaque chanteur. Le son et la métrique que Massenet a donnés à son personnage de Werther ont toujours été et sont toujours parfaitement dans les cordes et les compétence vocales du grand ténor, qui parvient à garder le goût du Bel Canto en parfait équilibre avec la nature de son personnage et l’action scénique. Il se montre donc, encore une fois, l’interprète idéal de cette oeuvre à ce jour sur les scènes du monde entier.
[…] Et puis, quand vous laissez toute la scène à Roberto Alagna, vous pouvez être certain qu’il saura comment l’utiliser en tant qu’acteur merveilleux, et interprète dont la qualité de voix est d’une finesse extrême. L’intégralité de la scène “Oui ! ce qu’elle m’ordonne … ” où seul sur le plateau il termine à genou avec son “Appelle-moi!”, restera mémorable.

L’ITALIANA IN ALGERI [Lukas Franceschini] Verona, 6 febbraio 2014.
Nello spazio approssimativo di un quarto di secolo al Filarmonico di Verona l’opera L’italiana in Algeri di Gioachino Rossini ha avuto ben tre produzioni diverse, dunque un titolo molto frequentato ed amato. L’ultimo allestimento, la scorsa settimana, è quello di Pier Luigi Pizzi nato a Montecarlo nel 1990.
Opera tra le più riuscite e più esplosive del pesarese, segna il suo debutto alla Fenice con il dramma giocoso e sarà un trionfo, accumunato nello stesso anno e teatro, 1813, con l’altra affermazione, Tancredi, nel genere serio. Opera mai uscita dal repertorio, entra a pieno titolo nella programmazione di tutti i teatri a livello internazionale dagli anni ’60 durante quel prolifico momento denominato Rossini-Renaissance.
Il regista milanese, che cura anche scene e costumi, firma in questa Italiana uno dei suoi migliori spettacoli buffi, trovando una lettura brillante, innovativa ed originale. La scena è fissa e siamo in Algeri nel palazzo del Bey, i personaggi sono studiati a dovere nella loro ipocrisia, comicità, coraggiosa intemperanza. Isabella è una donna forte, qui ancora più vigorosa perché vestita da leather-lady, che non si fa certo impaurire dal borioso ma sciocco algerino che vorrebbe sedurla. L’italiana in Algeri è un vortice di drammaturgia e comicità, Pizzi la realizza bene con gags piacevoli, veloci ma abbinate sempre nel gusto che ha contraddistinto tutto il suo lavoro di teatro. Avendo visto più volte questo spettacolo sin dalla sua nascita nella capitale monegasca (con allora Lucia Valentini Terrani) mi è parso che l’edizione veronese non sia stata calibrata al meglio nei movimenti scenici di artisti e coro, a tratti ho avvertito una sommaria impostazione non al meglio di come il regista solitamente ci ha abituato, mancavano ad esempio tutte le divertenti trovate delle scene dei pappataci, della scena “senti un fremito” e altre ancora. Tuttavia, resta ed è sempre uno spettacolo godibilissimo, nel segno sai della tradizione sia dell’originale comicità come prova la sua lunga riproposta in tanti teatri nel corso della sua lunga riproposta.
Il direttore Francesco Lanzillotta dirige con diligenza ma è molto diseguale nel ritmo e nella virtuosità rossiniana, peraltro seguito da un’orchestra non sempre attenta, ma partecipe nel complesso. Più precisamente quello che mancava in questa recita era una compatta precisione tra buca e palcoscenico, un ritmo sostenuto perché in questo spartito non ci sono momenti fermi, giacché nel concertato finale atto primo l’unica voce che si sentiva chiaramente era quella di Haly. Discreta la prova del coro diretto da Armando Tasso.
Il cast non emanava luci particolari, e dimostrava parerecchie lacune stilistiche ed interpretative. Marina De Liso è cantante diligente e musicale ma non è in possesso dell’ampiezza vocale necessaria, infatti, nelle sue grandi scene il virtuosismo era approssimativo e poco incisivo nei registri, probabilmente perché abituata ad un repertorio barocco. Anche Mirco Palazzi, Mustafà, pur con una voce importante e devo dire anche maturata rispetto a prove precedenti, è limitato nella duttilità e nel volume e il personaggio troppo contenuto. Daniele Zanfardino azzardava un ruolo troppo importante con una voce sfibrata, dalla sua si registrano un’innata musicalità e un buon fraseggio ma gli acuti non sono squillanti. Bene il Taddeo di Filippo Fontana misurato e di buone qualità vocali, come l’Haly di Federico Longhi bella presenza e canto forbito. Disomogenea l’Elvira di Alida Berti, brava Alessia Nadin nel ruolo di Elvira. Teatro quasi gremito, ha fatto piacere riscontrarlo dopo serate semivuote in passato.

LA CLEMENZA DI TITO [Lukas Franceschini] Modena, 7 febbraio 2014.
Nel breve periodo di qualche settimana si assiste ad un’altra produzione, dopo Venezia, de La Clemenza di Tito di Wolfganga Amadeus Mozart al Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena e al Teatro Municipale Valli di Reggio Emilia.
Sulla genesi dell’opera mi sono già espresso nella recensione veneziana, pertanto non mi dilungo. Lo spettacolo proposto fu creato a Bari nel 2008 che non vidi, pertanto la ripresa emiliana è stata una prima a livello territoriale molto interessante, senza voler fare dei confronti con quella allestita in laguna.
La regia era di Walter Pagliaro (con la bellissima scena e i pregevoli neoclassici costumi di Luigi Perego) il quale realizza uno spettacolo architettonico di grande fascino: si vede un palazzo di potere rovesciato e ammetto che solo dopo aver letto le note di regia ho capito trattavasi del Pantheon romano. In tale monumento confluiscono tutti gli intrighi politici e sentimentali della vicenda, e casualmente la trama è molto attuale considerando la nostra situazione politica odierna. L’impatto è di grande effetto soprattutto perché utilizza tutte le situazioni possibili nell’utilizzo scenico e le splendide luci aiutano ad una visione piacevole. L’elemento fondamentale di questa lettura è l’utopia, intesa quale illusoria concezione di un mondo migliore possibile, teoria della poetica settecentesca, ed è lo stesso imperatore Tito a credere, appunto utopicamente, in una società di sentimenti armoniosi ed equilibri calibrati senza la forza della legge e dell’autorità politica o militare. In questa chiave la regia di Pagliaro trova una drammaturgia pertinente e molto azzeccata, che si concentra, diversamente da altre realizzazioni, proprio sul protagonista, il quale persegue la sua visione di mondo anche quando tutto sommato è sconfitto ma perdona tutti, e dirige con bacchetta il coro finale ancora convinto che la società e gli esseri umani possano essere migliori e convivere in perfetta amronia.
Sul podio della discreta Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna c’era Eric Hull, che considerato il suo passato di assistente di Riccardo Muti in questo repertorio (diresse lo stesso titolo alla Scala negli anni ’90), avrebbe dovuto essere una garanzia, invece, non è stata una direzione forbita ma pesante e a parer mio poco filologica nello stile. I tempi erano molto allentati, il suono grezzo, l’energia che dovrebbe fondere stile troppo chiassosa. Buona la performance del coro locale.
Nel cast primeggiava il Tito di Paolo Fanale. Il giovani cantate siciliano si prodigava in un ruolo molto azzeccato perché è dotato di un’ottima voce lirica, pastosa rotonda ed omogenea nei registri, capace di ottimo fraseggio ed introverso nella realizzazione del personaggio. Le arie erano meravigliosamente cesellate con stile e precisione, anche se nella prima parte i recitativi non erano scanditi a puntino come nella seconda, probabilmente un inizio da rodare meglio, ma nel complesso una prova più che positiva e aggiungerei un repertorio da frequentare anche per il futuro.
Teresa Romano ha una voce importante e di gran fattura, peccato che tale pregio sia sperperato in un canto grossolano, veemente allo spasmo e agli antipodi dello stile mozartiano, producendosi in accenti notevolmente esagitati. Più stilizzato il Sesto di Gabriella Sborgi, le intenzioni sono ottime e lo stile anche appropriato, peccato che sovente la voce risulti intubata. Bene l’Annio di Aurora Faggioli, precisa e puntuale, meno incisiva la piatta Servilia di Ruzan Mantashyan, molto apprezzabile il Publio di Valeriu Caradja, seppur con voce chiara, ma musicalissimo.
Teatro gremito quello di Modena, intitolato al compianto Luciano Pavarotti, che al termine ha decretato un caloroso successo a tutta la compagnia.

L’ELISIR D’AMORE [William Fratti] Busseto, 7 febbraio 2014.
“I miei lavori non si prestano a interpretazioni. Li guardi e li capisci”. Così si esprime Fernando Botero durante l’intervista pubblicata da Il Giornale. Ed è una verità assoluta, come tale ed indiscutibile è il suo saper fare arte. Interessantissima e meravigliosa è l’idea di Victor Garcia Sierra, realizzata grazie a Nausica Opera International, di ispirarsi alla serie pittorica Il Circo per una nuova produzione de L’Elisir d’amore di Gaetano Donizetti. Gente del circo, Domatore, Pierrot sono solo alcuni dei dipinti da cui Adina, Nemorino, Belcore, Dulcamara e Giannetta prendono forma, così come l’ambientazione in cui si svolge la vicenda.
Purtroppo, nonostante le premesse siano davvero eccelse e fortemente sostenute da una intensa campagna mediatica, nonché da grandi aspettative ulteriormente inasprite dal costo dei biglietti – il risultato non è altrettanto e tutto appare messo in scena molto frettolosamente. L’allestimento è alquanto povero, composto da una mezza tenda girevole, da un carro di legno poco più grande di un essere umano, un po’ di stoffe svolazzanti, qualche balla di fieno, dei miseri poster talvolta storti – raffiguranti opere di Botero, per non parlare delle diapositive esposte, una dopo l’altra, come a un convegno universitario. Le quinte, che non riescono neppure a coprire adeguatamente, sono di tela nera, neppure ben fissate a terra. Anche le scelte di regia non sono delle migliori: come già scritto, superba è l’ispirazione, ma sbrigativa e soprattutto già vista e rivista è la sua realizzazione.
Decisamente superiori sono i costumi di Marco Guyon, che riproducono molto fedelmente e con maggior pregio il mondo dell’artista colombiano, anche se si sarebbe preferito l’utilizzo delle imbottiture per una suggestione più intensa.
La fretta è purtroppo percepibile in tutto lo spettacolo, anche sul fronte musicale, e lascia presupporre che le prove a disposizione non siano state sufficienti.
Eva Mei, da cui i melomani disattesi si aspettavano prodezze pirotecniche, ha interpretato molto elegantemente il personaggio di Adina, raffinata nel canto, ma lontana dalle abilità di qualche anno fa.
Celso Albelo, come già ribadito più volte in molte occasioni, possiede una delle voci più belle dell’attuale panorama lirico internazionale, ma fa troppo affidamento sulle sue qualità naturali portando in scena un Nemorino al di sotto delle sue possibilità. Ogni tanto si nota anche qualche maltenuta dei fiati, che lo porta a spingere un po’ eccessivamente in certi passaggi. La celebre “Una furtiva lagrima” è bissata a grandissima richiesta del pubblico.
Michele Pertusi, che recentemente ha rivolto in maggior misura la sua attenzione ai personaggi del Cigno di Busseto, prodigandosi in ottime esecuzioni, ma non superando l’eccellenza dei grandi interpreti verdiani, resta indiscutibilmente uno dei migliori nel repertorio belcantistico. Il suo Dulcamara non ha eguali in classe, eleganza, gusto, morbidezza ed omogeneità, senza parlare dell’esemplare espressività di fraseggio.
Manuel Lanza presenta una vocalità piena e corposa, ma cade in qualche trappola al termine dell’aria di sortita. Tutto sommato il suo Belcore è soddisfacente.
Meno interessante è la Giannetta di Anna Bordignon.
Accettabile, nel complesso dell’aura sbrigativa e sommaria della produzione, la prova del coro e dell’orchestra Nausica Opera International, in collaborazione con Coro dell’Opera di Parma e Orchestra Filarmonica Italiana, diretti da Fabrizio Cassi.
Grandissimo successo per tutti al termine dello spettacolo.

LA VEDOVA ALLEGRA [William Fratti] Piacenza, 14 febbraio 2014.
Leggendo la locandina della nuova produzione de La vedova allegra al Teatro Municipale di Piacenza si scorgono molti nomi che hanno alle spalle una eloquente esperienza nel titolo.
Pertanto l’ingresso in teatro, la sera di San Valentino, avviene col sorriso sulle labbra e una certa aspettativa, che viene immediatamente confermata, all’apertura del sipario, dalle magnifiche scene e dagli splendenti costumi di Artemio Cabassi, accolti subito con un applauso. Il dorato barocchetto del salone delle feste dell’ambasciata del Pontevedro è arricchito dai kimoni di pregevole fattura indossati dalle signore; mentre i sontuosi giardini alla francese di casa Glawari sono impreziositi dagli sfavillanti costumi tradizionali della piccola nazione balcanica; infine il parco di Hanna trasformato nel celebre Maxim si tinge di viola, rosso e fucsia nello sfolgorante finale sorprendentemente elegante. Le belle luci di Michele Cremona contribuiscono a dare la giusta suggestione alle incantevoli scenografie e agli abiti eccellenti di Artemio Cabassi.
Purtroppo i pregi terminano nell’allestimento, poiché per il resto si nota tutta una serie di incongruenze e una forte mancanza di coerenza che rendono lo spettacolo un’accozzaglia di errori che si accavallano tra loro.
Primo fra tutti la regia di Nicola Berloffa, che presumibilmente vuole smacchiare l’esibizione dai tradizionalismi delle compagnie d’operetta, ma la pulizia è così tanta che in scena non rimane nulla. I protagonisti restano spesso soli, senza fare nulla. Per non parlare degli ingressi e delle uscite di tutti i personaggi, così mal gestite da far pensare che non siano neppure state provate. Un bravo regista può trasporre una vicenda ad altre epoche allo scopo di trasmettere un particolare messaggio o per svecchiare una particolare trama, ma non può uscire dalla filologia del libretto, né dalla drammaturgia che costruisce e costituisce i fatti. Leggendo lo spartito ci si rende conto molto chiaramente dello spazio fisico e temporale in cui si svolgono tutti gli episodi: la danza. L’esibizione coreografica e scenografica sfama l’appetito primario dello spettatore, come la nota di testa di un profumo. Prima l’avvio e poi lo scioglimento del dramma accadono durante i balli, trasmettendo messaggi e tematiche profonde in maniera del tutto leggera, come la nota di cuore e dopo la nota di base. In questa produzione, invece, la drammaturgia nella danza manca del tutto.
Ad alzare le gambe, per pochissimi minuti, sono soltanto le grisettes coordinate da Valencienne e l’étoile Giuseppe Picone. Che il celebre ballerino sia indiscutibilmente un artista di primissimo livello, non ci sono dubbi. Che i suoi a solo siano stati eleganti, affascinanti ed appassionati, oltreché sapientemente eseguiti, non è contestabile. Ma la sua presenza in scena è completamente fuori luogo: i valzer, le mazurche, il can-can e le marce che si susseguono dovrebbero essere il terreno drammaturgico dei protagonisti e non il palcoscenico di un étoile che non è neppure un personaggio.
Scelte dicotomiche, incongruenti e soprattutto incoerenti sono state prese anche da Christopher Franklin e la delusione, in tal caso, è accentuata, poiché già lo si era fortemente applaudito in occasione del medesimo titolo al Teatro Carlo Felice di Genova. L’affermazione secondo cui “La vedova allegra richiede un’orchestra grande, con archi abbondanti, fiati e ottoni pieni come nel grande repertorio sinfonico, ma pure la presenza di strumenti più ricercati come arpa, glockenspiel, chiatarra, tambourine” può anche essere condivisibile, ma solo se avesse avuto a disposizione un gruppo orchestrale adeguato – e non chiassoso, rumoroso e impreciso, soprattutto nelle percussioni e nei fiati ed interpreti avvezzi al repertorio mitteleuropeo di inizio secolo.
Non è possibile chiedere a cantanti che frequentano altro tipo di ruoli – o che hanno assiduamente eseguito Vedova come Sanguinetti e Safina, riscuotendo grandi successi, ma con concertazioni adeguate alle loro possibilità – di improvvisarsi nelle vocalità di Salome, Elektra o Der Rosenkavalier. Inoltre, se si fosse sinceramente desiderato di onorare l’arte di Lehar, non si sarebbero inseriti pezzi mutuati da altri autori – come fanno le compagnie; ma non si voleva fare uno spettacolo più pulito ed originale? Questa è l’ennesima contraddizione – al posto di pagine originali ingiustamente tagliate.
Paola Sanguinetti, Hanna Glawari apprezzata e applaudita più e più volte, qui appare strozzata da suoni e tempi inaccettabili. Non si vuole incolpare nessuno, ma è giusto che il direttore sappia che se vuole un buon risultato, non può suonare da solo. L’opera deve essere un gioco di squadra. Se un bravo chef ha a disposizione delle zucchine troppo sottili per poterle fare ripiene, invece di incaponirsi dovrà decidere coscienziosamente di cucinarle in altro modo.
Alessandro Safina è un Danilo più sciolto e persuasivo, ma comunque non troppo corretto e tirato fino al limite.
Le stesse considerazioni valgono per la coppia Valencienne e Rossillon, interpretati da Diletta Rizzo Marin e Oreste Cosimo.
L’impreciso Daniele Cusari se la cava con la simpatia, affiancato dai divertenti Dario Giorgelè e Graziano Dallavalle. Completano il cast gli efficaci Giovanni Bellavia, Federica Gatta, Valentino Salvini, Chiara Manese, Andrea Zaupa, Stefania Majardi, Corrado Calda e una riduzione del Coro del Teatro Municipale di Piacenza diretto da Corrado Casati.
Tiepidi applausi provenienti dalla platea e qualche contestazione scaturita dalle gallerie, rivolte a Franklin, Sanguinetti, Safina e Rizzo Marin, hanno concluso la serata.

IL CAMPIELLO [Lukas Franceschini] Rovigo, 14 febbraio 2014.
“No zé bel quel ch’è bel, ma quel che paize” cosi canta Gasparina nell’aria finale de Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari, ciò è anche vero ma opinabile, sicuramene certo è che l’opera del compositore veneziano piaccia o no è un vero capolavoro.
Il Teatro Sociale di Rovigo, in collaborazione con La Fenice di Venezia nel progetto I Teatri del Veneto alla Fenice, lo propone nella Stagione Lirica 2013-2014. Wolf-Ferrari fu compositore tra i più interessanti del gruppo degli ’80, ma per ragioni anche anagrafiche, era figlio di un tedesco e di una veneziana, si staccò dalla forma di scrittura tragica e verista tanto in voga in quel periodo. Pur avendo vissuto molti anni a Monaco di Baviera, non dimenticò mai la città natia Venezia, nella quale nacque nel 1876 e spirò nel 1948, e restò legato soprattutto al teatro della città che trova in Carlo Goldoni uno dei massimi scrittori. Goldoni ispirò ben quattro delle sue opere Le donne curiose (Monaco di Baviera, 1903), I Quattro Rusteghi (Monaco di Baviera, 1906), La Vedova Scaltra (Roma, 1931) e infine Il Campiello (Milano Scala, 1936) che ebbe esito trionfante alla prima assoluta con Gino Marinuzzi sul podio e tra gli interpreti: Mafalda Favero, Iris Adami Corradetti, Margherita Carosio, Giulia Tess, Giuseppe Nessi, Salvatore Baccaloni e Ferdinando Autori. Lo stile del compositore è, come predetto, del tutto autonomo rispetto ai suoi coevi e guarda prevalentemente ad uno stile mozartiano riveduto nella commedia dell’amato drammaturgo concittadino. Le opere ispirate da testi veneziani, anche in lingua, sono pari alla commedia e riproducono nell’opera quello stile, quel clima, quella vita tipicamente veneziana soprattutto della classe povera con i problemi giornalieri, le civetterie, le contraddizioni, ma anche la nostalgia di un passato che appare malizioso e tenero. Peculiare che molti lavori di Wolf-Ferrari nacquero in terra tedesca e furono sempre trionfi, un successo mai contrastato, anche se purtroppo è da registrare la scarsa programmazione a livello nazionale, una grave lacuna colmata in parte talvolta dai teatri veneti come oggi dal Sociale di Rovigo, cui diamo atto di grande merito.
Lo spettacolo era molto tradizionale, fortunatamente, a cura di Paolo Trevisi che utilizza una funzionale scenografia, rifatta da Giuseppe Ranchetti, della ditta Sormani-Cardapoli di un vecchio spettacolo della Fenice nella stagione 1946/47. Il regista, che inizia la sua carriera nella prosa e fu un fondatore della Compagnia Goldoniana, conosce bene la scuola e il mestiere della commedia e non fallisce nel suo compito. Già al levarsi del sipario eccoci immersi in quella Venezia goldoniana del piccolo campiello ove s’incrociano storie di vita, speranze, amori, ipocrisie. Nel contesto sono marcati a misura i molteplici personaggi, briosi e sfaccettati ma anche litigiosi, che rendono in maniera meno allegorica la farsa, cui spesso giustamente si fa uso, riducendo alla quotidianità del vissuto. Non mancano i balli, graziosi, del coreografo Claudio Ronda, ma restano a scolpiti i gustosi insiemi, quartetti e terzetti ai balconi di una Venezia forse antica ma ancor oggi visibile in qualche calle o campo periferico. Una regia riuscita nel segno della tradizione, cui Trevisi ha volutamente attenersi per non andare controcorrente sia a Goldoni sia al compositore, concetto che condivido appieno. Ovviamente erano tradizionali anche i costumi di Maria Luigia Milanese, con qualche punta carnevalesca.
Stefano Romani è capace concertatore, emana lustro ed esperienza creando emozionanti atmosfere musicali di grande pregio e tenendo unito l’insieme in un difficile equilibrio del gioco musicale della commedia nei continui duetti, e assiemi di grande fattura e positiva resa. Peccato che l’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta non lo segua in una lettura incalzante e molto teatrale, perché a tratti dimostra qualche limite, a volte pare distratta e non particolarmente coesa. Buona la prestazione del coro Li.Ve nei brevi interventi previsti.
Cast molto omogeneo nel complesso e ben affiatato. Con rispetto a tutta la compagnia mi si permetta di rendere omaggio per primo a Max René Cosotti, un artista completo e di grande bravura, che nel ruolo en travestì di Dona Cate ci regala un cameo forse insuperabile, per gusto teatrale e musicalità, che ha riconfermato anche in quest’occasione, giacché ebbi la fortuna di sentirlo sia nella produzione di Trieste sia di Bologna. Roberta Canzian era una spiritosa e civettuola Gasparina, Diana Mian una scaltra Lucieta, Patrizia Cigna una puntuale Gnese, Cristina Sogmaister un’intrigante Orsola. Sul versante maschile Nicola Paimo, Pasqua Polegana, era un buon contraltare a Cosotti, esilaranti le loro scene, Maurizio Leoni un aristocratico Cavalier Astolfi, Giovanni Patti un simpatico Zorzeto, Italo Proferisce un vivace Anzoleto, Gabriele Bolletta un ruvido e burbero Fabrizio.
Autentico e partecipe successo al termine, ma spiace dover registrare un teatro mezzo vuoto, gran peccato! I rodigini e limitrofi hanno perso un’ottima occasione musicale, probabilmente per molti anche di scoperta.

LA CLEMENZA DI TITO [William Fratti] Reggio Emilia, 16 febbraio 2014.
Lo spettacolo firmato da Walter Pagliaro è estremamente funzionale nel suo surrealismo: la vicenda non si svolge nei palazzi e nelle piazze di Roma come vorrebbe il libretto, bensì all’interno della capovolta cupola del Pantheon. È il rovesciamento dei poteri. È il tradimento. Ma anche la redenzione attraverso la clemenza. Gli intrighi politici, all’interno della splendida scenografia di Luigi Perego, che disegna anche i preziosi costumi trasposti al periodo neoclassico, sono ben rappresentati, la gestualità dei protagonisti è ben curata e i numerosi ingressi dei vari personaggi sono sempre equilibrati.
Meno efficaci sono le caratterizzazioni umane ed emozionali, che avvengono anche attraverso dei simboli o dei feticci, ma va considerato che comunque non disturbano l’atmosfera, né lo svolgersi del dramma. Molto pertinenti e particolarmente suggestive le luci di Andrea Ricci, anche se si sono inceppate in alcuni punti.
La brava Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna è guidata da Eric Hull, che si prodiga in una direzione pulita e molto rispettosa degli interpreti, in un vero gioco di squadra giocato sui colori. Positiva anche la prova del Coro Lirico Amadeus diretto da Stefano Colò.
Paolo Fanale è un Tito elegante e raffinato e dimostra ancora una volta di essere un perfetto interprete mozartiano, poiché sa trasmettere la classe, la cura, la grazia e lo stile del compositore d’oltralpe. L’omogeneità e la morbidezza della linea di canto, che si nota soprattutto nel passaggio, è sempre coadiuvata da un’armonia e da un uso dei cromatismi davvero eccellente, dove il fraseggio e l’uso della parola diventano poi gli elementi conclusivi di un canto preciso sotto tutti i punti di vista.
Teresa Romano, come già notato in altre occasioni, è dotata di una voce che potrebbe fare la differenza, ma la tecnica è alquanto modesta, soprattutto nei fiati e nel passaggio all’acuto. La sua interpretazione di Vitellia non è malvagia sotto il profilo drammaturgico, ma il canto è sgarbato ed esagitato, spesso tendente all’urlo.
Il Sesto di Gabriella Sborgi è opportuno e adeguato nell’intenzione mozartiana e il timbro caldo contribuisce ad una buona riuscita dell’esecuzione, pur con qualche incertezza.
L’Annio di Aurora Faggioli è corretto nello stile e nell’impostazione; elegante è la Servilia di Ruzan Mantashyan; morbido e puntuale è il Publio di Valeriu Caradja.
Successo per tutti al termine dello spettacolo.

LUCIA DI LAMMERMOOR [Lukas Franceschini] Milano, 19 febbraio 2014.
Dopo otto anni il capolavoro di Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, ritorna al Teatro alla Scala in un allestimento importato dal Metropolitan di New York.
Difficile dire quel sia l’opera migliore del musicista bergamasco, ne ha scritte molte di belle, certamente Lucia è stato il più grande successo della sua carriera quasi l’opera simbolo, un titolo tra i più eseguiti di tutto il repertorio operistico. Emblema del romanticismo musicale e letterario, il soggetto fu desunto da un romanzo di Walter Scott, perno della vicenda è la contrapposizione politica tra due fazioni scozzesi, a farne le spese l’infelice protagonista che deve accettare un matrimonio di convenienza famigliare, impazzendo la notte delle nozze ed assassinando il marito. Diversamente dalla tipica struttura musicale primo ottocento Donizetti dopo una grandiosa aria di pazzia, suo terreno particolarmente fervido, fa terminare l’opera al tenore con il disperato suicidio, prassi che talune primedonne non avrebbero molto gradito. Per il resto il melodramma non presenta particolari evoluzioni strutturali se non una crescente drammaturgia degli eventi che sfoga nel tragico destino degli amanti.
Alla Scala era ventilato da tempo il progetto di una nuova Lucia di Lammermoor con un celebre soprano del momento e Daniel Barenboim sul podio, in seguito andato in fumo probabilmente per ragioni organizzative. Si è pertanto ricorsi ad uno spettacolo del teatro newyorkese del 2007 e a ragion veduta non se ne capisce il motivo, giacché è stato uno dei più brutti e bizzarri allestimenti visti alla Scala, infarcito di trovate registiche insensate. Mary Zimmerman sposta l’azione di due secoli, dall’originale 1690, con motivazioni citate nel programma di sala, che la follia della protagonista è insita sia nel compositore (il quale morì di pazzia ma per altri motivi, come ben sappiamo) fino a Flaubert la cui eroina Madame Bovary troverà la stessa strada del declino dell’eroina di Scott. A parere di chi scrive tali supposizioni, sono solo la giustificazione pe poter fare quello che si vuole stravolgendo il carattere dell’opera e il suo contesto musicale-letterario. Spostare l’azione non sarebbe errore fatale, anzi potrebbe essere interessante, morir d’amore è tematica di tutte le ere ma tutte le licenze inserite erano addirittura irritanti. A cominciare con lo spettro vagante dell’antenata di Lucia nel primo atto, la foto matrimoniale durante il concitato sestetto del II che toglieva tensione e fremito all’azione, al medico di famiglia che durante la pazzia seda Lucia con iniezioni calmanti. Grottesca la sceneggiata di Edgardo che rovescia tutte le sedie della sala in casa Ashton prima dell’invettiva finale atto II. L’impianto registico, sotto taluni (pochi), aspetti poteva anche funzionare ma la volontà o il desiderio di creare altro o qualcosa di nuovo ha preso il sopravvento e non ricorderemo certo questa Lucia, anche per l’insignificante caratterizzazione dei personaggi, e possiamo beatamente rispedirla al mittente, là pare sia stato molto gradita, in effetti, i gusti sono diversi forse perché realizzata per il “nuovo” circuito cinematografico. La scenografia, curata da Daniel Ostling, non è particolarmente affascinante anche in un ottocento storico preciso, la scena del viale soffocata, la stanza del duetto Enrico-Lucia una sorta di Tara in profonda decadenza che improvvisamente diventa splendente per il matrimonio, il terzo atto prevedeva una passerella corridoio con scala ad ellisse ove la protagonista sciorina le mitiche note. Costumi, di Mara Blumenfeld, belli e sfarzosi tolta qualche incongruenza: Lucia si sposa in rosso e sale al talamo nunziale con lo sposino in bianco. Spettacolo che al termine assomigliava più ad una fiction sudamericana che all’opera donizettiana.
Anche l’aspetto musicale non è stato dei migliori a cominciare dalla direzione piatta, senza emozioni, e talvolta sfasata di Pier Giorgio Morandi, che non trova una lettura emozionante: bastavano le fiacche introduzioni e il sestetto per nulla vibrante per farcene un’idea. In parte stupisce che la stessa orchestra diretta, in altra opera e da altro direttore, qualche settimana prima era irriconoscibile e lo stesso Morandi non era quello che a novembre ascoltai in Aida, ove qualche colore e parecchie intenzioni si erano uditi. Il coro istruito da Bruno Casoni era corretto, ma sappiamo che sa fare molto di più.
Albina Shagimuratova ritornava alla Scala dopo una dimenticabile Regina della Notte qualche stagione addietro. La cantante è diligente e anche precisa, ma la voce è limitata, il fraseggio inesistente, l’espressività latente, con l’aggiunta di qualche problema d’intonazione, sicché la pazzia passava senza traccia la quale era infarcita di gridolini e risatine deliranti, non so se per sua volontà o scelte registiche.
Vittorio Grigolo era un gradino superiore ma più attento a rendere il personaggio scenico, reso anche con troppa baldanza e una gestualità insistente rispetto alla partitura, la sua performance non era precisissima probabilmente per tecnica non raffinata. Tuttavia la voce è ancora bella ed armonica e riusciva anche a fraseggiare con qualche segno di qualità, abbassando però l’aria finale.
Massimo Cavalletti era inqualificabile sia come personaggio, troppo sopra le righe, sia come cantante con voce senza proiezione, ora ingolato, ora nasale e limitato nel settore acuto. Non convincono il Raimondo Sergey Artamonov, altro esempio di voce non qualificabile, grave sì ma senza ampiezza e colore, e l’Alisa di Barbara Di Castri sgangherata e piuttosto urlante. Certamente migliori Juan Francisco Gatell, Arturo, corretto senza strafare, e il Normanno di Massimiliano Chiarolla preciso e musicale.
Nell’insieme una performance che non convince e da dimenticare in fretta, ma il pubblico della Scala ha applaudito tutti con grande calore.

TOSCA [Lukas Franceschini] Bologna, 20 febbraio 2014.
La stagione d’Opera del Teatro Comunale di Bologna prosegue nel segno della tradizione con Tosca di Giacomo Puccini.
Opera tra le più amate e rappresentate narra delle tragiche vicende della cantatrice romana, del suo innamorato Cavaradossi e del perfido Barone Scarpia ed è tratta da una celebre pièce teatrale di Victorien Sardou e scritta per la grande Sarah Bernhardt. Puccini e l’editore Ricordi dovettero lottare non poco per avere i diritti dall’autore che era poco propenso a concederli ma alla fine cedette. Puccini “dipinge” una Roma non reale ma di grande fascino anche popolare oltre all’aspetto della potenza politica clericale, elemento così peculiare nella trama. La capacità compositiva di Puccini è impregnante di sentimenti amorosi e passionali, soprattutto se analizzati guardando la protagonista, sensuale ed implacabile assassina. Tosca è l’opera più drammatica di Puccini con colpi di scena che tengono lo spettatore in costante tensione. Il discorso musicale si sviluppa in modo rapido, che si scorgono in incisi temi brevi e taglienti, costruiti su armonie dissonanti. Il compositore, ovviamente, non rinuncia alla vena melodica a lui tanto cara, la quale è riscontrabile nelle tre celebri arie, mentre l’apice drammatico è costituito da tutto il secondo atto con il sadico Scarpia, nel quale l’orchestrazione è rasente a quello che in seguito sarà identificato dall’impressionismo musicale tedesco. Altra peculiarità dell’opera è che ha una data precisa il 14 giugno 1800, caso unico nella storia del melodramma, quando Napoleone Bonaparte vinse la battaglia di Marengo.
L’allestimento è un classico spettacolo funzionale di Giani Marras, che si rifà ad una precedente messa in scena di Alberto Fassini del 1999, già rappresentato a Bologna. Marras, che al tempo u assistente di Fassini, non attua sostanziali modifiche all’impianto originale, e fa bene. Scontate alcune leggere modifiche efficaci e molto teatrali, per fortuna senza trovate cervellotiche, anzi al contrario sono funzionali e teatrali nel senso proprio del termine e della vicenda cosi incalzante e drammatica. Apprezzabili le sfaccettature sceniche sulla protagonista che assume diverso carattere nel corso dei tre atti, tanto da riuscire in maniera convincente nel difficile ed impengativo ruolo. Il regista a mio avviso si è lasciato prendere la mano da una cospicua presenza di figurati quali giudici del tribunale, ma è debolezza di poca cosa. La scena a semi-impianto unico è costituita da una scala gigantesca che con pochi ornamenti, eleganti, cambia per le differenti ambientazioni nel corso degli atti. Una visione molto coerente e di fattura corredata da luci, di Guido Levi (ripese da Andrea Oliva), che ancor meglio rende il clima della vicenda che prevalentemente si svolge al chiuso, cui si aggiungono i costumi di ottima fattura adattati da Paola Crespi.
Sul podio abbiamo avuto l’ottima concertazione del giovane Jader Bignamini, un direttore da seguire nei suoi prossimi impegni. Bignamini ha gesto sicuro e buona fantasia interpretativa, in questo seguito da un’orchestra attenta e precisa, sferzante nei momenti drammatici ha la giusta visione della partitura non tralasciando gli aspetti melodici e sentimentali. Nel concitato atto di Palazzo Farnese il ritmo è convincente ed avvincente, altrettanto si può affermare per il preludio atto III. Nel complesso il direttore, non perde mai il senso narrativo, anche se in taluni momenti si sono notate alcune sfasature con il palcoscenico ma sicuramente una prova convincente.
Ainhoa Arteta debuttava il ruolo di Tosca con passione e sentimento, attenta e capace in un canto forbito (anche se non sempre calibrato), supera la prova con buoni risultati anche scenici. Positiva anche l’esibizione di Stefano Secco che tratteggia un Cavaradossi intimistico e sognatore, un po’ trattenuto nella prima aria, si riprende subito con accenti e colori pertinenti offrendo sentimento e pathos al personaggio. Buono il Sagrestano di Alessandro Busi cui va riconosciuto il merito di non cadere nel facile tranello della macchietta teatrale. Ottimi e puntuali anche gli altri cantanti nei ruoli secondari: Alessandro Svab (Angelotti), Cristiano Olivieri (Spoletta), Luca Gallo (Sciarrone), Michele Castagnaro (carceriere) e Valentina Pucci (pastorello).
Anello debole della catena lo Scarpia di Raymond Aceto, cantante con dizione molto precaria abbinata ad un canto stentoreo, sfasato e sfuocato, inoltre il personaggio non era reso con adeguata signorilità ed intrigante personalità.
Al termine il pubblico che gremiva il Teatro del Bibiena ha tributato a tutti un autentico successo con numerose chiamate al proscenio.

IL TROVATORE [Lukas Franceschini] Milano, 22 febbraio 2014.
Il grande direttore d’orchestra Gianandrea Gavazzeni definì Il Trovatore di Giuseppe Verdi “La Passione Secondo Matteo italiana”. In effetti, caratteristiche dell’opera sono in primis la ricchezza melodica el’appassionata malinconia, la cupa bellezza del colore orchestrale il melodramma è tipicamente notturno il vigore dei caratteri dei personaggi catapultati di getto nel vortice della vicenda, intricata e quasi macabra. Il Trovatore è l’apoteosi del bel canto operistico, richiedendo voci di qualità, agilità ed estensione e anche se Verdi formalmente fa un passo indietro rispetto ai titoli coevi possiamo ravvisare novità nel linguaggio dalla forma melodica. Ad esempio si pensi al rullo di tamburi iniziali, assieme e a corni e trombe, sui quali s’innesta il racconto di Ferrando. Leonora, probabilmente la più interessante eroina verdiana, ha tratti addirittura mozartiani (citaz. di Osborne) e la levatura delle sue arie richiedono stile ed eleganza. Manrico è nel suo canto, signorile ed incisivo, espressione dell’opera con un’energia e una prepotenza affascianti, e non lasciamo fuorviare dalla tradizione del celebre do, peraltro non scritto da Verdi, il personaggio è tutt’altro: un romantico filiale e cavalleresco uomo, cui è assegnata una delle più ispirate romanze della storia del melodramma. Azucena, prima della lunga sfilza dei mezzosoprani verdiani, è il vero deus ex machina della vicenda. Ella è sinistra e in parte allucinata sempre in conflitto tra vendetta e amore filiale. Infine l’altro innamorato, il Conte, corroso dalla gelosia e la musica lo induce a questo sentimento. Tutta la musica di Verdi percepisce e scolpisce tale situazione in una vigorosa eccitazione, coesione e rapidità che non trova eguali non solo nella sua produzione ma nell’intero panorama operistico del XIX secolo.
Alla Scala è andato in scena nell’allestimento del 2000 che aprì la stagione verdiana nel centenario della morte. Hugo de Ana firma qui uno dei suoi migliori spettacoli. L’ambientazione gotica spagnola è perfetta, e i richiami a pittori e scultori dell’epoca sono molteplici. La grande fortezza muovente, che da modo di realizzare le diverse scene, è imponente e suggestiva, il clima notturno è reso con precisione dalle bellissime luci di Marco Filibeck. Il regista, autore anche di sontuosi costumi, focalizza con precisione e seguendo la musica i quattro protagonisti cui è data ampia personalità caratteriale, facendosi aiutare da Leda Lojodice, maestra di movenze anche di masse.
Sul podio abbiamo ritrovato Daniele Rustioni ancora una volta in un titolo verdiano. La sua concertazione non lascia gran segno perché poco omogenea e priva di spessore drammatico. Non sono mancati bellissimi momenti trai quali l’entrata di Leonora, e il preludio del IV atto, oltre alla giusta e concitata frenesia del finale atto I e della scena dell’accampamento all’atto III. Nel complesso non possiamo affermare di una brutta direzione, ne abbiamo ascoltato di ben peggio, ma forse in Rustioni manca quel mestiere di accompagnamento canoro, e per la cronaca dobbiamo registrare che non aveva a disposizione quattro fuoriclasse ma cantanti che l’hanno sovente messo in difficoltà con tempi personali per loro mancanze, e anche un equilibrio orchestrale più omogeneo pur ammirando l’impeto e la frenesia nei momenti più concitati.
Il Coro della Scala, diretto da Bruno Casoni,  ha fornito ottima prova di professionalità, soprattutto se confrontato con la Lucia precedente, e gli encomi non si sprecano.
Marcelo Alvarez cantava il ruolo per la prima volta alla Scala e si prodigava nella sua classica performance per nulla eroica. La voce è ancora bella e seducente, ma la tecnica è precaria, manca nel legato, sovente forzato, spesso in affanno. La pira non era in tono ed eseguita senza da capo, mancava in generale per carenze stilistiche pur realizzando un personaggio fiero per quanto possibile, tuttavia era il migliore della compagnia.
Maria Agresta, Leonora, sarebbe cantante di grande musicalità ma è ben lontana dalle caratteristiche del personaggio. La voce è limitata e disomogenea nei registri, soprattutto in basso, fraseggio e colori piuttosto modesti, fiati sovente corti (rifuggendo spesso in assurdi falsetti), e a mio avviso non del tutto apposto gli acuti che talvolta risultano sfibrati. Le va reso onore di aver cantato la parte integrale con tutti i da capo, ma la perplessità resta per questa cantante che nel giro di tempi ristretti passa dai Puritani, al Trovatore, alla Lucia.
Non entusiasma il Conte di Franco Vassallo che avrebbe anche mezzi adeguati, ma l’intonazione è precaria, gli acuti sfibrati e rozzi, e con linea di canto per nulla nobile.
Molto grezza la prova di Ekaterina Semenchuk, un’Azucena anche generosa e con voce imponente, ma lo stile è improponibile e gli acuti “urlati”, non si capisce perché eseguire il do non scritto in queste condizioni. Caratterizzava il personaggio con foga e veemenza talvolta sopra le righe. Kwangchul Youn era un Ferrando ingolato ed intubato che non lasciava segno né scenicamente né vocalmente. Nei ruoli minori erano apprezzabili: Massimiliano Chiarolla (Ruiz), Ernesto Pannariello (zingaro), molte perplessità per l’Ines di Marzia Castellini.
Alla fine un buon successo per tutti, ovazioni per Alvarez qualche dissenso al direttore.

LA CAMBIALE DI MATRIMONIO [William Fratti] Parma, 28 febbraio 2014.
La seconda delle tre opere in programma nella Stagione Lirica 2014 del Teatro Regio di Parma è pressoché interamente dedicata ai giovani e poiché il male sta negli occhi di chi guarda, si vuole pensare che questa operazione sia voluta a scopo didattico e con l’intenzione di dare delle opportunità alle nuove leve; e non a scopo economico, per produrre risparmio sulle spalle degli artisti in modo da ripristinare il deficit di bilancio.
Il gruppo di lavoro che firma lo spettacolo è composto dai soli professionisti di questa produzione de La cambiale di matrimonio di Gioachino Rossini. Andrea Cigni, con eccellente efficacia, sposta l’azione nella Bassa tra Parma e Reggio, dove gli allevamenti Mill sono noti per il pregio delle vacche da latte. Dario Gessati disegna una scenografia ricca, bella e pertinente e Valeria Donata Bettella dei costumi deliziosi, il tutto realizzato col prezioso contributo dei migliori studenti delle sezioni Discipline dello Spettacolo, Arti Figurative e Architettura del Liceo Artistico Statale Paolo Toschi e della Specializzazione Moda e Abbigliamento dell’Istituto Professionale di Stato per l’Industria e l’Artigianato Primo Levi.
Mentre l’allestimento dà un notevole segno di novità, la realizzazione della drammaturgia appare invece scontata per certi versi – il gioco col mappamondo si è già visto, così come gli atteggiamenti gai del cassiere/maggiordomo – e inutilmente inverosimile per certi altri – Tobia che viene arrotolato nella mappa, o i due innamorati che salgono sulle forme di Parmigiano per baciarsi – per poi irrompere in maniera del tutto inutile nel finale a cavallo delle vacche. I protagonisti di Rinaldo di Händel ideato da Pizzi avevano un ben diverso significato ed eleganza.
Ma fortunatamente tutto funziona alla perfezione per il pubblico di Parma, poiché la cambiale di matrimonio sale sul palcoscenico del Regio per la prima volta e più in generale l’opera buffa è ben poco rappresentata. Dunque tutto sembra nuovo.
Francesco Ciluffo dirige con cura la partitura rossiniana, molto attento a ciò che accade in palcoscenico, ma non è sempre seguito con altrettanta attenzione dall’Orchestra del Conservatorio di Musica Arrigo Boito di Parma, che nella sezione dei fiati appare piuttosto mediocre.
Gli interpreti, preparati dalla Scuola di Canto del Conservatorio, portano in maniera molto evidente i segni della giovinezza, dell’asprezza e dell’inesperienza, ad eccezione di Nao Yokomae, che con il suo canto corretto e ben impostato interpreta una Fanny degna di nota e di plauso, sia nel dolce canto spianato, sia nelle brillanti agilità.
Marco Granata è un bravo Tobia, soprattutto nell’interpretazione, anche se la voce è talvolta sporcata da qualche inesattezza. Lo affianca l’istrionico Fumitoshi Miyamoto, forse un po’ troppo esagitato, al punto che la resa vocale è ricca di imperfezioni. Lorenzo Caltagirone, Edoardo, appare troppo emozionato e l’intonazione ne risente per tutta la prima parte. Federica Cacciatore risulta migliore nell’aria di Clarina che non nei recitativi. Vocalmente appropriato il Norton di Andrea Pellegrini, dotato anche di bel timbro, ma troppo pompato nel personaggio – e privo di cantabili per poter esprimere un parere obiettivo.
Grande successo per tutti al termine dello spettacolo.

UNA SPOSA PER LO ZAR [Lukas Franceschini] Milano, 5 marzo 2014.
Nella sua lunga storia di programmazione lirica il Teatro alla Scala rappresenta per la prima volta l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov Una sposa per lo zar, il cui titolo originale è Carskaja nevesta.
Opera del grande repertorio in patria, non si contano assidue frequentazioni in Italia e anche le incisioni discografiche sono annoverate a etichette dell’est Europa. Il soggetto è tratto dal dramma di Lec Aleksandrovic Maej, il quale ambienta l’intricata vicenda all’epoca dello zar Ivan il Terribile, sullo sfondo storico tipicamente russo si sommano caratteristiche del teatro ottocentesco: la giovane fanciulla, la rivale, i sentimenti puri, il filtro dell’amore, la follia e la morte. Sotto il profilo musicale Rimskij-Korsakov tende e proporsi in forme diverse staccandosi dai connazionali, in particolare Musorgskij, e rifacendo il verso al romanticismo ottocentesco italiano, con il quale forgia una partitura in nuovo stile con arie, terzetti, quartetti che palesemente si rifanno all’italiano operistico in particolare le due struggenti vicende parallele di Marfa e Ljubasa una pazza, l’altra vendicativa (in cui si ravvedono vicende di verista memoria). Grazie a tutti questi innesti è possibile formulare il binomio romanticismo europeo e verismo russo, sovente sposato da molti critici. Il percorso compositivo esprime una perfetta e limpida vena ispiratrice melodia anche se a numeri chiusi, è riconfermata la tavolozza di colori e timbri che eleggono Rimskij-Korsakov pittore musicale, ma non si riscontrano gli aspetti favolistici e fantastici che in occidente hanno contraddistinto la sua produzione pertanto, come riportato da Cesare Fertonani, questa probabilmente la ragione della scarsa affermazione fuori dai confini nazionali.
Artefice dello spettacolo, coprodotto con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino, è Dmitri Tcherniakov autore anche della Traviata inaugurale. Il regista attualizza la vicenda ai giorni nostri, purtroppo ormai è consuetudine troppo abusate, chi scrive non è preventivamente contro le regie cosiddette “moderne” ma non sempre e a tutti i costi. Inoltre non credo che la modernità sia più interessante e aiuti a comprendere in modo migliore drammaturgia e processi introspettivo dei personaggi. La forma favolistica dell’opera è totalmente assente, Ivan il Terribile è costruito al computer (vero è che non compare come personaggio nell’opera), una sorta di “grande fratello” che condiziona i destini degli altri, i quali sono vittime di una società assuefatta dal virtuale e dall’ignoto. La scena è una finzione forzata, uno studio televisivo, un teatro di prosa, o webcam; gli interni della casa molti simili ad una fiction di primordine. Il regista pone l’accento sul potere dei media odierni, offrendo allo spettatore numerose domande relative al reale e al virtuale. Tutto ciò è anche coerente nella lettura di Tcherniakov, ma del tutto estraneo all’opera che non ha tali pretese, le quali sono centrate sugli istinti umani. Tuttavia non vi è nulla di nuovo, Orson Welles ha creato cose simili al cinema molti anni addietro, e la visione di questo spettacolo non è né innovativa né originale, anche per i costumi banali di Elena Zaytseva e un gioco luci sommario.
Daniel Barenboim, salvo errori, era la prima volta che affrontava il repertorio russo. L’ha fatto con passione e volenterosa incisività. Egli è più attento, o meglio più incline, alle tinte lugubri e all’ossatura drammatica della partitura, tuttavia senza accennare o perorare la causa del colore orchestrale che restano al margine. Per un verso pare una diversa e nuova lettura, forse anche inconsiderazione con l’allestimento, le cui sonorità sono accese e veementi di forte impatto, rese assieme alla bravissima orchestra. Non da meno il coro preciso e puntuale diretto da Bruno Casoni.
Il cast offriva solo sue presenze positive: la protagonista Olga Peretyatko, e la rivale Marina Prundenskaya. Entrambe pur con mezzi non sfavillanti hanno saputo spendersi in un canto abbastanza preciso, senza sbavature e un’interpretazione convincente, pur non ricercando effetti particolari soprattutto per la protagonista nella scena finale.
Imbarazzanti le prove di Anna Tomowa-Sintow e Anatoly Kotscherga ormai voci sfibrate e poco intonate, e ci si domanda il perché della loro presenza in locandina. Di Johannes Martin Kranzle si ammira più il gesto e l’interprete scenico che il cantante decisamente grezzo e con molte lacune tecniche. Erano discreti i tenori: Stefan Rugamer, tuttavia con voce piccola, e Pavel Cernoch, dal quale avremo preteso più sentimento e maggiore accento amoroso. Discreti gli altri interpreti
Al termine buon successo per tutta la compagnia e ovazioni per Barenboim, eravamo alla seconda recita… del regista s’era persa ogni traccia e anche delle contestazioni della prima.

LA VEDOVA ALLEGRA [Lukas Franceschini] Verona, 6 marzo 2014.
L’operetta universalmente più conosciuta ovvero La Vedova Allegra (propriamente in tedesco Die lustige Witwe) ha assidua frequentazione al Teatro Filarmonico di Verona, nel quale ritorna nella stagione lirica 2013-2014 in un allestimento creato, sempre a Verona, da Gino Landi nel 2005.
L’operetta è un genere musicale non secondario all’opera ma parallelo pur con le debite particolarità: una trama allegra, canto, recitazione, ballo, con l’inserimento dei recitativi parlati e parti comiche attoriali. Il genere ebbe diffusa produzione in tutti i paesi europei, e non solo, ma i poli più produttivi furono la Francia e l’Austria, ovviamente per il fascino delle rispettive capitali, centro di vita mondana, per pochi, negli anni passati. La vicenda è ambientata nella cornice parigina d’inizio secolo, la quale è d’ispirazione musicale di celebri valzer che Franz Lehár non ha difficoltà a trasportare in riva alla Senna, sempre con il suo encomiabile estro e la straordinaria melodia. L’operetta è un genere, tuttavia, se stante anche musicalmente considerando che a Vienna nel 1905 si esploravano nuovi linguaggi e nuove forme, l’operetta invece resta ancorata allo schema funzionale del secolo precedente. La Vedova è un capolavoro di autentica illuminazione, le cui melodie sono passate alla storia, il canto, la danza, la recitazione brillante sono sinergie che fanno volare alto lo stile nostalgico, sentimentale e teatrale. Die lustige Witwe e tratta da una commedia del 1861 “L’Attaché d’ambassade” di Henri Meilhac, (librettista della Carmen di Bizet) con musica di Franz Lehár e versi di Victor Léon e Leo Stein. Debuttò, non come grande successo, al Theater an der Wien di Vienna il 30 dicembre 1905 con protagonisti Mizzi Günther e Louis Treumann sotto la direzione del compositore. Il successo arriverà durante le rappresentazioni, dopo duecento repliche la direzione del teatro dona a Lehár una medaglia di riconoscimento. Altro elemento fondamentale dell’operetta è la parte recitata che al tempo era attualizzata a vicende politiche e mondane. Nell’impossibilità di fare altrettanto, oggi necessita del giusto equilibrio negli stili senza dover ricorrere ad espedienti irragionevoli che sovente si scontrano con la sublime musica di Lehár.
Tutte queste prerogative non sono andate deluse nello spettacolo di Gino Landi qui riveduto in parte per ragioni di cast. Le bellissime e funzionali scene di Ivan Stefanutti descrivono una Parigi Imperiale (anche se nel 1905 siamo in piena repubblica) di fascino e meraviglia, è un po’ deludente il terzo atto che non ci trasporta nell’ambiente intrigante e fantastico di Chez Maxim di storica enfasi ma piuttosto in ambito di varietà. Di valore i costumi elegantissimi di William Orlandi, tutto in stile come ci si aspetta. Landi realizza una regia allegra e molto calibrata, che piace e diverte, deve tuttavia concedere molto spazio all’avanspettacolo cabarettistico partenopeo anche per la presenza, da lui stesso voluta, di Marisa Laurito nel ruolo di Njegus, la quale si è calata in maniera egregia e spassosa nella parte rifacendo se stessa giustamente e coinvolgendo in maniera entusiasmante il pubblico, anche se è stata eccessiva la parte cantata, fuori partitura all’inizio del terzo atto. Purtroppo il regista inserisce delle danze inutili durante alcuni duetti o arie, avremo preferito maggiore considerazione dello spartito anche perché nel terzo atto era già previsto l’inserimento di brani danzati tratti Gaité Parisienne di Jacques Offenbach e Manuel Rosenthal.
Roberto Gianola dirige anche correttamente ma non si scosta dalla solida ruotine, manca decisamente di brillantezza, brio e quel sapore onirico nel colore orchestrale, va registrata qualche attitudine più calibrata nei momenti patetici. Hanna Glawari è resa con efficacia da Mihaela Marcu, bellissima, con molta verve ed ironia. Una prova molto più convincente della Giulietta dello scorso autunno, soprattutto per il timbro cristallino, seducente malizia interpretativa e un controllo calibrato di registri. Markus Werba, Danilo, le sta al passo con una forte presenza scenica e un canto appropriato, tuttavia l’ingresso in scena non era vocalmente preciso. Daniela Schillaci è una precisa cantante ma fuori posto nel ruolo di soubrette, Anicio Zorzi Giustiniani un discreto Camille.
Completavano la locandina con discreta professionalità Francesco Verna, Zeta, Dario Giorgelè, Cascada, Francesco Pittari, St. Brioche, Andrea Vincenzo Bonsignore, Bogdanowitsch, assieme a Francesca Martini, Nicolò Ceriani, Elena Serra, Romano Dal Zovo e Alice Marini. Un successo quasi trionfale, applausi ritmati da parte di un pubblico molto divertito che gremiva, finalmente, il teatro veronese.

SIMON BOCCANEGRA [Lukas Franceschini] Modena, 21 marzo 2014.
Al Teatro Comunale di Modena è stata rappresentata l’opera Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi in collaborazione con la Fondazione Teatri Municipali di Piacenza, nell’allestimento del Teatro Comunale di Salerno del 2013.
L’opera fu rappresentata nel 1857 al Teatro La Fenice ed ottenne uno scaro successo di pubblico ma fu in parte apprezzata dalla critica soprattutto la musica, elegante nella strumentazione e di melodica nell’ispirazione. Verdi sapeva che l’opera era deficitaria pur contendendo grandi pagine (“è un tavolo zoppo”) pertanto attuò un rifacimento nel 1881 in collaborazione con il nuovo librettista Arrigo Boito. E’ comprensibile che il pubblico lagunare fosse sconcertato dal nuovo linguaggio musicale di Verdi, abituati a Rigoletto e Traviata, si trovarono di fronte ad un’esplicita e coesa differenziazione drammatica troppo precoce per i tempi, un tale linguaggio sarà accettato ed acclamato in seguito. Questo ci fa comprendere quanto il compositore fosse moderno ed innovativo, non possiamo dire genio incompreso ma musicista lungimirante e sperimentatore. Simone è un’opera di prim’ordine sotto tutti i punti di vista. Il colore orchestrale è sempre cupo e tale strada trova in Verdi un artefice prolifico oltre ad un primo graduale abbandono del pezzo chiuso convergendo in un’incisiva congruenza drammatica. I personaggi sono particolarmente scolpiti e tipicamente incisivi nello stile verdiano, tuttavia emerge il rapporto tra Boccanegra e Paolo Albiani. Possiamo affermare oggi che il secondo è una sorta di antenato di Jago, il malvagio, ma predomina il primo, il protagonista, imperante in una parta di rara bellezza, forza e densità che ne fanno uno dei migliori personaggi del catalogo verdiano. Il risultato dell’opera, certamente, dipende dal protagonista, doge e lungimirante sognatore.
Proprio queste caratteristiche sono insite nella grande prova di Leo Nucci, che a Modena si è presentato in maniera esaltante. Non è il caso di rilevare alcuni patteggiamenti dovuti ad una lunghissima carriera, ovvio che talune sfumature non ci sono più e altre mezzevoci glissate con sapiente mestiere. Quello che colpisce è il grande rapporto tra recitazione e canto di artista consumato e pienamente consapevole della drammatica responsabilità interpretativa e canora, ove è difficile scegliere tra l’autorevolezza dogale e il paterno affetto. Al suo fianco l’Amelia di Davinia Rodriguez, la quale seppur con qualche asprezza nel registro, sia convincente come interprete: una cantante manierata e vocalmente e luminosa. Grande sfoggio di stile e classe da parte di Carlo Colombara, un Fiesco autorevole sotto tutti i punti di vista e devo registrare con molto piacere il suo attuale stato canoro molto migliore rispetto all’ultima volta che ebbi occasione di ascoltarlo. Fabio Sartori conferma sicurezza ed impeto, che rendono il personaggio di Gabriele giustamente innamorato e di focoso eroismo, peccato come sempre, che il fraseggio e l’accento non siano altrettanto eloquenti. Professionale il Paolo di Alexey Bogdanchikov, il cui personaggio richiederebbe maggiore spessore interpretativo, corretti gli altri intrepreti: Simon Lim, Ernesto Petti, Federica Vitali. Sul podio della buona orchestra Regionale dell’Emilia Romagna è salito Francesco Ivan Ciampa che ha diretto con passione e anche ritmo pertinente, non altrettanto si può affermare per il colore sovente spento. Discreta la prestazione del Coro del Teatro Municipale di Piacenza.
Lo spettacolo proveniva da Salerno e portava la firma di Riccardo Canessa, regia, e Alfredo Troisi scene e costumi. E’ uno spettacolo tradizionale, bello, di buona finitura. Considerata la continua e pressante modernizzazione degli allestimenti teatrali, si può affermare che si vede molto volentieri, anzi ritrovare la Genova del XIV secolo è molto gratificante. La scena è sontuosa e ben impostata, i colori grigi e cupi rendono ancor meglio il dramma, i costumi di grande fattura emozionano per stile e perfetto cromatismo. Canessa non forza la mano e non vuole trovare aspetti psicologici particolari, racconta con maestria e corretta aderenza al testo la tragica vicenda, ciò è di gran pregio e piacevole visione, tuttavia avrebbe potuto nella scena del Consiglio trovare maggiore misura d’assieme ma è opinione personale.
Successo pieno, al termine, con numerose chiamate da parte di un teatro gremito in ogni ordine.

ELEGY FOR YOUNG LOVERS [Lukas Franceschini] Venezia, 27 marzo 2014.
Il Teatro La Fenice si è particolarmente rinnovato nella sua programmazione che si sviluppa quasi nell’intero arco annuale. Se da un lato si notano eccessive riprese, La Traviata, e continue proposte di spettacoli mediocri, Il Barbiere di Siviglia, dall’altro non si può rilevare una particolare attenzione al repertorio contemporaneo.
In quest’ottica è di gran valore la proposta di Elegy for Young Lovers di Hans Werner Henze, il quale proprio per la Fenice attuò una rielaborazione dell’opera nel 1988, rispetto alla prima esecuzione assoluta realizzata a Schwetzingen il 20 maggio 1961.
I librettisti sono di rango: Wystan Auden e Chester Kallmann, il quali tuttavia in questo lavoro, a mio modesto parere, non raggiungono i vertici segnati con The Rake’s Progress di Stravinskij (che ascolteremo a giugno sempre alla Fenice). La vicenda, ambientata sulle Alpi austriache, è sviluppata sulle vicende private dei personaggi che s’incrociano nelle vite reali ed in quelle ideali, manipolate dal beffardo poeta Mittenhofer, personaggio viscido ed egoista, che alloggia nello chalet montano per impossessarsi della disperazione della vedova Hilda per il suo poema, ripiegando in seguito sulla giovane coppia di amanti, Elizabeth e Toni, dei quali provocherà la morte sempre a suo uso compositivo. Ne sortirà appunto un nuovo lavoro che è il titolo dell’opera. Il soggetto dell’uomo egoista, piuttosto frequente nella letteratura del ‘900, è qui espresso in maniera prolissa da Auden, seppur con stile raffinato; egualmente si può rilevare nello spartito una lunghezza eccessiva (centoquaranta minuti) senza non considerare che Henze sia tra i pochi esponenti musicali teatrali più rilevanti ed eclettici. In questo caso l’ensemble orchestrale cameristico accentua l’estetica del nuovo linguaggio musicale d’essenzialità per il quali molti hanno accostato il compositore a Britten.
Lo spettacolo proposto alla Fenice nacque al Teatro delle Muse di Ancona nel 2005 (premio speciale al Premio Abbiati) per la felice mano di Pier Luigi Pizzi. A Venezia è stato ripreso da Massimo Gasparon e la visione è stata più che positiva. Il colore bianco e la luce forte abbagliano in uno stato d’immediato impatto teatrale, ove la confusa e ripetitiva gestualità degli interpreti sono sintesi di convulso disorientamento. Scena fissa obliqua di legno con pochi arredi i personaggi entrano ed escono da una scala sul pavimento, sul fondale magnifici tronchi di abete delimitano la foresta alpestre. Da mozzafiato la scena della tempesta di neve realizzata con un velo bianco agitato da due mimi. Classe ed eleganza contraddistinguono i costumi, sempre di Pizzi, con particolare inventiva per la tunica “a lutto” della delirante Hilda.
L’aspetto musicale è di prim’ordine grazie alla genialità del direttore Jonathan Webb, il quale concerta con sapienza abbinata ad una lucida concezione dello spartito risolto con vivace virtuosismo di esemplare intensità. Il cast impegnato per la difficile esecuzione era all’altezza del compito sia musicale sia interpretativo. Giuseppe Altomare pur con qualche ruvidità nel fraseggio convince per la cinica egocentrica interpretazione. Di rilievo la vocalità di Zuzana Markova, espressiva quanto precisa. Galdys Rossi è esemplare quale vedova pazza, nel cui ruolo difficilissimo regge con perfetta aderenza l’acutissima tessitura oltre ad una caratura teatrale di straordinaria bravura. Roberto Abbondanza è un Reischmann sobrio e puntuale, non sempre controllato il canto di Olga Zhuravel, brava però nel gesto, mentre John Bellemer è un tenero e preciso innamorato. Molto azzeccati gli interventi di Francesco Bortolozzo, ottimo attore.
Purtroppo il titolo anche se in abbonamento ha spaventato molti veneziani poiché il Teatro Malibran registrava parecchi vuoti, ma i presenti hanno decretato un autentico successo, meritato, a tutta la compagnia.

DON PASQUALE [Natalia Di Bartolo] Catania, 28 marzo 2014.
Don Pasquale è un’Opera-gioiello. Il cast della prima rappresentazione fu strabiliante per l’epoca e ciononostante la critica non comprese. Oggi è d’obbligo comprendere che l’ultima opera di Gaetano Donizetti è un capolavoro e sottende raffinatezze e difficoltà esecutive di tutto rispetto. E’ per questo che metterla in scena è sempre un’incognita, poiché soprattutto le voci dovrebbero obbligatoriamente essere tutte all’altezza.
Ci ha provato con molto trasporto Simone Alaimo, a Catania, inaugurando, quale protagonista e regista, con la chicca donizettiana una stagione lirica 2014 sofferta ed incerta fino all’ultimo momento prima dell’apertura.
Il risultato, sia pure intriso di tanta buona volontà, è stato a tratti incostante. L’atmosfera complessiva non era delle più serene, dati i recenti accadimenti e le presenti e future problematiche e questo ha pesato sull’insieme della rappresentazione.
Corretta ma non oltre la direzione del Maestro Antonino Manuli, che ha guidato l’ottima orchestra del teatro catanese.
Le disuguaglianze nel cast hanno purtroppo reso oscillante la godibilità della produzione, che vedeva però la presenza di giovani voci interessanti, tra cui spiccavano quella del baritono Francesco Vultaggio, il dottor Malatesta, timbro brunito (forse anche troppo per la parte) con una intuibile vocazione verdiana, sia pure ancora da limare in certi tratti d’eccesso sonoro; e quella di Laura Giordano, Norina, che curando la modulazione certamente migliorerà l’espressione e smusserà certi passaggi, abbellendo gli acuti in morbidezza, avvalendosi sempre e comunque di un’avvenenza che le renderà ancora più congeniali i ruoli a lei vocalmente più adeguati.
Su tutti, ovviamente, si distingueva la gigioneria ammiccante di un Simone Alaimo ormai resosi Don Pasquale come in un alter ego, dentro al personaggio ed alla trama musicale che lo sottende ormai da moltissimi anni e con un’esperienza che lo rende assoluto padrone della parte.
Come sopra accennato anche regista dell’opera, Alaimo ha dato vita ad una messa in scena non particolarmente brillante, caratterizzata dalla presenza in platea, al secondo atto, di coro e interpreti: intervento non pienamente giustificato né dal libretto, né dallo svolgersi dell’azione: la deliziosa e sempre attesa scena del coro dei domestici è certamente più godiblie dal palcoscenico.
Più motivata, invece, la presenza in mezzo al pubblico di Don Pasquale e del dottor Malatesta, anche in vista di un breve intervento parlato del protagonista, che, interrompendo la rappresentazione, ha sottolineato con un “Volli, sempre volli, fortissimamante volli” tutto alfieriano la caparbia ricerca di uno sbocco non solo all’avvenuta concretizzazione della messa in scena dell’opera, ma anche alle attuali condizioni precarie e preoccupanti dei lavoratori dello spettacolo.
Un Don Pasquale nel complesso un po’ “appannato”, quindi, e non spiccatamente gioioso come avrebbe dovuto, un po’ incerto nella resa complessiva, pregno anche di quello stato d’animo non del tutto positivo che giustamente al momento coinvolge protagonisti e pubblico in un unico sentire.

EINE FLORENENTINISCHE TRAGODIE – GIANNI SCHICCHI [William Fratti] Torino, 29 marzo 2014.
Anche il Teatro Regio di Torino ha adottato la recente consuetudine di allestire il dittico Eine florentinische Tragödie e Gianni Schicchi, nonostante tale abbinamento appaia quasi una forzatura. La recente tradizione trova ragione nella medesima originale ambientazione, motivo quanto mai irrisorio essendo oggi consuetudine la trasposizione temporale e spaziale degli spettacoli d’opera. Forse è più adatto addurre al finale bizzarro della tragedia, che fa il paio con la commedia grottesca, ma anche questa sembra una forzatura.
Tralasciando queste quisquilie, poiché coi tempi che corrono nei teatri italiani l’importante è sentir cantar bene – cosa sempre più rara e riguardo tale punto di vista la produzione torinese ne esce vincente.
Tommi Hakala, protagonista assoluto del capolavoro di Zemlinsky, si prodiga nel canto tipico dell’opera mitteleuropea di inizio Novecento in maniera davvero efficace, riuscendo a sovrastare la corposità orchestrale senza mai perdere la pulizia del suono o l’omogeneità della linea di canto, presentando un personaggio moderato e riuscito.
Lo accompagna l’altrettanto adeguato Zoran Todorovich, che porta sul palcoscenico una vocalità piena e squillante, mentre Ángeles Blancas Gulín appare leggermente più modesta seppur corretta, notandosi un certo disequilibrio coi due protagonisti maschili.
Lo spettacolo di Vittorio Borrelli, con scene a cura di Saverio Santoliquido e Claudia Boasso, costumi di Laura Viglione, luci ed effetti video di Vladi Spigarolo, pare intriso di una moderno gotico, anche se l’ambientazione assomiglia maggiormente alla biblioteca di un teologo che non alla casa di un mercante, seppur agiato.
La successiva Gianni Schicchi, opera facile da mettere in piedi in maniera approssimativa, molto difficile da eseguire accuratamente e veramente bene, si avvale di eccellenti interpreti italiani che si vorrebbe riascoltare in altri ruoli del repertorio pucciniano.
Carlo Lepore è un protagonista davvero riuscito, sia vocalmente, sia scenicamente, sapendo eseguire la parte con tutto il background che gli deriva dall’assidua frequentazione del belcanto buffo. La tecnica rossiniana gli permette di cantare ogni nota affidata a Schicchi, senza perdersi nel parlato pur continuando a mantenere l’efficacia interpretativa.
Lo stesso vale per Francesco Meli che, provvisto di tutta la sua eleganza vocale, veste i panni di un Rinuccio che raramente si ha la fortuna di ascoltare. È inutile ogni altro genere di complimento trattandosi, come già detto più volte, di uno dei migliori tenori dell’attuale panorama lirico internazionale.
Lo affianca la moglie Serena Gamberoni nel ruolo di Lauretta, prodigandosi in un canto spianato ben riuscito sotto il profilo tecnico, eseguendo legati, appoggiature e acuti pieni – non in falsetto – come di rado avviene.
Silvia Beltrami veste nuovamente i panni di Zita, con il medesimo meritato successo da poco riscosso nel recente allestimento al Teatro Regio di Parma, importante nella voce, divertente nell’interpretazione, efficacissima nella mimica.
Ben eseguiti i ruoli di Betto e Simone da Fabrizio Beggi e Gabriele Sagona. Concludono il cast Luca Casalin, Maria Radoeva, Sara Jahanbakhsh, Marco Camastra, Laura Cherici, Alessandro Busi, Ryan Milstead, Marco Sportelli nei panni di Gherardo, Nella, Gherardino, Marco, La Ciesca, Spinelloccio/Notaro, Pinellino e Guccio. Paolo Vettori è il divertente cadavere di Buoso Donati.
Vittorio Borrelli mette in scena uno Schicchi misurato, spiritoso quanto basta, senza eccedere nella comicità, pur abbandonando il carattere grottesco del capolavoro di Puccini che, a dire la verità, è davvero difficile da esprimere andando oltre a quanto già presente nella musica e nel libretto.
L’anello debole della produzione sta nella direzione di Stefan Anton Reck, che sembra particolarmente azzeccata in Eine florentinische Tragödie, mentre è molto confusionaria in Gianni Schicchi, soprattutto nei pezzi d’assieme.

EVGENIJ ONEGIN [Lukas Franceschini] Bologna, 1 aprile 2014.
Il Teatro Comunale mette in scena Evgenij Onegin di Piotr Ilic Cajkovskij importando il tutto, cast ed allestimento, dal Teatro Wielki dell’Opera Narodowa di Varsavia. Motivo di tale operazione il nome di Mariusz Trelinski, regista polacco oggi divenuto artista di fama internazionale. L’opera, del 1879, è tratta di pari passo dall’omonimo romanzo in versi di Aleksandr Puskin che fu pubblicato in versione definitiva nel 1833. Al suo apparire fu vastissima l’influenza sulla letteratura russa, ricevendo plausi da parte di scrittori come Gogol’ e Dostoevskij, i quali espressero giudizi di perfezione e anima russa purificante. Cajkovskij nel trarne un’opera lirica compose musica colma di sprazzi nostalgici, ricche ornamentazioni, folklore popolare, armonie diversificate e sospirose, canzoni salottiere e slanci di melodia che potrebbero rifarsi al melodramma italiano e in parte francese. Tuttavia, è l’accento che il compositore dona allo spartito lasciando ampio spazio ai sentimenti come pure ai momenti festosi che poi sono ridotti nella fredda rassegnazione e l’annullamento emotivo. L’opera è permeata dalla coscienza dell’amore impossibile e trova il suo apice nella celebre scena della lettera di Tatjana, una sorta di leitmotiv considerato che fu il primo pezzo creato dall’autore. I quadri si susseguono vertiginosamente dando uno spazio paritario ai tre protagonisti, dando loro spessore e luce in momenti diversi, senza trascurare l’aspetto folkloristico d’impagabile descrizione. Onegin non è personaggio d’immediata memoria musicale ma i sui monologhi sono di prima grandezza, per non parlare del duetto finale, che potremo definire spettrale per un amore che non trova nuovi avvii ed è contraddistinto dalla rinuncia di lei.
Il regista Trelinski ci propone uno spettacolo di grande levatura drammatica, purtroppo anch’esso scivola nella facile e banale abitudine di voler a tutti i costi fare qualcosa in più, forse per dare maggiore drammaturgia o forse per un pizzico di egocentrismo. Tale vanità è di introdurre un personaggio muto, un mimo vestito di bianco, nel ruolo di “O” che impersona un Onegin vecchio, il quale guida la narrazione scenica come in flash back che rivive le situazioni, infierisce sui personaggi con un bastone-spada, accentuando la crudezza dei sentimenti che non si sviluppano, ma soffocano sul loro nascere. L’idea è molto costruita ed analizzata ma superflua, perché nell’opera e nel libretto c’è già tutto, e, il regista, tolto questo vezzo, analizza in maniera originale e indicativa tutta la tragica vicenda. Il gesto della recitazione è prefetto, soprattutto perché centrato sul triangolo Onegin-Tatjana-Lenskij, mentre gli altri intrepreti, non del tutto secondari, entrano lateralmente con grande effetto teatrale. In questo grande e raffinato concetto è coadiuvato dalla bellissima scena di Boris Foltyn Kudlicka, quasi sempre scura di opprimente respiro anche per le magnifiche luci di Felice Ross. Gli stili sono volutamente diversi, probabilmente per marcare l’atemporalità della vicenda, non si sa se ammirare i trochi degli alberi della campagna, l’emozionante nevicata durante il duello o l’ambientazione futurista della festa del III atto. Costumi monocromatici, di Joanna Klima, dal grande effetto visivo e perfettamente in sintonia con lo spettacolo. In questo stile di spettacolo le coreografie delle danze non potevano che essere moderne e ben si potevano vedere nel contesto generale, tranne la scena di Monsieur Triquet, addobbato come una drag-queen con tanto di ballerini, tutti in rosa shocking, che hanno reso “Priscilla regina del deserto” quasi un’educanda.
Dal punto di vista musicale delude il giovane direttore Aziz Shokhakimov, al quale diamo pure l’attenuante dell’età (venticinque anni) ma la sua concertazione era pesante, molto lenta, poco giocata sui colori e senza anima. Solo nei passi di balletto in lui si poteva riscontrare una certa verve ed accuratezza, ma il tutto era limitato a questi due momenti, oltre ad aver soppresso senza motivo una pagina corale nel primo atto e una breve danza scozzese nel terzo.
Onegin era Artur Rucinski, cantante dotato di voce possente e morbida, elegante nel canto che esibisce anche in maniera nervosa dando quel taglio di narcisismo gelido che contraddistingue il personaggio. Beffardo e spavaldo trova accenti e colori di ottima finitura soprattutto nel duetto finale di emozionante teatralità.
Buona nel complesso la performance di Amanda Echalaz, una Tatjana vissuta con molti accenti e voce di rango, anche se il registro acuto non era particolarmente rifinito. Di grande scuola invece il Lenskij di Sergej Skorokhodov, tenore lirico di voce possente ma raffinata nel fraseggio e nelle mezzevoci perfettamente calibrate.
Tallone d’Achille della locandina il ruvido ed ingolato Gremin di Alexei Tanovitski, e lo stentoreo Triquet di Thomas Morris. Nelle altre parti si mettevano in luce Lena Belkina, malinconica Olga, Cristina Melis un’incisiva Filipp’evna, ed Elena Traversi significativa Larina. Nei ruoli secondari Luca Gallo e Nicolò Ceriani erano più che professionali. Ottima la prestazione del coro preparato da Andrea Faidutti. Particolare menzione merita Emil Wesolowski, il mimo, del quale pur non avendo apprezzato la sua presenza nell’ambiente drammaturgico, non possiamo esimerci nel rilevale la straordinaria maestria interpretativa.
Al termine un felice successo per tutti, ma con particolari intensità per il tenore ed il regista.

MAOMETTO II [William Fratti] Roma, 3 aprile 2014.
Nonostante alcuni cambiamenti rispetto alla locandina pubblicata inizialmente, il Maometto II che va in scena all’Opera di Roma sa tenere alto il nome e l’onore del suo compositore, avvalendosi di artisti che hanno spesso calcato con successo le scene del Rossini Opera Festival di Pesaro.
Innanzitutto la ripresa dello spettacolo ideato per La Fenice da Pier Luigi Pizzi dà un sicuro valore aggiunto a quanto purtroppo sta accadendo negli ultimi anni nei teatri italiani: la crisi non riesce a giustificare la continua produzione di allestimenti miserabili, fatti di tendaggi – che notoriamente assorbono il suono – al posto delle scenografie e di costumi provenienti da un sottoscala cinese. È invece più che apprezzabile, o addirittura lodevole, la circuitazione di spettacoli già visti, ma di pregevole fattura e di sicuro effetto, tali da arricchire tanto lo spirito artistico del pubblico, quanto l’espressività degli interpreti che, trovandosi a cantare e recitare all’interno di un vero capolavoro, sono anch’essi indotti a dare sempre di più. La congruenza dei costumi e l’eleganza suggestiva delle luci bianche contribuiscono alla realizzazione, in alcune scene, di veri e propri dipinti, che potrebbero essere ripresi in una cartolina.
Roberto Abbado, che in altre occasioni ha diretto il Rossini serio con l’impeto verdiano, contribuendo ad avvicinare maggiormente la musica del pesarese all’animo popolare, in questa occasione appare molto rispettoso dell’intenzione del compositore fin dalle primissime battute, senza calcare la mano, neppure degli arpeggi di viole e violini, come invece avrebbe voluto una lettura più prossima a Donizetti e Verdi. La sua bacchetta crea un amalgama perfetto tra buca e palcoscenico, in un equilibrio tra tutte le parti cui raramente si ha la fortuna di assistere; e col procedere della vicenda riesce a unire anche il respiro del pubblico a quello di solisti, coro e orchestra.
Roberto Tagliavini, alla sua sortita con “Sorgete” mostra immediatamente una vocalità importante, piena e corposa che, tecnicamente ferrata, gli permette di eseguire la parte in maniera precisa ed efficace nel suono, espressiva ed entusiasmante nel fraseggio, intensa e significativa nell’interpretazione del personaggio. L’intonazione perfetta, l’elasticità vocale e l’omogeneità della linea di canto contribuiscono ad una resa eccellente del ruolo del titolo.
Marina Rebeka veste i panni di Anna, la vera protagonista dell’opera, e lo fa con la sicurezza e la scioltezza di chi ha già vinto la dura prova di questo difficile ruolo. È evidente che la Rebeka, in ogni momento, ha tutto sotto controllo e la perfezione tecnica si nota soprattutto nei virtuosismi che prevedono, in molti punti, la discesa verso note che, se fossero eseguite scorrettamente, affosserebbero voci meno preparate, o si ridurrebbero a una smorfia in un canto meno capace. Delicatissima nella preghiera e negli accenni alla madre, è pregevole esecutrice nelle altre pagine a lei dedicate, senza mai cadere in una eccessiva drammaticità che altrimenti andrebbe a snaturare l’intenzione rossiniana.
Juan Francisco Gatell, pur non possedendo una voce stentorea e lo spessore adeguato per l’interpretazione del personaggio di Erisso, mostra un canto particolarmente accurato, decisamente conforme al metodo rossiniano e indubbiamente attento alla pulizia del suono.
Alisa Kolosova, ingiustamente contestata da una parte della galleria dopo la prima aria di Calbo, dimostra di possedere una voce morbida e vellutata, molto omogenea nel passaggio all’acuto e nell’emissione delle note basse. La tecnica di canto è solida e la musicalità naturale del suo canto è un sicuro punto di forza.
Sonoro ed efficacissimo il Condulmiero del rossiniano Enrico Iviglia, che si prodiga in un terzetto davvero riuscito; chiaramente adeguato anche il Selimo di Giorgio Trucco.
Eccellente la prova del Coro dell’Opera di Roma diretto da Roberto Gabbiani.
Lunghi e scroscianti applausi per tutti al termine dello spettacolo. Meritatissimi.

LES TROYENS [William Fratti] Milano, 8 aprile 2014.
Non è questa la sede in cui si deve criticare una partitura scritta da oltre centocinquanta anni, ma considerata la rarità della rappresentazione, è doveroso spezzare una lancia a favore di un compositore che ha sempre messo la musica in primo piano. La storia ha visto autori concentrati sul canto, altri sulla parola, altri ancora sull’effetto scenico, mentre Berlioz racconta la sua vicenda – intrisa di storia, di mitologia, di fatalismo, di emozioni e sentimenti umani – attraverso la forma musicale. E ne esce vincitore.
Altrettanto trionfatore è Antonio Pappano, che in maniera straordinariamente organica e uniforme conduce orchestra, coro e solisti in un disegno compatto sotto il profilo stilistico, ma dal respiro ampio secondo il punto di vista narrativo, precisissimo nei suoni degli strumenti, che seguono lo spartito del compositore così come desiderava: raccontando affetti e passioni, turbamenti e suggestioni.
Pure vittoriosa è la squadra ideatrice dello spettacolo, capitanata da David McVicar, Cavaliere della Regina Elisabetta II, coadiuvato da Leah Hausman, con scene di Es Devlin, costumi di Moritz Junge, luci di Wolfgang Göbbel riprese da Pia Virolainen e coreografia di Lynne Page, che allestisce un’antica Troia in chiave moderna, come se fosse nel pieno dell’era industriale – e guerrafondaia – dell’Ottocento, seguita da una Cartagine ben più idilliaca, così attuale – pur essendo molto precisa nell’ambientazione fenicia – da ricordare il televisivo Approdo del Re de Il Trono di Spade. Il lavoro di McVicar è chiaramente grandioso, epico, proprio così come dovrebbe essere, ma sempre al servizio della musica, poiché mai disturba e sempre racconta, nota per nota, l’incredibile partitura di Berlioz.
Gregory Kunde è un ottimo protagonista. Forse il suo Enée è leggermente meno eroico del suo Otello o del suo Vasco de Gama, ma non è importante, poiché ciò che davvero conta è la sua capacità di cantare generosamente, di fraseggiare, di essere musicista dall’inizio alla fine.
Lo affianca un mostro di bravura quale è Anna Caterina Antonacci, che porta sul palcoscenico della Scala una Cassandre drammatica e solo velatamente squilibrata, perfettamente in linea col personaggio che sembra straparlare, mentre sta svelando una verità non ancora accaduta. Forse il canto, in un ruolo così vocalmente arduo, mostra qualche lieve segno di cedimento rispetto al passato, ma l’esecuzione nel suo complesso è comunque grandiosa e celebra splendidamente i suoi trenta anni di carriera.
Pure eccellente è Daniela Barcellona nella parte di Didon. La sua voce è velluto puro e si prodiga in un canto spianato davvero toccante. Forse, contrariamente alle aspettative, non è così ferrata nelle pagine di derivazione più belcantista, ma risulta comunque strepitosa, poiché la sua morbidezza e la sua omogeneità in questo ruolo si notano maggiormente.
Fabio Capitanucci è un Chorèbe poco intonato, quasi fastidioso, mentre Alexander Duhamel è un Panthée sicuro e squillante. Deyan Vatchkov è un Hector solido e brunito e Giacomo Prestia è un Narbal più che soddisfacente, moderatamente autorevole, giustamente non autoritario. Paola Gardina se la cava molto bene come Ascagne, con un canto preciso seppur non particolarmente stentoreo, ma in linea col personaggio, anche se tende a scomparire nei concertati; accettabile l’Anna di Maria Radner, ma che si trova probabilmente fuori parte. Shalva Mukeria è un Iopas poco preciso nei recitativi, decisamente migliore in “O blonde Cérès”, ma comunque in difficoltà. Paolo Fanale è un eccellente Hylas e la sua “Vallon sonore” è elegante e raffinata, giocata su colori e cromatismi.
Positive le prove di Elena Zilio, Oreste Cosimo, Guillermo Esteban Bussolini e Alberto Rota nei panni di Hécube, Hélénus, primo e secondo soldato troiano. Non più adeguata la voce del Priam di Mario Luperi. Completano il cast Luciano Andreoli, Sara Barbieri, Alessio Nuccio, Sara Catellani, Ernesto Panariello, Emidio Guidotti.
Grande e meritatissimo successo per tutti, soprattutto per il direttore, i tre protagonisti e il magnifico coro diretto da Bruno Casoni.

CARMEN [Natalia Di Bartolo] Berlino, 10 aprile 2014.
(Following French and English translations) Immediatamente dopo lo straordinario successo della messa in scena de “Les Troyens”, monumentale capolavoro di Hector Berlioz, al Deutsche Oper Berlin di Berlino, in cui Roberto Alagna si era dimostrato uno splendido Enée, doppia recita prevista, sempre per Alagna, per questa Carmen berlinese, di cui la prima è andata in scena il 10 aprile 2014. 
Uno spettacolo di qualità, nel quale spiccavano, equamente spartendosi scena e gloria, i due protagonisti, il grande tenore nei panni di Don José, e Beatrice Uria-Monzon in quelli di Carmen. 
I due artisti avevano rivestito i rispettivi ruoli in altre occasioni: due partners collaudati, allora, innanzitutto, ma soprattutto “complici”: coordinati alla perfezione, sia nel canto che nell’azione scenica. L’emozione che ne scaturiva era decisamente unica: la loro interpretazione dell’Opera di Bizet ha avuto del magico. Entrambi erano talmente “presenti” e “dentro” i rispettivi personaggi che l’emozione era palpabile. Il finale è stato da manuale, anche perché, in tutto lo svolgersi dell’Opera, lo snodarsi spesso concitato dell’azione non ha minimamente intaccato la correttezza della prestazione vocale dei due artisti.
Béatrice Uria-Monzon si è dimostrata Carmen flessuosa ed elegante, vocalmente e scenicamente mai volgare, dolente, più sofferente e meno sfrontata rispetto ad altrui interpretazioni del personaggio, perfettamente rispondente ai canoni vocali voluti da Bizet e nello stesso tempo personalissima e di grande spessore interpretativo.
Voce in gran forma, Roberto Alagna, si è calato come sempre a capofitto nel ruolo che, a suo dire, preferisce: espressione, uso della tecnica, dizione e fraseggio perfetti, vocalmente sempre splendido negli acuti e nei coloriti, anche in questo personaggio, in cui è davvero grandissimo. Le sue sfumature interpretative e sceniche, oltre che vocali, poi, erano incessanti e di grande espressività.
Il celebre tenore ha dato vita ad un Don José vulnerabile e combattuto, ma allo stesso tempo violento, cosa che spesso non viene sottolineata: chi è capace di uccidere, come avviene nel finale di quest’Opera, deve avere un’indole portata a farlo e ciò si deve leggere obbligatoriamente in tutto il suo comportamento nello snodarsi dell’azione, fin dall’inizio, fin da quando Carmen fa sì che questo lato nascosto del suo carattere venga fuori. E con il grande Roberto, guidato dalla regia di Soren Schuhmacher, tale preogativa è venuta fuori con prepotenza, a tratti con una veemenza tanto opportuna e studiata quanto credibile e realistica, a cui si rispondeva da parte di Carmen con una naturalezza ed una verosimiglianza da far rabbrividire d’emozione…il che, visti, alcuni dati caratteriali che accomunano i personaggi, sia pure così diversi e lontani, di Don José e di Otello, ci lascia pregustare un’interpretazione superlativa del Moro verdiano da parte del celebre artista siculo-francese, prevista alle Chorégie d’Orange per l’agosto prossimo. Attendiamo con ansia.
Una nota di merito, fra gli interpreti tutti corretti ed apprezzabili insieme al Coro del DOB, alla deliziosa Elena Tsallagova, giovane Micaela, talentuosa interprete a cui l’esperienza futura donerà certamente maggiore spessore interpretativo, soprattutto esaltando le caratteristiche di dolcezza del personaggio.
Su tutti l’ottima direzione del Maestro Giuseppe Finzi, che, alla guida dell’Orchestra del DOB, ha tenuto in pugno un’Opera lunga e difficile, che per le sue caratteristiche può tendere pericolosamente a sfaldarsi o a diventare chiassosa, a discapito soprattutto della qualità del timbro e del colore orchestrali, che invece si sono dimostrati assolutamente adeguati.
Grande successo di pubblico, applausi scroscianti d’emozione, in particolare alla prima uscita dei due protagonisti, ancora visibilmente commossi ed immedesimati.
>>Traduction française
Immédiatement après l’extraordinaire succès des ” Les Troyens”, le chef d’oeuvre d’Hector Berlioz dans lequel Roberto Alagna s’est distingué dans le rôle d’Enée, le Deutsche Oper de Berlin lui a proposé un doublé, avec Carmen, dont la première a eu lieu le 10 avril 2014. Un spectacle de qualité, qui a permis aux deux protagonistes de partager la scène et de triompher ensemble, le grand ténor dans le rôle de Don José et Béatrice Uria-Monzon dans celui de Carmen.
Dans cette distribution, les deux artistes ont déjà été réunis à plusieurs occasions : ce sont deux partenaires qui se connaissent bien, qui partagent une grande complicité et se révèlent en parfaite harmonie tant dans le chant que dans le jeu de scène. L’émotion qui en découle est certainement unique : leur interprétation de l’opéra de Bizet fut magique. Tous deux ont montré une telle présence et implication dans leur personnage que l’émotion fut palpable du début à la fin et leur engagement passionné n’a en rien entamé leur prestation vocale.
La Carmen de Béatrice Uria-Monzon est gracieuse et élégante, jamais vulgaire mais plus en souffrance et moins effrontée que celle d’autres interprètes. Elle répond parfaitement aux canons vocaux voulus par Bizet tout en offrant en même temps une lecture très personnelle de son interprétation.
En grande forme vocale, Roberto Alagna, comme à son habitude, s’est complètement fondu dans son personnage, un de ses rôles préférés dit-il: expressivité, technique vocale, diction et phrasé parfaits, un timbre toujours coloré et splendide dans les aigus, un rôle où il se révèle vraiment formidable. Les nuances qu’il apporte en permanence à sa prestation vocale comme scénique sont source d’une grande expressivité.
Le célèbre ténor a donné naissance à un Don José vulnérable et défait, mais en même temps violent, une chose qui est rarement soulignée: celui qui est capable de tuer, comme il advient dans le final de l’Opéra, doit forcément avoir des prédispositions à le faire. Cela se lit dans son comportement depuis le début, depuis que Carmen a fait émerger ce côté sombre de sa personnalité. Et chez le grand Roberto, mis en scène par Soren Schuhmacher, cette prédisposition apparaît dans toute sa suprématie, parfois avec une intensité aussi opportune et étudiée que crédible et réaliste, à laquelle Carmen répond avec un naturel et un vérisme à faire frissonner d’émotion…Ce qui, compte tenu des traits de caractère similaires qui unissent les deux personnages de Don José et Otello, n’est pas sans nous donner un avant-goût prometteur de l’interprétation du Maure de Verdi que le brillant artiste franco-sicilien a prévu de donner aux Chorégies d’Orange en août prochain. Nous l’attendons avec impatience.
Une mention particulière, parmi les autres chanteurs et le chœur du DOB qui ont tous démontré leur valeur, pour la délicieuse Elena Tsallagova, une toute jeune Micaela de talent qui, avec l’expérience, saura certainement donner une plus grande profondeur à son interprétation, en faisant davantage ressortir la douceur de son personnage.
Dans l’ensemble, l’excellente direction du Maestro Giuseppe Finzi s’est avérée tout à fait pertinente. A la tête de l’Orchestre du DOB, il a gardé toute la maîtrise d’une œuvre longue et difficile qui, par ses spécificités, peut avoir tendance à s’éroder ou à devenir dangereusement bruyante, au détriment de la qualité du timbre et de la couleur orchestrale surtout.
Un grand succès et un tonnerre d’applaudissements, en particulier lorsque les protagonistes sont sortis saluer pour la première fois, visiblement toujours empreints de l’émotion de leur scène finale, comme on peut l’imaginer.
>> English translation 
Immediately after the extraordinary success of “Les Troyens (The Trojans)”, the masterpiece by Hector Berlioz in which Roberto Alagna stood out as Aeneas, the Deutsche Oper Berlin offered a second work with Alagna: Carmen. The first performance was held on 10th April 2014.
A show of quality, which allowed the two main solists to share the stage again and triumph together, the great tenor as Don José and Béatrice Uria-Monzon as Carmen. The two artists have already met on several occasions as Carmen and Don José: they are two partners who know each other very well, who share a great complicity and appear in perfect harmony both as singers and actors. This gives rise to a certainly unequaled emotion: their interpretation of Bizet’s opera was magical. Both demonstrated such a stage presence and involvement that emotion ran high from the beginning to the end. Their passionate commitment never impaired their vocal performance.
Carmen by Béatrice Uria-Monzon is graceful and elegant, never vulgar, but more suffering and less brazen than by other performers. She perfectly met the vocal requirements as desired by Bizet, while providing a very personal reading of her singing at the same time.
In a great vocal shape, Roberto Alagna, as always, completely merged in his character, one of his favorite roles he said: expressiveness, vocal technique, perfect diction and phrasing, an always colorful and splendid timbre in top notes and a role where he sounds really good. His capacity to constantly produce nuances both in singing and playing is a rich source of expressiveness. The famous tenor portrayed a vulnerable and defeated Don José, but at the same time violent, which is something that is rarely emphasized: whoever is able to kill, as it happens in the final scene of the opera, must necessarily be predisposed to do so. It is perceptible in his behavior from the beginning, since Carmen made this dark side of his personality come out.
And with the great Roberto, staged by Soren Schumacher, this predisposition appears with a great supremacy. His portraying is sometimes very intense, as relevant and specifically thought, than credible and realistic, to which Carmen naturally and accurately responds, causing a thrilling emotion… Given the similarities between the two characters of Don José and Otello, this is not without giving us a promising foretaste of the performance that the brilliant French-Sicilian artist plans to give as the Moorish Verdi’s character (in August, at the ‘Chorégies d’Orange’). We are looking forward to hearing and seeing it.
Among the other singers and DOB Chorus, all of whom have proven their value, a special mention should be given to the delicious Elena Tsallagova, a young talented Micaela. Over time and experience, she will certainly be able to give a greater depth to her interpretation, better demonstrating the sweetness of her character.
The excellent work of Maestro Giuseppe Finzi conducting the DOB Orchestra proved to be quite relevant. He retained control of a long and difficult score which, because of its specific features, may tend to erode or become dangerously noisy, to the detriment of the sound’s quality and especially of the orchestral color.
A gorgeous success and a touching roar of applause, particularly when the singers came out at the first curtain call, obviously still marked by the emotion of their final scene, as we can imagine.

MARIA STUARDA [Lukas Franceschini] Verona, 10 aprile 2014.
Maria Stuarda di Gaetano Donizetti è l’ultimo titolo della stagione invernale al Teatro Filarmonico della Fondazione Arena, che terminerà il prossimo novembre. 
Si potrebbe sottotitolare l’opera proibita giacché fu bocciata dalla censura sia a Napoli (dove andò in scena col titolo Buondelmonte) sia alla Scala con protagonista Maria Malibran. Donizetti peccò d’intuizione sottovalutando le disposizioni degli organi governativi che non avrebbero mai accettato un libretto, peraltro bellissimo ma scurrile nel famoso duetto, ove si usano termini come meretrice, figlia impura, vil bastarda. Non è troppo romanzato immaginare che a Napoli nel 1834 le due primedonne, Giuseppina Ronzi-De Begnis e Anna Del Sere, prese dalla concitazione dei personaggi vennero letteralmente alle mani. La vicenda, seppur con personaggi realmente esistiti (Elisabetta I e Maria Stuart di Scozia), è tratta dal romanzo storico di Schiller che Donizetti conobbe nella traduzione di Andrea Maffei, pertanto ogni riferimento storico è marginale poiché i fatti non sono veritieri ma modificati per un tessuto drammaturgico più funzionale al melodramma. In tal senso Donizetti crea uno dei suoi maggiori capolavori, molto avanti con i tempi e d’indiscussa resa teatrale. I personaggi sono “letteralmente” scolpiti, tuttavia, è la protagonista, nella grande scena finale dell’opera, a trovare spazi di commuovente tragica teatralità, basti pensare alla preghiera con il coro e l’addio finale prima di salire al patibolo.
Lo spettacolo visto a Verona è importato dal Donizetti Festival di Bergamo, di cui parlai a suo tempo, con la regia di Federico Bertolani, scene di Giulio Magnetto e costumi di Manuel Pedretti. Riconfermando i giudizi precedenti positivi vorrei aggiungere che a Verona è funzionato ancor meglio. Il regista segue il passo donizettiano-schilleriano, evitando quasi in toto il fattore storico, e concentrando lo sviluppo sulla rivalità in amore delle due regine. Tale intuizione è particolarmente suggestiva e l’ambiente scenografico è costituito da un originale cubo scomponibile sul cui tetto è collocato un trono, ove siede Elisabetta, simbolo del potere superiore anche storico. Le due rivali trovano gesto convincente e parallelo, Maria remissiva ma anche battagliera ed altera, Elisabetta fiera, veemente e sprezzante, volutamente sopra le righe. L’ottimo effetto luci affascina l’ambientazione cupa e tragica ove i pochi movimenti scenici appagano una visione persuasiva e soprattutto chiara. Bellissimi i costumi di fattura storica, i quali contribuiscono efficacemente all’insieme dello spettacolo.
Sul podio abbiamo ritrovato, come a Bergamo, Sebastiano Rolli, un direttore ordinario non particolarmente fantasioso, che allarga a dismisura i tempi, non concerta alla perfezione e non s’impegna in particolari colori orchestrali, i quali sono rilevanti considerata l’elevata drammaticità dell’opera.
Mariella Devia era ancora una volta Maria Stuarda, lo fu anche nello stesso allestimento a Bergamo. Con oltre quarant’anni di carriera la signora vanta tuttora una padronanza dei mezzi miracolosi, pur dovendo fare i conti con una freschezza che ovviamente non può essere quella dei tempi passati ed il ruolo che non è propriamente nelle sue corde. Tuttavia, è innegabile e stupefacente la solidità nel canto d’agilità, nella lucentezza del settore acuto e l’incisiva partecipazione emotiva. A suo merito va inoltre registrata una continua e partecipe recitazione drammatica con accenti e colori da fuoriclasse. L’antagonista, Elisabetta I, era Sonia Ganassi, che ritroviamo ora in un momento particolarmente felice del suo cammino artistico. Realizza una regina passionale e veemente con una peculiare, personalissima, cura del recitativo e dell’interpretazione, abbinati a una qualità belcantistica molto pertinente. Su un gradino molto inferiore il Leicester di Dario Schmunck, cantante di limitato volume e sommariamente generico. Gezim Myshketa è un Cecili perfido ed insolente forse non particolarmente stilizzato ma molto efficace nel ruolo, mentre Marco Vinco, Talbot, è sufficientemente nobile ma poco espressivo e povero della padronanza vocale del confessore. Corretta l’Anna Kennedy di Diana Mian.
Teatro gremito, sia per il titolo sia per la presenza della Devia, che al termine ha tributato un caloroso successo con particolari ovazioni, meritatissime, per la protagonista.

LES TROYENS [Lukas Franceschini] Milano, 12 aprile 2014.
“Ciò che è immensamente difficile è trovare la forma musicale, quella forma senza cui la musica non esiste, o non è altro che la schiava umiliata della parola. Questo è il crimine di Wagner: vorrebbe detronizzare la musica, ridurla ad accenti espressivi, esagerando il sistema di Gluck (il quale, per fortuna, non è riuscito a mettere in pratica la propria empia teoria)”. Così si esprimeva Berlioz nel 1856, durante la composizione de Les Troyens. Poi ancora, nel 1863, dopo l’unica rappresentazione – pesantemente tagliata – del suo capolavoro al quale poté assistere: “la mise en scène di un’opera non è fatta per la musica, è la musica che è fatta per la mise en scène”.
E’ raro uscire da teatro dopo una rappresentazione operistica e sentirsi galvanizzati dall’esecuzione. Questo è quanto ho provato dopo la seconda recita de Les Troyens di Hector Berlioz al Teatro alla Scala.
Dopo il fiasco de Benvenuto Cellini, intorno agli anni ’40 del XIX secolo, Berlioz si convinse di cercare altre e nuove forme d’opera musicale, bisognerà aspetta circa in ventennio per il nuovo lavoro, Les Troyens appunto. Il grand-opéra fu composto tra il 1856 e il 1858 e trovò grandi difficoltà ad essere messo in scena sia per la lunghezza dello spartito sia per la considerevole quantità di solisti. Pertanto fu divisa in due opere separate, La Prise de Troie e Les Troyens à Carthage. Il compositore riuscì ad assistere solo alla rappresentazione della seconda parte al Théâtre Lyrique di Parigi nel 1863, la prima parte fu eseguita informa di concerto nel 1879. L’integrale, quasi completa, ebbe invece la prima rappresentazione a Karlsruhe il 6 e 7 dicembre 1890. Una versione abbreviata comprendente le due parti fu eseguita a Parigi nel 1921, ma bisogna avvicinarsi al 1957 per avere la prima vera esecuzione integrale al Covent Garden di Londra. Seguirono alcune edizioni discografiche, una diretta da Colin Davis per Philips e una più recente per Decca diretta da Charles Dutoit. L’esigua realizzazione teatrale ed incisione discografica sono indicative per capire le grandi difficoltà tutt’oggi esistenti ogni volta che si affronta l’ultima opera di Berlioz.
E’ lecito affermare che Berlioz crea una grande “macchina drammatica e romantica” su libretto proprio, ispirandosi dall’Eneide nei punti che riteneva più efficaci per il suo lavoro. Innovativo invece è il libretto che più autorevoli musicologici affermano come un testo virgiliano tendente a Shakespeare, o con metodo del bardo inglese. In effetti, i versi del duetto finale atto IV tra Enea e Didone sono estratti dal dialogo tra Lorenzo e Jessica nel Mercante di Venezia. Il teatro di Berlioz è un teatro epico e l’ispirazione non poteva essere che scontata, da Virgilio a Shakespeare, le due protagoniste femminili non si accumunano nella trama ma restano due simboli imperanti: il destino, la premonizione e l’amore deluso portato all’estremo sacrificio. Vorrei aggiungere un altro concetto importante: il classicismo. E’ vero che Berlioz considerava Gluck un eccelso musicista, e condivido l’opinione, ma non si deve considerare Les Troyens una tregèdie-lyrique sugli stessi schemi classici e mitologici, infatti, l’opera rappresenta un culmine del romanticismo francese seppur con riferimenti ed agganci al passato, solo un primo ascolto già determina la lucentezza musicale e la modernità del compositore, il quale per l’appunto non fu compreso agli inizi. Il termine grand-opéra è pertinente se consideriamo le sezioni intersecate nell’opera: danze, cori trionfali, preghiere, sacrifici collettivi. Sono tutti elementi che ritroviamo in altri compositori precedenti e successivi al nostro, ma Berlioz è peculiare per l’utilizzo di un tessuto imponente (anche dislocato rispetto la buca) e in questo è sicuramente maestro come in altri lavori ma Les Troyens rappresentato il vertice della sua produzione.
Lo spettacolo con la regia di David McVicar è memorabile e resterà nella storia del Teatro alla Scala, che l’ha coprodotto con altri teatri. Trattasi di una produzione spettacolare, ben delineata drammaturgicamente e con logica comprensibile nel corso della lunga vicenda. Impressiona la perfetta aderenza al testo di Berlioz con bellissimi colpi di scena, gestualità degli interpreti raffinate, movimenti di masse da manuale. Il regista si avvale del bravissimo scenografo Es Devlin, il quale ci abbaglia con due visioni spettacolari, la città di Troia in una sorta di anfiteatro (ove si colloca il coro festante nel primo atto) che all’occorrenza si apre per far entrare il gigantesco cavallo, emozionante, e la calda e color sabbia Cartagine rimodellata su un plastico centrale ove si aggira la regina Didone. A tutto questo si aggiungono dei costumi straordinari di Mortiz Junge, che “modernizza” ottocentescamente i soldati troiani, le pregevolissime luci di Wolfang Gobbel e le meravigliose coreografie di Lynne Page.
Su un livello eguale la direzione di Antonio Pappano, il quale debuttava nel teatro del Piermarini nel repertorio operistico. Dire che Pappano è un grande direttore è superfluo, ma se qualcuno avesse avuto delle riserve con questa concertazione sarebbero andate svanite. La qualità del suono, del colore, il ritmo, l’accompagnamento sempre sicuro e terso, fanno di questa direzione la miglior offerta possibile di oggi. Un grande lavoro d’insieme ove tutte le sfaccettature dell’intricata vicenda e della complessa partitura sono precise e rese al meglio. Anche il coro diretto da Bruno Casoni ha dato il meglio di sé, riprendendosi uno scettro che ultimamente aveva in parte accntonato.
Il cast nel suo complesso era dignitosissimo, anche in considerazione alla difficile reperibilità canora odierna.
Gregory Kunde era un Enea abbastanza credibile e probabilmente l’unico reperibile a livello internazionale. Pur considerando la lunga carriera e l’età non è possibile esimersi dal registrare che la voce ha perso smalto e compattezza, le salite al registro acuto sono forzate, il medio opaco e monotono. Nel celebre duetto del IV atto sarebbero stati necessari altro pathos e lirismo sentimentale, che il cantante non possiede. Tuttavia sono a tratti sorprendenti la tenuta per tutta l’opera e l’incisività profusa, non è possibile non complimentarsi. Della Cassandra di Anna Caterina Antonacci resterà nella memoria l’arte attoriale di pura grandezza, meno il canto che affrontando una parte a mio avviso troppo bassa sfocia sovente in un recitativo parlato e di scarso valore musicale. Meglio la Didone Daniela Barcellona, la quale avvantaggiata da una voce di rango, sfoggia classe e tragicità valenti, ma il settore acuto è sempre forzato. Sommario il Chorèbe di Fabio Capitanucci dal canto sfasato, totalmente fuori parte Maria Radner, Anna, che del contralto non possiede nulla. Paola Gardina era un buon Ascanio, come Giacomo Prestia, seppur un po’ usurato, fosse accettabile quale Narbal. Note dolenti per Shalva Mukeria uno Iopas stentoreo e con scarsa intonazione, meglio il preciso e lirico Paolo Fanale nell’assolo di Hylas. Le altre parti secondarie erano accettabili ma senza grande caratterizzazione.
Pubblico molto attento e partecipe, durante le sei ore della durata dello spettacolo, che ha decretato un autentico trionfo a tutta la compagnia con particolari ovazioni sia al rientro in buca sia nel finale ad Antonio Pappano. Meritatissime!

LA BOHÈME [Lukas Franceschini] Venezia, 29 aprile 2014.
Il Teatro La Fenice programma nell’arco di un mese un “trittico” pucciniano: La Bohème, Madama Butterfly e Tosca, quest’ultima una nuova produzione.
Il Teatro veneziano ha radicalmente rinnovato il proprio calendario, anche nella prossima stagione appena presentata, e punta ad un’immagine tipica dei teatri nordeuropei con innumerevoli riprese nel corso della stagione, affiancate ovviamente a nuove produzioni. Nove recite de La Bohème, tutte fuori abbonamento, che in considerazione della peculiarità della città, tra le più visitate d’Italia, trova un teatro sempre esaurito. La Bohème si propone nell’allestimento curato da Francesco Micheli nel 2011. Lo spettacolo è tradizionale ma molto innovativo dal punto di vista tecnico. I quattro quadri sono realizzati su una scenografia, di Edoardo Sanchi, molto particolare che con pochi elementi si trasforma a vista. Nel primo abbiamo la soffitta rialzata dal palcoscenico incorniciata in una cartolina illuminata, idea bizzarra analizzata come chiave del ricordo di com’erano i giovani bohèmiens parigini di fine ottocento, l’azione è spostata all’epoca della prima dell’opera. Nel secondo atto tutto si trasforma in maniera frenetica, si va al quartiere latino con il tram idealizzando una Parigi tecnologica e moderna, illuminazione con lampadina, rispetto alla vita spensierata e squattrinata della gioventù locale. Il terzo non presenta particolari sorprese, tolto un opinabile bordello nella locanda, mentre al quarto non si ritorna nella precedente soffitta incorniciata ma in una spoglia stanza. I bellissimi costumi di Silvia Aymonino trasmettono anche il tratto di una capitale della moda oltre che dell’arte come lo fu appunto Parigi per tutto l’Ottocento e non solo, non disturba affatto la scena che trova anche una coerenza ed è ricca di cromatismo. E’ la regia a lasciare perplessi per tutto quello che vorrebbe dire ma non riesce. Paragonare i giovani bohèmiens del tempo con gli attuali è banale, anacronistico quanto illogico per le ovvie diversità del caso. Attualizzare che la società di massa sia sempre imputabile per quello che non si riesce ad esprimere o emergere è altrettanto prosaico. Vero, invece, che alcune crisi esistenziali e il dolore appartengono a tutte le generazioni di ogni epoca e questo avrebbe potuto essere un punto dipartenza più efficace. Tuttavia è sempre da tener presente che l’opera rappresenta un inno alla giovinezza, con i suoi lati splendenti e opachi, ma sempre considerandola come un’età felice, forse la più felice della nostra esistenza, e Puccini puntava molto su quest’aspetto senza rinnegare il rimpianto postumo. Micheli non è della stessa opinione e segue strade diverse, non condivisibili ma che non intaccano visivamente lo spettacolo, anche se avrebbe potuto lavorare più profondamente sul piano della recitazione.
La direzione di Jader Bignamini era validissima per precisione, sonorità, colori ed efficacia teatrale. Penso che questo giovane direttore si stia affermando come una delle bacchette più interessanti apparse negli ultimi tempi, anche se non sempre teneva bene il passo con i cantanti, i quali non brillavano per disinvoltura.
Anzi, il cast era piuttosto anonimo nella vocalità e non particolarmente efficace scenicamente.
Matteo Lippi è un tenore con bel timbro ma ancora sommariamente acerbo, poco espressivo e non disinvolto nel registro acuto. Carmen Giannattasio è molto più a suo agio in questo repertorio rispetto alle eroine tragiche di Bellini e Donizetti recentemente incise. Il colore è bello, la tecnica puntuale, se avesse dimostrato più partecipazione e un fraseggio più ricercato avremo avuto una Mimì di spessore. Generici gli altri interpreti ma Julian Kim, Marcello, era corretto e musicale, mentre Francesca Dotto si è esibita nel ruolo di Musetta con voce non omogenea, poca brillantezza e sensualità. Molto bravo il coro della Fenice e i Piccoli Cantori Veneziani
Teatro gremito da turisti ai quali è forse imputabile una scarsa frequentazione operistica, mai mi era capitato di non sentire anche un flebile applauso dopo le due arie dei protagonisti al primo atto, al termine però successo caloroso per tutti.

CAVALLERIA RUSTICANA – PAGLIACCI [Natalia di Bartolo] Catania, 2 maggio 2014.
Accoppiata vincente da sempre, nel solco della tradizione, “Cavalleria Rusticana” e “Pagliacci”. Anche a Catania, al Teatro Massimo “Bellini”, il 2 maggio 2014, le due opere, rispettivamente di Pietro Mascagni e Ruggero Leoncavallo, sono state rappresentate insieme, nella produzione con le scene di Salvo Tropea, già sperimentata nel 2011.
Serata di afflusso di pubblico, poiché le opere di repertorio sono celeberrime e particolarmente amate, ma immediata comunicazione di servizio: il M° Xu Zohng, Direttore artistico del teatro, colpito da improvvisa indisposizione, sarebbe stato sostituito alla direzione d’orchestra dal M° Antonino Manuli, a cui era destinata solo una parte delle recite.
Il Maestro Manuli ha compiuto il proprio compito con molto impegno, ma il cambio di direttore ha certamente inciso sia sulla resa degli interpreti che sul risultato complessivo della serata.
L’organico orchestrale del teatro Bellini era particolarmente nutrito, forse anche troppo, il che è controproducente se il direttore non modula i coloriti e le sonorità dell’ensembe. Purtroppo è successo questo ed il volume orchestrale, piatto e violento, spesso è arrivato addirittura a coprire le voci dei protagonisti.
Una Santuzza molto esperiente quella di Dimitra Theodossiou, che ha portato sulla scena una pololana forse fin troppo eterea nelle movenze, elegante e studiata, ma poco convincente nell’insieme.
Altrettanto poco convincente il compare Turiddu di Richard Bauer, che accusava anche problemi vocali di non poco conto, trascinandoli con sé, purtroppo, anche nel Canio di Pagliacci.
In questa seconda produzione, di spicco la presenza di Daniela Schillaci nel ruolo di Nedda, unica voce “fresca” e interessante nell’ambito della serata, ma pur sempre ancora da affinare nel ruolo in modulazione e coloriti.
Incolore la prestazione del baritono Hayato Kamie, impegnato nei panni sia di compare Alfio in “Cavalleria rusticana”, che in quelli di Tonio in “Pagliacci”.
Coro, diretto da Gaetano Costa, a pieno regime, anche vocale, non favorito pure dalla regia bozzettistica e poco originale di Luca Verdone, che ha posto i coristi in Cavalleria quasi sul proscenio in ranghi compatti, favorendo così le sonorità in eccesso proiettate verso la platea.
Serata difficile, dunque, accompagnata da applausi tiepidi, giustificabile come sempre per le condizioni di disagio in cui si trova il teatro ed in cui i lavoratori si devono districare in un momento di grave crisi. 

TRISTAN UND ISOLDE [William Fratti] Firenze, 7 maggio 2014.
La ricerca psicoanalitica, l’essenza dell’essere, l’esclusione della razionalità conscia, lo scorrere inesorabile del tempo verso la fatalità, la cruda condanna già scritta e immutabile, sono tutte caratteristiche ben presenti nella musica del compositore tedesco e magistralmente reinterpretate e messe in scena da Stefano Poda, che firma uno spettacolo che non è altro che un viaggio nell’anima dei protagonisti, escludendo quasi completamente la vicenda dal palcoscenico, prediligendo il cammino interiore. Del resto ciò accade anche nel libretto di Wagner: l’azione può essere ricondotta solo a qualche breve momento; il resto è un racconto continuo e centellinato di sentimenti e di ciò che si muove nel mondo dell’io.
Il lavoro di Poda potrebbe essere affiancato a quello dei migliori coreografi di teatro danza contemporaneo; gli effetti luci sono di una eccezionalità tale da avere ben pochi degni concorrenti. L’avvicendarsi della storia è indubbiamente lentissimo, ma perfettamente in linea con l’angoscioso scendere verso l’oblio. Ed ogni scena è una vera e propria cartolina. Se questo spettacolo fosse un film riceverebbe certamente la candidatura all’oscar per la miglior fotografia.
Zubin Mehta torna alla complessa partitura wagneriana con la sua consueta precisione. Il suono dell’Orchestra del Maggio è pulitissimo, la sottigliezza dei pianissimi è raffinatissima, l’intensità dei crescendo è magnificamente potente. Davvero suggestivo il duetto di secondo atto – soprattutto nelle pagine dedicate all’arpa suonata da Susanna Bertuccioli – e il magico finale ultimo.
Azzeccato il Tristan di Torsten Kerl, soprattutto nell’interpretazione misurata, ben amalgamata alla visione filosofica di Poda. Il tenore è inoltre dotato di bella voce limpida, con una linea di canto ben omogenea, mai troppo slanciata –seppur non particolarmente stentorea – per cui risulta giustamente elegante.
È invece più sgraziata l’Isolde di Lioba Braun, che si trova a suo agio nei numerosissimi passaggi centrali, pur con qualche fastidiosa nota calante, mentre è in forte difficoltà negli acuti più estremi, quasi mai emessi in maniera corretta.
Dignitoso il König Marke di Stephen Milling, dotato di grande musicalità, voce piena e corposa, nonché autorità interpretativa.
Meno efficace la Brangäne di Julia Rutigliano che innanzitutto appare forse troppo chiara per il ruolo. Detto ciò risulta corretta nei centri, ma un poco tirata negli acuti.
Juha Uusitalo è la nota più dolente della serata, poiché il suo Kurwenal sembra quasi sempre fuori intonazione, come se fosse inflitto da una seria indisposizione. Le note alte sono pressoché affaticate e calanti.
Positivo il Melot di Kurt Azesberger; quasi accettabili Ein Steuermann di Italo Proferisce e Ein junger Seemann/Ein Hirt di Gregory Warren.
Ben eseguita anche la parte del Coro del Maggio Musicale Fiorentino diretto da Lorenzo Fratini, soprattutto sotto il profilo drammaturgico.
Copiosi applausi per Mehta al termine del primo e secondo atto; tiepidi consensi al termine della lunga serata, scanditi dal fuggire di una platea molto, ma molto lontana dall’essere esaurita.

TRITTICO PUCCINIANO [William Fratti] Piacenza, 9 maggio 2014.
Della circolazione non unitaria dei tre atti unici pucciniani se ne è già parlato in molte occasioni, adducendo alle motivazioni più disparate. Molto probabilmente la verità risiede nell’odierna difficoltà di molti teatri di rappresentare il Trittico in una sola serata, non tanto per ragioni scenografiche – considerando che si è assistito a orribili nuovi allestimenti finanziati dal Ministero fatti di bauli e tendaggi – quanto per la lunghezza – almeno quattro ore tra musica e pause – che rischia di portare in straordinario le masse artistiche. È vergognoso, ma è reale; è storia di quotidiana follia all’italiana: si tagliano i da capo delle cabalette, le seconde strofe delle arie e dei duetti, le ripetizioni dei concertati, intere romanze, dunque perché non separare anche il Trittico?
Già da tempo Gianni Schicchi sta circolando accanto a Eine florentinische Tragödie di Alexander Zemlinsky, con la pretesa della medesima ambientazione fiorentina, ma che ha ben poco senso nell’era delle regie moderne e trasposte.
Così appare molto più opportuno il libretto scritto da Flavio Ambrosini, che perlomeno istruisce gli spettatori – sempre meno attenti e acculturati – sulla provenienza dantesca del simpatico personaggio pucciniano, realmente esistito, cacciato all’Inferno dal sommo poeta, ma redento dal compositore lucchese e infine perdonato dal pubblico con “l’attenuante”. Il testo di Ambrosini è semplice, ma di effetto, toccando anche qualche momento drammatico all’interno di una vicenda comunque leggera; ma resterà per sempre vittima della sua caratteristica essenziale e imprescindibile del legame “siamese” con lo Schicchi, senza cui non ha motivo di esistere.
La musica di Sergio Monterisi è riuscita, poiché resta lontana dalle forme più contemporanee – avulse all’opera di cui vuole essere prologo – per avvicinarsi maggiormente agli schemi della metà del Novecento, quasi tra Puccini stesso, Britten e le migliori colonne sonore scelte da Hitchcock, fungendo dunque da apri strada sinfonico oltreché letterario.
Sul fronte degli interpreti, l’Orchestra Amilcare Zanella del Conservatorio G. Nicolini di Piacenza diretta da Fabrizio Dorsi non si comporta male, risultando addirittura migliore di gruppi di professionisti mal condotti. Ciononostante non è esente da passaggi grossolani: i concertati risultano molto confusionari.
Accettabile la prova del Coro di Voci Bianche del Conservatorio G. Nicolini di Piacenza guidato da Giorgio Ubaldi.
Gezim Myshketa è protagonista assoluto del neo nato dittico, prima Puccini liricissimo – come si conviene alla sua vocalità – dotato di slanci eleganti e squillanti, poi Schicchi riuscito solo a tratti, poiché primeggia nei cantabili, ma successivamente cade troppo nel parlato e nella macchietta.
Maria Rosaria Lopalco è un’adeguata Elvira – anche se si sarebbe preferito un canto meno leggero – e una brava Lauretta sotto il profilo tecnico, ma è opportuno che cerchi di arrotondare i suoni, poiché risulta pungente e fastidiosa in molti passaggi.
Gabriele Mangione, nei panni di Enore e Rinuccio, è un tenore particolarmente dotato di natura, nel timbro, nel colore e nella potenza, ma deve percorrere una lunga strada prima di essere proponibile in un ruolo protagonista. È decisamente sgraziato, gli acuti sono tirati e forzati, è spesso impreciso e i suoni sono perlopiù poco puliti.
Davide Giangregorio se la cava molto bene come Dante e Betto, anche se nel primo ruolo una voce dotata di maggior spessore e autorità – si pensi al Leone in Attila, o Moser ne I masnadieri – sarebbe parsa decisamente più opportuna, discostandosi maggiormente dal colore lirico di Puccini.
Efficaci il mezzadro e il Simone di Federico Benetti. Riuscita scenicamente, ma non vocalmente, la Zita di Francesca Ascioti, spesso tirata nelle note alte. Adeguato il notaio di Simone Scatarzi Alberti.
Più che positiva la prova degli Interpreti della Scuola di Canto del Conservatorio G. Nicolini di Piacenza coordinati da Francesca Garbi, Maria Laura Groppi, Adelisa Tabiadon: Federica Pecorari, Sung Min Mun, Gioele Assenza, Jin Heon Song, Josette Carenza, Minho Lee, Jihoon Kim, Chan Yang Kim.
La regia di Flavio Ambrosini, con scene e costumi di Carlo Centolavigna e luci di Michele Cremona, resta ancorata alla vecchia scuola, certamente efficacie per buona parte del pubblico, ma un poco polverosa per i più giovani e i più assidui frequentatori del teatri d’opera internazionali.

TOSCA [Natalia Di Bartolo] Londra, 10 maggio 2014.
(Following excerpts of French and English translation) Lo splendore della musica di Tosca di Giacomo Puccini diventa abbagliante se tutta la gran macchina teatrale si mette in movimento all’unisono. E’ accaduto alla Royal Opera House di Londra il 10 maggio 2014, dove è andata in scena la produzione ormai collaudata di Jonathan Kent con il proprio raffinato meccanismo, studiato e messo a punto dal regista australiano appositamente nel solco dello snodarsi del pathos della musica pucciniana, e nell’altrettanto raffinato scenario ideato, in collaborazione con il regista, dallo scenografo e costumista Paul Brown.
Le produzioni sontuose del teatro londinese sono ben note agli appassionati e quella di cui si tratta non poteva deludere le aspettative di chi ancora non la conoscesse.
Alla guida della sempre splendida orchestra della ROH il Maestro svizzero Oleg Caetani, il quale ha condotto la rappresentazione con un polso di una certa “leggerezza”, se lo si voglia accostare ad altri polsi “robusti” a cui l’Opera pucciniana ci ha, spesso a giusto titolo, abituati e che quindi, sia pure rendendo particolarmente pregevoli alcuni passaggi, ha a volte ecceduto in speditezza; il che non ha giovato allo snodarsi dell’azione, accelerandola a volte, a discapito delle finezze espressive affidate agli interpreti, tutte da assaporare, per esempio, nel duetto del primo atto.
A questo proposito, il “Mario, Mario, Mario” sempre tanto atteso, ha visto comparire in scena una Tosca giovane e di bella presenza, Oksana Dyka, soprano di origine ucraina, che ha portato alle attempate Florie di solito ancora oggi viste sulla scena una ventata di freschezza soprattutto sonora, poiché dotata di una gran voce, capace di dispegarsi senza timore nei passaggi più ardui, sia pure risentendo, particolarmente in “Vissi d’Arte”, di una discontinuità riscontrabile soprattutto nel legato, che certamente verrà appianata con successo nel tempo e nel solidificarsi dell’esperienza.
L’avvenente diva Tosca ha trovato ad attenderla sulle impalcature in S. Andrea della Valle le braccia del suo Mario Cavaradossi in quelle robuste ed esperienti del grande Roberto Alagna, in uno dei suoi ruoli prediletti e che, in particolare negli ultimi anni, sta consentendo alla sua splendida vocalità di assumere quei toni di robustezza matura che supportano pienamente le necessità di un ruolo destinato a brunite sonorità.
La sua voce è sempre intensa, sicura, morbida nella copertura dei suoni, potente nell’emissione, perfetta nel fraseggio. Imperdibili le sue prodezze tenorili, in “Recondita armonia”, come nel colloquio con Angelotti, il basso-baritono brasiliano Michel de Souza, e ancor più nel suo “Vittoria Vittoria”, rivolto a Tosca, giusto a lei in un abbraccio quasi rabbioso e non a Scarpia, come perfino nel suo inatteso e sorprendente DO acuto fuori scena all’ultimo gemito della tortura al secondo atto, tutto da ascoltare anche quello.
Indiscusso protagonista della serata, capace di recitare cantando e di cantare recitando, il celebre artista italo-francese ha reso una grande performance anche dal punto di vista interpretativo. Non si riesce a distinguere dove finisca l’azione del cantante e cominci quella dell’attore. Nei panni di Cavaradossi si è dimostrato come sempre straordinariamente convincente ed espressivo, non gli è sfuggito sul viso e negli occhi il significato di una parola, come nelle corde vocali la sfumatura di una nota: guardarlo ed ascoltarlo insieme è sembrato diventare indispensabile.
Affidato al baritono italiano Marco Vratogna, che ha preso il posto dell’indisposto Thomas Hampson in tutte le recite, il ruolo sempre fascinosamente viscido e “cattivo” del barone Vitellio Scarpia, reso dal giovane cantante con la veemenza tipica del personaggio e con una voce dall’asprezza timbrica tutta personale, ancora da mettere a fuoco nel sostegno e nell’emissione, in un futuro ricco di ruoli a lui certamente congeniali.
Gradevoli e ben caratterizzati gli altri personaggi, tra i quali spiccava il sagrestano di Jeremy White, ben coordinata la scena d’insieme del Te Deum con il Royal Opera Chorus.
Sotto l’ala simbolica dell’Angelo della Fortezza romana, illuminata dalle luci assai suggestive di Mark Henderson, si è così compiuto in una serata londinese di metà maggio, per l’ennesima volta sulla scena, il destino che Victorien Sardou prima e Giacomo Puccini poi assegnarono ai protagonisti di una tragedia fosca, ma dal fascino intramontabile, che ha finito anche in questa occasione, alla chiusura del sipario, per colmare di applausi i protagonisti da parte di un pubblico soddisfatto e sinceramente emozionato.
>> Traduction française – Extrait : “La belle diva Tosca a retrouvé, l’attendant sur l’échafaudage de la basilique S. Andrea della Valle, les bras de Mario Cavaradossi dans ceux robustes et expérimentés du grand Roberto Alagna. Le ténor joue ici un de ses rôles préférés dans lequel, en particulier au cours de ces dernières années, sa splendide vocalité s’épanouit pleinement dans ces tons matures et robustes qui conviennent pleinement à un rôle fait pour les timbres dorés. 
Sa voix est toujours forte, assurée, douce dans la couverture du son, puissante dans l’émission, parfaite dans le phrasé. Tout aussi remarquables, les prouesses de sa tessiture de ténor dans “Recondita armonia”, comme dans son échange avec Angelotti (le baryton-basse brésilien Michel de Souza), et davantage encore dans son “Vittoria, Vittoria”, qu’il lance fougueusement la face tournée tout contre Tosca plutôt que vers Scarpia, dans une étreinte quasi enragée. On relèvera également son surprenant et inattendu contre-Ut au dernier gémissement de la scène de torture du deuxième acte, qui mérite une mention spéciale. 
Le célèbre artiste italo-français, star incontestée de la soirée, tout à la fois capable de jouer en chantant et de chanter en jouant, a également signé une grande performance du point de vue de l’interprétation scénique. Impossible de dire où s’achève la performance du chanteur et où commence celle de l’acteur. Dans le rôle de Cavaradossi, il s’est avéré extrêmement convaincant et plus expressif que jamais. Là où pas l’ombre d’une note n’échappe à ses cordes vocales, le sens de chacun de ses mots se traduit également sur son visage et dans son regard : il devient alors indispensable de tout à la fois écouter et regarder …”
>> English translation – Excerpts:
“The lovely diva Tosca returned to the arms of Mario Cavaradossi in those, strong and experienced, of the great Roberto Alagna, waiting for her on the scaffold of the basilica S. Andrea della Valle. Here, the tenor portrays one of his favorite roles in which, especially in recent years, his splendid vocalism flourishes in these mature and robust tones that fully suit to a role made for the golden voices.
His voice is always strong, safe, soft in the sound coverage, powerful in the vocal production, perfect in the phrasing. Equally remarkable is the prowess of his tenor tone, in “Recondita Armonia”, as well as in the duet with Angelotti (the Brazilian bass-baritone Michel de Souza), and even more in his “Vittoria, Vittoria”, he passionately delivered, the face turned close against Tosca rather than towards Scarpia, in an almost wild embrace. Even more noticeable, his unexpected and stunning High-C at the last gasp of the torture scene in Act II deserves a special mention. 
The famous Italo-French artist, undisputed star of the evening, who at once can sing while acting and act while singing, also delivered a great staging performance from a theatrical point of view. No way to say where the singer’s performance ends and where the actor’s one starts. As Cavaradossi, he was extremely convincing and more expressive than ever. Where not a single note escapes his vocal chords, the meaning of each word is also reflected in his face and his glance: it just becomes essential to watch and listen at the same time…”

TRISTAN UND ISOLDE [Lukas Franceschini] Firenze, 11 maggio 2014.
Il LXXVII Maggio Musicale Fiorentino si inaugura con un nuovo allestimento di Tristan und Isolde, opera emblematica di Richard Wagner, forse maggiormente intrisa di filosofia di quanto non lo siano gli altri suoi lavori.
Il 77° Maggio Musicale Fiorentino è stato inaugurato con il celebre Tristan und Isolde di Richard Wagner, diretto da Zubin Mehta in un nuovo allestimento ideato da Stefano Poda. Per l’ultima volta è stato utilizzato il Teatro Comunale di Firenze, dall’autunno prossimo o per il futuro Maggio tutto sarà trasferito alla nuova Opera di Firenze recentemente costruita.
Tristan und Isolde, la cui prima assoluta avvenne all’Hoftheater di Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, è un poema dell’amore, amore concepito come raptus derivato dalla cieca crudeltà di un fato inesorabile e dove il mare, cavalcando le inquiete onde dell’anima, è protagonista dello sfondo. Nelle opere wagneriane è quasi sempre presente la natura perché la vocazione naturalistica e simbolica del compositore si dirige dovunque ci siano splendidi o persino selvaggi panorami. La vicenda è basata sul poema Tristan di Gottfried von Strassburg, che si desume dalla saga francese di Tristano narrata nel 1300 da Tommaso di Bretagna. Wagner, autore dei libretti di tutte le sue opere, condensò (per dire!) la vicenda in tre atti. In tale contesto non è secondaria la relazione con Mathilde Wesendonk, alla quale dedicò i celebri lieder, e forzatamente interrotta dallo stesso Wagner con una fuga veneziana; si presume fu l’ispirazione per un’opera di privazione d’amore ed il rammarico di ciò che non si è provato e conosciuto del tutto. L’opera sfocia in una melodia infinita tale da sommare amplificazioni mistiche e filosofiche con il celebre “filtro” e facendo dire a qualcuno che Tristano e Isotta amano come dei e non come mortali. Infatti, Tristano non è solo un’opera d’amore, è anche opera di morte, o meglio come molti preferiscono una storia di morte sulla quale si fonda anche l’amore, perché la morte è il fulcro della partitura intera, basti pensare allo splendido preludio, ed è sempre la morte ad influenzare il tutto.
Stefano Poda, qui regista, scenografo, costumista, progettista luci e coreografo, crea una nuova produzione di grande impatto in una lettura molto analitica, ma con altrettanti aspetti poco chiari, come di sua consuetudine. Al centro una sorta di clessidra, ove per tutta l’opera scende una sabbia bianca, forse un tempo fermo, statico, in attesa di eventi che non si sviluppano. Fermo a mezzo palcoscenico pende un ponte rettangolare che serve nel primo atto come tolda della nave, poi come a dividere il regno dei vivi e dei morti, ovviamente i due protagonisti stanno nella seconda perché condannati ad amare con Sehnsucht. Assolutamente statico e di grande effetto il lungo duetto del secondo atto, nel quale Tristano ed Isotta neppure quasi si guardano, seppur amanti sembrassero di mondi diversi. Emblematica la realizzazione del Liebestod, lui morto sotto sulla sabbia, lei sopra il pontile, esasperata e sola. Gli altri personaggi agiscono ai margini anche loro destinati attorno al fato già scritto. Poco comprensibile il contino andirivieni di figuranti che salgono e scendono dal palcoscenico, o nudi in uno sterminato cimitero nel terzo atto, una specie di morti viventi, poco chiaro (o estremamente psicologico) tuttavia non disturbava. Le luci sempre molto scure creavano un effetto spettrale ma di grande pathos, ciò non contribuiva a cogliere costumi di rilievo, cappotti e lunghe tuniche ordinarie.
Sul podio per il suo terzo Tristan a Firenze c’era Zubin Mehta, il quale non ha più lo smalto di un tempo collocandosi oggi in professionismo più attento all’insieme, al cesello delle singole parti, spesso però a discapito di colore orchestrale e fraseggio, anima e tensione. Inoltre in Wagner i tempi sono molto dilatati, ma questa è una sua caratteristica, tuttavia in un’opera già statica di suo un certo vigore sarebbe stato molto ben accetto. L’orchestra del Maggio lo seguiva con solerte intuizione e buona resa musicale, pregevoli le parti solistiche.
Oggigiorno è’ arduo anche in Wagner raggruppare cast di prim’ordine, ne sono prova le recenti eguali proposte scaligere e veneziane. A Firenze abbiamo avuto un insieme alterno con poche luci e molte ombre. Il protagonista Torsten Kerl si colloca nell’ordinarietà di teatro tedesco di second’ordine, limitato nel timbro, sovente in difficoltà dalla partitura, arriva in fondo ma senza traccia. Lioba Braun s’impegna maggiormente ma i mezzi sono quelli che sono e il gradino resta basso, altrettanto povera la Brangania di Julia Rutigliano. Impresentabile oggi Juha Uusitalo tanto è accentuato il logoramento, ieratico il Melot di Kurt Azesberger ma almeno un cantante che interpreta, professionale Gregory Warren nel doppio ruolo di marinaio e pastore. L’unico che dimostrava una solida performance, musicale e con voce idonea era Stephen Milling, Re Marke, di autorevole presenza scenica e precisa musicalità.
Al termine applausi per tutti da parte del pubblico, peraltro non numeroso, con ovazioni per Mehta.

TOSCA [Simone Ricci] Roma, 10 maggio 2014.
L’opera romana per eccellenza, la “Tosca”, non poteva che trovare un’adeguata collocazione in un teatro della capitale, il Don Bosco: si tratta della prima di diverse tappe che faranno approdare l’allestimento anche a Sulmona e Rieti.
La “tradizione” può essere valida ancora oggi se la si fa rivivere con accortezza e sensibilità: la “Tosca” allestita dall’Alfa Musicorum Convivium ha esordito ieri sera al Teatro Don Bosco di Roma (dove rimarrà in scena anche oggi), la prima tappa di una tournée che vedrà l’opera di Puccini ospitata anche dal Teatro Maria Caniglia di Sulmona e dal Teatro Flavio Vespasiano di Rieti. Una rappresentazione tradizionale e semplice, senza soluzioni sceniche e teatrali inaspettate, ma che non ha deluso gli innumerevoli estimatori del capolavoro “romano” per eccellenza. Neanche un intoppo imprevisto, l’indisposizione di Fausta Ciceroni, il soprano che ha interpretato soltanto visivamente il ruolo eponimo, ha impedito la buona riuscita dello spettacolo.
Ecco allora presentarsi al pubblico del Don Bosco una situazione più unica che rara, vale a dire la presenza di due Tosche sul palco, con Fujico Hirai a “prestare” brillantemente la propria voce, seminascosta ai lati del palco. Una soluzione che poteva inizialmente spiazzare e far storcere il naso, ma alla fine non ci si è accorti del ruolo sdoppiato. L’azione si è svolta con scene essenziali e lo sfondo che richiamava i tre celebri edifici proiettati sulla parete: la chiesa di Sant’Andrea della Valle (in particolare la sua cupola vista dall’interno, anche se forse sarebbe stata preferibile la ricca e sfarzosa abside), Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo (in quest’ultimo caso si intravedeva l’alba romana).
I personaggi si sono mossi con una palpitazione piuttosto decisa, tanto da far rivivere la vicenda nel suo fascino che l’ha resa così immortale. Il cast proponeva nei ruoli di Tosca e di Cavaradossi due cantanti che stanno maturando sempre più esperienza. Fausta Ciceroni non ha potuto far ascoltare la sua voce, una prova di cui sarebbe stata sicuramente all’altezza dopo le interessanti prove messe in mostra nello stesso teatro come Mimì e Odabella. Come già anticipato, la voce di Tosca era quella di Fujico Hirai, soprano giapponese dalla dizione chiara, ben timbrata e calibrata, capace di esprime con accenti appassionati e aggressivi (quando si rendeva necessario) la tragica evoluzione del dramma.
Vissi d’arte, in particolare, ha suscitato l’applauso più convinto del pubblico. Marco Frusoni si è imposto come un Cavaradossi piuttosto proto dal punto di vista vocale, amalgamando sapientemente la passione e la morbidezza del fraseggio, senza dimenticare le impennate squillanti necessarie per concludere nel migliore dei modi l’attesa E lucevan le stelle, accolta anch’essa con grande consenso. Al Don Bosco Alessio Magnaguagno ha saputo dipingere i personaggi più diversi: stavolta era il turno di uno Scarpia antipatico e ambizioso, grazie a una immersione ben studiata nello spirito di un personaggio tanto contorto e complesso.
Buona la prova fornita nel famoso finale del primo atto, nonostante una scelta registica discutibile (la regia era di Lorenzo Giossi), cioè quella di distinguere eccessivamente il coro e Scarpia, con il primo in secondo piano e il barone che invece dovrebbe confondersi nella folla. Apprezzabile la resa complessiva di Cristian German Alderete nei panni di Angelotti (alternato insieme al ruolo di carceriere), mentre Christian Starinieri era un sagrestano di gran gusto e tocco misurato per quel che riguarda la petulanza e l’ironia colorita. Sofiya Miyhal assegnava la giusta importanza al ruolo del pastorello, ben tratteggiato dalla voce delicata e recitato con estrema cura nei dettagli. Il tutto veniva completato da Andrea Scopetti (Spoletta) e Paolo Ciavarelli (Sciarrone), adeguatamente timorosi e ligi al dovere.
Il coro de “I Migliori Musici” era stato addestrato meticolosamente e ha arricchito di melodia e potenza il Te Deum. La direzione di Nicola Samale ha prestato molta attenzione alla “visibilità” della musica e alla qualità sonora del tessuto orchestrale, una scelta che ha permesso di alternare con precisione i momenti più drammatici e le “oasi” di passionalità, nonostante una composizione ridotta rispetto a quelle a cui siamo abituati. Il pubblico del Don Bosco non ha lesinato espressioni calorose di consenso, applaudendo a scena aperta, persino prima della conclusione delle arie: una “mancanza di disciplina” che può però essere perdonata, visto che i romani non possono che amare visceralmente un’opera come la Tosca.

GUGLIELMO TELL [William Fratti] Torino, 11 maggio 2014.
Come già scritto in moltissime occasioni, il Rossini Opera Festival di Pesaro non ha eguali e se ne ammirano le rarità delle esecuzioni, l’attenzione alle scoperte, alle edizioni critiche, alle diverse versioni con cui certi titoli sono stati storicamente proposti, al rispetto dell’intenzione del compositore, alla qualità medio alta, talvolta altissima, degli artisti ed interpreti coinvolti.
Gioachino Rossini è stato il vero precursore del melodramma dell’Ottocento e del Novecento, il padre della musica d’avant-garde, soprattutto nel repertorio serio e drammatico ed è ingiustamente troppo poco rappresentato. Guglielmo Tell, il suo ultimo capolavoro teatrale, contiene pagine che sono state inarrivabili per molti decenni, almeno fino alla seconda meta del XIX secolo e tagliarne anche solo una virgola è da considerarsi peccato capitale.
Lo spettacolo andato in scena al Teatro Regio è stato proposto lo scorso agosto a Pesaro in versione integrale, nell’originale francese, mentre a Torino è stato eseguito nella traduzione ritmica italiana di Calisto Bassi ripristinata da Paolo Cattelan, ma brutalmente sforbiciata, facendo scomparire i da capo delle cabalette di duetti e terzetti, della seconda aria di Matilde, la prima parte della scena dell’arrivo dei ribelli di svizzeri e l’aria di Jemmy. Trattandosi di un’opera così bella, ma così ingiustamente poco rappresentata – e molti spettatori non avranno neppure l’occasione di rivederla – sarebbe stato più opportuno proporre tutta la partitura. Tagliare parti di Guglielmo Tell, anche se talvolta si tratta di ripetizioni, equivale ad amputare arti o prelevare un rene e parte del fegato ad un gigante per rimpicciolirlo un poco.
Detto ciò, dell’allestimento di Graham Vick, qui ripreso da Lorenzo Nencini, se ne è già parlato lo scorso agosto, sottolineandone pregi e difetti; ma nel rivederlo a distanza di mesi, molti tratti precedentemente oscuri ora lasciano spazio a maggiori squarci di comprensione. Non è piacevole andare a teatro col libretto delle istruzioni, le regie dovrebbero essere immediate e questo spettacolo è invece particolarmente complesso, ma avendo voglia di ragionare un poco, si può perlomeno intendere il forte messaggio contro ogni tipo di oppressione, che vede il suo apice nelle danze di terzo atto, ideate da Ron Howell e riprese da Ilaria Landi. Così, invece di contestare, il pubblico più inorridito avrebbe potuto pensare che tali umiliazioni personali e sessuali sono purtroppo ancora la cruda verità di molti regimi. Andare a teatro deve essere un’attività piacevole, ma anche intelligente, altrimenti tanto vale restare inebetiti davanti alla TV spazzatura.
Sul fronte musicale Gianandrea Noseda – già colpevole delle amputazioni – fa un buon lavoro di concertazione e conduce la bravissima Orchestra del Teatro Regio lungo la partitura rossiniana con ottima disinvoltura. Fiati e percussioni, fin dal secondo movimento della sinfonia, sono davvero eccellenti. In certe pagine il maestro è sinceramente toccante ed emozionante, anche se forse dirige più alla maniera verdiano popolare che non con maggior stile rossiniano.
Dalibor Jenis è un protagonista convincente, anche se vocalmente non completamente ferrato in questo ruolo. Innanzitutto sarebbe preferibile un timbro più scuro con più facilità di discesa alle note gravi, in cui spesso si trova in difficoltà. Nei passaggi più centrali o medio acuti certe note hanno una bella limpidezza, ma per il resto risulta abbastanza opaco, povero di fraseggio e poco appassionante. La celebre aria di terzo atto è eseguita correttamente, ma appaiono migliori i recitativi precedenti.
Angela Meade, astro nascente dello Stato di Washington, già protagonista sui più importanti palcoscenici di tutto il mondo, ha una bellissima voce, delicata ma piena e certamente musicalissima. Durante l’aria di sortita di Matilde dimostra di possedere buona tecnica, soprattutto sui fiati, con filati raffinatissimi e intonazione impeccabile, per cui le si può perdonare qualche piccola imprecisione. Col procedere dell’opera si nota sempre di più l’importanza delle sue corde, la rotondità dei suoni e la sua capacità di mantenersi leggera lungo tutta la partitura.
John Osborne è un eccellente Arnoldo ed è un vero peccato che la sua parte sia quella maggiormente tagliata: sopravvive il da capo della cabaletta dell’aria di quarto atto, ma quelle di duetti e terzetti scompaiono miserabilmente, non permettendo al pubblico di godere appieno della sua bella voce, né di misurare la sua resistenza nella lunga parte. Il tenore esibisce acuti limpidissimi, mezze voci finissime, un canto elegantissimo e una morbidezza, soprattutto nel passaggio, davvero encomiabile.
Anna Maria Chiuri è una bravissima Edwige , musicalissima e ben omogenea, affiancata da Marina Bucciarelli nel ruolo di Jemmy, eseguito con giudizio, con ottima capacità di salita all’acuto nei numerosi concertati, la cui unica colpa è quella di avere una voce ancora piccola, non sufficiente per quel gigante che è il grand-opéra rossiniano.
Mikeldi Atxalandabaso è un azzeccatissimo pescatore, corretto e aggraziato, anche se non eccelso e strabiliante; Fabrizio Beggi è un Melcthal riuscitissimo, dotato di vocalità scura e fare autoritario; efficace Ryan Milstead nei panni de Leutoldo; sufficiente il Rodolfo di Luca Casalin; adeguato il cacciatore di Giuseppe Capoferri.
Sapientemente eseguito è il ruolo di Gualtiero, in cui Mirco Palazzi esprime una bella vocalità cantabile,anche se il personaggio appare un po’ troppo moderato. Musicalissimo è il Gesler di Luca Tittoto, scenicamente autorevole, addirittura fastidiosamente viscido, come si conviene al suo personaggio e alle azioni che compie, con una linea di canto ben omogenea.
Eccellente la prova del Coro del Teatro Regio diretto da Claudio Fenoglio.

CARMEN [William Fratti] Genova, 13 maggio 2014.
Molti teatri d’opera italiani sono in gravi difficoltà, soprattutto per la scarsità di risorse private e pubbliche a loro disposizione, ma – a parere dei liberi professionisti che frequentano palcoscenici, quinte, uffici, corridoi e magazzini – più presumibilmente per la malagestione, per l’eccessivo spreco di risorse, per la mancanza di voglia di fare bene il proprio mestiere, o di approfittare della propria posizione. Come sempre accade nelle più tradizionali storie italiane, è che queste voci circolano di bocca in bocca, ma mai nessuno denuncia il fatto o prende provvedimenti.
Un imprenditore, che a causa della crisi si è trovato costretto a chiudere la propria azienda, ha raccontato in un bar di avere ricevuto l’incarico di facchino, come libero professionista, di una ben nota fondazione teatrale sotto commissariamento, scoprendo che i compiti che svolge potrebbero essere assolti dal personale interno che spesso si trova a fare nulla, ma che si cela dietro il proprio ruolo, adducendo di non essere uno scaricatore. La vera follia sta soprattutto nella mente chiaramente ottusa di queste persone, che non riescono a vedere quanto la loro incuranza causa danno a chi gli procura uno stipendio, col serio rischio di chiudere. Ma se davvero tutto ciò accade così di frequente, in una logica di privatizzazione, forse sarebbe meglio avere strutture aziendali più leggere affidandosi di volta in volta alla libera professione, come si fa per gli artisti solisti.
Il Carlo Felice di Genova non è certamente esente da questo genere di polemiche. Addirittura una piccola parte di dipendenti è scesa in sciopero durante le prime tre recite di Carmen, obbligando la maggior parte dei colleghi non aderenti a non poter svolgere il loro lavoro. Sacrosanto è il diritto a protestare e scioperare; ma meschino e soprattutto antiproduttivo è spingere altri con la forza. Così il teatro, non avendo potuto aprire al pubblico, ha dovuto rimborsare i biglietti venduti, con una perdita economica considerevole, che non dovrebbe finire per pesare – come sempre – sulle tasche dei cittadini che pagano le passe, bensì direttamente sul portafogli dei colpevoli.
In questo clima genovese che si potrebbe definire caldo, ma è forse più opportuno definirlo desolante, la prova degli interpreti in palcoscenico, molto probabilmente, è resa con minore intensità, minor vigore e minor passione a causa di queste terribili giornate di sciopero che li ha condotti ad eseguire la loro prima e unica recita di fronte ad una platea di studenti, certamente entusiasti, ma chiassosi e non propriamente invoglianti. È doveroso, importante e assolutamente fondamentale istruire i giovani in merito all’arte dell’opera, ma è presumibilmente più semplice, per un cantante e un musicista, farlo nel giusto ambito, cioè come avrebbe dovuto essere se gli spettacoli precedenti non fossero stati annullati.
Così Sonia Ganassi, già Carmen applauditissima in molti teatri, qui pare chiaramente sottotono. L’interpretazione è discreta, ma la voce sembra essere quasi svuotata e stimbrata, come se cantasse durante una prova.
Francesco Meli debutta il ruolo di Don José in un’atmosfera che non è molto consona, con l’aggiunta del dispiacere che si tratta del teatro della sua città. Come già scritto in molte occasioni, Meli è uno dei migliori tenori del momento ed eccelle nel primo duetto, dove la sua consueta raffinatezza riesce a dipingere un personaggio romanticissimo, pur eccedendo un poco nell’emissione delle mezze voci: sono un suo segno distintivo e le esegue con una perfezione ineguagliabile, ma in questa parte tende a inserirne un po’ troppe. E così le altre pagine dell’opera sono rese con più eleganza che passione, col risultato di trasmettere emozioni poco filologiche. Non è certo un delitto, ma è una questione di stile.
Serena Gamberoni non solo è la brava cantante degli ultimi tempi, ma addirittura è ancora in miglioramento. Purtroppo la sua Micaëla, soprattutto per l’orchestrazione che la sostiene, avrebbe bisogno di maggior spessore vocale, non in termini drammatici, ma in pienezza e rotondità di suoni.
Sinceramente eccellente è il toreador di Alexander Vinogradov. Finalmente è stato possibile ascoltare un Escamillo in grado di accontentare il pubblico con gli acuti, saldi e ben sostenuti, così come vuole la tradizione, ma anche pieno, solido e ben appoggiato nelle note basse, con l’ulteriore impreziosimento di un buon fraseggio.
La rosa dei comprimari è perlopiù deludente, soprattutto il Moralès di Claudio Ottino, lo Zuniga di Davide Mura e la Frasquita di Francesca Tassinari, mentre passano abbastanza inosservati la Mercédès di Margherita Rotondi, le Dancaïre di Roberto Maietta e il Remendado di Manuel Pierattelli.
Andrea Battistoni dirige l’Orchestra del Teatro Carlo Felice in maniera piatta e priva di colori, senza un minimo di fraseggio. Positiva la prova del coro diretto da Pablo Assante, mentre insufficiente quella del coro voci bianche guidato da Gino Tanasini, impreciso, poco intonato e rumoroso.
Lo spettacolo di Davide Livermore, con costumi di Gianluca Falaschi e movimenti mimici di Giovanni Di Cicco, è riuscito solo a tratti. Il regista eccelle sempre nella gestualità dei protagonisti e nella costruzione delle controscene, ma sceglie un’ambientazione che – oltre a non essere originale – ha poco a che fare con Carmen. Se la rivolta siciliana del XIII secolo si è perfettamente sposata con la trasposizione contemporanea della lotta alla mafia nei Vespri verdiani, la storia della zingara che desidera restare libera fino all’ultimo istante della sua vita poco ha a che fare con la rivoluzione cubana. Pertanto molte scene diventano una forzatura, soprattutto il quarto atto in cui Escamillo aizza la folla, fino a fare sembrare la musica avulsa dalla scena. L’adattamento della taverna di Lillas Pastia in attuale locale notturno è simpatica, ma le coreografie sono troppo simili al quinto atto dei Vespri e all’Italiana pesarese. Migliore è la ricostruzione rivoluzionaria che apre il terzo atto, ma non si lega comunque nella chiave d’insieme.

ROBERTO DEVEREUX [William Fratti] Firenze, 18 maggio 2014.
Il 77° Maggio Musicale Fiorentino approda col melodramma nel nuovo teatro dell’Opera con Roberto Devereux di Gaetano Donizetti, proposto in forma concertistica, anche forse per la mancanza degli impianti scenici che ancora non sono stati trasferiti dal vecchio Comunale.
Appuntamento assolutamente imperdibile per gli appassionati del belcanto, soprattutto per la presenza di Mariella Devia che conclude, in tre anni consecutivi, la trilogia Tudor, conosciuta come tale, ma che in realtà è una tetralogia, in quanto la Bolena è storicamente preceduta dalla meno conosciuta Elisabetta al castello di Kenilworth e la speranza è che la si possa ascoltare al prossimo Maggio, magari sempre con la partecipazione del celebre soprano, avendola già debuttata al Festival Donizetti di Bergamo.
La signora Devia è, come sempre, un esempio di perfezione tecnica – nonostante qualche piccolissimo cedimento, certamente dovuto all’avanzare dell’età, talvolta nell’intonazione come nel primo recitativo, talaltra nelle note più basse – ma in questa occasione sa anche trasmettere una certa emotività nel personaggio, con un fraseggio che non è solo al servizio della musica, ma che in certi punti diventa anche espressività sentimentale. Mariella Devia, pur non avendo più un certo smalto, sa eseguire ancora dei passaggi mirabili, come nelle arie e cabalette di primo e terzo atto – sinceramente inarrivabile ed ineguagliabile è “Quel sangue versato” – mentre in altri momenti si fa sentire la mancanza di intensità drammatica, come nel finale secondo “Va’; la morte sul capo ti pende”.
Celso Albelo, nel ruolo del titolo, compie un vero prodigio. Già più volte si è scritto della sua bellezza vocale, tale da avere pochi paragoni, ma in parte sprecata, poiché naturalmente dotata per arrivare alla perfezione, ma che frequentemente non raggiunge a causa di certe mancanze tecniche o apparente svogliatezza. Invece, in questa occasione, Albelo appare sempre elegantissimo, senza sbavature, in netto miglioramento sui fiati che stavolta sono ben sostenuti. Già si presenta in ottima forma nei bellissimi duetti con Devia e Amarù, ma è ancora più eccellente nella resa di aria e cabaletta, generoso, squillante, raffinato e soprattutto molto omogeneo.
Paolo Gavanelli sostituisce l’indisposto Gabriele Viviani e la sua voce, purtroppo, presenta segni evidenti di senescenza, soprattutto nel tremolio, nell’eccessivo vibrato e nella tenuta degli acuti, quasi sempre eseguiti solo in forte. Ciononostante dimostra di possedere un ricchissimo ed eloquentissimo fraseggio, abbondante di cromatismi e colori bellissimi, con dei piani e dei pianissimi da manuale.
Chiara Amarù, che già da anni, anche in ruoli meno importanti, esibisce chiaramente le sue doti vocali, nel ruolo di Sara riesce a mettere in evidenza ulteriori qualità, soprattutto nel canto spianato e nell’interpretazione drammatica. Già dall’aria di apertura ci si può deliziare del suo colore brunito ma facile all’acuto, della sua morbidezza e dell’omogeneità su tutta la linea di canto, della delicatezza dei pianissimi e dei filati. Strabiliante la cabaletta del duetto con Celso Albelo; intensa l’interpretazione del duetto con Paolo Gavanelli.
Limpido e sonoro il Cecil di Antonio Corianò, efficaci il Raleigh di Gabriele Sagona e il paggio/familiare di Davide Giangregorio.
Discreta la prova del Coro del Maggio Musicale Fiorentino diretto da Lorenzo Fratini.
Sul podio è Paolo Arrivabeni, che inizialmente appare un poco moscio, ma già sul finire della sinfonia riprende il giusto piglio, pur guidando un orchestra che non sempre si prodiga in suoni perfettamente puliti nella primissima parte. Buona l’esecuzione a partire dalla metà di primo atto. Magnifica la scelta di proporre la bellissima partitura – purtroppo poco rappresentata – con tutti i da capo.
Eccessivi i posti vuoti in platea.

ELEKTRA [Lukas Franceschini] Milano, 21 maggio 2014.
Al Teatro alla Scala ritorna Elektra di Richard Strauss nell’ultimo allestimento che Patrice Chéreau curò per il Festival d’Aix-en-Provence, e per molti aspetti resta il suo testamento artistico. 
Elektra è la seconda opera di Richard Strauss e segue di soli cinque anni (1909) Salome, il cui successo fu enorme. Il testo fu curato dallo stesso Hugo von Hofmannsthal che ridusse una sua pièce teatrale, la qualche deriva da Sofocle. Benché di natura culturale diversa, poeta e musicista, instaurarono un rapporto esclusivo per un ventennio e crearono capolavori del teatro in musica del novecento: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die Agyptische Helena ed Arabella. Elektra fu composta nel 1908 ed esplora l’umana violenza nella reggia di Micene. La protagonista ha forti somiglianze con la precedente Salome, Strauss fu in dubbio del soggetto, entrambe sono tormentate da nevrosi e dominano la scena per l’intera rappresentazione, un atto unico in ambedue i casi. Altre peculiarità simmetriche si rispecchiano negli altri personaggi, la madre (Klytamnestra-Herodias), il patrigno (Aegist-Herodes), “la salvezza” rappresentata da Orest-Jochanaan. In Elektra vi è una diversità rappresentata dalla sorella Chrysothemis, personaggio positivo che va oltre la sciagura famigliare, e può essere considerata un alter ego umano della protagonista. La vicenda narra i rapporti anche morbosi che potrebbero verificarsi in una qualunque famiglia borghese europea, nei quali spicca la fissazione della protagonista attorno alla figura paterna e agli eventi del suo assassinio.
Patrice Chéreau crea uno spettacolo di grande fascino teatrale e forte violenza. Un capolavoro, come nella precedente Da una casa di morti, con luci forti, personaggi scolpiti che cercano un incontro, un equilibrio, ma non lo trovano. Indicativa la scena madre-figlia (Klytmanestra-Elektra) ove lo scontro è inconciliabile, e memorabile quel tappeto rosso sul quale entra la regina. Altrettanto i due minuti in silenzio all’inizio mentre le ancelle puliscono, con ramazza ed acqua, la squallida corte della reggia (scena intensa di Richard Peduzzi ispirata a De Chirico), uno spettacolo moderno ma anche classico, d’impatto violento e cupo. Tutto si concentra sulla protagonista, giovane donna ferita che solo ottenendo vendetta per l’assassinio del padre trova pace, in quell’accenno di valzer cui subito dopo cade stremata ma appagata. Ecco l’emblema del teatro del regista che trova un’ennesima, ultima, felice realizzazione in questo violento ma sublime lavoro, egli non scava nella mitologia ma trova la chiave di lettura nel quotidiano dell’oggi, in particolare con la protagonista. Si ricordano poco i costumi di Caroline De Vivaise, piuttosto scialbi.
Ritorna sul podio della Scala Esa-Pekka Salonen, ed è un trionfo! Il direttore ha un perfetto senso della narrazione, colori accesi, imprime violenza, sono encomiabili la precisione delle varie sezioni della grande orchestra e il calibrato suono pulito che da tempo non ascoltavamo. Speriamo ritorni spesso.
Molto espressiva la performance di Evelyn Herlitzius, regge l’ardua prova con grande aderenza teatrale e vocale ottenendo un personale e meritato successo. Waltraud Meier è ancora una volta una ieratica e straordinaria Klytamnestra, forse meno fresca di un tempo, ma egualmente incisiva. Adrianne Pieczonka è ancora in possesso di buona voce, ma l’intonazione latita, René Pape è un buon Oreste, marmoreo e spietato. Menzione speciale alle sei ancelle, tra le quali troviamo Roberta Alexander. Antiche presenze come Franz Mazura e Donald McIntyre non danno rango al canto, ma sono attori efficaci. Disastroso Michael Pflumm nel suo breve intervento, migliore l’Aegist di Thomas Randle e sufficiente la confidente di Renate Behle.
Teatro gremito all’inverosimile, trionfo al termine per tutti.

TOSCA [Lukas Franceschini] Venezia, 28 maggio 2014.
Nuova produzione dell’opera Tosca di Giacomo Puccini alla Fenice di Venezia in un progetto, già sperimentato con Mozart, di proporre nell’arco di qualche settimana tre titoli dello stesso autore.
Per quanto riguarda Puccini dopo La Bohème e Madama Butterfly, di recente realizzazione, Tosca è creata da Serena Sinigaglia.
La regista milanese, probabilmente per non ripetere la tradizione oggi troppo in disuso, crea una nuova ambientazione per il celebre dramma lirico tratto da una famosissima pièce di Sardou. Non s’intravede la Roma del Regno Pontificio, eliminato il barocco sia di Sant’Andrea della Valle sia di Palazzo Farnese, il monumentale Castel Sant’Angelo trasformato in una sorta di rupe. Le scarne scene Maria Spiazzi, peraltro di fattura, poco si adattano ad una vicenda ove i luoghi e la storia sono importanti. Nell’insieme manca però una vera regia, tutto è scontato e stereotipato, a volte inutile come non si sapesse che il gioco drammaturgico si svolge tra Tosca e Scarpia e quest’ultimo non sia un cinico crudele uomo di potere che ne abusa per piacere personale. Non serve una scena decadente per capire il bene il male, l’illusione patriottica di Cavaradossi, la gelosia umana di Tosca, il sogno di una vita felice di due innamorati. Tutto questo sarebbe dovuto essere rappresentato da una gestualità e una movenza più cesellata e raffinata. Nel finale primo il Te Deum, povero e non d’effetto, ha un senso preciso, il potere supremo ecclesiastico, qui quasi ignorato. Le note di regia scritte dalla signora Sinigaglia sono personali e ovviamente rispettabili, ma suscitano perplessità se si considera che Tosca e Mario rappresentano la bellezza e il sogno d’amore ove i sospiri della casetta sono concretizzati da un da un ridicolo giardino all’interno della chiesa, a chi scrive pare tutt’altro. Concordo invece che il potere ha, nella storia, usurpato più del dovuto le sue prerogative e che il male è stato giudicato più davanti a Dio che agli uomini, il senso disastroso e di profonda distruzione non convince. Non si fanno ammirare particolarmente i costumi di Federica Ponissi, in stile e d’epoca, curiosa, e poco consona, la parrucca seicentesca di Scarpia. Luci sempre cupe e monotone.
Daniele Callegari non m’è parso molto in sintonia con lo spartito pucciniano preferendo tempi ora dilatati ora serrati ma chiassosi. Mancava di precisione e l’orchestra lo seguiva distrattamente.
Anche il cast presentava più ombre che luci, a cominciare dalla protagonista Svetla Vassileva con una linea di canto precaria e sempre urlata nel settore acuto, anche se taluni accenti erano pertinenti. Stefano Secco era un Cavaradossi professionale ma nulla più, poco slancio di passione, mezzevoci precarie, quasi fosse intimorito dal ruolo. Sullo stesso piano il barone di Roberto Frontali, molto penalizzato dalla regia, dotato da notevoli intenzioni non sempre realizzate. Gli altri cantanti si ponevano nella bona routine: composto e fortunatamente non macchiettistico il sagrestano di Enric Martinez-Castignani, puntuali e precisi Cristiano Olivieri, Spoletta, e Armando Gabba, Sciarrone. Note dolenti per l’Angelotti di Cristian Saitta, vocalmente sfuocato e d’imprecisa intonazione. Particolari lodi per il giovane pastorello di Ludovico Furlani. Prova molto positiva del Coro della Fenice diretto da Ulisse Trabacchin e bene anche i Piccoli Cantori Veneziani preparati da Daina D’Alessio.
Il pubblico, al termine, ha reso omaggio gli artisti con prolungati applausi.

L’AMOUR DES TROIS ORANGES [William Fratti] Firenze, 3 giugno 2014.
La commedia di Carlo Gozzi musicata da Sergej Prokof’ev è un capolavoro teatrale assoluto, un divertissement senza senso, ma con un suo filo logico e una sua morale, sapientemente musicato in un’equilibrata fusione di stili.
E con il medesimo agio, come in una perfetta mescolanza di essenze atte a creare una sola fragranza, Alessandro Talevi riesce a creare uno spettacolo intelligente, vivace, dal sapore lievemente retrò, ma allo stesso tempo incredibilmente contemporaneo. Così l’Europa che si affaccia alla prima guerra mondiale, con l’imminente crollo dei suoi imperi centrali, è il luogo da cui il principe – come l’autore – cerca di fuggire, in cerca di una terra promessa – l’America – che gli possa far tornare la gioia di vivere, ridere e amare.
È piacevole ritrovare in scena il vecchio imperatore Francesco Giuseppe, le suffragette, i riferimenti alla legione straniera, ma anche gli accenni al cinema di Charlie Chaplin, alle commedie dei fratelli Marx, ad Alice nel paese delle meraviglie, al circo, alla casa degli spettri dei parchi di divertimento. Parrebbe un’accozzaglia di idee incastrate l’una sull’altra, invece il lavoro di Talevi è sottile, ben riuscito e tutto acquisisce un significato unico dal sapore dolce: il trionfo dell’amore – ovunque esso sia – senza compromessi e a discapito di nulla.
Eccellenti i costumi di Manuel Pedretti, che sanno caratterizzare i personaggi in maniera inconfutabile, mantenendo il medesimo stile pur provenendo da ambienti e tempi differenti, alcuni nati dalla fantasia, altri realmente esistiti e rimasti nella storia. Efficacissimo l’ambiente scenico di Justin Arienti, che si rifà al teatrino e all’opera con le scene dipinte, così appare perfetto a raccontare la vicenda dell’amore delle tre melarance come Talevi l’ha voluta. Ma l’ottima mano del regista non si vede solo dall’impianto, ma soprattutto dal gesto e dall’azione dei personaggi, dai movimenti delle masse e dalle controscene. Encomiabile il lavoro svolto con Les Ridicules, divertenti deus ex machina della commedia.
Juraj Valčuha dirige con buon polso l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, sempre attento ad un buon equilibrio fra le parti e una certa omogeneità nel risultato complessivo. Buona anche la prova del Coro diretto da Lorenzo Fratini.
Sul fronte vocale Jean Teitgen, nei panni de Le Roi de Trèfles, la fa da padrone in quanto ad importanza di mezzi e solidità d’esecuzione. Molto buona anche la prova del Trouffaldino di Loïx Félix, pur con qualche acuto non perfettamente pulito, dell’imponente Pantalon di Leonardo Galeazzi, ma soprattutto della Sméraldine di Larissa Schmidt, personaggio divertente e riuscitissimo, sorretto da buona e musicale linea di canto.
Più che soddisfacente Le Prince di Jonathan Boyd, ingenuo quanto basta, La Princesse Clarice di Julia Gertseva, spietata ma giustamente non eccessiva, la Ninette di Diletta Rizzo Marin, leggiadra e sognante, Le Magicien Tchélio di Roberto Abbondanza, sempre troppo buono, eroe quasi televisivo del trionfo del bene sul male.
Riuscitissimi i personaggi di Fata Morgana e de La Cuisinière, anche se Anna Shafajinskaia e Kristinn Sigmundsson non si prodigano in un canto particolarmente corretto, come pure Davide Damiani nei panni di Léandre.
Efficaci Linette e Nicolette – Martina Belli e Antoinette Dennefeld – Farfarello, Le Maître de Cérémonies e Le Héraut – Ramaz Chikviladze, Andrea Giovannini, Karl Huml. Bravissimi Les Ridicules di Dario Shikhmiri, Saverio Bambi, Alessandro Calamai e degli allievi del conservatorio Luigi Cherubini di Firenze: Artem Terasenko, Yerzhan Tazhimbetov, Edoardo Ballerini, Sung-Cehn Kang, Silvano Bocciai, Lukas Zeman, Dielli Hoxha.

COSì FAN TUTTE [Lukas Franceschini] Bologna, 6 giugno 2014.
Ultima produzione al Teatro Comunale di Bologna prima della pausa estiva: Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart nell’allestimento del Teatro Lirico di Cagliari. 
L’opera fu l’ultima collaborazione tra Da Ponte e il musicista di Salisburgo, assieme produssero tre gioielli inestimabili (con Don Giovanni e Le nozze di Figaro) del teatro d’opera ma Così fan tutte resta ancora, ingiustamente, la meno apprezzata perché la più difficile, complicata e di molteplice interpretazione. Musicalmente si apprezza la bellezza sonora della strumentazione, scintillante e di morbida fattura; drammaturgicamente la burla di un cinico Alfonso ai danni di due coppie d’innamorati, dei quali mette in discussione le certezze. Ma dove finisce la burla e ci immerge nel reale e complicato universo dei sentimenti umani? Più drammatica di quanto possa apparire ad un primo ascolto, pur con accenti del dramma giocoso, Così ha un finale aperto, tutti possono avere una loro morale sulla fedeltà femminile e sulla coerenza maschile. L’esplorazione del genere umano è seducente, Mozart e Da Ponte si divertono a mettere in discussione certezze e stili di vita senza dare dei giudizi moralistici. Un’opera che fa riflettere, forsanche un esame di coscienza personale, da cui le diverse posizioni di giudizio. Forse azzeccato fu il commento di Paumgartner: “Il tempo per la comprensione di questo finissimo gioiello non è ancor giunto. Forse non è lontano, o forse è passato per sempre con la preziosa cultura teatrale del ‘700. Sarà Così fan tutte destinata a vivere eternamente per la gioia di pochissimi?”. Probabilmente sì, perché è secondo come si vede il dramma che poi scaturiscono le diverse interpretazioni.
Questa è in linea di massima la lettura che ne fa anche Daniele Abbado, senza però inoltrarsi troppo nella complicata vicenda, nella psicologia dei personaggi, nel primo scambio di coppia nel teatro d’opera. Egli si ferma a raccontare, non cadendo nel facile giocoso che poco s’addice al titolo. Ben rappresentato il contrasto delle coppie e dei due ex machina, un alchimista Alfonso e una civettuola Despina, non azzarda mai un colpo di teatro, un azzardo di drammaturgia, si limita solamente a narrare, con garbo ed eleganza. Non è certo aiutato da una banale scena teatrale a siparietti di Luigi Perego e dalle luci poco efficaci di Daniele Naldi; meglio i costumi sempre a cura di Perego.
Sul podio il giovane Michele Mariotti, direttore stabile a Bologna, del quale si possono apprezzare fraseggio e perizia tecnica puntigliosa, ma i tempi erano molto dilatati (overture molto sfasata) e mancava di verve ed incisività, molto spesso la preoccupazione di controllare tutte le sezioni lasciava spazio a colori spenti e una soporifera narrazione.
Cast abbastanza omogeneo con gli ovvi distinguo. Primeggiavano Yolanda Auyanet, Simone Alberghini e Nicola Ulivieri. La prima era una Fiordiligi compita e stilizzata, sorretta da buona tecnica e messa a dura prova dai tempi estenuanti del direttore nel rondò al secondo atto. Delle due voci gravi avrei preferito uno scambio di ruolo, tuttavia stile ed accenti erano pertinenti accomunati da un’innata teatralità. Anna Goryachova era una Dorabella alterna ed intubata, cui difettava anche un fraseggio anonimo, troppo esile e poco civettuola la Despina di Giuseppina Bridelli, cui manca il gesto della soubrette. Dmitry Korchak si esibiva anche con classe e voce di rilievo, ma le mancanze tecniche erano molto evidenti soprattutto nell’intonazione.
Teatro non particolarmente affollato, anche per le roventi temperature, ma soddisfatto al termine.

ORFEO ED EURIDICE [William Fratti e Renata Fantoni] Firenze, 10 giugno 2014.
Il 77° Maggio Musicale Fiorentino chiude la sua kermesse operistica al Teatro della Pergola con Orfeo ed Euridice, il capolavoro assoluto di Christoph Willibald Gluck, padre dell’opera moderna.
È da notarsi come, in questo difficile momento per l’Opera di Firenze, si sia riusciti a mettere in piedi un Festival di alto livello, artisticamente ricco e ben funzionale. Forse, come sempre in Italia dove si è maestri nel problem solving, la necessità aguzza l’ingegno. Mentre quando circola troppo denaro lo si sperpera gettandolo dalla finestra o infilandolo nelle tasche di qualcuno. Peccato che anche in questa occasione il teatro fosse molto lontano dall’essere esaurito, male che attanaglia da tempo la lirica fiorentina. Del resto i prezzi sono troppo alti e la pubblicità troppo scarsa.
Federico Maria Sardelli compie un prodigio musicale, mantenendo chiara l’intenzione gluckiana e muovendosi da una scena all’altra con estremo agio e naturalezza, dipingendo i colori funerei, speranzosi, terrificanti, idilliaci, disperati e festanti con grande nitidezza, in un tripudio di cromatismi che derivano dal saper fraseggiare con l’orchestra. La scelta di reintrodurre arpa barocca, chalumeau contralto e cornetto rinascimentale si è dimostrata vincente, come pure l’orchestrazione dei cori infernali e di quello finale. Peccato che qualche fiato abbia un po’ stonato. Ottimo il lavoro di Giulia Nuti al cembalo e Ann Fierens all’arpa barocca.
Anna Bonitatibus è un riuscitissimo Orfeo, non solo nel personaggio che calza a pennello, ma soprattutto nella linea vocale, sempre elegante e musicale, attenta tanto al suono quanto alla parola. In tempi più recenti si è preferito ascoltare questo ruolo con colori più scuri e maggior peso e spessore nelle note basse, ma c’è da domandarsi quale sia il tratto più filologico essendo stato scritto per castrato contralto.
Hélène Guilmette è una bellissima e bravissima Euridice, limpida, raffinata e precisa. Silvia Frigato, anch’ella abile esecutrice vocale, veste i panni di un Amore birichino, che potrebbe ricordare Jackie Coogan ne Il monello di Charlie Chaplin.
Bravissimi Margherita Mana, Gaia Mazzeranghi, Leone Barilli, Duccio Brinati, Fabrizio Pezzoni, Pierangelo Preziosa, danzatori di Mag.Da. anche se la coreografia di Cristina Rizzo non è del tutto comprensibile. Si interseca bene con la regia di Denis Krief, mantenendo il freddo tratto contemporaneo, ma non se ne comprende appieno il significato. Pertanto, pur amalgamandosi visivamente col resto dello spettacolo, sembra quasi avulsa dalla vicenda.
Molto interessante è invece l’ambientazione metafisica voluta da Denis Krief, vicinissima al suo stesso stile di tanti altri spettacoli, ma forse qui più azzeccata che altrove. La scenografia sembra quasi una mescolanza di una rielaborazione architettonica di un quadro di De Chirico con una delle tele bianche di Malevič, o di altri autori dell’avantguarde russa. Non propriamente definite le proiezioni che hanno sostituito la danza delle furie. Sarebbe stato meglio assistere ad una coreografia. Invece molto ben eseguiti i movimenti e gli ingressi del coro, soprattutto in secondo atto, perfettamente fusi con la musica.
Piacevolissimo l’omaggio a Gluck nel finale, con il coro festante in abiti settecenteschi, egregiamente diretto da Lorenzo Fratini. Peccato per i due attrezzisti più volte visti in scena, che avrebbero potuto essere abbigliati come il coro o il corpo di ballo.
Successo meritato per tutti al termine dello spettacolo eseguito in un atto unico, metodo eccellente per non perdere efficacia drammatica.

THE RAKE’S PROGRESS [William Fratti] Torino, 15 giugno 2014.
Dopo il grande successo de Les Troyens al Teatro alla Scala di Milano, coprodotto con Royal Opera House Covent Garden di Londra, arriva a Torino un altro spettacolo di David McVicar, il regista del momento, coprodotto con Scottish Opera di Glasgow.
Non v’è dubbio che McVicar eccella nel trovare la giusta mescolanza tra tradizione e contemporaneità, tra drammaturgia e aspetti scenografici, tra gesto teatrale e recitazione cinematografica, sapendo far coincidere l’azione con la musica, lavorando con un perfetto uso degli spazi, sia quando in scena restano i soli protagonisti, sia nei momenti corali e più affollati. Ma ciò che si nota in The rake’s progress è un’eccessiva concentrazione alla didascalia, tanto che, pur trattandosi di un bellissimo e piacevolissimo spettacolo, non ha un granché di interessante e innovativo, né riesce a far emergere spunti nuovi, pertanto l’opera resta ancorata al suo sapore originario a metà strada tra Don Giovanni e Les contes d’Hoffmann. È ovvio che in un mondo dove i registi che sanno fare il loro mestiere sono sempre meno, il lavoro di McVicar è da considerarsi una punta di eccellenza, ma non c’è da confondere la perfezione millimetrica con la genialità.
Ad avvalorare tanto splendore sono le scene funzionali e i costumi coloratissimi di John Macfarlane, le luci suggestive di David Finn e la meticolosa, quanto accattivante, coreografia di Andrew George. Bravissimo il Coro del Teatro Regio diretto da Claudio Fenoglio, che sa seguire le belle diversità imposte dalla regia, come se ognuno fosse un solista. Molto buona anche la prova dell’Orchestra del Teatro Regio, fluida e compatta, guidata dal suo direttore musicale Gianandrea Noseda, sempre attento agli equilibri tra buca e palcoscenico, nonché alla qualità del suono.
Il fronte dei protagonisti è forse un poco più debole: il livello è molto buono, ma nessuno spicca particolarmente.
Leonardo Capalbo è un Rakewell più che positivo, sempre morbido e intonato, nonché ben centrato nel personaggio, ma non prodigo di generosità, di slancio, di intensità, di colori particolarmente sentiti e quella che potrebbe essere una buonissima interpretazione resta correttissima, ma un poco piatta.
Lo stesso vale per il Shadow di Bo Skovhus, preciso, quasi impeccabile, ma poco brillante e soprattutto poco perfido.
L’Anne di Danielle de Niese è angelica ed elegante quanto basta, ma la sua vocalità è poco musicale e nella cabaletta, momento attesissimo dell’opera, è poco precisa e con suoni leggermente schiacciati.
Più omogenea è Annie Vavrille nei panni di Baba, ma anch’ella poco vigorosa. Centratissimi i personaggi di Trulove, pacato e modesto, Mother Goose, moderatamente eccentrica, Sellem, acidamente simpatico, interpretati da Jakob Zethner, Barbara Di Castri e Colin Judson.
Efficaci il guardiano di Ryan Milstead, una voce di Lorenzo Battagion e gli attori: Eno Greveni, Giuseppe Lazzara, Niccolò Orsolani e Luca Zilovich.

UN BALLO IN MASCHERA [Lukas Franceschini] Verona, 20 giugno 2014.
Inaugurazione del 92° Festival all’Arena di Verona con la nuova produzione dell’opera “Un ballo in maschera” di Giuseppe Verdi che mancava dall’anfiteatro veronese dal 1998. 
Il nuovo spettacolo porta la firma autorevole di Pier Luigi Pizzi, il quale come consuetudine è artefice di scene e costumi. Pizzi in Arena
ha lasciato ricordi indelebili, in particolare Macbeth e Aida. Peculiarità del regista è sempre stata un’indiscussa eleganza estetica e visiva, riconfermata anche in quest’occasione. La Boston di Pizzi è tutta bianca quasi monocromatica costituita da tre impianti circolari con colonnato tipico delle abitaizioni ancor oggi visibile nella città. Le tre costruzioni, che sono girevoli, danno modo al regista di cambiare scena rapidamente e produrre i vari segmenti degli atti. L’espressione dello scenografo è di grande fattura, sempre stilizzato con l’aggiunta di bellissimi costumi, che contrastano, per i vivaci colori rosso, oro e argento, con la scena. Quello che in parte manca in questa produzione è una regia vera e propria, i protagonisti sono lasciati un po’ allo sbaraglio e spesso immobili. Talune soluzioni anche discutibili come ad esempio la scena dell’antro di Ulrica ove regnavano confusione ed astrattezza, senza contare che nel terzetto Riccardo si dispone sul limite del palcoscenico. Pizzi sceglie tuttavia una linea ben precisa nel raccontare il dramma verdiano: pone l’accento sul rapporto amoroso impossibile tra di due protagonisti, lasciando ai margini la congiura politica. Infatti, la scena dell’urna non presentava particolare tensione drammaturgica. Brillante la grande scena del ballo, con gli ottimi ballerini del Corpo di Ballo dell’Arena su preziose coreografie di Renato Zanella, ma anche qui è mancato il coup de théâtre che sarebbe dovuto essere realizzato con luci più appropriate.
Delude in più parti la direzione di Andrea Battistoni, il quale non riesce a cavare dall’orchestra dell’Arena corposità di suono ma si è adagiato nella comoda ruotine di accompagnatore, ora anche corretto, ma spesso confusionario e sfasato soprattutto negli assiemi. Battistoni non trova una sua linea propria e spreca occasioni e anche del talento in inutili sbracciate poco concludenti.
Francesco Meli interpreta per l’ennesima volta il ruolo di Riccardo, che resta il suo miglior personaggio verdiano. Colpisce in particolare nel primo atto l’accento e il fraseggio di un canto forbito ed elegante. Leggermente più a disagio nel grande duetto, probabilmente dovuto allo spazio aperto, qui si nota un canto più aperto ma sempre suggestivo. Nel complesso una prova positiva che a mio modesto parere sarà più valorizzata in future recite e magari nel teatro al chiuso. Hui He sfodera la sua sontuosa voce passionale e lirica, seppur leggermente ridimensionata rispetto a prove del passato. Gioca al risparmio nel terzetto del primo atto, in molte lo fecero e lo fanno, ma al momento delle sue arie sfoderata timbro seducente e linea di canto appropriata, scandita da un fraseggio comunicativo e sofferente. Meno significativa la prova di Luca Salsi, un Renato risentito e truce, ma che tende a gonfiare la voce con effetti poco seducenti. Eppure la voce è bella ed importante e pare strano un utilizzo così arbitrario, poiché possiede anche una zona acuta rilevante. Note ancor più nefaste per l’Ulrica di Elisabetta Fiorillo, forzata e greve con voce ridotta in due sezioni, ove reggono solo le note gravi di petto ma con troppo accento. Meglio Serena Gamberoni nei panni del paggio Oscar, non troppo brillante nella prima aria, forse emozionata, ma si riscatta al terzo atto con un’esecuzione brillante e precisa. Tra gli altri personaggi non lasciavano traccia particolare i due congiurati, Deyan Vatchkov e Seung Pil Choi, come il giudice di Antonio Feltracco, bravo il Silvano di William Corrò. Buona la prova del coro arenaino istruito da Armando Tasso.

CARMEN [Lukas Franceschini] Verona, 21 giugno 2014.
Il secondo titolo del 92° Festival dell’Arena di Verona è il celebre dramma musicale Carmen di Georges Bizet, spettacolo di Franco Zeffirelli del 1995.
Ad essere precisi quello che vediamo oggi è un rifacimento del 2009 rispetto all’originale, poiché le nuove disposizioni della sovrintendenza ai monumenti hanno imposto un rilevante ridimensionamento delle strutture sceniche in Arena, non è più possibile collocare scenografie sulle gradinate, pertanto non c’è più la Siviglia mozzafiato della prima versione, sostituita con dei pannelli che soffocano lo spettacolo interamente concentrato nel centro del vasto palcoscenico. Da un allestimento maestoso e sfarzoso, fin troppo con inserimento di animali e numerose comparse, siamo passati ad uno spettacolo essenziale che perde in maniera determinante dell’incisività visiva e poiché la mano di Zeffirelli è più prolifica nella scena che nella regia il risultato è molto diverso. Il regista fiorentino, causa qualche malanno e l’età, non è venuto a Verona per riallestire la “sua” Carmen, in locandina non compare il nome di nessun assistente, pertanto si può ipotizzare con riserva che le prove di questa Carmen siano state realizzate da personale interno alla Fondazione. Tuttavia questa produzione denota tutti i sui vent’anni, con limiti nella sommaria realizzazione drammaturgica, una generale ruotine soporifera che trovano spunto solo orami nei bellissimi costumi di Anna Anni e nelle coreografie di El Camborio (riprese ora dalla moglie Lucia Real) per la prima volta realizzate dal corpo di ballo dell’Arena di Verona, che sostituiscono con professionalità il balletto spagnolo senza possedere “l’anima gitana”. Sarebbe auspicabile un nuovo allestimento qualora l’opera fosse riproposta negli anni futuri, anche in funzione ai tre intervalli previsti, troppe le quattro ore e dieci minuti per l’esecuzione dell’opera.
Debuttava sul podio dell’Arena di Verona il direttore ungherese Henrik Nánási, che avevamo conosciuto in un riuscito concerto sinfonico qualche anno addietro. Il maestro magiaro ha fornito un’ottima prova di concertazione, soprattutto per il misurato rapporto tra colore e fraseggio orchestrale, capace di sviluppare una lettura variegata negli aspetti romantici, drammatici e pennellando con coerenza il folklore sivigliano. Mai banale, sicuro in tempi brillanti trova pieno appoggio nell’orchestra che lo segue con attenzione e s’impegna anche nelle spigolature più minimali. Unica ammenda la scelta della versione eseguita, un mix tra le varie versioni con recitativi parlati e accompagnati.
Note decisamente inferiori per quanto riguarda il cast, nel quale la sola Irina Lungu s’impone in una prova positiva. La cantante è precisa ben impostata e coglie appieno nel colore e nell’intensità interpretativa il personaggio di Micaela, giovane coraggiosa innamorata, in abbinamento ad una morbida voce variegata. Ekaterina Semenchuk era una protagonista scialba, per nulla sensuale, e con fraseggio approssimativo. Carlo Ventre imposta il suo Don José sulla scia dei tenori virili, molto in voga in decenni remoti, senza possedere mezzi idonei per tale interpretazione. Il canto era sempre forzato e il personaggio realizzato senza particolare convinzione. Ritornava in Arena il baritono spagnolo Carlos Alvarez nel ruolo di Escamillo, che ha reso con correttezza ma senza la verve necessaria il torero antagonista di José, oltre ad un volume molto limitato rispetto a performance precedenti. Le due gitane Mercedes e Frasquita erano Cristina Melis e Francesca Micarelli, le quali non lasciavano traccia particolare, e dimostravano scarsa precisione. Corretti gli altri interpreti: Federico Longhi (Dancario), Paolo Antognetti (Remendado), Seung Pil Choi (Zuniga) e Francesco Verna (Morales). Buona la prova del Coro istruito da Armando Tasso, molto bravi i ragazzi del Coro A.Li.Ve diretti da Paolo Facincani.

COSì FAN TUTTE [Lukas Franceschini] Vicenza, 22 giugno 2014.
L’appuntamento annuale con le Settimane Musicali al Teatro Olimpico di Vicenza si rinnova in questo mese con la messa in scena dell’opera Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart. 
Caratteristica della rassegna era proporre ogni anno un lavoro operistico in una particolare edizione, ricordiamo a tal proposito il Don Pasquale nella versione per mezzosoprano e Il Ratto dal Serraglio in versione italiana approntato per la Scala ma mai rappresentato. L’opera scelta quest’anno non presenta caratteristiche di versioni alternative, pertanto abbiamo assistito all’esecuzione integrale come possibile ascoltare in altri teatri. Poco male di capolavoro si tratta. Lo splendido scenario del Teatro palladiano vicentino toglie il fiato ogni volta che si ammira, e tal emozione deve bastare per sopperire alla limitatezza dell’impianto scenografico poiché giustamente il monumento richiede attenzioni particolari tanto, è prezioso e delicato. Lo spettacolo era realizzato da Lorenzo Regazzo, più noto come cantante lirico che regista, ma negli ultimi tempi, un po’ per vezzo, ha voluto cimentarsi anche in questa veste, e qui a Vicenza addirittura in duplice ruolo. Il cantante veneziano è artista di talento pertanto non ci sono state sorprese cervellotiche, come gli odierni registi ci hanno abituato. Egli segue di pari passo il libretto, senza dare una chiave di lettura predefinita, ma con intelligenza lascia lo spettatore nell’equilibrio dei diversi sviluppi della trama, che non è delineata ma molto “aperta” a molteplici punti di vista. Ambientazione moderna e minimalista sul palco, costumi eleganti in foggia attuale, crea un ambiente privato divertente ed intrigante umorismo anche drammatico. Il regista sviluppa il suo lavoro ponendo sul tavolo le molte ambiguità del testo e pone allo spettatore dubbi e certezze mai del tutto chiariti. “La fede delle femmine è effettivamente come l’araba fenice… nessun sa dov’è” cita don Alfonso, ma la fede degli uomini? Non è certo diversa! Azzeccata la scena in cui Guglielmo si svela a Dorabella, e lei accetta ben consenziente l’amplesso, ma potrebbe sicuramente averlo capito anche prima e prestarsi al gioco, dopotutto non è che le femmine siano così sciocche, anzi son ben scaltre come cita un’altra opera rossiniana. Del resto le due coppie di amanti sono molto ingenue, artefici della burla sono don Alfonso, sornione, cinico, approfittatore se ne ha la possibilità, e la scaltra Despina, saggia e pratica cameriera, che ha ben chiara non solo la sua posizione ma anche come “gira” il mondo. Qualche tratto di pepe e sale, senza mai scendere nello scurrile, quando il libretto lo permette, e l’opera lo permette molto, tanta è l’ambiguità e il doppio senso. In tutto questo groviglio Regazzo fa calzare una lettura sottile, sagace, e divertente, mettendo a confronto le debolezze umane, azzeccando pure un finale atipico, nel quale le coppie si ricompongono sapendo dell’accaduto, ma come dice il filosofo in fondo si amano e meglio pertanto soprassedere e continuare, tanto tutti potremo cadere nel facile e nascosto tranello, mai dire mai!
Delle direzioni mozartiane di Giovanni Battista Rigon da me ascoltate a Vicenza questa è la più valida, spumeggiante, briosa, sensuale, con tempi azzeccati anche languidi ed estatici come ad esempio il celebre “Soave sia il vento”. Non che le altre non fossero di rilievo ma in quest’occasione ha dimostrato la sua arte di eccellente concertatore e sapiente musicista. Egli è stato assecondato dai bravi professori dell’Orchestra di Padova e del Veneto e dai valenti artisti del coro I Polifonici Vicentini. Se ci fosse un appunto, ma non è critico, sarebbe di calibrare l’organico strumentale poiché il teatro Olimpico pone sempre grande difficoltà nel trovare l’esatta misura del suono non essendo nato per esecuzioni operistiche.
Il cast era formato da validi giovani già in carriera, eccetto Lorenzo Regazzo (che è giovane, ma di lunga carriera internazionale collaudata). Delle due sorelle ferraresi ho apprezzato in particolare Raffaella Lupinacci, brava Dorabella con voce compatta e forbita tecnicamente. Arianna Vendittelli, Fiordiligi, dimostrava qualche asprezza e taluni acuti fissi ma nel complesso onesta professionista. Tra i due amanti andavano a gara Marco Bussi, Guglielmo, per presenza scenica e stile canoro corposo e ben definito, e Daniele Zanfardino, Ferrando, convincente in una buona resa sia nei momenti patetici sia ove richesto maggior piglio ed un’elevata musicalità. Fa piacere riscontrare queste peculiarità, il cantante è notevolmente migliorato rispetto a “L’italiana in Algeri” veronese della stagione invernale.
Sorprende anche la Despina di Giovanna Donadini, perfettamente calata sia scenicamente (deliziosa!) sia vocalmente in questi ruoli di soubrette. Infine Lorenzo Regazzo, cantante, del quale non saprei se apprezzare più la recitazione sarcastica ma sempre controllata ed elegante o il canto variegato, sicuro e dall’ottimo fraseggio.

AIDA [Lukas Franceschini] Verona, 28 giugno 2014.
Anche per questa stagione saranno due le produzioni di Aida di Giuseppe Verdi, opera simbolo dell’Arena di Verona. 
S’inizia nella prima parte del Festival con quella curata da La Fura dels Baus che inaugurò la stagione del Centenario. Ne parlai a suo tempo, e ribadisco le impressioni dello scorso anno, anche se in occasione della prima ripresa molti errori precedenti, come ad esempio gonfiare le dune durante la prima aria di Aida, sono stati corretti. Tuttavia, resta un allestimento particolare e moderno, con molte ombre e qualche luce. I primi due atti sono i meno riusciti, pare che gli autori non avessero una chiara visione della vicenda. La meccanicità è troppo invadente, mai avevo assistito alla scena del trionfo in assoluto silenzio, anche se l’idea originale degli archeologi iniziale è carina. Manca l’effetto storico e magnificente della grande civiltà egiziana, e si sorvola totalmente nella prima parte sugli scontri di potere e i sentimenti del triangolo Aida-Radames-Amneris. Decisamente di altra levatura il terzo e quarto atto ove si crea un originale Nilo con palme-viventi, e simpatici coccodrilli umani che non disturbano, affascinate la chiusura della tomba nel finale ma poco efficace la scena del giudizio con Ameris spiazzata, isolata e senza drammaturgia scenica sul palcoscenico. E’ un’Aida molto originale, non particolarmente gradita al pubblico areniano, ma è accettabile che sia riproposta in alternativa a quella tradizionale che prenderà il via ad agosto.
Sul podio ritroviamo Julian Kovatchev, ormai presenza abituale a Verona, il quale dirige con correttezza ma cade in una routine disarmante e senza colori, non lascia traccia espressiva ed i tempi musicale non sono ben curati, ma tiene le redini dell’opera senza sfasature vistose.
Dopo il Ballo inaugurale, il soprano cinese Hui He s’impone con maggiore efficacia in Aida, anzi si potrebbe osare affermare sia oggi il suo ruolo migliore e credo tra più convincenti a livello internazionale. I mezzi sono ragguardevoli e lei è capace tecnicamente di sfumare ed allo stesso tempo essere rilevante sul piano drammatico, puntuale in tutti i punti ostici risolti con naturalezza e grande espressività, tolto il do che conclude la seconda aria, nel complesso una grande prova canora interpretativa.
Fabio Sartori, come sempre, è un tenore sicuro e preciso, non ha dalla sua particolare eroicità ma riesce con garbo sia nel registro acuto sia in drammaticità, possedesse anche più colori e accenti sarebbe quasi perfetto. Violeta Urmana torna ai ruoli di mezzosoprano dopo aver spaziato per lungo tempo in zona superiore e si sente. Ad un’aderenza interpretativa con stile non unisce una vocalità compatta, il registro acuto è oggi molto limitato ed il grave gonfiato. Superficiale e senza anima l’Amonasro di Gennadii Vashchenko cui manca stile ed interpretazione. Di routine i due bassi, Sergej Artamonov, il re, e Raymond Aceto, Ramfis, quest’ultimo anche leggero per il ruolo, bravo Antonello Ceron nel breve intervento del messaggero. Preciso il coro istruito da Armando Tasso. L’opera è iniziata con novanta minuti di ritardo causa pioggia, ma il pubblico che riempiva l’Arena non ha abbandonato il teatro, e al termine ha decretato un buon successo a tutti gli interpreti.

LA VEDOVA ALLEGRA [Margherita Panarelli] Torino, 29 giugno 2014.
Si chiude la stagione 2013 – 2014 del Teatro Regio di Torino con un allestimento coloratissimo de  “ La Vedova Allegra” di Franz Lehàr che delude con momenti di bassa comicità da Cabaret e prove vocali dal mediocre al buono.
“La vedova allegra” è titolo icona, di un’epoca e di un genere teatrale. L’operetta ha sempre meno spazio sui palcoscenici italiani e ne meriterebbe di più per questo ci si era rallegrati molto quando il Teatro Regio di Torino aveva annunciato l’allestimento de “La vedova allegra” ma nonostante le premesse positive questa regia è una vera caduta di stile per Hugo de Hana. 
I già lunghi dialoghi sono stati involgariti e trascinati con battute di pessimo gusto e allusioni più o meno velate davvero poco appropriate in un testo con la pruderie degli inizi del ventunesimo secolo senza contare le aggiunte da altre operette.
I cambi scena sono macchinosi e i costumi cubani dei ballerini di Chéz Maxim, accompagnati da danze cubane, non aiutano ad immergersi nella Parigi del 1905. 
Molto belli invece i costumi dei protagonisti. 
Svetla Vassileva nei panni di Hanna Glawari non riesce a convincere. La voce rimane spesso indietro e neanche con la “Canzone di Vilja”, nella quale ha messo in mostra dei delicati e suadenti pianissimi, o nel duetto “ Tace il labbro” arriva ad emozionare.
Phisique du rôle,un emissione più morbida e recitazione più sentita portano il Conte Danilowitsch di Alessandro Safina ad un altro livello rispetto alla protagonista ma il baritono è oscurato dallo squillo e la proiezione della voce di Ivan Magrì, giovane Camille de Rossillon.
Il tenore siciliano è accompagnato egregiamente dalla smaliziata Valencienne di Daniela Mazzucato.
Non brilla il resto del cast anche se meritano un menzione speciale le Sylviane,Olga e Praskowia di Marta Calcaterra,Francesca Rotondo e Francesca Franci. 
Bene Nicolò Ceriani, Dario Giorgelé, Max René Cosotti, Donato di Gioia e Stefano Consolini come Barone Zeta,Visconte Cascada, St.Brioche, Bogdanowitsch, Kromow e Pritschitisch. Non classificabile il Njegus di Antonello Costa, talmente ridicolizzato dalla revisione del libretto da parte del regista da risultare importuno. 
A tratti bandistica la direzione di Christoph Campestrini, anche se per la maggior parte del tempo si fa apprezzare, ma il dialogo tra buca e palcoscenico non è sempre al meglio. 
Una occasione sprecata per mettere in scena un’operetta con classe e dare respiro a questo genere ora snobbato.

THE RAKE’S PROGRESS [Lukas Franceschini] Venezia, 1 luglio 2014.
The Rake’s Progress, La carriera di un libertino, l’opera più conosciuta di Igor Stravinskij torna nel luogo di nascita (11 settembre 1951), il Teatro La Fenice di Venezia, in un nuovo allestimento curato da Damiano Michieletto. 
Dopo il trasferimento negli Stati Uniti Stravinskij aveva intenzione di comporre un’opera in inglese, il soggetto cadde sulle vicende di Tom
Rakewell, spendaccione e libertino figlio di papà, raffigurato nelle tele di William Hogarth che il compositore ammirò in una mostra a Chicago. Il libretto, eccelso, fu scritto da Wystan Hugh Auden e Chester Kalmann, il primo poeta di grande fama che aveva già lavorato sia per il cinema sia per il teatro d’opera, l’altro suo compagno di vita ed autentico melomane. Librettisti e compositore tracciarono le linee guida della vicenda, oltre al protagonista figura centrale è il suo alter ego malefico, Nick Shadow, Anna Trulove, ingenua fidanzata, e Baba la Turca, quest’ultima elemento surreale che prenderà parte al libertinaggio di Tom. Come scritto dal compositore nelle sue memorie “Rake anziché cercare forme musicali che esprimano simbolicamente il contenuto drammatico ho scelto di rappresentare un’opera a numeri del ‘700, dove lo sviluppo drammatico si basa sulla successione di pezzi chiusi”. In effetti, sono molte le somiglianze della Carriera all’opera del XVIII secolo, come il tono comico-istrionico di Nick, il susseguirsi di duetti e terzetti, e la grande aria di bravura che si riscontra nella conclusione dell’atto I.
Lo spettacolo di Damiano Michieletto è molto riuscito, e supera notevolmente le sue ultime fatiche da me viste. Qui il regista veneziano, pur attualizzando l’opera come sua consuetudine, trova una chiave di lettura efficace che affascina in molti momenti a cominciare dal barbecue onirico del primo atto, scene di vita per bene della provincia americana. In tale ambiente ecco l’apparire di Nick, un odierno Mefistofele, che “rapisce” il giovane Tom illudendolo di una vita agiata e dissoluta, dopo l’arrivo di un’eredità inaspettata, d’indubbia attrattiva. Si prosegue con il bordello, molto animato in orgia dissoluta (era necessario mettere in locandina “spettacolo consigliato al solo pubblico adulto”? In tv si vede ben di peggio!). La lettura drammatica trova un ampio senso analitico in scene stantie che portano al baratro finale del protagonista, sempre tenuto a bacchetta dal perfido Nick, il quale si traveste nel primo atto per assumere le sembianze del diavolo che monopolizza lo sventurato Tom. Il finale molto spettacolare si svolge nel fondo della piscina senza acqua, solidamente aderente al testo, di lucida e deprimente solitudine nel manicomio, come la morale cantata sul proscenio a luci accese da tutta la compagnia. Di grande stile le scene di Paolo Fantin, architettoniche e celeri nei cambi, ma che rendono a meraviglia lo sprofondare della situazione. Di fattura i costumi moderni ma sgargianti di Carla Teti.
Tra i cantanti primeggiava Alex Esposito, straordinario attore e prezioso cantante, che in questo ruolo (credo al debutto) firma un personale successo. Altrettanto si può affermare di Juan Francisco Gatell, voce lirica ben calibrata e molto plasmabile, arricchitosi anche di corposo volume molto interessante. Carmela Remigio dopo un inizio incerto, in seguito prende vigore, incarnando una dolce Anna ma l’intonazione è sempre precaria. Natascha Petrinsky, che del contralto non ha nulla, riesce più sul versante scenico che su quello vocale. Buoni gli altri interpreti: Marcello, Nardis, Matteo Ferrara e Silvia Regazzo.
Molto rilevante l’apporto del coro diretto da Claudio Marino Moretti, efficace e prodigioso anche sulla scena.
Le note dolenti arrivano dalla direzione di Diego Matheuz, concertatore spento, che non riesce a cavare duttili sonorità dall’orchestra della Fenice, oggi molto migliorata, scivolando ben al di sotto della routine.
Teatro gremito per un titolo non di repertorio, che ha al termine festeggiato tutto il cast con generosi applausi.

LE COMTE ORY [Lukas Franceschini] Milano, 4 luglio 2014.
Penultima opera scaturita dal genio di Gioachino Rossini, Le comte Ory, per buona parte con mutuata da Il viaggio a Reims, mancava da oltre due decenni dal Teatro alla Scala.
Milano, 4 luglio 2014. Doveva essere l’opera per e di Juan Diego Florez, invece Le Comte Ory di Gioachino Rossini alla Scala è andata in scena con grande delusione.
Le Comte Ory è la penultima opera di Rossini, tratta dalla vaudeville omonima (1816) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, i quali furono successivamente anche gli autori del libretto della partitura rossiniana. La prima rappresentazione ebbe luogo il 20 agosto 1828 all’Opéra d Parigi. Nel suo soggiorno parigino Rossini presentò solo rifacimenti di suoi lavori italiani, escludendo la cantata Il viaggio a Reims, la quale doveva essere un lavoro unico ed irripetibile perché composto per i festeggiamenti dell’incoronazione di Carlo X. Mancava pertanto un lavoro nuovo e in lingua francese, atto alla consacrazione totale, i parigini quasi veneravano il compositore. L’occasione fu offerta da Scribe che propose a Rossini di utilizzare la vaudeville in oggetto, elaborandola e ampliandola, il compositore aveva già intenzione di riciclare alcuni pezzi del Viaggio che riteneva di estremo valore. Tolti alcuni consueti diverbi tra musicista e librettista, il prodotto finale è un libretto di piacevole lettura, ben costruito intorno ad una serie di colpi di scena in grado di tener desta l’attenzione dello spettatore e di offrire al musicista preziosi stimoli e suggerimenti, compresa quell’ironia che lo pervade e l’ambiguità evocata dalle situazioni e dalle parole. In questa nuova veste rispetto all’originale, Le Comte Ory, si presenta come una spassosa commedia brillante, non priva di sottintesi morali e di costume, basata su un intreccio ricco di situazioni farsesche, colpi di scena, travestimenti, e avvolto in una sottile trama di ambiguità e mistero. La parte del protagonista fu affidata ad Adolphe Nourrit, celebre e sommo cantante, pertanto Rossini pone una cura particolare nell’orchestrazione, una delle più preziose che ci abbia lasciato. La prima ebbe un esito trionfale sia di pubblico sia di critica che fu unanime nel lodare la perfezione formale della partitura, compreso Hector Berlioz il quale giudicò il terzetto del secondo atto il capolavoro di Rossini. L’opera cadde in seguito nell’oblio, fu recuperata negli anni ’50 del secolo scors, è doveroso ricordare che ciò avvenne grazie all’italiano Vittorio Gui, il quale ne fissò anche la prima incisione, la riscoperta e l’inserimento attuale nel repertorio rossiniano.
Delude il nuovo spettacolo di Laurent Pelly (coprodotto con Lione), il quale ambienta la storia nell’odierna provincia francese, scivolando su scarsa fantasia e cattivo gusto teatrale che fino ad ora non avevo riscontrato. Manca totalmente l’aspetto onirico, parafrasato secondo il regista (che firma anche una banale scena e dei comunissimi costumi) in una sala da circolo ricreativo nel primo atto ove compare Ory conciato come un rasta-spinellone, e in una scena scorrevole nel secondo, ove si ravvedono gli interni anche eleganti di una casa borghese. Il ritmo narrativo sarebbe anche pertinente, ma imbarazzanti situazioni (Florez in mutande) e becere trovate (la Kurzak che si siede sul water) lasciano lo spazio che trovano o forse denotano scarsa inventiva, che sfocia persino nel rutto emesso da un corista alla cena del secondo atto. E pensare che di allestimenti più belli ed eleganti ce n’erano…
Sul podio Donato Renzetti trova una lettura piuttosto spenta e poco colorita che poco s’addice allo spumeggiante Ory. Gli riconosciamo sapiente mestiere di tenere in salda mano la compagnia e il rapporto orchestra e palcoscenico ma ciò è poco rispetto a quello che avrebbe dovuto e potuto.
Su Juan Diego Florez non si dovrebbe profferire parola perché fattosi annunciare indisposto all’inizio della recita. Tuttavia, tolti gli acuti dismessi e nessun passo funambolico, si dovrebbe registrare che il tenore peruviano dopo i passi falsi, Rigoletto e Tell, trova anche una cattiva forma ad affrontare il repertorio a lui più congeniale. Speriamo sia solo una crisi passeggera.
Aleksandra Kurzaz non ha né lo stile né la tecnica per affrontare Rossini, soprattutto quello più virtuoso e allo stesso tempo patetico. Acuti forzati, colorature pasticciate, un centro anche corposo ma non ben appoggiato. Se non fosse avvenente, sarebbe molto ridimensionata e poco sorretta da majors discografiche. Maria José Lo Monaco è professionista ma con voce corta e gli acuti sommariamente gridati. Il Rambald di Stéphane Degout era l’unico che senza brillare offriva una prova dignitosa, ma è povero di colori e fraseggio. Roberto Tagliavini avrebbe anche voce interessante, ma la difficile cabaletta lo mette molto a disagio, probabilmente il canto d’agilità non è il suo forte. Precise e convincenti Mariana De Liso e Rosanna Savoia.

COSì FAN TUTTE [Lukas Franceschini] Milano, 5 luglio 2014.
Dopo ben venticinque anni d’assenza, escludendo l’edizione 2007 dell’Accademia, l’opera Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart ritorna alla Scala in nuovo spettacolo basato su un precedente allestimento del Festival di Salisburgo. 
I motivi per cui lo spartito sia meno rappresentato di Don Giovanni e Le nozze di Figaro è da ascrivere ad un libretto difficile ma molto raffinato e ad un intreccio con aspetti multipli, uno scambio coppia gestito da un beffardo filosofo aiutato da un’astuta servetta tutt’altro che banale. I favori di pubblico e critica sono sempre andanti altrove, eccezione per i teatri tedeschi, ma tutt’oggi con Mozart molto in voga ha ottenuto un’affermazione personale, se si conta che in questa estate 2014 è stata rappresentata quasi contemporaneamente in tre teatri diversi nel raggio di un centinaio di chilometri.
Il nuovo spettacolo scaligero proponeva ancora il regista Claus Guth, dopo il Lohengrin inaugurale di qualche anno fa. Egli cancella tutto il ‘700 presente nell’opera e trasporta l’azione ai giorni nostri. Nessuna aderenza al libretto, il che non è gran difetto, ma se poi dobbiamo vedere tutta l’opera in un lussuoso appartamento stile americano, ammaliante la scena di Christian Schmidt, ove i protagonisti sono dei giovani ricchi soliti frequentatori di feste durante le quali l’alcool scorre a fiumi. Tutti presenti in scena sin dall’inizio tutti sanno degli altri e della scommessa, come se il libretto di Da Ponte non ponesse già in sé tali dubbi. Guth pare abbia scoperto l’acqua calda, oltre a non rivelarci nulla di nuovo se non la solita opera moderna che sotto molti aspetti annoia. Tanto diffusa in Germania (pare però detestata dal pubblico) ora prende piede sempre più anche da noi. Chi scrive non è contro tali operazioni ma quando sono di prassi e scontate perché di moda allora sono superflue. Non sarebbe corretto non rilevare che il regista ha dato un buon rilievo al personaggio di Don Alfonso, intrigante e cinico, sempre elegante ed intriso di perfidia. Senza anima da soubrette anche Despina, qui resa sicura e sapiente donna di vita. Non servono travestimenti nella logica della lettura registica, notevolmente orientato verso una psicanalisi opinabile, tutti sanno e tutti fanno… ma tant’è pure oggi nel XXI secolo tutti fanno ma di nascosto… finché possono.
Su podio abbiamo trovato un onesto professionista qual è Karl-Heinz Steffns, il quale ha saputo concertare con ritmo adeguato, tempi molto teatrali e reggendo bene il rapporto con il palcoscenico che non era certo brillante.
Il cast era tutto bello ed elegante (splendidi costumi di Anna Sofie Tuma), ma tali caratteristiche non è sinonimo di buon canto, ad eccezione di Michele Pertusi, il quale crea un personaggio statuario e di grande fascino teatrale. Lo smalto non è più quello di un tempo, ma la musicalità è eccelsa. Brava anche la Depina di Serena Malfi che evita il logoro cliché della soubrette preferendo un canto preciso e stilizzato. Meno positive le prove di Maria Bengtsson e Katija Dragojevic, le sorelle ferraresi, entrambe svantaggiate da una pessima dizione e voci poco intonate, con l’aggiunta di un fraseggio non particolarmente forbito. Dei due fidanzati era migliore Konstantin Shushakov, per eleganza e una discreta tecnica, rispetto a Peter Sonn sovente a disagio nel settore acuto.

LE COMTE ORY [William Fratti] Milano, 7 luglio 2014.
Il capolavoro rossiniano mancava da molti anni dal palcoscenico del Piermarini e ci si aspettava da Laurent Pelly un allestimento maestoso ed elegante. Invece, all’apertura del sipario, le attese speranzose si tramutano in desolazione: il paesaggio col castello e il romitaggio lasciano il posto alla presunta palestra di una scuola di paese, adibita a sala riunioni con sedie e palco disposti sul campo da gioco. Non è certamente bello da vedere, né si trovano in scena le finezze della musica di Rossini o del canto francese. Ma già col procedere dell’introduzione si inizia a notare una certa filologia nella trasposizione di Pelly e soprattutto diviene chiaramente evidente la mano di un regista che sa fare davvero il suo lavoro. Nulla è lasciato al caso: gestualità ed espressività dei personaggi, ingressi e uscite, scene e controscene, tutto è fluido e preciso, non solo secondo una logica drammaturgica, ma anche in rapporto alla musica. In poche parole questo spettacolo può non appagare la vista, può non piacere, può sembrare spoglio, può essere un po’ volgarotto, ma indubbiamente funziona ed è estremamente efficace.
Un po’ meno precisa è la bacchetta di Donato Renzetti, che pare non stare in punta, che sembra strascicare i suoni, anche se non è detto che sia tutta colpa sua. Il risultato musicale è abbastanza discreto, ma da Rossini al Teatro alla Scala ci si aspetta il filo a piombo, mentre la sensazione è che ognuno – orchestra, coro, cantanti – faccia un po’ quel che vuole, indipendentemente – a causa o a discapito, non è ben chiaro – della direzione.
Juan Diego Florez, affetto da una forte indisposizione, è sostituito da Colin Lee nel temibile ruolo di Ory, che affronta con disinvoltura, senza traccia di emozione nella voce, con suoni limpidi e puliti e acuti ben sostenuti. Qualche difficoltà la si sente nelle note più basse, nonché nel parlato, dove perde potenza e proiezione e tende a scomparire. È comunque chiaro che il tenore sudafricano sia dotato di una certa musicalità che si spera venga coltivata a favore di una serie di miglioramenti nelle zone più deboli.
Aleksandra Kurzak, nei panni della contessa, dimostra di essere una bravissima interprete, simpatica, accattivante e molto opportuna nella recitazione. La voce ha un bel colore, è ben timbrata ed intonata nel canto spianato, mentre le agilità, soprattutto quando salgono all’acuto, non sono sempre precise e accurate.
José Maria Lo Monaco è un Isolier poco significativo, si nota una certa mancanza di spessore e il canto poco strutturato è quasi sempre stiracchiato nelle note alte.
Stéphane Degout è un bravo Raimbaud, ma piacerebbe di più se la voce fosse più brillante.
Roberto Tagliavini affronta con disinvoltura il ruolo del gouverneur, prodigandosi in un’esecuzione ben riuscita della difficile “Veiller sans cesse” e soprattutto dell’ardua cabaletta “Cette aventure”. Forse non possiede un’elasticità particolarmente spiccata, ma risolve tecnicamente ogni passaggio, approfittando anche di un colore abbastanza scuro che, accanto alla sua facilità di salita all’acuto, gli rende onore su tutta la tessitura.
Molto brava la Ragonde di Marina De Liso. Efficaci Rosanna Savoia, Massimiliano Difino e Michele Mauro nelle parti di Alice, Gérard e Mainfroy.
Buona la prova del Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni.

L’ERITREA [Lukas Franceschini] Venezia, 10 luglio 2014.
Il Festival Lo spirito della Musica di Venezia propone nell’odierna edizione una rarità L’Eritrea di Francesco Cavalli, il più celebrato e famoso compositore della sua epoca. 
Il dramma per musica in un prologo e tre atti fu composto per il Teatro di Sant’Aponal ove debuttò il 17 gennaio 1652, il libretto dell’altrettanto celebre Giovanni Faustini. La proposta veneziana, allestita nell’atrio di Ca’ Pesaro, è la prima esecuzione in lingua originale poiché pare che un’edizione in lingua inglese fu allestita negli anni ’70. Si deve al certosino lavoro di Alberto Busettini la trascrizione della partitura dal manoscritto originale conservato alla Biblioteca Nazionale Marciana catalogato classe IV CCCLXI 9885 mobile Girolamo Contarini 1943.
Come citato da Olivier Lexa, direttore artistico del Venetian Centre for Baroque Music, le opere di Cavalli sono contraddistinte da arie brevi, ma istantaneamente seducenti accoppiate ad ineguagliabili recitativi, prerogative che rendono il compositore veneziano riconoscibile ad un sommario ascolto. In effetti, fu lui a fissare e canoni dell’arte lirica: dai lamenti, ai sonni estatici, le scene infernali, le arie per tromba, il buffo, il travestimento, il duetto d’amore, la scena di pazzia, l’invocazione, caratteristiche le quali non remarono mai contro il teatro anzi lo svilupparono parallelamente e furono fonte d’ispirazione di celeberrimi colleghi successivi.
La nuova produzione del Teatro La Fenice, che meriterebbe un’itinerante riproposta almeno europea, ha avuto la bella messa in scena curata dallo stesso Lexa, che senza dover cercare o partorire scenografie peculiari si è trovato a suo agio nella cornice di Ca’ Pesaro che tutto già possiede pertanto si concentrato sulla drammaturgia dei personaggi che in quest’opera sono molteplici (anche se eseguiti dallo stesso cantante) e sui sentimenti che ispira il dramma. I temi sviluppati sono molti e in parte possono portare a confusione nello spettatore, soprattutto per i travestimenti uomo/donna, cantante maschile/femminile/castrato, di sicura ambiguità. Il compito del regista è stato non facile ma di sicura mano teatrale in un’azzeccata semplicità narrativa.
Altro elemento di merito, se non colonna portante di questo spettacolo è stata la figura del direttore maestro concertatore Stefano Montanari, interprete barocco di straordinaria perizia, oltre ad una sensibile precisione nel calibrare le dinamiche orchestrali degli strumenti anti chi dell’Orchestra Barocca del Festival, un complesso molto preciso e pertinente.
Il cast era molto omogeneo, caratterizzato da un’ottima resa attoriale e canora proficua di espressività ed apprezzate qualità stilistiche. Non farei distinzioni, tanto completi e pertinenti come raramente capita: Renato Dolcini, Giulia Semenzato, Francesca Aspromonte, Anicio Zorzi Giustiniani, Elena Traversi, Giulia Bolcato, Rodrigo Ferreira, quest’ultimo controtenore. L’elenco dimostra quanto sia importante in tali opere il lavoro d’insieme e la buona concertazione in fase di preparazione. Sala con pochi posti, circa duecento, affollatissima, e prodiga di numerose chiamate al termine.

TURANDOT [Lukas Franceschini] Venezia, 12 luglio 2014.
Ritorna all’Arena l’opera Turandot di Giacomo Puccini nell’allestimento di Franco Zeffirelli del 2010. 
Diversamente da quando fu proposto come inaugurazione quest’anno l’opera è stata eseguita nella sua interezza. Allora fu una bizza del regista far terminare lo spettacolo dopo la morte di Liù. Inutile ricordare che era il punto ove il maestro era arrivato con l’orchestrzione al momento di andare a Bruxelles nel 1924 nel vano tentativo di sottoporsi a cure di radioterapia. Nel giro di qualche settimana morì. Tuttavia Puccini aveva un progetto ben chiaro di come terminare l’opera e molti appunti e musica per pianoforte era stata se non composta abbozzata, fu il rispetto che Arturo Toscanini aveva nei suoi confronti a fermare l’esecuzione scaligera alla prima assoluta in quel punto. Era stato incaricato Franco Alfano di completare il finale cercando di intervenire il meno possibile musicalmente confezionando una drammaturgia conclusiva. Chi scrive è fermamente convinto che Turandot debba essere rappresentata nella sua interezza con il finale Alfano, perché solo così si ha un senso la fiaba pucciniana. Ricordo che lo stesso Alfano compose un primo finale, molto interessante musicalmente, che fu bocciato da Toscanini perché troppo invasivo e personale, ed aveva perfettamente ragione. E’ corretto anche porre l’accento che bizze registiche dovrebbero essere tarpate da una sovrintendenza o direzione artistica di teatro.
Lo spettacolo è faraonico come ci si aspetta all’Arena e nel pieno stile zeffirelliano. Anche in questo caso, per coerenza, diciamo che non fu proprio una nuova produzione ma un rifacimento dell’originale messa in scena scaligera del 1983 poi rielaborato e ingrandito per il Metropolitan nel 1988. Pertanto nulla di nuovo, la struttura è sempre quella: una grande costruzione a semicerchio con reggia imperiale al centro e nella zona bassa vicino al proscenico la parte plebea di Pechino. Se l’impatto visivo è di grande emozione, sfavillante nei colori cromatici e dorati, non c’è traccia di una regia vera e propria. Secondo l’uso del regista la scena è sovraffollata di comparse che rendono la visione confusa e al limite della sopportazione, comparse, saltimbanchi, soldati, i quali coprono addirittura la visuale dei cantanti. L’effetto è comunque assicurato e il pubblico areniano, quello più sui generis, appagato. Dalla locandina non è chiaro chi abbia ripreso lo spettacolo.
Daniel Oren ha con Puccini un rapporto privilegiato che ha contraddistinto da sempre la sua carriera. Non si smentisce anche in quest’occasione, tempi molti belli e sostenuti, grande abilità nel calibrare le sezioni orchestrali e grande senso teatrale in rapporto con i solisti.
La protagonista Iréne Theorin è un soprano di grande forza espressiva ma gli spazi all’aperto la penalizzano un po’, tuttavia trova una cifra interpretativa onesta e le possibilità vocali non mancano. Marco Berti è Calaf molto sotto le attese, pur essendo un tenore abbastanza sicuro, egli è povero di fraseggio, comunicatività, espressione. Il suo canto è sempre forzato e sperperato senza colore e oggi con un registro acuto molto ridimensionato.
Bravissima Maria Agresta nel ruolo di Liù, dalla linea di canto morbida e dolcissima, capace di sfumature e preziosi piani che ci fanno capire quale sia il repertorio da intraprendere a dispetto di alcune scelte bizzarre degli ultimi tempi. Corretto ma senza incisività il Timur di Marco Vinco e non del tutto calibrati i tre ministri, Mattia Olivieri, Paolo Antognetti e Saverio Fiore, tuttavia ben interpretati scenicamente. Buone le altre parti di fianco e particolare menzione per il Coro dell’Arena diretto da Armando Tasso assieme alle brave voci bianche A.d’A.MUS istruite da Marco Tonini.

ORFEO E EURIDICE [William Fratti] Stoccarda, 21 luglio 2014.
Assistere ad Orphée et Eurydice di Christoph Willibald Gluck messo in scena da Christian Spuck alla Staatsoper di Stoccarda con gli occhi di italiano, sicuramente acquisisce un significato profondo in merito alla decadenza del mondo dell’arte nel Bel Paese. La scena ideata da Christian Schmidt non è altro che la sala dismessa di un vecchio cinema teatro del Novecento e la discesa all’inferno di Orfeo sembra diventare l’inesorabile degrado culturale in Italia anche se, fortunatamente, la resurrezione di Euridice lascia trasparire qualche piccola speranza. Gli adeguati costumi sono di Emma Ryott e le belle luci di Reinhard Traub.
Christian Spuck è anche eccellente coreografo di quest’opera, che nella sua versione parigina, andata in scena dodici anni dopo la prima viennese, si arricchisce di parecchia musica, soprattutto per le danze, sapientemente eseguite dallo Stuttgarten Ballet, i cui membri si prodigano in due ore di movimenti coreografici contemporanei che sanno raccontare egregiamente la tragicità gluckiana. Dunque non solo Orfeo è accompagnato da ninfe e pastori, furie e spettri, eroi ed eroine, qui rappresentati dal coro e dal corpo di ballo, ma anche dai cherubini di Amore, di cui uno fidato che lo conduce personalmente nel lungo cammino, prima nell’Ade, poi nei Campi Elisi, infine nel tempio dedicato a Cupido.
Nicholas Kok dirige col giusto gusto francese la Staatsorchester Stuttgart, mantenendo dunque inalterato lo stile voluto dall’Opéra di Parigi, elegante e grandioso, ma perdendo un po’ di drammaticità, di quell’effetto tragico insito nel fraseggio tanto caro a Gluck e Calzabigi. Eccellente anche il lavoro svolto dallo Staatsopernchor Stuttgart guidato da Michael Alber.
Stuart Jackson è un bravo Orfeo, che sa accomodarsi nella difficile parte originariamente scritta per castrato, poi riadattata per controtenore e solo recentemente affrontata dalla nuova generazione dei contraltini. Qualche piccolissimo attrito, in taluni passaggi negli acuti più estremi, non gli impedisce comunque di ottenere un buon successo personale.
Irma Mihelic è una Euridice particolarmente azzeccata, sia nella vocalità dolce e suadente, sia nell’interpretazione soave e delicata. Le fa da ombra l’altrettanto preparata Meike Hartmann.
Maria Koryagova è Amore, simpatica, allegra, forse un poco spinosa nella vocalità, ma corretta ed interessante.
Strepitoso successo per tutti gli interpreti, soprattutto per i cantanti e i ballerini protagonisti, acclamati da un pubblico numeroso che gremiva ogni posto del teatro.

IL RATTO DEL SERRAGLIO [William Fratti] Baden-Baden, 24 luglio 2014.
Nell’ambito del Sommerfestspiele, la Festspielhaus di Baden-Baden propone, in coproduzione con Universal Music e Deutsche Grammophon, Die Entführung aus dem Serail di Wolfgang Amadeus Mozart, capolavoro purtroppo poco rappresentato in Italia, ma fortunatamente molto presente nei calendari dei teatri in lingua tedesca.
Il maestro canadese Yannick Nézet-Séguin, direttore musicale della Philadelphia Orchestra e della Rotterdam Philharmonic Orchestra, nonché principale direttore ospite della London Philharmonic Orchestra, guida la Chamber Orchestra of Europe con eccellente gusto mozartiano, sapendo distinguere e miscelare cromaticamente l’eleganza con i passaggi patetici e comici, mantenendo sempre uno stile omogeneo ma particolarmente caratterizzato. I suoni sono pulitissimi e i passaggi sempre precisi.
Diana Damrau è la stella di questo gala ed è evidente, in maniera inconfutabile, che con Mozart la sua vocalità si trova non solo a suo agio e nel suo terreno d’elezione, ma sa esprimersi come nessun’altra prima di lei. La prima aria di Konstanze è elettrizzante, ma è solo un assaggio di ciò che Damrau sa fare in secondo atto, con le due arie consecutive “Traurigkeit ward mir zum Lose” e “Martern aller Arten”. Nella lunga pagina patetica la celebre soprano si prodiga in un fraseggio eccellente, espressivo, dove il suono perfetto è al servizio della parola. Invece, nel passo successivo, mette in mostra una precisione musicale da manuale, dove ogni nota è pulitissima, il suono è sempre in punta, i pianissimi sono timbratissimi, acuti e sovracuti sono morbidi e sostenuti.
Rolando Villazón è un Belmonte raffinato, musicalissimo, vellutato ed espressivo. In questo repertorio riesce sicuramente ad ottenere risultati migliori rispetto a quello romantico, poiché la salita all’acuto è più dolce, meno spinta e tende meno ad arretrare, anche se, sul finire dell’opera, ciò accade comunque, anche se in minima parte.
Franz-Josef Selig è un bravissimo Osmin, che sa essere cinico, puntiglioso e comicamente affettato, senza mai eccedere nel buffo, dotato di voce cavernosa e note gravi ben salde, ma agile nel rendere la classicità elegante del canto mozartiano.
Anna Prohaska è una Blonde riuscita, accurata nell’interpretazione e più che opportuna nella vocalità, tanto da perdonarle qualche acuto un poco calante. La accompagna l’ottimo Pedrillo di Paul Schweinester, che corre sulla partitura leggero come una piuma e preciso come un orologio svizzero, brillante nella vocalità come nella recitazione.
Particolarmente degno di nota è il quartetto conclusivo di secondo atto “Ach, Belmonte! Ach, mein Leben!” durante il quale le due coppie di innamorati si prodigano in un momento davvero ben riuscito, complice anche una direzione ricca di cromatismi esaltanti.
Infine, ma non ultimo, è il magnifico Thomas Quasthoff, che dona la sua profonda voce baritonale al personaggio recitante di Bassa Selim con una professionalità e una diligenza drammaturgica ed interpretativa come non se ne erano mai viste.

UN BALLO IN MASCHERA [Lukas Franceschini] Verona, 24 luglio 2014.
L’opera inaugurale dell’Arena Opera Festival a fine luglio è andata in scena con un cast alternativo.
Non mi dilungherò negli aspetti dello spettacolo, del quale ho già parlato in occasione della prima. Anche per quanta riguardo la direzione del M.o Andrea Battistoni non mi discosto dal giudizio espresso in precedenza, tuttavia è doveroso rilevare un’uniformità orchestrale maggiore probabilmente dovuta al rodaggio delle repliche, ma in sostanza sfasature e confusione nelle scene d’assieme non sono risolte.
Nel ruolo di Riccardo è subentrato Stefano Secco, che avevo ascoltato recentemente a Venezia in un’opaca Tosca, con piacere posso affermare di averto trovato molto diverso e in forma, probabilmente la recita veneziana va contestualizzata in un momentaneo ribasso. Cantante squillante e sicuro, abbastanza forbito nel fraseggio, qualche limite nell’acuto ma nel complesso una prova positiva. Meno entusiasmo ha suscitato Virginia Tola, la quale è in possesso di mezzi non comuni ma non del tutto calibrati. Infatti, la zona acuta è sovente stridula e schiacciata, e l’interprete sommaria. Auspico un maggiore studio e rivalutazione magari in teatro al chiuso ove forse sarebbe più a suo agio. Corretto ma nulla più il Renato di Dalibor Jenis, il quale è un baritono di ruotine ma con saldo acuto ma scarsa partecipazione nel colore vocale. La migliore era Sanja Anastasia, un’Ulrica imponente per voce e mezzi, ben controllata e di grande impatto vocale e fascino scenico. Buona la performance di Natalia Roman, anche se dovrebbe calibrare meglio l’intonazione. Tra le parti secondarie non brillavano per nulla Alessandro Guerzoni e Victor Garcia Sierra, ruvidi ed ingolati, migliori sono apparsi William Corrò, Antonio Feltracco e Saverio Fiore che hanno dimostrato una professionale partecipazione.
Buono il Coro diretto da Armando Tasso, anche se gli assoli delle parti maschili nel secondo atto non erano ben controllati, e in risalto il Corpo di Ballo con primi ballerini Alessia Gelmetti ed Evghenij Kurtsev.
Anfiteatro semivuoto di pubblico anche per la serata umida e fredda.

AIDA [Lukas Franceschini] Verona, 29 luglio 2014.
La produzione di Aida all’Arena di Verona nello spettacolo curato da La Fura dels Baus, che proseguirà fino ai primi di agosto, cambia il cast nel mese di luglio. 
Julian Kovatchev conferma il giudizio riportato in occasione della prima rappresentazione,corretto direttore con poca fantasia e colore ma capace di portare in fondo la recita senza particolari suggestioni.
La sorpresa principale di questa recita è la performance di Maria Josè Siri: L’ho ascoltata qualche anno fa alla Scala e non mi aveva particolarmente convinto. Oggi, e per giunta in uno spazio all’aperto, ho trovato la cantante molto maturata e migliorata sia sotto il profilo tecnico sia interpretativo. Il fraseggio è molto eloquente, l’espressione e il colore di rilievo e i punti più ostici non la mettono in difficoltà superandoli con onesta professionalità, mezzevoci di grande effetto. Un’Aida convincente, giustamente drammatica e molto umana.
Al contrario l’Amneris di Ildiko Komlosi segna il passo del tempo, trovandosi oggi a fare i conti con una voce non più gestibile ma sfasata, la zona grave gonfiata da notte di petto, il registro acuto notevolmente accorciato e sgranato, una zona centrale artefatta e “vuota”. Resta una discreta presenza scenica, ma ben poca cosa. Walter Fraccaro riconferma le sue doti di onesto cantante, producendosi in un Radames guerriero e allo stesso tempo innamorato, peccato non abbia la possibilità di accentare e dare colore diverso ad una voce molto robusta ma salda, la quale gli permette di dare un risalto corretto al ruolo.
Luca Salsi, Amonasro, è un discreto baritono che in questo ruolo trova accenti più favorevoli
rispetto al complesso Renato del Ballo in maschera. Buone le prove di Vitalij Kowaljow e Roberto Tagliavini, incisive voci profonde, cui sommiamo positivamente anche il messaggero di Carlo Bosi e la sacerdotessa di Seda Ortac.
Puntuale come sempre il Coro dell’Arena di Verona diretto da Armando Tasso.

OTELLO [Natalia Di Bartolo] Orange, 3 agosto 2014.
(Following french and English translations) Un Otello di Giuseppe Verdi annunciato e a lungo atteso quello andato in scena il 3 e il 5 agosto 2014 sul palcoscenico delle Chorégie d’Orange.Alla guida dell’orchestra Filarmonica di Radio France il Maestro Myung Whun Chung, che, con abilissima, esperiente bacchetta, ha saputo dare i tempi corretti e il giusto andamento a supporto dell’azione scenica, ambientata e suggestivamente illuminata dalle luci di Philippe Grosperrin, sul palcoscenico immenso, con alle spalle le illustri vestigia romane, abilmente adoperate quale sfondo e scena, integrate dagli interventi della scenografa Emmanuelle Favre, coadiuvata nelle sfumate proiezioni da Arthur Colignon.
Protagonista, al debutto nel ruolo, il tenore siculo francese Roberto Alagna, che a lungo aveva atteso e progettato tale debutto, con studio intenso e altrettanta passione.
E i risultati sono stati palesi: grande Otello, voce robusta ma chiara, nella piena maturità per il ruolo, presenza scenica di grande rilievo, recitazione curata, sentita, shakespeariana. Otello cantava non solo con la voce, ma con gli occhi, con tutto il corpo. Il suo coinvolgimento nella parte era totale e si trasmetteva agli spettatori, trascinandoli nell’emozione più profonda e sentita e infine nell’entusiasmo per la sua prestazione. Il pubblico delle Chorégie, stipato sulle gradinate all’inverosimile, ha assolutamente apprezzato questo “nuovo” Otello.
Rispetto assoluto da parte di Alagna per il ruolo e per la linea di canto, poiché, come giustamente ha fatto rilevare il grande tenore Nicola Martinucci in un messaggio di congratulazioni al più giovane amico e collega, la parte di Otello non si urla, ma si canta. E Alagna l’ha cantata, con una correttezza e nello stesso tempo un’efficacia rare.
Violento, questo Otello, forte, un leopardo dal passo felpato e dallo scatto felino e perfino crudele, ma debole nella sua ingenua inesperienza in fatto d’intrighi, credibile, umano, combattuto, capace d’implorare, in una messa in scena guidata abilmente dal direttore artistico e regista Nadine Duffaut.
Tra le sue braccia, la bionda, delicata Desdemona del soprano Inva Mula, che si è ritrovata un partner assai efficace al fianco, così come era già avvenuto alla Salle Pleyel a Parigi il 27 giugno 2014, dove in concerto aveva dato con lui agli spettatori ammirati un “assaggio” di quello che sarebbe stata la messa in scena completa ad Orange. Molto dolce e sentita la sua interpetazione della protagonista femminile dell’opera, flautata e radiosa la voce, perfetta l’intesa con Alagna.
Altrettanto perfetta l’intesa del protagonista con lo Jago di Seng-Youn Ko, voce di tutto rilevo, espressivo, non sempre totalmente credibile dal punto di vista interpretativo, ma ottimo partner vocale per il tenore, che si è trovato a lavorare con un gruppo di colleghi assolutamente affiatati.
Buona la prestazione degli altri interpreti, fra cui Florian Laconi, Cassio e Enrico Iori, Lodovico.
Nutrito ed espressivo il coro dei teatri dell’Opera di Grand Avignon, Marsiglia, Nizza, Ensemble corale e strumentale delle Chorégie d’Orange e Maitrise des Bouches du Rhones. Lunari e suggestivi, con un significativo tutto rosso per il protagonista, i costumi sontuosi di Katia Duflot.
Un diluvio di applausi ha preso alla fine il posto di quello naturale dal cielo che aveva afflitto, insieme al vento e perfino al freddo, i giorni precedenti le recite e messo a dura prova tutti gli interpreti, costringendo il Festival a posticipare di un giorno la prima dell’opera.
From Roberto Alagna’s Facebook page:https://www.facebook.com/RobertoAlagna.Tenor?fref=ts
>>> French translation (excerpts)
“Faisant ses débuts dans le rôle titre, le ténor franco-sicilien Roberto Alagna a longtemps attendu pour réaliser ce projet, l’étudiant avec beaucoup de profondeur et autant de passion.
Le résultat est évident : c’est un grand Otello, à la voix robuste mais claire, en pleine maturité du rôle, avec une présence scénique certaine, une diction soignée quasi shakespearienne.
Otello, il l’a chanté non seulement avec sa voix mais aussi avec ses yeux et son corps tout entier.
Son implication dans ce rôle a été totale et fut communiquée aux spectateurs les entraînant dans l’émotion la plus profonde, et suscitant l’enthousiasme pour sa performance. Le public nombreux sur les gradins des Chorégies, a apprécié ce « nouvel » Otello.
Et ce, dans le respect absolu du rôle et de la ligne de chant car, comme l’a justement fait remarquer le grand ténor Nicola Martinucci dans un message de félicitations à son jeune collègue et ami, Otello ne se crie pas, mais il se chante.
Et Alagna l’a chanté, avec une justesse et une efficacité rares. Violent cet Otello, et fort, c’est un léopard à la fois loup et félin, et même cruel, mais faible dans son inexpérience naïve en termes d’intrigue, crédible, humain, déchiré et implorant, le tout habilement mis en scène par Nadine Duffaut.”
>>> English translation (excerpts):
“Making his debut in the title role, the French-Sicilian tenor Roberto Alagna has long waited for this project, studying it with much depth and so much passion.
The result is obvious: he is a great Otello, with a robust but clear voice, fully mature for the role, with an obvious stage presence, a neat and almost Shakespearean diction.
Otello, he sang it not only with his voice but also with his eyes and his entire body. He appeared totally involved in his character and conveyed this commitment to the audience, drawing the spectators into the deepest emotion, and raising their enthusiasm for his performance.
The audience on the tiers of the Choregies enjoyed this “new” Otello.
In full respect of the role and of the vocal line because, as rightly pointed out by the great tenor Nicola Martinucci in a congratulatory message he sent to his younger colleague and friend, Otello should not be shouted, it should be sung.
And Alagna sang it with a true, appropriate and rare efficiency. Violent, his Otello, and strong. He is both a leopard, a cat and a wolf, and even cruel. But weak, in his naive inexperience in terms of plots, credible, human, destroyed and imploring. The whole cleverly staged by Nadine Duffaut.

ARMIDA [Lukas Franceschini] Pesaro, 7 agosto 2014.
Il Rossini Opera Festival 2014 è stato inaugurato con Armida. L’odierna edizione, la XXXV dal 1980, è dedicata alla memoria di Claudio Abbado che qui firmò uno dei più grandi successi del festival: Il Viaggio a Reims nella prima ripresa moderna. 
Armida è un dramma per musica su libretto di Giovanni Schmidt che Rossini compose per il San Carlo di Napoli quando era diretto
dall’impresario Domenico Barbaja, il quale da astuto mercante di musica non si era lasciato sfuggire il più interessante ed innovativo compositore del momento. Il Barbaja intratteneva allora una relazione, non tanto segreta, con la primadonna del teatro, tale Isabella Colbran, per la quale Rossini scrisse tutte le opere napoletane e in seguito divenne sua moglie. Armida è tratta da passi della famosa “Gerusalemme Liberata” di Torquato Tasso ed è uno dei tanti lavori operistici ispirati a tale testo, basti pensare a quante Arimde si conoscono di altri compositori, cito solo ad esempio Händel, Haydn, Jommelli, Gluck. Rossini nel comporre Armida fa un primo approccio al mondo fantasistico della magia ed il fatto è alquanto particolare, nel campo serio non aveva mai praticato tale strada. Altro elemento peculiare è che nell’opera c’è una sola presenza femminile, il compositore rinuncia ai ruoli en travesti a lui tanto cari, attorniata però da uno stuolo di tenori (ben 6), un altro elemento il basso Astarotte è ruolo di margine. Armida rispecchia pertanto le prerogative canore della Colbran (da cui deriva il nome dei ruoli composti per lei) che potremo sintetizzare in soprano corposo con capacità di scendere nel grave rasente al mezzosoprano ma con altrettanta capacità di sfavillare nel registro acuto, nell’agilità sostenuta e nel personaggio della grande tragédienne.
Allestire oggi tale opera è ardua impresa tant’è non vi sono cantanti adatte, e nel passato si possono contare solo tre autorevoli interpreti. La scelta del Rof è caduta su Carmen Romeu, soprano spagnolo che ha frequentato l’accademia del Festival negli anni scorsi. Le doti vocali sono anche interessanti pur su una voce modesta e di limitata ampiezza, con un centro in parte rifinito, un’espressività di fraseggio corretta e un sostanziale colore drammatico. Manca nel registro acuto e nelle agilità di forza, sia come mezzi limitati, sia come accento, pertanto la sua è stata una prova incompleta perché i limiti sono evidenti. Il Rinaldo di Antonino Siragusa si metteva su un piano leggermente superiore almeno come vocalità, anche se tende spesso ad essere nasale e molte puntature erano tirate, ma la linea di canto è buona ed uniforme. Non particolarmente efficaci Randall Bills e Dmitry Korchak nel doppio ruolo di Goffredo/Ubaldo e Gernando/Carlo. Il primo limitato nei mezzi, nella dizione, aspro e monocorde, l’altro con gravi problemi d’intonazione e una linea di canto precaria a dispetto di una voce interessante. Grossolano e sfuocato Carlo Lepore, che proprio un basso non è, corretto Vassilis Kavayas quale Eustazio. Non brillavano neppure l’Orchestra e il Coro del Teatro Comunale di Bologna diretti da Carlo Rizzi. Il direttore non trova una lettura di particolare spessore in particolare nelle grandi pagine drammatiche come il finale, limitandosi ad un accompagnamento banale e poco curato sia negli insiemi sia nelle parti solistiche, gli ottoni e il violoncello da censurare. Il Coro istruito da Andrea Faidutti ha delle grosse falle nella sezione dei bassi, migliore la parte femminile.
Lo spettacolo era affidato a Luca Ronconi, il quale aveva allestito anche la precedente edizione del 1993. Coadiuvato dal fedele collaboratore Ugo Tessitore, dalla scenografa Margherita Palli e dalla costumista Giovanna Buzzi, egli affronta il dramma in maniera fiabesca e senza sconcertanti trovate, anzi si rifà alla tradizione dei pupari, tutto sembra un racconto fantastico di magia e storia. Devo affermare che non è il solito Ronconi è molto stilizzato e trova nel primo atto maggiore inventiva e stilistica aderenza al testo, rispetto ad un secondo ove il magico giardino di Armida è ridotto ad una colonna, e al terzo un po’ troppo spaesato. Il regista ha lavorato bene con i cantanti, quelli che l’hanno seguito, e reso con eleganza lo stile dell’opera e la drammaturgia dei personaggi. Le scene di Margherita Palli sono lineari e cromatiche e di grande impatto scenico, rispettando eleganza e sobrietà. Bellissimi i costumi Giovanna Buzzi che ricalca alla perfezione e con grande sfarzo i paladini crociati con elmi e corazze. Essendo un’edizione critica è stato eseguito anche il balletto integrale, con musiche meravigliose, e la compagnia Abbondanza/Bertoni ha ottenuto un meritato successo su una coreografia-pantomima, di valore, curata da Michele Abbondanza.

BARBIERE DI SIVIGLIA [Lukas Franceschini] Pesaro, 8 agosto 2014.
Il secondo titolo del Rossini Opera Festival 2014 è stato Il Barbiere di Siviglia, ovvero l’opera più famosa e conosciuta dell’intero catalogo rossiniano. (prova generale). Il Barbiere, essendo il melodramma più allestito di Rossini e tra le più rappresentate al mondo, non figura in molte edizioni della storia del Rof, giustamente c’erano altri titoli da recuperare, tuttavia è stata un paio d’anni or sono è stata allestita un’esecuzione in forma di concerto con la nuova edizione critica curata da Alberto Zedda. Un lavoro molto interessante sotto il profilo musicologico che è descritto dall’autore nel programma di sala. Trattasi principalmente di piccoli ma importanti aggiustamenti strumentali e vocali sovente non considerati dalla prassi esecutiva. Dissento invece, e lo dico con il più ampio rispetto amorevole, dal M.o Zedda quando afferma che il protagonista dell’opera è Figaro senza scanso di equivoci. Chi scrive è fermamente convinto che il protagonista dell’opera sia il Conte, al quale sono riservate ampie pagine musicali più che ad ogni altro co-protagonista considerando anche che nelle edizioni odierne è stato ripristinato il rondò finale, autentico gioiello musicale acrobatico, che mette ancor più in risalto il ruolo scritto per Manuel Garcia. Figaro, Rosina, Bartolo non sono per nulla secondari ma il Conte ha rilievo predominante, e oggi con l’esecuzione del rondò si pone su un piano notevolmente superiore, anche nella scelta del cast.
L’edizione vista ed ascoltata al Teatro Rossini era uno spettacolo curato interamente dall’Accademia di Belle Arti di Urbino (ideazione, progettazione, elementi scenici movimenti di regia, video e costumi) che potremo definire una sorta di semiscenica, ma molto elaborata nella sua creazione che presumo abbia corrisposto non meno prove di un normale spettacolo. Il risultato è stato molto felice, non si sono cercate soluzioni astruse ma si è seguito di pari passo il libretto con un pizzico d’inventiva teatrale di fattura che ha divertito e soddisfatto il pubblico. Unico appunto che mi permetto di fare è l’utilizzo eccessivo della platea come palcoscenico, ritengo sia in parte un errore perché uno spettacolo deve essere realizzato sul palco sia per luogo naturale sia per non penalizzare parte del pubblico costretto a non vedere o doversi girare in continuazione.
L’elemento più interessante di questo Barbiere è stato il direttore Giacomo Sagripanti, giovane musicista che ha fornito una prova molto convincente quale concertatore, staccando tempi brillanti, accurato nel dettaglio, è venuto in soccorso più volte al cast e reggendo le redini dello spettacolo con sapiente energia.
Sul cast invece calano ombre e luci, forse più ombre. A cominciare da Juan Francisco Gatell che ha oggi una voce talmente sfibrata da rasentare la macchietta, in varie occasioni l’intonazione era precaria e con tali presupposti era scontato che naufragasse clamorosamente nell’aria finale. Da questo cantante ho ascoltato performance più dignitose, forse sarebbe il caso di una pausa di riflessione e scelta di repertorio. Florian Sempey era un simpatico Figaro, abbastanza corretto e con voce rotonda e pastosa, tuttavia sono da raffinare le agilità non sempre precise, ma considerata la giovane età l’auspicio è d’obbligo. Chiara Amarù è stata una discreta Rosina, molto accurata e scandita nel recitativo, più sommaria nel canto, soprattutto nella zona grave che tende a gonfiare facendo pensare che forse del tutto mezzosoprano non sia. Note dolenti per Paolo Bordogna basso troppo caricato di vecchiume nell’interpretazione a scapito di un canto non rifinito e di un sillabato parlante. Su un gradino superiore si colloca il Basilio di Alex Esposito, almeno per intenzioni ed omogeneità vocale, pur considerando che il ruolo è troppo basso rispetto alle sue corde e avrebbe molte altre opportunità di ruolo per emergere. Vivace e simpatica la Berta di Felicia Bongiovanni, corretti Andrea Vincenzo Bonsignore (Fiorello e Ufficiale) e Alberto Pancrazi (Ambrogio).
L’orchestra del Teatro Comunale di Bologna ha ben figurato rispetto l’opera della sera precedente, uniforme ed abbastanza ben calibrata. Un’ultima considerazione. Il Rof è un festival internazionale che vanta ben XXXV edizioni, ci si domanda come sia possibile proporre un coro amatoriale in tale contesto, il Coro San Carlo di Pesaro cui porgo simpatia e rispetto, possono essere comprensibili problemi di budget ma è sicuramente scelta non condivisibile.

AURELIANO IN PALMIRA [Lukas Franceschini] Pesaro, 9 agosto 2014.
E siamo arrivati a trentotto! Il Rossini Opera Festiva propone il penultimo titolo della cronologia del compositore: Aureliano in Palmira. Si potrebbe affermare che tutte le opere di Rossini sono state rappresentate a Pesaro, ad eccezione di Eduardo e Cristina, che è ibrida tra opera vera e propria e centone, e della quale la Fondazione Rossini sta lavorando all’edizione critica.
(prova generale). La proposta odierna di Aureliano in Palmira ha significato di prima mondiale nell’edizione critica curata da Will Crutchfield, qualcuno potrebbe obiettare che già vi furono in passato altri allestimenti dell’opera, ma preciso che quando andò in scena a Savona nel 1981 fu eseguita con molti tagli, e la versione concertistica di Londra (poi riversata in cd da Opera Rara) non si basa su un’edizione critica. La principale difficoltà che ha incontrato il M.o Crutchifield nella stesura è stata l’assenza dello spartito autografo. Leggende metropolitane affermano che sia in possesso degli eredi di Velluti, ma è da presumere sia una bufala colossale. Oggi è accertato che lo spartito non esiste, non si è a conoscenza come sia scomparso, e perché. Si suppone che Rossini lo conservò per se stesso quando lasciò Milano nel 1814, inoltre, non si è a conoscenza se alcune copie manoscritte oggi reperibili derivino direttamente dall’autografo o da copie intermedie per recite sia milanesi sia per riprese successive con modifiche, le quali di mano ignota. Due sono i punti che quasi tutti i melomani conoscono: nell’opera vi sono molte pagine che poi confluiranno nel Barbiere, e che il personaggio di Arsace fu scritto per Giovanni Battista Velluti, unica esperienza di Rossini con un castrato, col quale litigò per gli abbellimenti barocchi che il cantore eseguiva ad libitum di recita in recita. L’opera nacque il 26 dicembre 1826 al Teatro alla Scala, e come riportano le fonti storiche, non fu un successo ma neppure un fiasco com’è frequente leggere. Dopo le vicende scaligere, l’opera ebbe negli anni successivi, fino al 1830, una discreta circolazione e la cantarono artisti del calibro di Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Adelaide Malanotte, Rosamunda Pisaroni e Carolina Bassi. Il Velluti, dopo i dissapori con Rossini, non cantò più l’opera né altri titoli rossiniani nel corso della sua carriera. Aureliano in Palmira ascoltata oggi, molto più ampia di quanto in nostra conoscenza dai cd delle precedenti edizioni, presenta una successione di bei canti eroici e leggeri, che inneggiano alla gioia, di bravura, di tristezza, d’eroismo, d’amore con inimitabile spirito. Il musicologo, ma anche l’ascoltatore, odierno non può non intravedere in questo spartito un proseguimento del Tancredi, ma soprattutto “annunci” musicali ed estetici che porteranno a Semiramide, anche se molti brani furono inseriti dal compositore nel Barbiere di Siviglia, e qui hanno avuto più ampia conoscenza da parte del pubblico.
La nuova produzione pesarese era curata da Mario Martone alla regia, Sergio Tramonti scenografo e Ursula Patzak costumista. Con il senno di poi devo affermare che Martone ha mano più felice ed ispirata nel genere buffo, perché anche in quest’occasione incongruenze registiche e poca fantasia hanno caratterizzato quello che doveva essere lo spettacolo di punta del Rof 2014. La desolante scenografia costituita da siparietti a velario mobili non aiutava di certo, e la drammaturgia era scolastica e senza un vero concetto insito, ammesso che Aureliano possa essere attualizzato e creare momenti teatrali spettacolari. Si potevano evitare le capre (vere!) nella scena pastorale di Arsace, ed altri momenti rasenti al ridicolo come quando due ancelle salgono su due scale da imbianchini per vestire Zenobia irta su una biga. Non reggono neppure certe pose di citazioni pittoriche, tanto per creare una scena che di se non produce effetto, come mettere sul palcoscenico i maestri collaboratori ai recitativi. I costumi erano in stile, tolti alcuni accessori incongruenti.
Will Crutchfield, direttore e maestro concertatore, è un ottimo musicologo, la sua fama è nota e anche in quest’occasione di recupero di spartito ne abbiamo avuto la conferma; interessantissime, puntuali e minuziose le sue note nel programma di sala. Tuttavia tali qualità non corrispondono, o meglio non sono parallele ad un ottimo concertatore, avendo a disposizione un’orchestra, la Sinfonica Gioachino Rossini, molto limitata per qualità sonora, la quale si prodotta in un compito non alla sua portata per mancanza di esperienza e raffinatezza. Resta poi il direttore che a mio avviso si è limitato ad una soporifera e banale direzione, senza dare nervo e teatralità alla drammaturgia teatrale, scolpendo in musica momenti d’assolo dei protagonisti che avrebbero meritato maggior cura. Il rapporto buca-palcoscenico non sempre funzionava a dovere, talune entrate erano sfasate e lo stile in generale era sedato, con l’aggiunta che molte parti avrebbero meritato variazioni canore come di prassi all’epoca ottocentesca.
Altro gravoso problema è radunare un cast all’altezza per un’operazione come quella intrapresa dal Rof, ed è palese che oggigiorno non sia periodo florido di voci, come lo furono gli anni ’80 del secolo scorso.
Il protagonista, il tenore americano Michael Spyres, avrebbe anche voce interessante, estesa e sonora. Peccato che le sue ultime esibizioni, compresa l’odierna performance, ci rendono un interprete che canta sempre aperto, tende a gonfiare i suoni a scapito di un volume limitato di suo, il quale sovente nel settore acuto non è ben calibrato nell’intonazione e il cambio di colore che risulta schiacciato. L’uso in un paio di occasioni del falsetto non merita considerazione. Siamo perplessi se tali mancanze siano dovute ad un fattore tecnico o interpretativo, certo che uno stile più accurato a nostro avviso avrebbe, o potrebbe portare ancora, a migliori risultati.
Come predetto il ruolo di Arsace, fu composto per un castrato, fortunatamente oggi assolvono tali compiti voci femminili di contralti o mezzosoprani. Lena Belkina è al di sotto di tutte prerogative per un ruolo simile. Tralasciando una voce che non brilla per smalto, erano le lacune tecniche ad emergere pesantemente: limitata nei settori gravi ed acuti, poggiava principalmente la voce su un centro non certo rifinito, e senza fiorettare la parte come avrebbe dovuto.
La migliore della serata era Jessica Pratt, che a Pesaro aveva già trionfato in Adelaide e Ciro. Lei trova in queste opere virtuosistiche un terreno molto più adatto rispetto al romanticismo puro, avendo la possibilità di sfoggiare un settore acuto rifinito ed importante. Resta sempre ai margini l’interprete che non riesce mai ad avere espressioni poliedriche nel corso dell’opera. I suoi limiti, in parte, sono sempre quelli ascoltati in altre occasioni concentrati in un volume contenuto, spesso coperto dall’orchestra, e un colore a senso unico, anche se si devono registrare molte intenzioni, nel recitativo, ben assortite. Le parti di fianco non sfiguravano, incisiva Raffaella Lupinacci, corretti Dempsey Rivera e Sergio Vitale, ingolato e grossolano il Gran Sacerdote di Dimitri Pkhaladze.
Appuntamento al 2015 con La Gazzetta, La donna del lago e Ciro in Babilonia.

AIDA [Simone Ricci] Macerata, 10 agosto 2014.
Un’Aida innovativa e suggestiva ha impreziosito la cinquantesima edizione dello Sferisterio Opera Festival: la regia futuristica ha comunque rispettato la tradizione.
Il Nilo scorre lungo i cavi di un gigantesco personal computer. Potrebbe essere forse questo il titolo giusto per l'”Aida” messa in scena all’Arena Sferisterio di Macerata, una rappresentazione innovativa, ma che non ha spiazzato il pubblico accorso numeroso nel capoluogo marchigiano. Questa recensione si riferisce all’ultima recita dello spettacolo, la quale è stata anche la serata conclusiva dell’edizione 2014 del Festival. Una edizione speciale, visto che si tratta della cinquantesima in assoluto, da quando, nel 1921, si decise di allestire proprio un’Aida in quello che fino ad allora era stato un “monumento sportivo”. Il cast ben amalgamato ha garantito applausi fragorosi a tutti.
Il tema di quest’anno del Festival è stato “L’opera è donna”, dunque non poteva esserci conclusione migliore con una delle eroine verdiane per eccellenza. La regia del direttore artistico Francesco Micheli ha puntato tutto sul colore bianco e sull’essenzialità, quasi a voler sottolineare come la buona resa dell’Aida possa fare anche a meno di pompose e luccicanti scenografie. Non è mancata comunque la tradizione, con i graffiti proiettati nel corso dell’intera opera. Il palcoscenico era dominato da una struttura di grandi dimensioni, la copertina di un libro o un computer portatile a seconda dell’interpretazione dello spettatore.
Si è trattato quindi di un’Aida multimediale, con una impostazione del racconto nuova e curiosa: tutta la storia è stata “raccontata” da Ramfis, completamente vestito di bianco e costantemente alle prese con un pc, una sorta di sacerdote del web che si aggira in un Egitto astratto, senza alcuna collocazione temporale. Perfino i coristi erano dotati di un computer, fino alla chiusura di quello più grande al momento del duetto finale. Non è la prima volta che si tenta una regia del genere per quel che riguarda i quattro atti di Verdi, ma l’idea venuta in mente a Micheli è senza dubbio affascinante. Qualche pecca va però rilevata.
Ad esempio, il balletto dell'”ensemble giovani danzatrici” risultava grazioso e buffo all’inizio del secondo atto, ma il girotondo e le risate delle schiave facevano pensare a una classe di una scuola elementare indisciplinata e sopportata bonariamente da Amneris. Inoltre,  i prigionieri etiopi annunciati da Radames al Re non esistevano e il pubblico ha visto entrare in scena il solo Amonasro. La distanza eccessiva di alcuni duetti, poi, ha fatto storcere il naso. Il cast vocale ha avuto la sua punta di diamante in Fiorenza Cedolins, anche perché questo ruolo le ha regalato nel corso degli anni numerose soddisfazioni. La sua voce brillava per le tinte estremamente morbide e per l’intensità espressiva, con una emissione ben controllata e pianissimi emozionanti.
Il pubblico maceratese ha potuto apprezzare quindi un’Aida poco verista e molto belcantistica, con una femminilità forte e accentuata e un temperamento fascinoso. Il Radames di Sergio Escobar ha fatto in parte dimenticare le perplessità delle recite precedenti: apprezzabile il finale di “Celeste Aida”, ma in alcuni casi gli acuti sembravano dover cedere da un momento all’altro. Nonostante l’assenza di chiaroscuri, il suo canto ha consentito di apprezzare il suono consistente e il vigore incisivo, quasi a voler far dominare il lato eroico del suo personaggio. Sonia Ganassi ha invece dipinto un’Amneris convincente; a parte qualche difficoltà nel registro grave, il quarto atto l’ha vista letteralmente padroneggiare, con una voce omogenea in grado di conferire la giusta regalità alla figlia del Re.
Elia Fabbian poteva apparire come un baritono poco ideale per il ruolo di Amonasro, ma ha saputo scavare a fondo nella parola verdiana, senza dimenticare l’eccellente figura scenica che ha tratteggiato nel migliore dei modi il ritratto del padre di Aida. Giacomo Prestia si è ben disimpegnato nel ruolo di Ramfis, un sacerdote autorevole, dalla voce potente ed equilibrata, per non parlare del coinvolgimento adeguato dal punto di vista scenico. Lo stesso giudizio vale per il Re di Cristian Sairra. Voti positivi devono essere assegnati anche al Messaggero di Nazzareno Antinori (le frasi sono state scandite con precisione) e alla Sacerdotessa di Marta Torbidoni, brava ed elegante.
Julia Jones ha diretto con cura e precisione, la sua bacchetta era corretta e rispettosa, secondo alcuni un po’ troppo fredda. Il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini” era diviso in due dal gigantesco pc più volte ricordato, una scelta registica che ha fatto faticare non poco tutti i componenti nel raggiungimento del giusto amalgama dal punto di vista sonoro. La compagnia “Artemis Danza” e le coreografie di Monica Casadei, infine, hanno accompagnato i ballabili successivi alla Marcia Trionfale con una danza potente e futuristica. Gli applausi scroscianti e il tutto esaurito dello Sferisterio valgono più di ogni altro giudizio.

MADAMA BUTTERFLY [Lukas Franceschini] Verona, 15 agosto 2014.
Penultimo titolo operistico nella Stagione dell’Arena di Verona: Madama Butterfly di Giacomo Puccini, nell’allestimento di Franco Zeffirelli di un decennio addietro. 
Sono state fatte alcune critiche alla direzione artistica circa la riproposta di spettacoli delle passate stagioni ma il pubblico e la critica devono rendersi conto che non è più possibile produrre di continuo spettacoli nuovi per il loro costo e per l’impossibilità di coprodurli, nessun altro palcoscenico al mondo ha le caratteristiche dell’Arena, pertanto come fanno, tutti i teatri è giusta e doverosa una riproposta di produzioni, si pensi che nei teatri tedeschi austriaci sono utilizzati per decenni. La ripresa di questa Madama Butterfly è non solo doverosa, per l’ammortamento dei costi, ma necessaria fintanto che la Fondazione non avrà una serie di produzioni da alternare più agevolmente. Eventualmente sarebbe da imputare alla direzione del Teatro la scelta troppo ripetitiva di regista, come nel caso del maestro fiorentino, combinandosi in tal modo troppe produzioni nella stessa stagione con eguale firma.
Zeffirelli creò questo spettacolo per l’Arena nel 2004 e fu l’unica volta che si cimentò, nel corso della sua lunga carriera, con le vicende della sventurata ragazza giapponese. Come per Turandot la mano dello scenografo prevale su quella del regista. Una collina artificiale mobile collocata sul vasto palcoscenico crea una Nagasaki da cartolina, che sarebbe anche d’impatto per l’occidentale se non fosse sovraffollata di comparse superflue, talvolta irritanti, che creano confusione e distolgono dal percorso drammatico. C’è di tutto in questa Butterfly: venditori, ambulanti, contadini con carretti, portantine, marinai americani e quanto più si possa immaginare, tant’è la mano zeffirelliana ci ha abituato soprattutto negli ultimi spettacoli. Si potrebbe pensare che si crea un ambiente ideale giapponese ove narrare le tragiche vicende, invece questo mondo sovraccarico e troppo stereotipato rema contro una drammaturgia ben delineata dal compositore e dai librettisti. La regia è pertanto quasi assente, affidandosi ad un via vai di personaggi che non dovrebbero esistere. Sulla stessa riga i costumi di Emi Wada, ma che creano tutt’altro effetto, pregevole e di gran classe.
Marco Armiliato è direttore diligente e preparato, conosce i mezzi per cavare dall’orchestra colori e narrazione di calibrato mestiere e preziosa musicalità, non certo aiutato da un o spettacolo così illustrativo. Non sono mancati momenti di poesia e delicata enfasi.
Delude e non poco il cast. Oksana Dyka è un soprano drammatico e di robusta voce, ma poco propensa ad un fraseggio eloquente, in particolare nel primo atto, dove è ancora la Cio-Cio-San bambina. Nella seconda parte emerge sempre la potenza della voce, talvolta non calibrata nel settore acuto, ma mai l’interprete. Anche Roberto Aronica, Pinkerton, è un tenore a senso unico con un canto sempre aperto e forte ma mai intimista e spesso troppo esuberante.
Gabriele Viviani era un corretto Sharpless, tuttavia anche lui poco espressivo e non  a suo agio nel canto di conversazione. Molto brava Veronica Simeoni nel ruolo di Suzuki molto espressiva e con fraseggio da plauso, anche se per chi scrive, è più un soprano che un mezzosoprano.
Decoroso e vivace il Goro di Francesco Pittari, ruvido il Bonzo di Paolo Battaglia e buono lo Yamadori di Federico Longhi. Buona prestazione del coro istruito da Armando Tasso, in particolare nel pregevole assieme a bocca chiusa che chiude il terzo atto. Una menzione particolare merita “Dolore” il figlio di Butterfly che non figura in locandina. Il bambino, sui tre anni circa, ha seguito alla lettera le indicazioni registiche risultando commuovente in molte scene.
Discreto e cordiale successo al termine, ma per una recita di Ferragosto e senza pioggia mi sarei aspettato più pubblico.

AIDA [Lukas Franceschini] Verona, 16 agosto 2014.
Nel mese di agosto all’Arena di Verona è stato riproposto lo storico allestimento di Aida del 1913, basato sui bozzetti originali di Ettore Fagiuoli. 
Lo spettacolo è di formazione classica che tanto piace al pubblico dell’Arena, soprattutto i tedeschi abituati a continue trasposizioni.
In effetti, si deve affermare che questa è la produzione più azzeccata e precisa del capolavoro verdiano più longeva dell’anfiteatro (1982). Tante riprese non ne hanno scalfiti sia il valore simbolico sia la bellissima visione, e a chi volesse rilevare la troppa classicità, è plausibile rispondere che a fronte di tante insulse produzioni, spesso per vanità registica, ben venga la tradizione espressa da quest’allestimento.
La regia di Gianfranco De Bosio si attiene ai principi del classicismo, senza particolare inventiva ma neppure strampalate invenzioni, pertanto è godibile nel suo ambiente tradizionale ed ancor oggi affascinante nei richiami egizi riscontrabili nei costumi che si rifanno anch’essi ai bozzetti originali. Ancora apprezzabili le coreografie di Susanna Egri.
Dirigeva Daniele Rustioni con sapiente dinamismo e sicura tecnica. Giustamente egli non si sofferma su particolari sfumature o accenti che all’aperto non sarebbero udibili se non apprezzato, ma tiene in pugno l’intera partitura con decisione e calibrata drammaticità, sfoderando colori e vibrazioni orchestrali di particolare rilievo, anche perché assecondato da un’orchestra attenta e sufficientemente precisa.
Monica Zanettin, Aida, si faceva valere per il canto spianato e una mezza voce molto interessante pur non essendo dotata di qualità timbriche particolari, ma la zona di passaggio non è del tutto risolta e gli acuti sono sovente forzati; il personaggio era ben tracciato e nel limite cercava accenti appropriati. Marco Berti era invece un Radames sui generis, cantato sempre forte come a dimostrare potenza che di suo non ha considerato che tale stile porta a sfasamenti senza raffinatezza. Del tutto estraneo al fraseggio e all’accento nel duetto finale evidenziava problemi d’intonazione.
Meglio la prova di Anita Rachvelishvili, la quale interpretava un’Amneris vibrante ed ieratica. La voce è molto bella e generalmente ben amministrata, tolto qualche abuso del registro di petto nei momenti enfatici, ma il personaggio era centrato ben interpretato, tuttavia qualche acuto non era ben rifinito. Marco Vratogna, pur nella grossolanità del canto era sufficientemente musicale ed espressivo. Dei due bassi, megliore il Re di Andrea Mastroni nella sua esemplare correttezza, rispetto al Ramfis di Dmitry Beloselsky dotato di bella voce ma usata con monotonia e poco controllo. Bravi il messaggero di Riccardo Botta e la sacerdotessa di Anna Malavasi.
Una particolare menzione per la bella prova del Coro diretto da Armando Tasso.

AURELIANO IN PALMIRA [William Fratti] Pesaro, 18 agosto 2014.
Il lavoro di revisione critica svolto dalla Fondazione Rossini, allo scopo di riesaminare e ripresentare al pubblico odierno l’intera opera rossiniana, sta giungendo al termine e proprio in occasione dell’allestimento di Aureliano in Palmira – da valutarsi come una vera e propria prima mondiale, considerata la quantità di musica ritrovata e mai eseguita in precedenza, se non ai tempi del compositore – le aspettative erano molte, soprattutto in vista del ritorno a Pesaro di Mario Martone, già autore di spettacoli di grande successo.
Purtroppo il celebre regista napoletano non è all’altezza di sé stesso. La causa potrebbe ripiegarsi principalmente nella limitatezza delle risorse economiche a disposizione, ma ciò non significa che un professionista del suo calibro debba ridursi al risparmio da spettacolo da oratorio, senza invece inventarsi soluzioni diverse e che possano lasciare uscire il suo vero livello artistico. Registicamente il coro è da censurare: in molti sbagliano o non coordinano i pochi movimenti a loro disposizione, oltreché essere vestiti in maniera evidentemente scadente; un migliore risultato si sarebbe ottenuto con l’uso del coro alla greca. Labirinti in scena se ne sono già visti a iosa, senza considerare che questo, costituito di stoffa, è probabilmente fono assorbente, abbastanza brutto da vedere e inutile allo svolgimento di una vicenda che di labirintico non ha nulla. La ricostruzione delle due strutture in proscenio lascia intravedere la consueta abilità di Sergio Tramonti, ma ci si domanda il motivo per cui occorra spostare la scena a ridosso dei palchi – col palcoscenico completamente vuoto – nascondendosi alla vista di quasi la metà del pubblico. Se la vera trovata di regia risiede nella messinscena del fortepiano e del violoncello continuo, purtroppo non si ottiene alcun effetto positivo, poiché non solo è già stato fatto, rifatto e strafatto, ma è davvero ridicolo vedere Arsace che si nasconde dietro allo strumento per celarsi ai pastori; e a nulla vale la bravura Lucy Trucker Yates – la sola vera attrice della produzione – poiché il dramma sincero che si legge nei suoi occhi e nei suoi gesti, lo si sarebbe preferito vedere non in lei, bensì nel resto dello spettacolo. E il coup-de-théâtre di quattro o cinque caprette che entrano col pastore e brucano l’erba, sembra proprio significare: “vorrei, ma non posso”.
Poco efficaci sono i costumi firmati da Ursula Patzak, alcuni per l’eccessiva economia delle stoffe, altri per l’incongruenza – Aureliano e Licinio con pantaloni morbidi infilati negli anfibi? – ma migliori risultano le parrucche e i gioielli. Poco suggestivo il disegno luci di Pasquale Mari.
Will Crutchfield si riconferma eccellente musicologo, preciso e filologico e la sua revisione critica è decisamente un passo fondamentale nel percorso della Rossini Renaissance. Non solo ha permesso l’ascolto di tanta musica mai più eseguita da duecento anni, ma anche il recupero di pagine e di tonalità presumibilmente più vicine all’originale. Tanta abilità sulla carta purtroppo si traspone soltanto sulla conduzione delle voci in palcoscenico e non sulla guida dell’orchestra, in quanto la sua mano risulta essere poco avvincente, quasi soporifera e ciò lo si nota fin dalle primissime battute della sinfonia. Probabilmente complice anche la Sinfonica G. Rossini, un poco confusionaria.
Michael Spyres è un Aureliano azzeccatissimo. L’interpretazione è purtroppo ridotta ai minimi termini, ma la vocalità è eccellente e il tenore americano si riafferma uno dei migliori interpreti rossiniani, soprattutto nel repertorio bari tenorile. La messa in mostra delle agilità e delle note gravi nella prima aria, lascia poi spazio all’eleganza e al fraseggio dei duetti successivi, infine alla robustezza degli acuti ben sostenuti nella seconda aria.
Anche Jessica Pratt consolida la sua abilità nello stile serio di Rossini, anche se il ruolo di Zenobia presenta delle insidie abbastanza evidenti. La celebre soprano è indubbiamente una regina di morbidezza, di omogeneità e di precisione musicale, oltreché di bellezza naturale di certe note, delicatissima e raffinata nei duetti, ma troppo dolce nell’aria drammatica “Là pugnai; la sorte arrise” dove sembra mancare di un certo accento, nonostante l’indubbia bravura e perizia tecnica nelle agilità di forza. Non è comunque chiaro se tale carenza sia dovuta all’interprete, alla direzione o addirittura allo stesso compositore, che in quest’opera è chiaramente proiettato al romanticismo.
Nel canto di Lena Belkina si trova sicuramente una vocalità più vicina a quella originale di Velluti, piuttosto che ad interpreti successive più contraltili. È vellutata e soave nei lunghi passaggi patetici, si amalgama molto bene con la musicalità di Jessica Pratt nei bei duetti e si impegna notevolmente nella resa della lunga gran scena d’Arsace di secondo atto, riuscendovi nell’intenzione rossiniana – soprattutto nell’attesa cabaletta “Non lasciarmi in tal momento” – pur non spuntandola nel personaggio, mancando decisamente di spessore e certamente di esperienza.
Molto bene la Publia di Raffaella Lupinacci; adeguati il Licinio di Sergio Vitale e l’Oraspe di Dempsey Rivera; passabile, abbastanza musicale, il Gran Sacerdote di Dimitri Pkhaladze.
Un poco confusionario il Coro del Teatro Comunale di Bologna, soprattutto all’apertura di secondo atto, diretto da Andrea Faidutti.

ARMIDA [William Frattii] Pesaro, 19 agosto 2014.
Mettere in scena un’opera fantastica come Armida, oggi non è compito facile e le aspettative riposte nel nome di Luca Ronconi, già autore di un fortunato allestimento, erano sicuramente molto alte. Purtroppo il regista non è all’altezza di se stesso e ne risulta uno spettacolo modesto dal punto di vista scenografico – quasi oratoriale – costumi stico – pressoché da carnevale – e drammaturgico – povero di concetti, di gestualità, di movimento, di controscene – e nemmeno luci e coreografie riescono a risollevare le sorti di una produzione che pare quasi da compagnia itinerante di provincia.
I bozzetti di Margherita Palli e Giovanna Buzzi stampati sul libretto di sala non sono affatto malvagi, anzi hanno un certo pregio e lasciano intravedere qualche idea, ma la loro realizzazione e la successiva messa in opera peggiora, invece di migliorare, quanto disegnato sulla carta. Addirittura Idraote/Astarotte ricorda il mostro Brunga del cartone animato Chobin.
Quanto alla recitazione, il coro è impreciso nei movimenti, come se avesse provato per poco tempo, i solisti che interpretano i Franchi sono troppo fissi in scena – in tal modo si lascia certamente maggiore spazio alla musica, ma allora tanto vale eseguire l’opera in forma di concerto – mentre Armida, pur prodigandosi in un certo sforzo drammaturgico, non riesce appieno a trasmettere la passione per Rinaldo, né la furia che consegue all’abbandono.
Presumibilmente la modestia dello spettacolo è per gran parte dovuta alla scarsità delle risorse economiche a disposizione. Ma piuttosto di un lavoro mediocre sotto tutti i punti di vista, si sarebbe preferita una forma semiscenica, con coro alla greca e meno ballerini – tra l’altro non eccelsi, né lo sono le coreografie di Abbondanza e Bertoni, tanto da non riconoscersi né la compagnia, né i suoi direttori – ma bei costumi addosso ai protagonisti, qualche bravo mimo a sopperire la mancanza delle masse, un bel disegno lici suggestivo ed evocativo e una recitazione ben studiata in tutti i minimi dettagli.
Carlo Rizzi guida con polso sicuro l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna e dimostra fin dalla sinfonia di possedere le giuste intenzioni – probabilmente complice il bravo Maestro collaboratore responsabile Giulio Zappa – e il giusto ritmo, riuscendo ad ottenere un buon equilibrio tra buca e palcoscenico. Molto positiva è la resa dei cori e delle danze di secondo atto – nonostante la pantomima ben poco accattivante – con un suono orchestrale davvero pulito; come pure la bellissima introduzione strumentale per violoncello solo al celebre duetto “Dove son io!” e l’altrettanto piacevole introduzione per violino solo al successivo “Soavi catene”.
Carmen Romeu è cantante dotata di risorse limitate che non le permettono di risolvere un ruolo così difficile da essere stato eseguito correttamente molto raramente nel corso della storia. La tessitura alla Colbran presuppone una buona emissione nella zona bassa e centrale, con la capacità di salire a quella acuta in maniera agile – seppure senza note estreme – e le successive interpreti si sono quasi sempre trovate in difficoltà, o da un lato o dall’altro. Romeu è quasi sempre tirata negli acuti e soprattutto manca delle agilità di forza, condizione imprescindibile di questo personaggio. Sopperisce con un bel carattere, un certo recitativo e un bel fraseggio, ma resta purtroppo fuori ruolo.
Antonino Siragusa è un Rinaldo abbastanza riuscito, morbido ed elegante, ma di poco spessore e non sempre omogeneo: scompare nelle note basse e tende a cantare sempre in forte negli acuti.
Randall Bills sorprende per la perizia tecnica con cui affronta l’aria di Goffredo, riuscendo a mantenere una buona linea di canto anche nei passaggi più baritenorili. Altrettanto ben riuscito è il successivo quartetto, mentre è meno incisivo nel ruolo di Ubaldo.
Dmitry Korchak è un buon Gerando e un altrettanto buon Carlo, risultando sempre intonato, limpido e squillante, provvisto di una vocalità morbida e dal colore molto piacevole, oltreché pulito e corretto nell’emissione, anche se l’appoggio non è sempre perfetto.
Carlo Lepore non smentisce la sua bravura, ma nelle due parti di Idraote e Astarotte è abbastanza insignificante.
Bravo Vassilis Kavayas nelle vesta di Eustazio.
Più che sufficiente la prova del Coro del Teatro Comunale di Bologna diretto da Andrea Faidutti.

BARBIERE DI SIVIGLIA [William Fratti] Pesaro, 20 agosto 2014.
È davvero curioso notare come lo spettacolo migliore del Rossini Opera Festival 2014 sia risultato quello de Il barbiere di Siviglia ideato e progettato dall’Accademia di Belle Arti di Urbino. La regia è sempre vivace e filologica, i costumi maschili adeguati ed eleganti, le proiezioni interessanti, le luci suggestive e i pochi elementi scenici ben riusciti ed efficaci, tanto da non far neppure pensare ad un’esecuzione in forma semiscenica, soprattutto se si tiene in considerazione lo squallore delle altre produzioni.
Il solo grosso neo della regia è l’utilizzo sconsiderato della platea e di un paio di palchi laterali per l’azione. In questo modo, oltre a precludersi alla vista di buona parte del pubblico, si determina anche una proiezione sfalsata delle voci che non cantano in palcoscenico, col risultato di allestire uno spettacolo che non è alla portata di occhi ed orecchie di tutti gli spettatori, nei quali si genera un forte e giustificatissimo malcontento.
Il fronte musicale è davvero eccellente, con un’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna in ottima forma, guidata dal bravissimo Giacomo Sagripanti che si prodiga in una lettura ricca di colori, densa di accenti, piena di cromatismi davvero efficaci. Sicuramente complice è la nuova edizione critica a cura di Alberto Zedda, che non porta numerosi cambiamenti rispetto alla precedente, ma ben evidenziabili e chiaramente colmi di rinnovata intensità.
Abbastanza positiva anche la prova del Coro San Carlo di Pesaro diretto da Salvatore Francavilla.
Florian Sempey, baritono emergente del panorama lirico internazionale, veste i panni di un Figaro frizzante, dotato di vocalità brillante e squillante ed ottiene un meritato successo personale, anche se andrebbe riascoltato in una parte meno gigiona.
Juan Francisco Gatell è un bravo Almaviva anche se, per quasi tutta la durata dell’opera, sembra restare ai margini delle sue capacità, che mette in piena mostra solo nella temibile seconda aria.
Chiara Amarù è un’eccellente Rosina, dotata di un’elasticità davvero sorprendente, grazie a cui riesce a mantenersi morbidissima su tutti i passaggi d’agilità. Piacevolissimo, come sempre, il timbro brunito, bellissimi i piani ed affascinante il fraseggio.
Paolo Bordogna si riconferma, per l’ennesima volta, un rossiniano puro ed è, in effetti, uno dei cantanti di questa edizione a vantare uno dei maggior numeri di presenze al Festival. Non v’è alcunché da eccepire nell’esecuzione del suo Don Bartolo. L’interpretazione e il fraseggio, lo stile e la tecnica di canto, sono quelli di Rossini.
Alex Esposito è un bravissimo Don Basilio e anch’egli riafferma la sua rossinianità. Nella celebre aria della calunnia, a differenza di altri colleghi, mostra un fraseggio molto personale, intriso di piani e d’accenti davvero interessanti.
Felicia Bongiovanni è più star televisiva che non cantante di palcoscenico e la sua Berta, efficace nel personaggio, è un po’ tirata nel canto. Adeguato il Fiorello/Ufficiale di Andrea Vincenzo Bonsignore. Divertente, dallo sguardo disarmante, l’Ambrogio di Alberto Pancrazi.

ROMÉO ET JULIETTE [Lukas Franceschini] Verona, 23 agosto 2014.
Negli ultimi anni è consuetudine che il Festival all’Arena sia “chiuso” dalla ripresa dell’opera Roméo et Juliette di Charles Gounod. E’ intenzione della direzione artistica proporre nell’anfiteatro la celebre opera sulle vicende della sfortunata coppia di amanti ambientata da William Shakespeare nella città veneta.
Lo spettacolo è una produzione della Fondazione Arena del 2011 per la regia di Francesco Micheli con scene di Edoardo Sanchi e costumi di Silvia Aymonino. Impianto minimalista ma imponente: due grandi strutture a semicerchio rotanti fungono da scenario di un ipotetico teatro Globe, la drammaturgia è sviluppata su mobili impalcature e scenari di dubbio gusto ma veloci nei cambi scena. Un ruolo fondamentale hanno avuto i bellissimi costumi, splendida la mano della signora Aymonino, sfarzosi e cromatici, i quali emergono con impatto predominante sulla spoglia scena. Dal punto di vista registico non ci sono rivoluzionarie idee alle quali Micheli ci ha abituato, tutto si svolge secondo copione, magari con un’ambientazione astratta che non stona, in effetti, un amore giovanile contrastato dalle rispettive famiglie, è soggetto di tutti i tempi. Destano perplessità le costruzioni spaziali stile macchina da guerra e la cappella alchimista di Frère Laurent, come le scale continue che vorrebbero essere un omaggio a Verona città della Signoria degli Scaligeri. Entusiasma invece la scena finale, la morte degli amanti che cantano un duetto finale straziante per poi scivolare lentamente in platea e correre mano nella mano verso un destino non terreno con l’amore e la passione che li ha accomunati per tutta la loro breve esistenza.
Debuttava a Verona il direttore Jean-Luc Tingaud, ed è stata una felice sorpresa. Perfetto conoscitore del repertorio è stato un eccellente accompagnatore di voci, trovando colori orchestrali molto pertinenti e un ritmo narrativo d’elevata emotività. Non manca alla bacchetta del direttore la vivacità delle grandi scene d’assieme, anche semi danzate, ma trova un perfetto lirismo nelle cinque grandi pagine d’amore che costituiscono l’elemento primario dell’opera. Non è stato eseguito il balletto integrale del IV atto, come previsto dalla produzione iniziale, un vero peccato considerata la bacchetta e il buon corpo di ballo della fondazione Arena che meriterebbe più attenzioni.
Star della produzione è stato il tenore Vittorio Grigolo che in questo ruolo ha già fornito prove eccellenti a livello internazionale. Anche a Verona egli ha confermato le sue peculiarità vocali, tenore lirico molto morbido, eccellente fraseggiatore oltre ad una presenza scenica formidabile, un Romeo di classe e probabilmente il migliore del momento.
Lana Kos interpretava il ruolo di Juliette con correttezza. Precisando che il ruolo fu scritto per la Carvalho, soprano con peculiarità vocali eccelse sia nella coloratura sia nella zona centrale-grave, la Kos, come quasi tutte le sue colleghe doveva venire a patti con una partitura sovente scomoda. Infatti, nella prima parte e nel celebre valzer non era particolarmente brillante, ma si riscattava in seguito nella grande aria del veleno e nei duetti amorosi, dimostrando buone qualità interpretative, colore ed accento.
Le parti di fianco erano abbastanza calibrate, tuttavia emergevano Annalisa Stroppa, uno Stéphano vivace e puntuale nell’aria della tortorella, e Michael Bachtadze un Mercutio preciso che ha ben eseguito la ballata della Reine Mab. Più sfuocati il Frère Laurent di Giorgio Giuseppini, il Tybalt di Cristian Ricci e il Duc de Vérone di Deyan Vatchkov. Completavano la locandina: Elena Serra (Gertrude), Carlo Bosi (Benvolio), Nicolò Ceriani (Paris), Dario Giorgelè (Grégorio), Enrico Marrucci (Capulet). Buon successo al termine ma pubblico scarso probabilmente sia per la serata fredda sia per il titolo, che non è certo di repertorio.

NORMA [Natalia Di Bartolo] Pechino, 11 settembre 2014.
Sorge a Pechino, ad ovest della piazza Tiananmen, il Teatro Nazionale dell’Opera Cinese, detto “Perla sull’acqua “, “(…) Un grande edificio che combina lo stile post-moderno con la cultura tradizionale cinese, uno spazio unico che trascende il tempo e il ritmo, pieno di delicata natura artistica. E’ una perla luminosa che contiene melodia appassionata (…)”.
Così gli stessi organizatori dello NCPA, National Centre for the Performing Arts di Pechino, Organizzazione artistica nazionale senza scopo di lucro inaugurata nel 2007, presentano sul web, con l’innato spirito poetico che anima gli Orientali, il proprio spazio performativo, posto sull’acqua e modernamente costruito in metallo e vetro, con un’enorme copertura ovoidale trasparente. Il teatro è diventato in pochi anni, per il proprio aspetto imponente e l’importanza che riveste in campo artistico e culturale in Cina, pure un’ambita meta turistica.
Anche nel paese dei bambù che cingono i laghetti blu, quindi, è normale che sorgano oggi modernissimi edifici che del paese di Marco Polo e delle fantasie pucciniane conservano ben poco. Ma ben vengano se, producendo spettacoli di alto livello e possedendo un’orchestra e un coro propri, svolgono come lo NCPA la funzione simbolica di migliorare la cultura e l’arte a favore dei cittadini e con forza hanno lanciato e sostengono l’idea di un’educazione artistica per il pubblico in generale.
All’interno della Perla sull’Acqua, il giorno 11 settembre 2014 è andata in scena Norma di Vincenzo Bellini.
Una pagina druidica inserita in un contesto di bellezza quasi cartolinistica la scenografia a firma di Pier’alli, la cui “progettazione attenta ha stupito il pubblico” commenta la critica cinese. Il noto scenografo ha fuso armonicamente sudori occidentali e orientali e la messa in scena è apparsa al pubblico comunque “impressionante” e significativa. Colpiti in particolare, gli spettatori cinesi, dalla quercia druidica che incombeva sulla scena e dallo scudo di bronzo che s’illuminava trasformandosi in luna al suono di Casta Diva e s’accendeva di rosso nel finale. Di Pier’alli anche la regia, nel rispetto dei canoni tradizionali della messa in scena del capolavoro del Cigno catanese.
L’orchestra dell’NCPA era diretta dalla bacchetta esperta del Maestro Renato Palumbo, che disponeva di un organico duttile e reattivo; il che gli ha consentito di realizzare dinamiche all’italiana che non hanno potuto che giovare all’andamento musicale dell’Opera belliniana.
Cast di livello internazionale, a cui gli organizzatori cinesi tenevano particolarmente, secondo lo spirito che anima gli intenti dell’NCPA.
Nei panni di Norma il soprano Rachele Stanisci, al debutto nel ruolo, che ha riscosso un successo personale, soprattutto nell’aria celeberrima del primo atto, ed è stata accompagnata da applausi convinti per l’intera recita.
Altrettanto convinti gli applausi del pubblico per l’Adalgisa esperiente di Sonia Ganassi, definita “tenera e innocente” ed alla quale è stato tributato grande successo quale interprete femminile, in particolare nel celebre duetto con la protagonista.
Roberto Scandiuzzi era un Oroveso come sempre autorevole e scenicamente più che efficace: ha colpito particolarmente gli spettatori, sia con il canto che con la recitazione, commuovendoli addirittura nella scena finale: “E’ apparso sulla scena un padre sconvolto che ha avuto il cuore spezzato dalla separazione inaspettata con la figlia” è stato sottolineato dalla critica cinese. Ovviamente, interprete vocalmente irreprensibile, all’altezza della fama mondiale che lo ha accompagnato anche in Oriente.
Completava il cast, nei panni di Pollione, il tenore basco Andeka Gorrotxategi , interprete di ottima tenuta vocale, che ha fatto rivivere la volubilità del romano con canto drammatico e “sapiente”.
Buona la prestazione del coro dell’NCPA, ovviamente tutto cinese, così come quella del secondo cast, tutto d’interpreti notissimi ed apprezzatissimi in Cina, formato da Sun Xiuwei, Warren Mok, Yang Guang e Tian Haojiang, che è andato in scena il 12 settembre.
Ardua impresa per chiunque, mettere in scena Norma. A maggior ragione quando il pubblico non sia preparato a fruire correntemente dell’Arte occidentale. Così gli spettatori più interessati sono stati preparati debitamente con conferenze stampa e incontri preliminari, secondo lo spirito educativo e formativo dell’organizzazione cinese.
La musica ha fatto il resto, accompagnata da un allestimento che non stravolgeva il senso delle situazioni. Forse, come si accennava prima, un po’ “cartolina”?! Ma perchè no?…le fiabe e le leggende sono belle se mantenute nella propria natura. Questo tipo di operazione ha permesso al pubblico orientale di entrar più facilmente nello spirito del titolo belliniano.

TROVATORE [Lukas Franceschini] Venezia, 17 settembre 2014.
La Fondazione Teatro La Fenice di Venezia si sta trasformando in un teatro europeo puntando ad una programmazione continua nell’arco di undici mesi annuali.
In tale ottica gli spettacoli da agosto fino alla prossima inaugurazione, con Simon Boccanegra, saranno tutte produzioni “riprese” di spettacoli veneziani con cast alternativi rispetto alla prima esecuzione. Tali sforzi artistici sono più che appropriati in questo periodo che vedono i fondi destinati alle fondazioni lirico-sinfoniche sempre più ridotti, inoltre La Fenice sfrutta la particolare condizione della città lagunare, unica al mondo, sempre affollata di turisti.
Abbiamo assistito ad una recita de Il Trovatore di Giuseppe Verdi, allestito in collaborazione con il Festival Verdi di Parma nel 2010, spettacolo creato da Lorenzo Mariani. L’allestimento è molto pulito e lineare, la scena di William Orlandi, con pochi elementi è efficace e convincente anche per i bellissimi costumi sempre di Orlandi e un effetto luci di gran classe, scuro e tenebroso come l’opera richiede, di Christian Pinaud. Mariani realizza una regia elegante, creando scene stile tableau vivant, muovendo i protagonisti e le masse con simmetria classica che rendono ancor più epica la drammaturgia, non cerca fortunatamente trovate “moderne” ma si attiene al libretto e al senso cavalleresco della vicenda.
Sul podio c’era Daniele Rustioni, che concerta con vigore e significativa perizia di particolari. Egli sa imprimere all’orchestra, che lo segue con ottima professionalità, tinte e colori davvero pertinenti, oltre a sostenere un ritmo narrativo di particolare efficacia nei momenti tersi e una melodia accurata nelle scene liriche.
Il cast dimostrava alcune lacune e qualche particolare novità. Roberto Tagliavini si dimostrava un buon Ferrando, musicale, pur senza peculiari accenti. A nostro avviso Carmen Giannatasio non era nella parte per mancanze vocali di spessore e cavata musicale, ruolo troppo drammatico per lei e non risolvibile con una liricità approssimativa, inoltre il registro acuto era spesso forzato e limitato. Artur Rucinski era un Conte d’intonazione precaria e monotono nel canto, non centrando il personaggio nobile optando piuttosto per una crudeltà volgare nel canto. Entrambi nel terzetto finale atto primo non dimostravano trasporto ed enfasi. Veronica Simeoni era una discreta Azucena pur con un timbro molto sopranile. Già in altre occasioni ho espresso dubbi sul registro vocale della cantante, che sono ribaditi anche in quest’occasione, la quale ha dimostrato ampia musicalità e accenti curati ma il fraseggio era piuttosto banale.
Discorso a parte merita Gregory Kunde che interpretava Manrico. Il cambiamento di carriera di Kunde è noto a tutti, e da ruoli belcantistici e più leggeri è passato in età non più verde a ruoli tipicamente drammatici e con risultati rilevanti. Sgombriamo subito la questione che per il ruolo di Manrico si preferirebbe una voce più piena e armoniosa, del giovane innamorato ma anche del baldanzoso cavaliere. Per ovvie ragioni Kunde non può avere oggi tale caratteristiche. Tuttavia non possiamo sottovalutare la sua performance in questo Trovatore. Innanzitutto è un tenore sicuro in ogni momento dell’opera, non c’è passo che lo metta a disagio, pur con un’ombra di fissità e una modulazione di voce che non è pretendibile. Nella grande aria del terzo atto è preciso e musicale, ovviamente gli riesce difficile essere anche variegato e amoroso, ma si riscatta nella cabaletta che innanzitutto esegue con il da capo, i suoi colleghi molto più giovani non osano tanto, e inserisce delle variazioni nel da capo come avrebbe fatto un ottimo tenore della metà dell’ottocento. Non possiamo che plaudire tale esibizione, forse non di riferimento ma certamente di rara musicalità, perizia filologica e professionalità, ricordandoci che in giro non ci sono tanti cantanti migliori. Completavano con buona resa la locandina: Elisa Savino, Dionigi D’Ostuni, Salvatore Giacalone e Bo Schunnesson. Ottima la prova del coro diretto da Claudio Marino Moretti. Buon successo al termine.

LA BOHÈME [Simone Ricci] Pompei, 18 settembre 2014.
Gli scavi archeologici e il Teatro Grande della celebre cittadina campana hanno fatto da sfondo ideale al capolavoro pucciniano nella prima edizione del Festival.
Buona la prima, anzi buonissima. Il Teatro Grande degli Scavi di Pompei è stato lo scenario, magico e romantico allo stesso tempo, della prima edizione del festival della celebre cittadina campana. Una manifestazione impreziosita dal debutto di ieri sera con un titolo non certo semplice, “La bohème” di Puccini. La struttura, utilizzata in epoca romana per rappresentare commedie e pantomime, ha un fascino del tutto particolare ed è stato senza dubbio questo l’ingrediente che ha contribuito maggiormente al successo della serata operistica (il 20 settembre sarà la volta del balletto “Carmen”). In poche parole, siti archeologici e opera lirica vanno più che d’accordo, tanto che si aspettano nuove edizioni del festival pompeiano. Lo spettacolo ha potuto contare su un cast vocale di primo ordine.
Il Rodolfo di Vittorio Grigolo è risultato impeccabile e non si ha paura di affermare che vi siano pochi rivali per il tenore toscano in questo ruolo. La credibilità scenica è stata intensa: c’era davvero l’imbarazzo della scelta per quel che riguarda le note positive, in particolare tra la ricchezza di armonici e le grandi espansioni liriche. Inoltre, le frasi sono state rese con molta sensibilità, permettendo al pubblico di apprezzare ogni dettaglio della conversazione pucciniana. Non ha stupito quindi il fragoroso applauso tributatogli alla fine della recita, il più intenso e deciso. Non è stata da meno la Mimì di Jessica Nuccio (anche se la scelta iniziale era ricaduta sulla colombiana Amalia Avilan).
Della sua vocalità si è potuto notare soprattutto il registro medio-grave, con una interessante serie di inflessioni a metà tra il parlato e il cantato, la scelta ideale in questo genere di repertorio. Ernesto Petti, poi, ha dipinto (come è normale che sia per il suo ruolo da pittore) un Marcello convincente e frizzante, tenendo testa alla stessa Nuccio nel terzo atto. Lo Schaunard di Maurizio Leoni riusciva a strappare sorrisi e divertimento grazie a un uso buffo della voce, senza dimenticare il valido e intraprendente Parpignol di Antonio Pannunzio, il commovente Colline di Carlo Cigni, dal sottoscritto già ammirato all’Auditorium Parco della Musica in occasione di un altrettanto brillante “Un ballo in maschera” (Vecchia zimarra ha conquistato diversi applausi) e il duttile Angelo Nardinocchi nel doppio ruolo di Benoit e Alcindoro.
La Musetta di Maria Carfora è riuscita a fare cose egregie, riuscendo in primis a smorzare il Si naturale che conclude il valzer, proprio come Puccini richiede espressamente, un dettaglio di non poco conto. Intelligente e accorta, poi, è stata la direzione d’orchestra di Alberto Veronesi: l’orchestra del Teatro Massimo Bellini di Catania ha dato il meglio di sé in fatto di sonorità soffuse e dilatate, consentendo agli interpreti principali di sottolineare la spensieratezza della loro gioventù, magari eccedendo in velocità all’inizio del primo quadro. Insomma, la bacchetta del maestro milanese non si è fatta intimorire dalla complessa e preziosa tavolozza del capolavoro di Puccini. Peccato che si sia udito qualche sparuto “ululato” di disapprovazione tra il pubblico al momento degli applausi finali nei suoi confronti, dei buu francamente poco comprensibili.
Con “La bohème” si rischiano spesso regie avventate e poco consone al soggetto, ma non è stato questo il caso. Carlo Antonio De Lucia ha puntato sulla tradizione, rispettando attentamente e filologicamente il libretto di Illica e Giacosa: l’ambientazione ottocentesca è dunque rimasta, impreziosita dai colori e dalla vivacità delle scene più affollate (a proposito, il coro del Teatro Bellini si è ben comportato, facendo però venire qualche perplessità per quel che concerne le voci dei bambini e ragazzi), a tutto il resto ci hanno pensato Pompei e le sue rovine, illuminate a dovere anche dal chiarore lunare.
Allestimenti di questo tipo fanno riflettere, spesso è sufficiente affidarsi alla semplicità per ottenere una resa ottimale. Di Bohème ambientate negli anni Sessanta, ai tempi delle contestazioni studentesche o con lo stravolgimento del carattere dei personaggi ve ne sono state fin troppe, ma la musica di Puccini può essere apprezzata in pieno sfruttando l’impatto visivo degli abiti e delle ambientazioni scelte fin dalla prèmiere al Regio di Torino nel 1896. Un unico appunto può riguardare il finale ultimo: sarebbe preferibile immobilizzare tutti i personaggi al capezzale di Mimì piuttosto che lasciare spazio, come è avvenuto ieri sera, a incongrui “andare e venire” attorno al letto.

LA TRAVIATA [Lukas Franceschini] Venezia, 19 settembre 2014.
Contemporaneamente alle recite de Il Trovatore, al Teatro La Fenice di Venezia, proseguivano anche le recite de La Traviata di Giuseppe Verdi nell’allestimento che Robert Carsen curò nel 2004 per la riapertura del teatro dopo l’incendio. 
Sull’importanza dell’opera e la sua popolarità non mi dilungo poiché sono argomenti noti a tutti, tuttavia rilevo che La Fenice avrebbe potuto alternare le versioni de La Traviata poiché ogni anno ci sono circa una quindicina di rappresentazioni. Ricordo che musicalmente la versione del 1853 differenzia notevolmente a quella che siamo soliti ascoltare ovvero il rimaneggiamento che Verdi apportò per le recite del 1854 dopo l’insuccesso dell’anno precedente. Il trasporto di tono è evidente soprattutto nel secondo atto nel duetto Violetta-Germont, nel quale al baritono sono richiesti sia una tessitura molto acuta sia un canto più incisivo. Nel 2004 Lorin Maazel diresse tale versione, poi fu abbandonata nelle riprese per quella di tradizione ed è un peccato perché si farebbe ascoltare un’opera del tutto diversa e forse più interessante.
Lo spettacolo di Carsen è arcinoto, trasportato in epoca moderna ma coerente ai fatti e alla drammaturgia. La scena di Patrick Kinmonth non entusiasma ma è lineare e pulita, mentre i suoi costumi, in particolare quelli femminili, sono di gran pregio e cromatismo. Dopo dieci anni di riprese lo spettacolo comincia a diventare “vecchio” e sarebbe il caso di sostituirlo se si vuole tenere il titolo in repertorio come da intenzioni della direzione artistica, pare tuttavia che nella stagione 2014/2015 la regia sarà rivisitata ed è già qualcosa ma nel suo insieme non credo ci saranno stravolgimenti sostanziali.
Dirigeva Daniele Rustioni che si distingueva in un tour de forse con recite giornaliere delle due opere. Del maestro milanese non posso che riportare i giudizi espressi nel Trovatore e in altre sue recenti performance. Ottimo concertatore, capace di buon equilibrio tra buca e orchestra, con tempi morbidi ed incalzanti, peccato che l’orchestra della Fenice non lo seguisse di pari, dimostrandosi di sotto le attese. Sembrava altro ensemble rispetto all’opera ascoltata due giorni prima, confusionaria e spesso sopra le righe in particolare le percussioni e gli ottoni. La mano ferma e l’incalzare di Rustioni ha limitato molto il danno, ma per proporre opere tutti i giorni il Teatro dovrebbe avere una compagine più precisa.
Quale protagonista abbiamo trovato Francesca Dotto, giovane soprano che sta intraprendendo una strana carriera nella scelta dei ruoli, e anche in quest’occasione m’è parso non sia stato messo a fuoco completamente poiché le sfaccettature vocali di Violetta sono molteplici e lei non riesce sempre a seguire a dovere lo spartito. Nel primo atto la gioia di vivere è poco espressa cui si sommano parecchie agilità imprecise, nel secondo manca di accento e colore risultando sovente monocorde. Si riscatta, in parte, nel terzo puntando su un lirismo drammatico di discreta fattura. Il tenore Leonardo Cortellazzi è un Alfredo molto musicale, bravo nel fraseggio e nell’accento. Egli ha una voce lirica, tendente al leggero, infatti, finora l’ho ascoltato con piacere in ruoli più “leggeri”, affrontare Traviata probabilmente è un tentativo per allargare il repertorio, prova riuscita nell’ottica della sua vocalità, la quale resta interessante e precisa. Egli esegue la cabaletta senza da capo anche perché è l’unico punto che lo mette in difficoltà per tenuta, probabilmente il ruolo è al limite delle sue possibilità, che risulterebbero migliori in ruoli più leggeri.
Trionfatore della serata è stato Simone Piazzola, giovane baritono in continua crescita. Il suo Germont è stato impeccabile per interpretazione scenica e vocale. La voce è molto bella, pastosa, scura, omogenea in tutti i registri, accomunata da un fraseggio di assoluto rilievo. Bravo nell’aria “Di Provenza”, ma vorrei rilevare la particolare esecuzione del grande duetto del secondo atto: davvero meritevole di plauso.
Nelle parti secondarie si mettevano in luce la brillante Flora di Elisabetta Martorana, l’Annina intimistica di Sabrina Vianello, il puntuale Grenvil di Mattia Denti e il corretto Douphol di Armando Gabba. Meno efficace lo stentoreo Gastone di Iorio Zenaro. Completavano la locandina: Giovanni Deriu (Giuseppe), Enzo Borghetti (domestico di Flora), Emiliano Esposito (commissionario). Buona la prova offerta dal coro e bravissimi i ballerini impegnati nella scena seconda del secondo atto. Teatro tutto sold-out, che al termine ha tributato a tutta la compagnia un vivo successo.

DON CARLO [Natalia Di Bartolo] Vienna, 21 settembre 2014.
(Following French and English excerpts) Grande, immensa Opera il Don Carlo di Verdi. Capolavoro assoluto in qualsivoglia versione, meglio se in cinque atti; e stupendo sia in italiano che in francese. Per la messa in scena viennese del 21 settembre 2014 alla Staatsoper di Vienna è stata scelta la versione in italiano, in quattro atti, sicuramente la più rappresentata.
Alla guida della magnifica orchestra del teatro viennese, il giovane maestro Alain Altinoglu, che ha saputo reggere una partitura monumentale con ammirevole polso, rendendo le corrette dinamiche e la corretta espressione ad un’opera pronta a sfaldasi, se mal diretta, a diventare prolissa o troppo roboante. Invece, tutto al proprio posto, con lodevole professionalità.
Il cast degli interpreti principali era ben saldo, con al debutto a Vienna di Roberto Alagna nel ruolo del titolo, affiancato dal soprano canadese Adrianne Pieczonka nel ruolo di Elisabetta e dal baritono George Petean in quello di Posa.
Corretti ma non esaltanti entrambi, questi ultimi però hanno fatto sì che le doti della voce e della presenza scenica di Alagna diventassero il faro guida della rappresentazione. Il tenore siculo francese, infatti, ha saputo splendere, imponendosi vocalmente e scenicamente su tutti ed interpretando uno dei ruoli che, ad avviso di chi chi scrive, gli sono più congeniali. La sua versione del ruolo in francese, affidata tempo fa anche al video, è un indiscutibile punto di riferimento, ma in italiano la resa del personaggio, da lui inquadrato come sempre in maniera perfetta, sia dal punto di vista vocale che da quello intepretativo, si è dimostrata altrettanto pregnante.
Padrone, quindi, della parte con intenso studio della caratterizzazione del personaggio storico e di quello verdiano, Roberto Alagna è stato un Don Carlo tormentato, reietto, indifeso e credibile, dotato di vocalità ideale per il ruolo, in un’espressività pregna non solo di forza e di magnifica emissione, ma anche di dolenti, abili sfumature sonore.
Capace di utilizzare per piattaforma recitativa le tavole del palcoscenico e perfino le quinte, in grado di sfruttare ogni angolo della scena per esprimersi con la voce e con il corpo, nonostante la regia piuttosto statica di Daniele Abbado lo costringesse, insieme a tutti gli altri interpreti, a rimanere più fermo di quanto avrebbe potuto e, forse, voluto, il celebre tenore si è anche, come sempre, rapportato con i colleghi in maniera esemplare, sia vocalmente che scenicamente.
Le interpretazioni di Roberto Alagna andrebbero guardate sempre da vicino. Forse più fortunati nel poter cogliere le sfumature interpretative in primo piano sono stati gli spettatori che gremivano la piazza Von Karajan lateralmente al teatro, poiché lo spettacolo è stato proposto in diretta all’esterno su maxi schermo, secondo il previsto programma “Oper live am Platz” del teatro viennese.
Soggetta alle vicissitudini del quotidiano, invece, la messa in scena per quanto riguarda il resto del cast, con due sostituzioni, di cui una in corso d’opera, poiché il basso Giacomo Prestia, Filippo II, che aveva fatto all’alzasi del sipario annunciare un’indisposizione, ma che s’era detto avrebbe sostenuto il ruolo, all’inizio del III atto ha scelto di rimanere sul palcoscenico, ma è stato “doppiato” nel seguito dell’opera, dal proscenio, dal basso-baritono Sorin Coliban. L’annunciata sostituzione di Elena Maximova ha visto in scena il mezzosoprano Monika Bohinec come Eboli. Al basso Ain Anger era affidata la parte del Grande Inquisitore.
L’insieme dello spettacolo si è dimostrato comunque pregevole anche grazie all’interessante scenografia semovente e volutamente lapidea e incombente di Graziano Gregori coadiuvato da Angelo Linzalata. Scene di taglio geometrico e di abile incastro e gioco d’ombre e proiezioni, esaltate dalle splendide luci radenti di Alessandro Carletti, che hanno reso alla perfezione l’atmosfera oscura e tagliente del periodo storico in questione, integrate da luminosità ceree e spettacolari fuochi di rogo nell’Autodafé, suggestivi evocatori di uno dei momenti più oscuri e tremendi dell’Umanità.
Meno gradevoli i costumi di Carla Teti, sia pure volenterosamente di goyana, inquisitoria memoria spagnola, ma che rendevano uno sfasamento temporale di un paio di secoli che non giovava né agli interpreti, né alla sostanza dell’azione scenica, la quale, come si accennava, è decisamente storica e quindi collocata in un’epoca ben precisa, con personaggi realmente esistiti, dalla quale non si dovrebbe mai derogare.
Il gradimento del pubblico, che affollava il teatro, è stato dimostrato da applausi sentiti e scroscianti; nonché da quelli altrettanto sentiti dei numerosissimi spettatori che hanno goduto lo spettacolo dalla piazza della splendida capitale austriaca, caratterizzata, in questo scorcio di fine estate, da un clima tiepido e gradevole che non aveva nulla di autunnale e che ha permesso alla gente convenuta di godere di una serata viennese quasi “mediterranea”.
>>> French Translation (excerpts)
“Roberto Alagna resplendit à Vienne : un Don Carlo convaincant et exemplaire, la voix idéale pour le rôle”
“Les qualités vocales et la présence scénique d’Alagna ont dominé la représentation. Le ténor franco-sicilien, en effet, a su briller, en s’imposant par la voix et l’interprétation dans un rôle qui lui convient parfaitement. Son interprétation dans la version française, disponible en vidéo, est un point de référence incontestable. Dans l’interprétation du livret italien, rendu comme toujours d’une manière parfaite, il fait preuve de tout autant d’aisance.
Maître de la partition, au plus près du personnage tant historique que verdien, Roberto Alagna a été un Don Carlo tourmenté, abandonné, sans défense et convaincant, doté de la voix idéale pour le rôle. Son expression est empreinte tout à la fois de force et de douleur, alliant une magnifique émission et d’habiles nuances sonores.
Il est capable d’utiliser la scène pour donner du relief à l’interprétation de son personnage, exploitant chaque angle du plateau pour s’exprimer par la voix et le corps. Malgré la mise en scène plutôt statique de Daniele Abbado qui le forçait, comme tous les autres interprètes, à rester plus immobile que ce qu’il aurait pu et, peut-être voulu, le célèbre ténor s’est comporté aux côtés de ses partenaires de manière exemplaire, tant vocalement que scéniquement.
La satisfaction du public, qui se pressait dans le théâtre, s’est traduite par des applaudissements nourris ; auxquels se sont joints ceux des très nombreux spectateurs qui ont joui du spectacle sur la place de la splendide capitale autrichienne. Tous ont profité, en cette fin d’été au climat tiède et agréable qui n’avait rien d’automnal, d’une soirée viennoise presque « méditerranéenne ».”
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>>> English translation (excerpts)
“Roberto Alagna shines in Vienna: a convincing and exemplary Don Carlo, the perfect voice for the role”
“Alagna’s vocal skills and stage charisma lead the performance. The French-Sicilian tenor indeed shined, dominating by his voice and interpretation in a role that suits him perfectly. His singing of the French version, available in video, is a compelling reference. In his rendition of the Italian libretto, perfect as usual, he demonstrated an equal ease. 
Mastering the score, at the nearest of his character on both an historical and Verdean point of view, Roberto Alagna was a tormented Don Carlo, abandoned, helpless and convincing, with the perfect voice for the role. His expression is marked as well by strength and pain, combining a magnificent vocal production and clever sound nuances. 
He is able to use the stage to enhance his interpretation of the role, exploiting every corner of the set to express himself through his voice and his body. Despite the rather static staging by Daniele Abbado which forced him, as all the other performers, to stand stiller than he could and, perhaps than he would like to, the famous tenor behaved exemplary alongside his partners, both vocally as dramatically. 
The satisfaction of the audience, who thronged the theater, resulted in sustained applause; joined by those of the many spectators who watched the show from the square of the beautiful Austrian capital. In this warm and pleasant summer end, all enjoyed an almost “Mediterranean” Viennese evening.”

LUCIA DI LAMMERMOOR [Lukas Franceschini] Bergamo, 26 settembre 2014.
Il Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti si aperto con Lucia di Lammermoor, la più celebre ed eseguita opera del compositore locale.
Sulla scelta del titolo si potrebbe aprire un lungo capitolo, pensando che Bergamo abbia l’ambizione di diventare la Pesaro Rossiniana o la Bayreuth Wagneriana, ma tralasciamo. Il catalogo di Donizetti è lunghissimo e molti titoli mancano ancora all’appello, o rappresentati in occasionali esecuzioni. E’ comprensibile, e sotto taluni aspetti logico, che a seguito della nuova edizione critica curata da Gabriele Dotto e Roger Parker, il Festival abbia voluto rappresentare Lucia come non l’avevamo mai ascoltata, o almeno in parte. Così sono stare ripristinate le tonalità originali, esecuzione con strumenti della prima, tromboni e corni (salvo errori di chi scrive), l’uso della glassarmonica nella celebre scena della pazzia, la quale è stata riscritta con un’aderenza più stilistica e drammaturgica rispetto alla prassi abituale. Tale operazione richiederebbe una produzione di livello, cast, direttore, allestimento, anche per rafforzare il lavoro compiuto dai musicologi, e per offrire una performance tale da rafforzare ancor più tutto il lavoro e l’esistenza stessa del Festival. A Bergamo non abbiamo goduto di tutto questo ma solamente di una sommaria produzione, purtroppo con molte ombre, salvo aver ascoltato l’edizione critica citata. Si potrebbe pure auspicare e suggerire che sarebbe meglio una sola produzione donizettiana annuale più curata in tutto, piuttosto che le consuete due, o meglio tre come quest’anno, nel quale assisteremo anche a Betly e Torquato Tasso.
La scena di Angelo Savi era molto pertinente e spettacolare, egli ha ricreato una Scozia non da cartolina ma cruda e violenta come storicamente appare nel romanzo di Scott. I nobili attorno agli Ashton sono alteri e crudeli anche per la situazione politica incerta del momento, cui si aggiunge un’affascinante situazione tenebrosa e nebbiosa. L’impianto è costituito da un circolare rotante che nel suo movimento crea le diverse scene dell’opera. Funzionale e semplice ma di altro valore drammaturgico che non sconfina nel moderno, tanto in voga oggi. Manca invece una vera lettura registica, Francesco Bellotto sì limita a muovere senza particolare cura la macchina, ma non crea mai un momento di vera tensione, spettacolarità, drammaticità, ma anche lui non forza la mano con scelte cervellotiche; avrebbe comunque potuto collaborare con maggior efficacia con Claudio Schmid, progettista luci, per rendere una visione più personalizzata e meno banale. Costumi piuttosto anonimi, di Alfredo Corno, i quali parevano rifaciemnto o riciclo di precedenti produzioni.
L’orchestra del Bergamo Festival non ha mai brillato per particolare efficacia ma in quest’occasione era inferiore alle sue precedenti esibizioni. Numerose mancanze nel settore ottoni e soprattutto corni, cui si aggiunge un non omogeneo suono complessivo, talvolta sordo, spesso sfasato.
Lavoro che non è riuscito a risolvere il maestro concertatore e direttore Roberto Tolomelli, al quale va riconosciuto solo il merito di aver tenuto in discreto equilibrio buca e palcoscenico, però a discapito di una lettura romantica e drammatica per eccellenza, adagiandosi sempre su tempi lentissimi e sfiniti, sonorità talvolta eccessive e nei momenti opportuni privi di tensione.
Anche il cast radunato per l’occasione non figura ai livelli meritevoli dell’operazione. Sarebbe stato il caso di non affidare ad una semi debuttante il ruolo della protagonista. Bianca Tognocchi ha anche delle qualità rilevanti ma a chi scrive è parso che il ruolo sia ancora troppo acerbo per i suoi mezzi che sono da raffinare. Il soprano si cimenta nel ruolo con il suo apparato tendente al lirico piuttosto che alla consueta prassi della cantante d’agilità, e questo secondo la visione filologica è corretto, ma alla cantante manca una scansione drammaturgica del ruolo, accenti e colori appropriati, oltre ad una padronanza sicura nel registro acuta. Riprendendo il concetto sopra espresso mi riservo e auspico di ascoltarla in futuro in altri ruoli.
Note ancora meno positive per l’Edgardo di Raffaele Abete che dimostra ancor più evidenti limiti tecnici e una cifra stilistica oltre il limite dell’accettabile. Difetta sia nella zona acuta, talvolta nell’intonazione ma soprattutto nel fraseggio dell’innamorato, e anche se nella grande scena finale ha dimostrato qualche barlume di pertinenza, non si può parlare di prova riuscita.
Invece, Christian Senn avrebbe anche le caratteristiche per interpretare un buon Enrico, tuttavia sceglie la strada del baritono truce e violento, dimenticando la nobiltà d’accento del baritono belcantista. Avrebbe anche le qualità per tale operazione ma a Bergamo abbiamo ascoltato un cantante solido e abbastanza preciso, ma che stilisticamente ci riporta agli anni ’50 del secolo scorso (salvo rare eccezzioni). Piuttosto scialbo il Raimondo, anche volenteroso, di Gabriele Sagona, cantante e ruolo da perfezionare maggiormente. Leggermente stentoreo e non ben equilibrato l’Arturo di Riccardo Gatto, sufficienti il Normanno di Francesco Cortinovis e l’Alisa di Elisa Maffi.
Il Coro del Bergamo Festival, istruito da Fabio Tartari, si è espresso in una prova onorevole, ma l’ho sentito far molto meglio.
Nel complesso un’occasione mancata, anche se al termine non sono mancate ovazioni da parte del folto pubblico, per un Festival che avrebbe l’ambizione di rivalutare e riproporre il compositore bergamasco sotto nuova luce in virtù dell’edizione critica, e senza togliere nulla all’impegno e alla volontà dei cantanti, per tali operazioni sarebbero necessarie compagini di tutt’altra caratura.

IL CAMPIELLO [Renata Fantoni e William Fratti] Firenze, 30 settembre 2014.
Ermanno Wolf-Ferrari è purtroppo l’ennesimo compositore d’opera bistrattato dai teatri italiani e la sua musica sopravvive in poche e rare rappresentazioni, talvolta messe in scena da qualche palcoscenico un poco lungimirante, come è fortunatamente accaduto all’apertura di stagione all’Opera di Firenze.
Ogni volta che si ascolta Il campiello ci si rende conto dell’abilità compositiva di Wolf-Ferrari, che sapeva guardare al futuro attingendo dal passato, recente e lontano, creando pagine oggettivamente belle, soggettivamente toccanti, ma soprattutto in grado di raggiungere ogni tipo di pubblico e non solo – per dirla alla Goldoni – quello “caricato”.
Francesco Ciluffo sa muoversi sulla partitura de Il campiello con estrema disinvoltura, creando un unicum molto ben amalgamato tra buca e palcoscenico, morbido e ben omogeneo nel passare dai momenti dolci a quelli comici e infine drammatici. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino lo segue con perizia, prodigandosi in un suono limpido e pulito anche nei punti più difficili, soprattutto per i fiati, fatta eccezione per un paio di piccole scivolate nei primi minuti dell’esecuzione.
Leo Muscato crea uno spettacolo – senza pause, grazie a cui evita di perdere il tocco emotivo della commedia – con la sua consueta abilità di vero regista – uno tra i pochi che possono seriamente e onestamente avvalersi di questo sostantivo per identificare la loro professione – fedele certamente a un libretto che già di per sé contiene una miriade di note di regia, ma in grado di condurre mimie solisti verso una recitazione davvero efficacie, fatta di azioni, di gesti, di sguardi, di scene primarie, secondarie e controscene, dove tutto è sempre in movimento, non ci si annoia, ma al contempo non si perde neppure l’attenzione e non ci si distrae dalla vicenda principale.
Le magnifiche e realissime scene di Tiziano Santi portano lo spettatore all’interno di un vero e proprio campiello veneziano, che cambia parte del suo aspetto col passare dei secoli, da Goldoni, a Wolf-Ferrari, fino ai giorni nostri, senza comunque smarrire la sua identità originaria, dettata non solo dal luogo – Venezia è eterna – ma soprattutto dai suoi abitanti, che nel 1756 gettano l’immondizia in strada per poi spazzarla, ma nel 2014 abbandonano sacchi neri negli angoli; nei secoli scorsi dividevano la tavola, oggi si scattano un selfie. 
In questa commedia senza tempo – osservata da lontano dallo spirito dello stesso Goldoni – anche i costumi di Silvia Aymonino sono veramente azzeccati, in grado di diversificare in maniera puntuale i vari personaggi anche nei passaggi epocali. Un poco meno opportune le luci di Alessandro Verazzi, che non sono suggestive né propriamente realistiche, ma più teatrali, discostandosi da uno spettacolo che però vuole essere una fotografia del vero che attraversa i secoli.
Riguardo i cantanti solisti è doveroso segnalare che tutti quanti sono accomunati da certi pregi nella recitazione, efficacissima, ben caratterizzata ma moderata, mai eccessiva o snaturata, anche nel caso di Gasparina, Donna Cate e Donna Pasqua, che talvolta rischiano di cadere in inopportune caricature. Il distinguo deve essere invece fatto sul fronte vocale.
Alessandra Marianelli è dotata di bella voce morbida nella zona centrale ed ottiene un buon risultato con la celebre aria di Gasparina “Buondì, Venezia cara” ma le lacune nella zona acuta e la pronuncia dialettale un poco sommaria, non ne fanno certo una protagonista insostituibile.
Purtroppo anche la Lucieta di Diana Mian mostra problemi nelle note alte e talvolta anche nell’intonazione, pur sapendosi prodigare in un bel fraseggio.
Dolce, delicata e con una linea di canto accettabile è la Gnese di Barbara Bargnesi, che esegue i consueti filati e i pianissimi con un buon controllo, ma non è sempre precisa, né fa un buon uso degli armonici, nascondendosi sotto certi passaggi orchestrali, e ciò è un peccato poiché ha i numeri per superare questi scogli.
Molto buona è invece la prova di Clemente Antonio Daliotti nei panni di Astolfi, che presenta una voce ben timbrata, luminosa e brillante.
Alessandro Scotto di Luzio è un limpidissimo Zorzeto, omogeneo nel passaggio e ben impostato in avanti. Sarebbe interessante riudirlo nel repertorio belliniano, poiché sembra possedere un buon senso della melodia.
Cristiano Olivieri veste i panni della vecchia Donna Cate e sarebbe stata una buona interpretazione se non fosse stato per le urla stridule cacciate in “Sior strambazzo”.
Efficaci, corretti e vocalmente adeguati Luca Canonici e Patrizia Orciani nei panni di Donna Pasqua e Orsola. Sufficienti le prove di Filippo Morace e Luca Dall’Amico nei ruoli di Anzoleto e Fabrizio.
Buona la prova del piccolo Coro del Maggio diretto da Lorenzo Fratini.

MADAMA BUTTERFLY [Marco Benetti] Cremona, 8 ottobre 2014.
Con Madama Butterfly di Giacomo Puccini, coproduzione dei teatri del Circuito Lirico Lombardo, si è inaugurata la Stagione Lirica 2014 del Teatro Ponchielli di Cremona. Per la messa in scena della tragedia giapponese si è vista Cellia Costea nel ruolo della protagonista e Giuseppe Varano come Pinkerton, l’Orchestra I Pomeriggi Musicali diretta dal M° Gianpaolo Bisanti, il Coro del Circuito Lirico Lombardo diretto dal M° Antonio Greco per la regia di Giulio Ciabatti. 
Lo spettacolo ideato da Ciabatti (allestimento della Fondazione Teatro Lirico “G. Verdi” di Trieste), con scene e costumi di Pierpaolo Bisleri, ha voluto guardare alla tradizione: ma in un senso forse diverso da quello che ci si aspetterebbe. Vediamo sontuosi ed eleganti abiti giapponesi e moda fin de siecle per i personaggi americani; a straniare da questa visione storica troviamo le proiezioni sul fondo della scena: costellazioni, ombre di pagode, la bandiera america. Quello che viene creato è un Giappone sognato, un’operazione molto simile per certi versi a quella fatta da Puccini che si sforzò, documentandosi quanto potè, di dare suono ad una terra che non aveva mai visto coi propri occhi ma che aveva conosciuto solo attraverso le cartoline. Il contenuto di questa sontuosa cornice risulta però a tratti statico: le scene di gruppo del I atto sono immobili; quando il palco si svuota i movimenti dei personaggi rimanenti sono quasi assenti. Il canto viene ovviamente facilitato da tutte queste scelte registiche ma l’occhio dello spettatore un po’ meno.
La Cio-Cio-San di Cellia Costea convince abbastanza: la Costea riesce a reggere la difficile e drammatica parte della protagosti per tutta la durata dell’opera, riuscendo ad arrivare con naturelezza alla scena del seppuku, di estrema intensità (la lezione della psicanalisi ha fatto collocare in questa scena l’ombra del padre di Butterfly sullo sfondo, a vegliare la figlia nell’atto estremo). Giuseppe Varano nei panni di Pinkerton esce un po’ meno gloriosamente dalla serata. L’inizio è sfavillante, una voce piena ed esuberante che si addice al carattere dello yakee, con una particolare brillantezza del registro acuto. Ma questa intensità va progressivamente scemando nel corso della performance, arrivando al III atto senza quel piglio originario. Tra le altre voci risalta sicuramente quella di Saverio Pugliese che porta sulla scena un eccezionale Goro. Non solo il timbro adatto, tagliente, alla cerimoniosità non sempre benigna del personaggio, ma sorprendeono anche le movenze e la mimica impeccabili. Convince anche la Suzuki di Giovanni Lanza, che riesce ad essere equilibrata e drammatica quanto basta. Vanno menzionati inoltre Manrico Signorini (Zio Bonzo), Antonio Barbagallo (Principe Yamadori e Commissario imperiale) e Mattia Rossi (Ufficiale del registro).
Una buon risultato è da riconoscere anche all’Orchestra I Pomeriggi Musicali e al direttore M° Gianpaolo Bisati. Riafferma la sua bravura il Coro del Circuito Lirico Lombrado diretto dal M° Antonio Greco che regala da due anni un livello musicale assolutamente ineccepibile.
Le prossime recite dello spettacolo sono previste a Reggio Emilia (I Teatri, 28 e 30 ottobre 2014), a Como (Teatro Sociale, 9 e 11 gennaio 2015) e a Pavia (Teatro Fraschini, 16 e 18 gennaio 2015).

GUILLAUME TELL [Lukas Franceschini] Bologna, 8 ottobre 2014.
La collaborazione tra il Rossini Opera Festival e il Teatro Comunale di Bologna è fatto assodato da decenni, una realtà musicale italiana di rilievo e uno scambio artistico tra due enti con proficue operazioni.
L’opera di Gioachino Rossini Guillaume Tell, che fu allestita lo scorso anno a Pesaro, approda ora a Bologna con un’idea registica in parte rivisitata in considerazione agli spazi più ristretti del Teatro Comunale rispetto all’Adriatic Arena. E’ superfluo dilungarsi in questa sede sull’importanza musicale dell’ultima composizione operistica di Rossini con la quale si congedò dalle scene a Parigi nel 1829. L’impianto musicale è di prim’ordine variegato, innovativo, in orchestra il movimento fluttuante, talvolta lamentoso, s’imprime nelle linee generali del progetto melodico, uno dei più ampi, intensi e strutturato che si conosca del melodramma. Da sempre le accoglienze furono entusiastiche, ad eccezione della prima assoluta, tuttavia non fu sempre facile trovare un tenore capace di reggere il ruolo di Arnoldo, prima sullo stile di Adolphe Nourrit che usava il falsettone, poi nella trasformazione di Gilbert-Louis Duprez che trasformò i numerosi do sovracuti in note piene dette “di petto” (ma il termine nella sua grammatica è errato). Rossini non approvava tale riforma di Duprez, la quale invece era graditissima al pubblico, affermando che strideva al suo “orecchio italiano”. E’ fuori di ogni dubbio che il Tell sia l’opera del tenore, il quale surclassa per difficoltà e imposizione musicale quella del protagonista, al quale tuttavia sono riservate pagine di rilievo. Il personaggio femminile di Mathilde è infuso d’eleganza e mirabile melodia in un ritratto intimistico di gentildonna. A ciò vanno aggiunti i ruoli secondari che assumono in questo grand-opéra rilievo musicale e drammaturgico rispetto all’opera italiana, e il peso determinante del coro che può essere equiparato ai solisti per il senso descrittivo del dramma, cui si sommano aspetti descrittivi sinfonici, danze di splendida bellezza e una sinfonia magistrale, di struttura autonoma, che esce addirittura dagli schemi di Rossini.
Devo ammettere che a Pesaro lo spettacolo creato da Graham Vick non mi aveva particolarmente convinto, aspetto che invece ho modificato a Bologna in occasione della ripresa. Probabilmente gli spazi del teatro erano più convincenti e favorevoli e sicuramente anche qualche limite di chi scrive. La vicenda è spostata in modo astratto intorno ai primi anni del secolo XX, del resto è storia di tutti i tempi che un tiranno o una classe politica sia usurpatore su un popolo. La terra è elemento primario, cui gli svizzeri sono costretti a spazzare ma fanno ritornare sul palcoscenico per dimostrare che è la loro vita, il loro destino. Un pugno chiuso campeggia sullo scenario iniziale e bandiere, entrambi rossi, campeggiano nel finale, non si tratta d’ideologia del comunismo ma di simboli della lotta contadina, del riscatto dell’indipendenza e della dignità di un popolo che scaccia l’usurpatore. Ci sono tutti i simboli e le gesta dell’insurrezione e della dignità di un’etnia che lotta per la propria indipendenza, la storia di ogni epoca. Spettacolare la scena finale nella quale scende una scala dal soffitto, sempre rossa, sulla quale sale solo il piccolo Jemmy, tutto questo è stato fatto soprattutto per le nuove generazioni per un mondo migliore! Ma quanto migliore? Analizzando la storia si evince che spesso si ripete, ma se non si cerca di renderlo migliore, si sprofonderebbe. Il messaggio di Vick è chiarissimo, intelligente e penetrante. A lui si aggiunge Paul Brown che disegna una scena spoglia bianca ma efficacissima e costumi di rara bellezza e raffinatezza. Discorso a parte meritano le coreografie Ron Howell, che magistralmente crea una pantomima nel grande balletto del terzo atto, una scena di forte emotività teatrale, spettacolare, e di violenza visiva impressionante. Gli usurpatori sottopongono gli svizzeri ad ogni genere di sottomissione, talvolta orgiastica, di sprezzante umiliazione. Un momento di grande teatro danzato che trafigge.
Michele Mariotti, dopo le recite pesaresi, dirige anche qui a Bologna, dove è direttore stabile, e la sua concertazione è migliorata notevolmente, ad eccezione di una sinfonia pasticciata e troppo personale cui hanno contribuito parecchie falle del violoncello. Ho riscontrato in Mariotti maggiore dimestichezza nella partitura, che ha acquistato significativo spessore drammatico, ardore e sentimento. Il direttore esercitava un carisma personale di grande impatto teatrale, forgiando colori, sfumature e poetica lucentezza in una partitura nient’affatto banale ma complessa e variegata. Una prova meritevole di plauso senza indugio, anche se dovrebbe calibrare meglio i concertati non sempre precisi. Buona la prova dell’Orchestra del Teatro Comunale che ha seguito il direttore con precisione, ma necessita ancora di raffinatezza, è stata invece stupefacente la prova del coro, diretto da Andrea Faidutti, che ha dimostrato grande professionalità e precisione nell’arco della lunga performance.
Anello debole della produzione è stato il tenore Michael Spyres, Arnold, il quale affrontava un ruolo oltre i suoi limiti. Sgombriamo subito il fatto che in giro non ci sono Arnoldi di riferimento, pertanto quella di Bologna è stata una delle scelte migliori, ma le caratteristiche vocali del cantante non sono conformi alla scrittura del personaggio, manca lo squillo, l’incisività e l’ardore richiesti. Spyres tenta, giocando tutte le sue carte e la sua musicalità, di reggere la partitura ma pur ammirando l’impegno, è sempre un gradino sotto, e arrivato “sfinito” alla grande aria del IV atto, si capisce che il ruolo è troppo oneroso. All’opposto sorprende Yolanda Auyanet, Matilde, che dimostra una personalità ammirevole accomunata da uno smalto vocale idoneo, intensa e penetrante sia nell’aria di sortita sia nella più difficile del III atto, risolta con bravura e buona tecnica. Esemplare Carlos Alvarez, che interpreta un Tell con voce rotonda e pastosa e morbida, centrando il personaggio con indicativa nobiltà d’accenti e fraseggio, culminando nell’aria “Sois immobile” cantata con particolare trasporto ed impeccabile precisione.
Tra gli altri interpreti, che nel Tell sono coprotagonisti per importanza drammaturgica, spiccava l’Hedwige di Enkeleida Shkosa, voce di autentico mezzosoprano che dava un rilievo particolare al ruolo anche teatrale: Luca Tittoto era perfetto nel ruolo del tiranno sia come attore sia come cantante, notevolmente migliore che nelle recite pesaresi. Aggiungiamo che Mariangela Sicilia era un buon Jemmy, talvolta tesa nel settore acuto, Simon Orfila un corretto Walter, Simone Alberghini un grossolano Melcthal. Bravo Giorgio Misseri nella difficile aria del pescatore, che supera con onore, professionali Alessandro Luciano, Rodolphe, e Marco Filippo Romano, nel doppio ruolo di Leuthold e cacciatore. Al termine delle cinque ore di spettacolo a tutta la compagnia è stato tributato un autentico trionfo da un teatro gremitissimo.

GUILLAUME TELL [William Frattii] Bologna, 14 ottobre 2014.
Se la prima pesarese di Guillaume Tell nello spettacolo di Graham Vick aveva sortito qualche dubbio, in gran parte dissipato durante la ripresa torinese, ora a Bologna, a distanza di oltre un anno, appare totalmente chiaro ed efficace, funzionale sia al testo originale sia ad una visione più contemporanea della leggendaria vicenda del Tell.
Inutile perdersi nuovamente nella bravura e nella validità del lavoro di Vick, Brown, Di Iorio e soprattutto dell’eccellente Howell. Occorre solo aggiungere che un grande spettacolo quando riceve molti consensi e altrettante critiche, deve essere rivisto, poiché se il primo risultato è dicotomico, ciò significa che sta trasmettendo pensieri ed emozioni, dunque si tratta di arte; contrariamente a ciò che è totalmente bello o brutto, in tal caso si tratta di pura estetica.
Discretamente brava anche la squadra che si è occupata della ripresa dell’allestimento – leggermente adattato a causa della ridotta disponibilità di spazio – con Lorenzo Nencini alla regia, Virginia Spallarossa alle coreografie, Fiamma Baldiserri e Marco Alba alle luci, che in alcuni momenti sono forse un po’ troppo forti e costringono a socchiudere gli occhi.
Michele Mariotti riprende in mano la mastodontica partitura dell’ultimo capolavoro teatrale del genio indiscusso della lirica e lo fa con ulteriore sicurezza rispetto alla prima pesarese. Già allora il risultato orchestrale e l’amalgama con le voci risultava eccellente, ora si riconferma, ma ancor più saldo, con conseguente arricchimento nelle sfumature. L’unico neo è che il Teatro Comunale di Bologna è piccolo – non è certamente l’Adriatic Arena – e la vastità del suono avrebbe dovuto essere regolata all’ampiezza sala, mentre risulta essere un poco eccessivo.
L’ulteriore soddisfazione ricavata dai melomani nell’inseguire questo spettacolo – oltre alla possibilità di assistere ad un’opera lirica di rara esecuzione, almeno in Italia – sta nella variazione degli interpreti dei ruoli protagonisti.
A Bologna è Carlos Alvarez a vestire i panni del celebre arciere e fin dalla primissima frase a mezza voce si mostra ben timbrato. Forse la sua performance non è da intendersi emblematica nell’ambito dell’intenzione rossiniana, ma ciò non toglie che il baritono abbia eseguito la parte con un’eccellente linea di canto, un fraseggio eloquentissimo, un’interpretazione più che convincente sotto ogni aspetto, dimostrandosi ancora una volta uno dei migliori baritoni dell’odierno panorama lirico internazionale.
Yolanda Auyanet è Mathilde e, come già ribadito in molte altre occasioni, è una brava cantante, ma raramente trasmette quel “di più” da fare incantare. Secondo e quarto atto sono i meglio riusciti, dove sfoggia raffinatezza e musicalità di livello superiore; mentre terzo atto, dove occorrerebbero staccati precisi e acuti puntuali, si trova ad eseguire la parte con dei compromessi non propriamente in linea col canto di Rossini.
L’Arnold di Michael Spyres incarna perfettamente il volere del compositore pesarese, ma volendo cercare il pelo nell’uovo occorre notare che in questa occasione non tutte le note sono perfettamente pulite e gli acuti più estremi non hanno lo stesso smalto e soprattutto lo stesso volume di sue esibizioni precedenti. Eccellente è la resa di secondo atto.
Enkeleida Shkoza è “troppa” per poter essere vocalmente credibile in Hedwige e presumibilmente in qualunque altro ruolo di belcanto. È dotata di un timbro e un colore naturale particolarmente caldi, piacevoli, davvero interessanti e si nota l’impegno che mette nel tenere a bada la sua valanga di voce, purtroppo senza riuscirci appieno. Forse dovrebbe interpretare tanto Mozart per arrivare tecnicamente là dove dovrebbe; sarebbe un peccato perdere una simile vocalità, più unica che rara.
Mariangela Sicilia è una brava Jemmy, anche se non tutti gli acuti risultano emessi con suoni tondi e puliti; peccato per il taglio della sua aria, di cui non si comprende appieno il motivo. Giorgio Misseri è un Roudi sufficiente, ma è troppo evidente la difficoltà nella zona più alta. Luca Tittoto è il solo interprete ad avere eseguito le tre produzioni ed il suo Gessler è notevolmente cresciuto col tempo anche sotto il profilo vocale. Marco Filippo Romano è un Leuthold/cacciatore molto efficace nel canto. Ci si sarebbe aspettato di più dal Melcthal di Simone Alberghini e dal Walter di Simon Orfila, comunque soddisfacenti. Appena sufficiente il Rodolphe di Alessandro Luciano.
Eccellente la prova del Coro del Teatro Comunale di Bologna diretto da Andrea Faidutti.

DON GIOVANNI [Lukas Franceschini] Veneiza, 14 ottobre 2014.
Al Teatro La Fenice è stata riallestita l’opera Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart, primo allestimento curato da Damiamo Micheletto nel 2011 per il progetto dell’intera trilogia dapontiana.
E’ il miglior spettacolo dei tre, quello più azzeccato e riuscito. Michieletto in genere attualizza sempre i suoi lavori e questa prassi non sempre convince. In quest’occasione resta fedele all’epoca e trova una chiave di lettura molto personale e avvincente. Il deus ex machina della sua concezione di drammaturgia è appunto il protagonista che è sempre presente in scena come un aspetto calamitante rispetto tutti gli altri coprotagonisti, senza di lui ovviamente nulla sarebbe accaduto ma allo stesso modo tutti sono coinvolti e convergono nei suoi confronti in un vortice inesorabile e dal quale non riescono a svincolarsi. In tale ottica è fenomenale la scena di Paolo Fantin, già bravissimo scenografo che qui supera se stesso, il quale avvolge il tutto dentro spazi chiusi senza finestre in continuo movimento, pareti mobili che continuamente creano ambienti e stanze di un ipotetico palazzo che tiene tutti prigionieri, con pareti a tappezzeria grigia sempre uguale. Una lezione di stile e di grande teatro d’opera, ove riscontriamo trovate di pregio come il banchetto finale, il quale è costituito da donne… il piatto preferito da Don Giovanni, o l’entrata del protagonista nel sestetto finale che con un colpo di mano stramazza al suolo tutte le sue vittime. Contribuisce con rilievo alla riuscita anche la perfetta prova della costumista Carla Teti che firma costumi bellissimi, e dell’ottimo progettista luci Fabio Berettin nel creare un ambiente sempre cupo, quasi sinistro. Ai cantanti è richiesta una prova attoriale di prim’ordine per movimento, recitazione ed immedesimazione, aspetti che tutta la compagnia assolve benissimo.
Molto riuscita la prova del giovane Alessio Arduini, Don Giovanni, il quale oltre ad un’accattivante presenza scenica sfodera una vocalità pastosa e brunita, rifinita in fraseggio e colore, anche se nel canto a mezzavoce, nella Serenata, dimostra qualche fissità e forzatura. Auspico che in seguito con maggior assimilazione del ruolo otterrà risultati ancor migliori, noi li aspettiamo. Impagabile il Leporello di Alex Esposito, non saprei quale aggettivo aggiungere oltre ai plausi già espressi in altre occasioni, personaggio e canto sono di assoluto rilievo. Una nota fastidiosa a chi scrive è l’aver creato un servo balbuziente ma probabilmente era richiesto dal regista.
Jessica Pratt era una discreta Donna Anna, voce corposa e accenti di grande fattura anche se le agilità non sono del tutto precise come la dizione.
Maria Pia Piscitelli era scenicamente una bravissima Donna Elvira, vocalmente s’impone in un recitativo efficace ma negli interventi cantati dimostra una zona acuta sfata e limitata. Juan Francisco Gatell disegna un Ottavio linfatico e con scarsa predisposizione nelle agilità e nei colori, tuttavia, decoroso. Caterina Di Tonno era una Zerlina gradevole e frizzante, anche se credo non fosse in serata perché in altri ruoli mozartiani l’ho ascoltata con più precisione e musicalità. Bravissimo il Masetto di William Corrò, ottima la resa del personaggio, recitativi ben calibrati e una voce meritevole di plauso. Attila Jun avrebbe la voce del basso profondo per realizzare un Commendatore pertinente, ma dizione e tecnica sono precarie.
Il direttore Stefano Montanari è un buon concertatore e tiene ben saldo il rapporto palcoscenico-orchestra. A mio modo di sentire però sceglie una strada assai pericolosa pretendendo dall’orchestra della Fenice, la quale è anche buon ensemble, una lettura tipicamente barocca, quale la sua formazione, che avrebbe potuto ottenere con risultati diversi da altra compagine. Infatti, i tempi erano molto arbitrati, ora slentati ora velocissimi e difficilmente l’orchestra poteva seguirlo in tutte le sue intenzioni che rispecchiano in parte una filologia del ‘700. Doveroso però rilevare la particolare cura adottata nelle singole sezioni strumentali e l’accurato recitativo accompagnato da Roberta Ferrari.
Il coro preparato da Claudio Marino-Moretti ha offerto una prova pertinente e positiva sotto tutti gli aspetti.
Successo pieno per tutta la compagnia al termine.

OTELLO [William Fratti] Torino, 19 ottobre 2014.
Otello di Shakespeare mette in scena dei fatti e dei sentimenti umani ben precisi. La riduzione di Boito e la musica di Verdi concentrano l’attenzione solo su alcuni di essi. Ogni accenno militare successivo all’introduzione dell’opera lirica è filologicamente sbagliato. Nemmeno il finale terzo, seguendo le parole del libretto e la musica giocata sugli interni, dovrebbe avere caratteri soldateschi. La guerra è finita all’inizio della vicenda e il nemico “sepolto è in mar”. Verdi non è interessato alle armi costruite dall’uomo, bensì alle armi della seduzione e dell’inganno, ai veleni dell’invidia e della gelosia, agli antidoti dell’amore e della grazia, seppur inutili.
Ecco perché la regia di Walter Sutcliffe non funziona. Molto probabilmente egli non conosce l’animo dell’ultrasettantenne Cigno di Busseto. E pure completamente in errore è la caratterizzazione di Jago, dipinto come uno lurido assassino. Verdi non avrebbe mai fatto sporcare le mani al suo bellissimo e affidabilissimo alfiere. Con ciò non significa che Sutcliffe non sappia fare il suo mestiere. Gli interpreti principali si muovono bene, hanno una gestualità misurata, sguardi puntuali, una recitazione opportuna e convincente e l’impianto scenico dà l’opportunità di continuare a cambiare scene senza interrompere lo svolgersi del dramma. Sarebbe stato certamente uno spettacolo interessante se fosse stato supportato da idee appropriate.
La scenografia ideata da Saverio Santoliquido è funzionalissima e merita un plauso, ma visivamente inopportuna. È vero che i sentimenti umani sono sempre attuali, privi di tempo e spazio, ma rinchiuderli in una trincea fatta di sacchi di sabbia è desolante. Il solo spunto interessante può essere la trasformazione, negli occhi del pubblico, dei sacchi in cuscini, come se il fato di Desdemona fosse segnato fin dall’inizio. Destino che poteva essere rappresentato in maniera ben più piacevole. E a nulla vale l’idea della scenografia che nel corso dell’opera si chiude attorno a Desdemona, poiché ciò è già stato visto in altri spettacoli, anche di diversi anni fa. E il sangue che la imbratta è innanzitutto fuori luogo, poiché solo nel finale Otello estrae il pugnale, oltreché essere una riproduzione del Tell di Vick.
I costumi di Elena Cicorella, che nei protagonisti stanno a metà strada tra la Cipro rinascimentale e la marina militare statunitense di stanza sulle portaerei, non aiutano certamente a intendere che la vicenda che si racconta sia un evergreen. Sarebbe stato più apprezzabile il coraggio di trasporre l’opera in un tempo ben preciso, con delle idee chiare e definite. Invece l’accozzaglia di simbologie ha prodotto un risultato davvero mediocre; sembra una brutta copia di alcuni lavori di McVicar. Ma soprattutto si spera di avere capito male nell’aver individuato un grembiule da macellaio torturatore nel mantello di Otello, con tanto di sedia per le torture. Per non parlare dei tovaglioli gialli da pizzeria in testa alle coriste nel finale terzo. E in mezzo a tanto bianco, azzurro e blu, l’arancio di Desdemona è davvero di cattivo gusto.
La coreografia di Hervé Chaussard sembra una versione contemporanea dei tarantolati. È appurato che inserire le danze nell’opera lirica oggi non è cosa facile. Il pubblico, ma anche gli addetti ai lavori, sono stanchi del balletto classico. Il moderno, l’hip pop o altri stili simili non fanno il paio con la lirica. Lo stile contemporaneo è certamente il migliore e il più azzeccato, ma deve avere un senso. Questo è uno di quei molti casi in cui manca.
Migliori su tutto sono le luci di Rainer Casper, che con l’impianto che si è trovato ha davvero fatto i miracoli.
Il primo attacco dell’orchestra è assolutamente eccellente. Raramente si sente una tale limpidezza di suoni nell’introduzione tempestosa. Gianandrea Noseda, che già in molte occasioni ha dimostrato di possedere uno spirito verdiano, qui si riconferma. Ma se i primi tre atti colpiscono per precisione e pulizia, il quarto stupisce per la ricchezza di colori, alcuni così riusciti da sembrare una novità mai ascoltata prima. Altrettanto vale il bravissimo coro guidato da Claudio Fenoglio. Molto buona anche la prova delle voci bianche.
Gregory Kunde nell’attuale panorama lirico internazionale è da considerarsi un Otello di riferimento. La voce piena, salda, sicura, squillante, vulcanica si fa udire da “Esultate!” fino a “Niun mi tema” senza alcun segno ci cedimento. Lo smalto è stupendo. In un mondo perfetto si preferirebbero pianissimi o smorzature più sottili, ma l’eleganza e il suo stile di canto sopperiscono abbondantemente. Recitazione, interpretazione, fraseggio e uso della parola sono impeccabili.
Purtroppo lo stesso non vale per Ambrogio Maestri che da anni continua a cantare con la sua valanga di voce, peraltro bellissima, con diverse lacune tecniche. I suoni non sono sempre in maschera, le note non sono sempre appoggiate, i centri sono spesso sfibrati e opachi. Gli acuti saldissimi sono certamente il suo punto di forza e lo sarebbero anche le mezze voci se fossero supportate da un minimo di fraseggio e di intenzione drammatica anziché rassomigliare quasi sempre a quelle usate per Falstaff. La tecnica è una, i personaggi no. Le prime due arie di Jago sono rese ai minimi termini. Meglio la terza “Era la notte” durante il duetto di secondo atto con Otello.
Erika Grimaldi, pur non possedendo una vocalità particolarmente piena che le faciliterebbe notevolmente il compito d’interpretare Desdemona, sa chiaramente come puntare sui propri pregi. Elegante e raffinata nei primi due atti, si carica d’accenti drammatici nel terzo senza mai ingrossare la voce, per poi lasciarsi andare al mesto e al tristemente amaro nel quarto. Non c’è dubbio che nel suo canto abbia tutto sotto controllo, soprattutto nei fiati e nei piani finissimi, che esegue nella sua lunga scena senza alcun falsetto.
Molto buona la prova del limpido e squillante Cassio di Salvatore Cordella. Positivi anche Samantha Korbey, Luca Casalin, Seung Pil Choi, Emilio Marcucci e Lorenzo Battagion nelle parti di Emilia, Roderigo, Lodovico, Montano e l’araldo.

LA FORZA DEL DESTINO [William Fratti] Parma, 23 ottobre 2014.
La crisi economica del Teatro Regio di Parma sembra purtroppo non avere fine. È dal commissariamento del Comune nell’autunno 2011 che la massima istituzione culturale della città sembra cadere nel baratro e ancora non si vede il fondo. Gli anni d’oro in cui si poteva assistere a quasi una decina di spettacoli annui con la partecipazione di artisti di alto livello internazionale sono ormai lontani. E c’è chi, per strada, saluta i vecchi dirigenti di una volta con una punta di nostalgia.
Fare l’opera a Parma, e soprattutto Verdi, è una questione delicata. La ricetta delle grandi fondazioni è un peso troppo grande e le soluzioni dei teatri di provincia sono inadeguatamente minuscole di fronte a quel titano che è il Regio. Solo cercando in città si può venire a capo dell’enigma e bisognerebbe farlo prima che sia troppo tardi.
In questi anni qualcosa è piaciuto e qualcosa no, anche se il loggione non si fa più sentire come un tempo, forse per timore di arrivare alla tanto scongiurata chiusura. E così, dopo una brevissima stagione che ha avuto più bassi che alti, finalmente arriva il Festival Verdi, che di Festival ha solo il lungo elenco delle manifestazioni collaterali, ma l’opera è una sola; due se si conta La traviata in scena a Busseto con i giovani del 52° Concorso Internazionale Voci Verdiane. Anche a Pesaro si allestisce Il viaggio a Reims con i cantanti dell’Accademia Rossiniana, ma con modalità ben distinte e un cartellone principale ben più ricco. Forse, sommando i costi di tutti gli eventi paralleli, si sarebbe potuto avere almeno il budget per un’opera in forma di concerto, migliorando notevolmente l’umore del pubblico.
Il solo spettacolo presente sul palcoscenico del Regio è La forza del destino, nella produzione interamente firmata da Stefano Poda nel 2011, che ai parmigiani era piaciuto poco fin dalla prima volta, ma che ha una suggestione poetica davvero toccante. Non c’è alcunché di realistico in questo allestimento, ciononostante è una rappresentazione del vero mediante una visione onirica, come se si guardasse al mondo attraverso i sogni, che altro non sono che l’elaborazione della realtà stessa. Non serve aggiungere altro, poiché ne esiste in commercio il video, se non che, ove c’era spazio per il miglioramento con qualche piccola modifica, ciò è stato fatto, incrementandone ulteriormente l’eleganza.
Sul podio è il talentuoso Jader Bignamini che, pur dirigendo con estrema cura la Filarmonica Arturo Toscanini, non riesce a prodigarsi in quelle sublimazioni di colori e sfumature con cui aveva guidato Simon Boccanegra lo scorso anno. Alcune parti riescono particolarmente bene, altre meno, forse anche per la discontinuità nella qualità degli strumentisti e dei cantanti. Riguardo l’orchestra un plauso è da riservarsi all’arpa. Incostanza che si nota anche per il Coro del Teatro Regio di Parma che in questa occasione è diretto da Salvo Sgrò. Eccellenti gli uomini nella scena della vestizione, nella successiva “La Vergine degli Angeli” e in “Compagni sostiamo”. Meno riusciti gli interventi dell’osteria e del quadro conclusivo di terzo atto.
Virginia Tola compie il passo più lungo della gamba. È molto lodevole notare l’amore che le porta il pubblico di Parma, ciò non toglie che, a essere obiettivi, la parte vocale di Leonora la uccide al punto di non permetterle neppure di trovare un fraseggio espressivo o un minimo di colore, risultando inelegante, noiosa e spesso affaticata. Anche dove cerca un poco di finezza con piani e pianissimi, il suono non è ben timbrato e non si sente in fondo alla sala. Se Virginia Tola merita un premio, lo merita certamente per l’impegno, poiché questo è evidente. Ma continuare a cantare queste cose può esserle molto pericoloso.
Più in parte è Roberto Aronica, anche se deve avere notato una certa stanchezza derivante dal ruolo, poiché in primo atto sembra risparmiarsi, come se fosse solo il riscaldamento per la vera recita che inizia dal terzo. Davvero commovente la resa del duettino “Or muoio tranquillo” e abbastanza buona quella dei due duetti “No d’un imene il vincolo” e “Le minacce, i fieri accenti”, anche se non ci sono lo slancio e lo squillo degli scorsi Masnadieri, poiché in alcuni punti sembra appesantito fino a fare fatica a muovere la voce.
Luca Salsi, già eccellente interprete di diversi ruoli verdiani, è Don Carlo e in questa occasione appare molto stanco, forse indisposto. In secondo atto non tutte le note sono ben poggiate e in più punti rischia di perdere l’intonazione. Col procedere della vicenda trova il suo consueto smalto negli acuti, ma i centri tendono a sbiancarsi e a perdere di musicalità. È la primissima volta che lo si ascolta in queste condizioni. Certamente si tratta di un momento passeggero.
Chiara Amarù è una belcantista raffinata e precisa, in possesso di una tecnica salda e sicura, che sostiene una vocalità brillante dal timbro caldo e brunito. La sua prova di canto è pressoché ineccepibile. C’è solo da domandarsi se la tessitura scritta per Preziosilla possa essere agevole per le sue corde, oppure eccessivamente rischiosa.
Anche Roberto De Candia porta una nota di lucentezza sul palcoscenico del Teatro Regio. L’assidua frequentazione del repertorio rossiniano gli permette di affrontare con particolare naturalezza il ruolo di Melitone, forse addirittura con risultati migliori. Molto probabilmente la maturazione della sua vocalità è complice di questo bel colore e sarà molto interessante ascoltarlo prossimamente nei panni di Falstaff.
Michele Pertusi è il cantante elegante di sempre. Ogni volta che sale in palcoscenico, oltre alle sue doti interpretative e alla sua presenza autorevole, col suo stile e la sua classe esegue delle vere e proprie lezioni di canto. Il fraseggio è più che espressivo e la resa di “Non imprecare; umiliati” è sinceramente toccante. Nonostante la perfezione della sua tecnica e l’eccellenza nell’uso della parola, per il ruolo di Padre Guardiano è preferibile una vocalità più scura e stentorea, tale da differenziarsi da Fra’ Melitone e da uscire protagonista nella scena della vestizione.
Bravi Simon Lim e Daniele Cusari nelle parti di Calatrava e dell’alcade. Completano il cast Raffaella Lupinacci come Curra, Andrea Giovannini nei panni di Mastro Trabuco e Gianluca Monti nel ruolo del chirurgo.

MADAMA BUTTERFLY [Lukas Franceschini] Padova, 24 ottobre 2014.
Nella stagione Lirica al Teatro “G. Verdi” di Padova è stato rappresentato il capolavoro di Giacomo Puccini Madama Butterfly nello storico allestimento di Beni Montresor. 
Voglio pensare che riprendere questo spettacolo sia stato anche un omaggio intrinseco al grande regista, e non solo, veronese scomparso nel 2001.
L’allestimento di Madama Butterfly, salvo errori, nacque a Genova negli anni ’90, per poi essere esportato in molti palcoscenici italiani. La lettura di Montresor, che anche in quest’occasione firmava regia, scene e costumi, è basata sull’essenzialità, togliendo tutto quanto è coreografia di un mondo giapponese che potremo denominare “da cartolina”. Tre pareti bianche e a specchi delimitano il palcoscenico, al centro una grande scalinata, attorno c’è un vuoto metaforico significativamente drammatico. La triste vicenda di Cio-Cio-San è pertanto non figurata storicamente, anche oggi sotto altre luci si potrà ritrovare una ragazzina venduta quale moglie. Qui lo spettacolo è creato in ogni dettaglio di gesto, di movenza, che non rifanno il verso alla geisha cinematografica, ma cesellano alla perfezione un libretto e una drammaturgia di prim’ordine. Uno spettacolo sempre attuale ove i costumi coloratissimi sono ammirati per qualità di sartoria e preziosa visione, e un grande effetto di luci rende ancor più piacevole allo spettatore la visuale, talvolta accecante oppure soffusa. La regia era ripresa da Paolo Giani, al quale va il merito di non aver apportato modifiche sostanziali ma di aver rispettato l’impianto del maestro.
Tiziano Severini era direttore e concertatore sommariamente banale, ha bilanciato sufficientemente il rapporto buca-palcoscenico, ma la sua lettura era notevolmente anonima, senza fraseggio, tensione, colore, scivolando pertanto nella più noiosa e spenta routine.
Ritornava sa esibirsi in Italia il soprano Andrea Rost, che ai più era conosciuta per altri ruoli interpretati al Teatro alla Scala. Sulla carta conoscendo il suo repertorio ho espresso qualche perplessità, in parte confermante da uno spessore vocale non del tutto pieno e qualche limite in acuto. Tuttavia si deve rendere onore alla cantante che certi limiti sono stati ampiamente superati da un coerente fraseggio e una buona recitazione, e nel complesso la prova è parsa sufficiente poiché si trattava di un debutto.
Il tenore Luciano Ganci è cantante dotato di bella voce ma difetta sovente per tecnica, intonazione e un’esuberanza scenica che potrebbe tenere controllata poiché va a discapito della resa vocale. Ottima la prova del baritono Giorgio Caoduro che ha tratteggiato uno Sharpless nobile e umano, sorretto da una linea di canto morbida e da un fraseggio molto eloquente. Non capisco perché questo cantante non si esibisca con maggior frequenza nei nostri teatri, ma sia leggermente relegato nell’ombra, quanto ci sono qualità e stile. Per dovere di cronaca dobbiamo complimentarci con lui per aver sostenuto il ruolo con il piede ingessato causa una frattura.
Notevole la prova di Daniela Innamorati, cantante con ottime qualità vocali brunite e una buona tecnica, essa dona luce propria al ruolo di Suzuki.
Impagabile il Goro di Max René Cosotti, eccezionale interprete cui non sfugge nessuna sottolineatura del viscido Goro e ancora vocalmente irreprensibile in questi ruoli. Molto apprezzati Abramo Rosalen, Bonzo, statuario ammonitore, e William Corrò, romantico e sconfitto Yamadori reso con particolare morbidezza d’accento. Molto pertenenti le parti di fianco e una nota particolare per il piccolo Sebastiano Corrò che tratteggia un simpaticissimo Dolore.
L’Orchestra di Padova e del Veneto e il coro Lirico città di Padova si sono esibiti con onesta professionalità.

CAPULETI E MONTECCHI [Natalia Di Bartolo] Catania, 27 ottobre 2014.
Le melodie di Vincenzo Bellini sono come fiori pronti a sbocciare. Sbocciano ovunque, in qualsiasi condizione, in qualsiasi esecuzione, purché si rispetti l’Arte che le ha generate. E rispetto per l’Arte è stata la parola d’ordine della messa in scena del capolavoro “I Capuleti e i Montecchi”, andata in scena il 27 ottobre 2014 al teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania. Nella patria del Cigno non avrebbe potuto essere diversamente. Certo, però, le suddette melodie avrebbero avuto bisogno di linfa complessiva più vitale per sbocciare in tutto il proprio splendore…
L’ottima orchestra del Teatro catanese ha dato il meglio, con il proprio inconfondibile colore e le sonorità che riecheggiano in un luogo che appare come consacrato al genio etneo. Alla guida il Maestro Fabrizio M. Carminati, che ha diretto con polso fermo, ma con una brilantezza a volte fin troppo sfolgorante, soprattutto nella sinfonia. Per il resto, nonostante qualche accelerazione di troppo, non sono mancati attenzione filologica e supporto agli interpreti.
Giulietta e Romeo in quest’opera devono necessariamente avere caratteristiche vocali, sia pure entrambe femminili, decisamente opposte. Non è stato il caso di Rosanna Savoia e Elena Belfiore, che avrebbero necessitato la prima di squillo e di filati più soavi e la seconda di gravi ben appoggiati e robusti e maggiore proiezione, soprattutto nella fusione dei duetti. Ciò nonostante, entrambe corrette ed espressive non si sono risparmiate nella tessitura impervia dell’opera belliniana, seguite a ruota da tutti gli altri interpreti, tra cui spiccava l’ottimo Capellio di Maurizio Muscolino.
Coro monocorde sul mezzo-forte/forte, diretto dal recente acquisto Gaetano Costa, il quale avrebbe potuto tirar fuori quei coloriti, quei piano e pianissimo per i quali gli ottimi professionisti catanesi, se ben diretti e coordinati, sanno decisamente distinguersi. Ci si augura un feeling più intenso, tutto ancora da modulare, del coro con il nuovo direttore.
Regia a tratti routinaria, a tratti discutibile nello snodarsi dell’azione e nei cambi a scena aperta di Ezio Donato, in una scenografia a cura di Salvatore Tropea a volte un po’ ingenua quanto a qualità grafica delle proiezioni. Gradevoli i costumi di Dora Argento, auspicabilmente da mettere a punto le luci di Salvatore Da Campo.
Tiepidi gli applausi…ma si sa…i belliniani convinti, nonostante la pioggia, erano tutti a teatro, nella massima correttezza del comportamento e nel rispetto del lavoro e delle difficoltà attraversate dal teatro catanese …ed accontentarli non è mai davvero facile per nessuno.

LA PORTA DELLA LEGGE [Lukas Franceschini] Venezia, 30 ottobre 2014.
Il Teatro La Fenice presenta al Teatro Malibran la prima italiana dell’opera La porta della legge di Salvatore Sciarrino, che fu creata all’Opernhaus di Wuppertal il 25 aprile 2009. 
L’opera, o meglio, “quasi in monologo circolare” come l’ha definita l’autore è tratta dal racconto “Davanti alla legge” di Frank Kafka, dall quale il compositore ha anche stilato il libretto. Proporre oggi un testo simile è quanto mai paradossale, e il lettore avrà già capito perché, ma non voglio addentrami in vicende giuridiche che esulano il compito del recensore. La vicenda dell’uomo che vuole e chiede giustizia, trova una porta che non potrà valicare, sempre rifiutato da uno scribacchino, il quale lo invita ad attendere (trovando altre “strade”) e solo alla fine della vita, vecchio ed avvilito, il protagonista avrà il coraggio di chiedere perché nessun altro ha varcato la porta, la cinica e beffarda risposta del funzionario non si fa attendere: quella porta era solo per lui, ed ora alla sua morte sarà chiusa per sempre. Avvincente soggetto ove l’individuo è schiacciato dal potere, un potere identificato nello stato burocratico, tema quanto mai attuale, e probabilmente sempre presente nell’esistenza umana, qui ancor più evidenziato dalla figura del burocrate. Fondamentale il concetto “circolare”, la denominazione adottata dal compositore, si può dedurre che lo scontro con la burocrazia è continuo ed infinito. Il libretto è sovente ripetitivo e non ottiene particolari risultati che possano coinvolgere lo spettatore, non si tratta di sintesi, ma di drammaturgia stantia e continua che nei settanta minuti dell’opera non trova particolare enfasi.
Musicalmente lo spartito di Sciarrino è un abbozzo di suggerimenti, strumenti che evocano suoni della natura, o rumori del palazzo supremo. La partitura è molto elaborata e di struggente dinamica ripetitiva che approda più nel descrittivo che nel pieno colore orchestrale.
Lo spettacolo era quello della prima assoluta a Wuppertal, il regista Johannes Weigand crea un’atmosfera minimalista, cupa, fredda ed astratta, il gesto è diradato ed incisivo, ma l’unico momento emozionante è il finale ove la scena offre una visione molteplice di tantissime porte (moventi stile ascensori) che rappresentano la porta della legge di ognuno di noi. Lineare la scena, formali i costumi, create entrambi da Jurgen Lier.
Tito Ceccherini, direttore e maestro concertatore, è attento ai dettami del compositore con perizia meticolosa, trovando una lettura ricca di colori e sonorità impressioniste, assecondato in questa difficile partitura dall’ottima orchestra locale.
Bravissimi i tre interpreti. Ekkehard Abele, afflitto ma insistente Uomo 1, Michael Tews, sadico e sfrontato Usciere, Roland Schneider impotente Uomo 2; tutti hanno reso il loro ruolo con vocalità precisa e variegata assieme ad una recitazione di grande fascino non perdendo mai il senso narrativo.
Teatro semideserto, i titoli di musica contemporanea non attraggono il grande pubblico, ma quello presente ha tributato un vibrante successo alla compagnia.

LA BOHÈME [Lukas Franceschini] Verona, 13 novembre 2014.
La Bohème di Giacomo Puccini è stato l’ultimo titolo della Stagione d’Opera 2013/2014 al Teatro Filarmonico, il quale è stato rappresentato con uno spettacolo di Pier Francesco Maestrini, figlio d’arte, il cui padre a Verona negli anni ’60 e ’70 del secolo scorso ha lasciato un segno tangibile.
Inutile dilungarsi ancora una volta sul capolavoro pucciniano, opera perfetta nel sintetizzare in tavolozze musicali quel mondo così nominato che ha creato uno stile di vita, talvolta voluto, spesso capitato. La musica è fresca (1896) incalzante, tendente al lirico, ma di suggestiva narrazione, anche condita di particolari memorabili (Parpignol, l’assolo del bimbo che vuole il cavallino, doganieri e lattivendole). Il successo che ha sempre riscontrato sia nel pubblico sia nella critica parla da solo, come altrettanto sia stata eseguita da celebri bacchette con repertorio ristretto (Kleiber) o vastissimo (von Karajan), ma non solo loro.
Lo spettacolo firmato da Maestrini era molto bello ed originale. Prendendo spunto dal descrittivo musicale pucciniano egli lo abbina all’impressionismo pittorico francese quasi coevo. Pertanto abbiamo avuto la proiezione di celeberrimi quadri di van Gogh, Manet, Degas, Monet, e altri di cui non saprei il nome degli autori, da cui ha tratto le scene a forma di tableaux vivant. Operazione riuscitissima e di efficace impatto visivo. Questo avviene anche con l’ausilio dell’ottima prestazione attoriale di tutta la compagnia, e qui il regista trova momenti di puro autentico teatro molto brillante in alcune scene (atto I) e drammatiche (nel finale) che pur essendo nel solco della tradizione hanno un peculiare aspetto visivo e recitato. Molto belli i costumi di Carlo Savi, tipicamente ottocenteschi, e ancor più la scena che s’interseca con pochi elementi, una scala laterale, delle strutture edilizie sempre ai lati, con la perfetta proiezione dei dipinti citati.
Sul podio dell’Orchestra dell’Arena di Verona abbiamo trovato con piacere Jader Bignamini, che abbiamo ascoltato recentemente in ottime performance. Anche in quest’occasione egli ha confermato le sue doti direttoriali regalandoci una lettura precisa e vibrante, e senza cadere nel manierismo trova la via efficace di una sempre attenta ed incalzante direzione, molto descrittiva e particolarmente fascinosa nei dettagli di particolare effetto teatrale narrativo.
Nel cast si metteva in particolare evidenza il baritono Alessandro Luongo, cantante con voce e fraseggio di eccellente vigore accomunato da una recitazione altrettanto straordinaria. I due giovani amanti erano Chiara Angella e Jean-François Borras. La prima dimostrava una particolare convinzione interpretativa ma con voce poco fascinosa e sovente stridula nel registro acuto. Il tenore è migliore dal punto di vista vocale, generoso e con bella voce anche se piuttosto chiara, puntuale nei pochi passi impegnativi ma il tutto a scapito di un’interpretazione sommaria. Molto bene Francesco Verna dall’ottima linea di canto, morbida e precisa. Marco Vinco era un Colline efficace, di variegato accento ma la voce era meno morbida rispetto ad altre performance da me ascoltate; l’attore straordinario. Della Musetta di Daniela Burera si apprezzava più la parte scenica che quella canora, che dimostrava non particolare vivacità e qualche asprezza. Bellissima la realizzazione del vecchio Benoit che ne fa Davide Pellissero, manierata vivace e del tutto ripulita da vezzi e stereotipi solitamente abusati. Completavano il cast con onore Piero Toscano (Alcindoro), Salvatore Schinao di Cola (Parpignol), Valentino Perera (Sergente dei doganieri), Nicolò Rigano (un doganiere). Puntuali e precisi sia il Coro della Fondazione Arena sia il Coro di Voci Bianche A.LI.VE. Il pubblico, che gremiva quasi completamente il teatro Filarmonico, al termine ha decretato un autentico successo a tutta la compagnia.

SIMON BOCCANEGRA [Lukas Franceschini] Milano, 19 novembre 2014.
L’ultimo titolo operistico della Stagione 2013/2014 del Teatro alla Scala è stato Simon Boccanegra, ripresa di un allestimento del 2010.
Simon Boccanegra era “un tavolo zoppo” come lo definì Verdi. Infatti, dopo l’insuccesso veneziano del 1857, l’opera fu accantonata. Anni dopo fu Giulio Ricordi a sollecitare al compositore di rimettere mano all’opera, Verdi pensava che ci fosse del materiale importante, era da rimaneggiare, ma non era ancora ispirato dal progetto. Fu in seguito alla riappacificazione con Boito che iniziò il lavoro di rifacimento, ma forse sarebbe il caso di affermare “seconda versione”. Come più volte detto è oggi facile capire lo scarso successo veneziano, il pubblico fu disorientato non trovando gli episodi melodici che avevano caratterizzato le opere precedenti (Rigoletto, Trovatore, Traviata) e tali momenti erano inseriti in una drammaticità di struttura e non pezzi a se stanti. Del resto è indicativo il carteggio tra Verdi e Ricordi nel quale il primo affermava di amare e volere ancora le cabalette, ma aveva capito che il vento stava cambiando e bisognava offrire al pubblico altre novità musicali. In Boccanegra Verdi fu un anticipatore, pubblico e critica capirono meglio il suo linguaggio musicale-drammatico nella seconda versione che è datata 1881, ma il melodramma resta un elevato spartito di prim’ordine. L’opera è liberamente tratta da un fatto storico e dal dramma omonimo di Antonio Garcia Gutierrez (lo stesso del Trovatore). Perno imprescindibile è il protagonista, un marinaro corsaro eletto, con titubanza, al soglio di Doge di Genova, e se nel libretto del Piave questi aspetti sono accentuati veracemente, le aggiunte del Boito inseguito rafforzano la statura e la personalità regale con la scena del consiglio.
Lo spettacolo di Federico Tiezzi, creato in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino, è molto classico e non cerca vie d’uscita astruse. Egli ambienta la vicenda nella sua epoca, ed è gran pregio considerato che si parla di corsari, dogi e nobili e popolani del XIV secolo. La vicenda, anomala nella drammaturgia, ha uno scarto di un quarto di secolo tra il Prologo e i tre atti successivi, i quali sono realizzati con dovizia a compartimenti stagni delimitati da un grande quadro che rappresenta il pubblico e il privato. L’insieme cupo e teatrale è reso da luci efficaci e rifinite di Marco Filibeck. Il regista pone l’accento nelle quattro parti del dramma, e sono soprattutto le ultime due a rendere drammaturgicamente “vero” il personaggio di Simone colpito negli aspetti più intimi. L’opera si chiude con una grande cornice che cala dall’alto, un fatto storico si conclude con la morte del doge, nuove speranze senza lotte tra famiglie saranno il futuro. Significativa la caratterizzazione effettuata sulla recitazione, vertici di questa produzione di due duetti Boccanegra-Fiesco nel prologo e ultimo atto. Monumentali ed efficaci le scene di Pier Paolo Bisleri, costumi bellissimi e preziosi di Giovanna Buzzi.
Questa produzione segna il penultimo titolo di Daniel Barenboim alla Scala in qualità di direttore musicale. Non assistetti alle recite del 2010, tuttavia esprimo che questo è il suo miglior Verdi a Milano. Barenboim ha narrato e cesellato l’opera senza perdersi in marginali fuoriuscite, ha tenuto ben salda la difficile e ammaliante struttura narrativa drammatica. I tempi sono ben scanditi, cura di ogni dettaglio, incisività, che hanno reso una lettura talvolta molto “sinfonica” ma di sicuro impatto emotivo. Questo è stato possibile anche perché il direttore aveva a disposizione un’orchestra in ottima forma e sempre pronta a seguirlo in tutte le sue intenzioni e un Coro, diretto da Bruno Casoni, che ha fornito prova, ancora una volta, di eccelsa qualità.
Tatiana Serjan era una valida Amelia, che seguiva una lettura musicale con ottima professionalità e una resa drammatica efficace. Il registro acuto talvolta forzato è frutto di un repertorio più pesante solitamente frequentato. Bravo Fabio Sartori nel ruolo di Adorno, valido e preciso tenore, mai in difficoltà e puntuale in tutti i sui momenti, in quest’occasione ho percepito anche un fraseggio più raffinato rispetto ad altre esibizioni. Imponente vocalmente il Fiesco di Orlin Anastassov, truce ed austero ma di ottime risorse che qualche tempo addietro parevano appannate. Straordinario il Paolo di Artur Rucinski del quale non si sa se apprezzare più il canto o la recitazione, una performance esemplare! Infine Placido Domingo, del quale in più occasioni mi sono espresso su questa “nuova” carriera baritonale. Non proseguirò infierendo che oggi risultati artistici musicali non esistono per ovvie ragioni sia anagrafiche sia fisiche. Resta tuttavia una straordinaria identificazione teatrale del personaggio nella sua imponente e complessa struttura e qui il cantante ha dato il meglio di se. Al pubblico è bastato solo questo considerate le ovazioni finali.
I personaggi minori erano interpretati con ottima professionalità da Ernesto Pannariello, Luigi Albani e Barbara Lavarian.
Durante l’esecuzione pochi applausi, l’opera non è delle più facili, salvo un convinto assenso al tenore al termine dell’aria, alla fine invece successo caloroso a tutta la compagnia con particolari ovazioni per Domingo e Barenboim.

SIMON BOCCANEGRA [Lukas Franceschini] Venezia, 25 novembre 2014.
Il Teatro La Fenice inaugura la stagione d’opera 2014-2015 con un doppio spettacolo: il nuovo allestimento di Simon Boccanegra e la ripresa de La Traviata di Robert Carsen, che aprì la Fenice ricostruita nel 2004, giunta ormai alla centesima replica. Tralascio l’opera tratta dal romanzo di Dumas, ne abbiamo parlato più volte in questa sede, l’ultima a settembre con la stessa protagonista di oggi, puntando invece sul nuovo allestimento. 
Anche questa volta La Fenice ha perso l’occasione di proporre la prima versione di Simon Boccanegra che fu rappresentato nel teatro veneziano nel 1857. Sarebbe stato coraggioso e un contributo musicale non indifferente, poiché la seconda versione, quella eseguita (Milano, 1881) è ormai di repertorio consolidato e conosciuto a tutti. Peccato! Tuttavia la programmazione attuale della Fenice è rivolta al grande pubblico turistico di Venezia, consolidando la forma dei teatri d’oltralpe con recite quasi giornaliere e ripetizione di allestimenti anche nel corso della stessa stagione. Dal punto di vista economico è cosa molto fruttuosa, però dovrebbe essere parallela ad un percorso musicale e scelte di produzione più ricercate, per non correre il rischio di scivolare nella trita routine.
Con Boccanegra Verdi si rivela autore di estrema modernità, tralascia le generose melodie e cabalette di un passato anche recente per approdare ad una tinta drammatica, cupa, uniforme dell’intera opera. Il pubblico veneziano non comprese tale lucida concezione, lo farà molti anni dopo a Milano, tuttavia la caratterizzazione musicale del Boccanegra è di primordine. L’opera dipende indubbiamente dal protagonista ma figura centrale è anche Paolo, “uno Jago primordiale”, che non sogna fama, glorie e ricchezze ma emana solo odio. Gli altri personaggi ruotano attorno a questi, pur con parti di assoluto rilievo, ma sono drammaturgicamente inferiori e lasciano traccia per scene e cantabili di grande effetto.
Per questa nuova produzione ritornava sul podio della Fenice Myung-Whun Chung, bacchetta per la quale gli encomi sono riduttivi. La sua concertazione è stata di assoluto valore riuscendo a scavare nella complessa partitura le diverse tinte musicali. Da un lato la cupa e sinistra e pessimistica vicenda, dall’altra l’ardente sentimento della giovane coppia e il paternalismo sentimentale nel rapporto tra padre e figlia. Il direttore non segue una strada specifica ma si plasma ai diversi momenti della scrittura musicale accentuando dinamiche di eccelso senso teatrale che rilevano la drammaticità e l’atmosfera plumbea della partitura in maniera eccellente.
Debuttante nel ruolo protagonista il giovane baritono Simone Piazzola che ci regala un ottimo Doge, ben cantato, seppur con timbro chiaro ma autorevole nell’accento e con un fraseggio eloquente. Sfaccettato e ben sicuro negli eventi: tenero e manierato con la figlia, autoritario nella grande scena del consiglio, logorato e stanco nel finale. Supera brillantemente la prova, la quale probabilmente in seguito sarà più collaudata, e dimostra che qualora un cantante abbia qualità non è necessario arrivare a cinquant’anni per essere interprete.
Al suo fianco l’impetuoso Gabriele Adorno di Francesco Meli, autorevole cantante con voce di pregio che sfodera accenti di prim’ordine accomunati ad una musicalità innata soprattutto nell’accurato dosaggio dei fiati. In quest’occasione è emersa la sua progressiva maturazione del personaggio con maggior incisività e aderenza stilistica.
L’Amelia di Maria Agresta non convince pienamente, se da un lato è doveroso rilevare lo splendido smalto vocale e il sensuale accento morbido nella zona centrale, dall’altra si riscontrano “vuoti” nella zona grave e problemi tecnici mai risolti nel registro acuto che risulta sovente forzato e stridulo. Eppure il personaggio le calzerebbe a pennello e propendiamo positivamente augurandoci che possa rimediare a breve a tali mancanze.
Impressionante è stato il Fiesco di Giacomo Prestia, nobile, fiero e allo stesso tempo vendicativo. La voce è ancora in ottime condizioni in tutti i settori, con particolare morbidezza e un fraseggio rilevante. Julian Kim disegna un Paolo Albiani viscido ed ambiguo tanto da ritagliarsi uno spazio del tutto personale nello spettacolo. Molto bravo anche Luca Dall’Amico, calibrato Pietro, assieme alla corretta Francesca Poropat, ancella, e Roberto Menegazzo, capitano dei balestrieri.
Un plauso speciale al Coro diretto da Claudio Marino Moretti, scrupoloso e di grande fascino canoro, mentre l’Orchestra pur seguendo le direttive del maestro non era sempre raffinata e precisa.
Lo spettacolo ideato da Andrea De Rosa convince a tratti perché spesso si lascia sfuggire occasioni di valida resa teatrale, accentuandone altre di banale significato. Su una scena anche di bell’impatto dove il mare è giustamente sempre presente, coperto da una parete cangiante in colore secondo le scene, colpisce maggiormente la luce che filtra tra le colonne (ottima la realizzazione di Pasquale Mari) che una regia capace di individuare i sentimenti e le gesta dei personaggi lasciati quasi a loro stessi. Non convince per scarsa maestosità la scena del consiglio, come pure la scena interna del terzo atto, ancor meno la scelta di far vedere la salma di Maria e di farla comparire al termine come fantasma per portarsi Simone nell’aldilà. Alessandro Lai realizza costumi molto raffinati pur nella semplicità medievale di una Genova sobriamente vestita. Grande successo al termine con prolungati applausi per tutta la compagnia.

GIULIO CESARE [William Fratti] Torino, 29 novembre 2014.
Come già accaduto in altre occasioni, anche con Giulio Cesare di Georg Friedrich Händel, prodotto per L’Opéra di Parigi e riproposto al Teatro Regio di Torino, Laurent Pelly dimostra di essere un eccellente professionista della regia, anche se manca decisamente di un certo gusto e di una sicura eleganza indispensabili per il pubblico italiano. Lo dice anche l’alta moda: la classe e il garbo stanno di casa nel Bel Paese, mentre oltralpe si tende spesso ad essere un poco più raffazzonati nell’abbinare e nel rappresentare.
L’idea, anche se non originale, è buona. Lo schema di Una notte al museo pare perfetto per rappresentare un’opera così priva d’azione e soprattutto relativa ad una vicenda fin troppo raccontata al cinema e alla tv tanto da entrare stabilmente nell’immaginario collettivo, anche di chi ha visto il viso di Liz Taylor solo su YouTube. Ciononostante – e anche a dispetto di una cura precisa nella filologia in considerazione della trasposizione – il risultato sarebbe ottimo se lo spettacolo fosse stato riproposto in altra città mitteleuropea, dove gli spettatori stanno forse poco attenti alle parole e non si sconcertano nel ridere allegramente delle stupide macchiette dei protagonisti. Per un qualunque melomane italiano è sinceramente esecrabile anche il solo pensarlo. Ed è da qui – e purtroppo per tutta la durata dell’opera – che si evince il cattivo gusto di Pelly, dove Cesare cerca di toccare intimamente Cleopatra, mentre Nireno e Tolomeo sono inutilmente ed eccessivamente effeminati oltreché provvisti di comportamenti che starebbero bene solo nel repertorio comico o in uno spettacolo di drag queen. Infine sorge spontanea la domanda se tutto ciò è successo per caso o – ancora peggio – è stato fatto apposta.
Molto efficaci sono i costumi disegnati dallo stesso Pelly e le scene di Chantal Thomas, anche se dopo il primo atto diventano decisamente noiose. Non particolarmente accattivanti le luci di Joël Adam.
Sul fronte musicale il direttore Alessandro De Marchi compie un ottimo lavoro. Forse la prima parte dell’ouverture non è così superba, ma tutto il lungo dramma è condotto con mano sicura e ritmo raffinato.
Sonia Prina è indiscutibilmente una dei migliori Giulio Cesare in circolazione. Volendo cercare il pelo nell’uovo, nel corso della lunga opera, qualche nota acuta e qualche nota grave non sono riuscite alla perfezione, ma il complesso dell’esecuzione è da valutarsi più che positivamente.
Anche la Cleopatra di Jessica Pratt è molto buona e la soprano è sempre la brava cantante che conosciamo, ma è giusto segnalare che il suo stile ha poco a che fare col barocco. Tra l’altro vuole strafare con le variazioni e non le riescono così precise. Buona, anche se non propriamente opportuna come già detto, la resa belliniana di “Se pietà di me non senti” e “Da tempeste il legno infranto” inizialmente di gusto rossiniano, poi donizettiano.
Eccellente Sara Mingardo, che si riconferma elegantissima specialista del ruolo di Cornelia. Le sta accanto l’altrettanto brava Maite Beaumont nei panni di un Sesto morbido e delicato. Il loro duetto a conclusione di primo atto è decisamente la pagina migliore della rappresentazione, dove entrambe le interpreti mostrano una linea di canto stilisticamente corretta, omogenea e ben riuscita nell’accento nonché nell’interpretazione.
Molto ben riuscito il Tolomeo di Jud Perry, anche se in alcuni momenti le sue note basse lasciano sentire un registro tenorile, ma la prova è nel complesso decisamente buona, come pure quella di Riccardo Angelo Strano nei panni di Nireno, dotato di voce morbida e vellutata.
Efficace l’Achilla di Guido Loconsolo, anche se in “Tu sei il cor di questo core” qualche acuto risulta un poco stiracchiato. Opportuno Antonio Abete nei panni di Curio.
Buona la brevissima prova del coro diretto da Claudio Fenoglio.

LADY MACBETH [Lukas Franceschini] Bologna, 4 dicembre 2014.
L’ultimo titolo della Stagione d’Opera al Teatro Comunale di Bologna è anche una prima per il teatro locale, infatti, Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Dmitrevic Šostakovič non è mai stata rappresentata, eccetto una produzione del rifacimento con il titolo Katerina Izmajlova nel 1968.
Oggi il titolo è considerato giustamente un capolavoro ed è rappresentato con discreta frequenza nei teatri di tutto il mondo, ma ebbe all’inizio vicende di censura e un lungo oblio prima di essere recuperata e riallestita. Lady Macbeth è la seconda opera, dopo il Naso, del compositore russo. Egli lesse il racconto omonimo scritto nel 1865 di Boris Kustodiev, suo vecchio amico, quando aveva solo ventiquattro anni. Il libro narra la storia crudele di Katerina Lvovna Ivanova, giovane contadina infelicemente sposata al ricco mercante Zinovi Ismailov, la quale compie una serie di delitti assieme all’amante: assassina il suocero, il marito e un nipotino di questi per sottrargli l’eredità. Scoperta è deportata assieme al complice in Siberia, dove muore. La cupa vicenda è certamente lontana dalle convenzioni del teatro lirico ma Šostakovič non è artista convenzionale e si entusiasma alla trama anche in funzione dei tempi, siamo negli anni ’30 del secolo scorso, sia il mondo musicale sia quello politico è in fermento con esiti drammatici che si svilupperanno di lì a poco. La versione librettistica dell’opera fa alcune varianti rispetto dal racconto, il libretto fu scritto dal compositore assieme ad Aleksandr Prejs, già suo collaboratore per il Naso. È eliminato l’assassinio del bambino e le gesta della protagonista, anche se incompatibili con l’epoca, trovano una sommaria giustificazione nella passione amorosa e nella ribellione dell’ambiente in cui vive. Šostakovič scrive: “…ella non è una donna crudele, al contrario è un essere intelligente ed appassionato che soffoca nel grigiore della vita e dell’ambiente volgare in cui è costretta. Non ama il marito, e quando compare Sergeij, l’amante, se ne innamora, sacrificando tutta se stessa per lui, anche se questi si rivelerà un essere debole e meschino”. Tali spiegazioni per quanto innocenti sono dirette al mondo sovietico, dal quale si prevedevano reazioni ufficiali. Il compositore cerca di giustificare e rilevare gli aspetti positivi per quanto possibili. Dopo la prima rappresentazione il 22 gennaio 1934 al Teatro Malij di Leningrado e due giorni dopo al Teatro Nemirovic-Dancenko di Mosca il successo fu pieno, anzi un trionfo che fa dire ad un musicologo ed intellettuale con Ivan Sollertinskij che dopo Pikovaja Dama di Cajkovskij nessun lavoro nella storia dell’opera russa ha raggiunto un livello e una profondità come quella di Šostakovič. La passione sessuale, la parodia dell’autorità, la rivolta contro le tradizioni oppressive, il pessimismo della conclusione sono peccati capitali contro l’ottimismo rituale di un mondo totalitario, in questo caso comunista, che vorrebbe tutt’altro. La musica non smorza i toni, anzi ne esalta la rudezza in maniera emblematica ed innovativa. Gli uomini che stanno intorno alla protagonista, o meglio contro di lei, non sono uomini ma cinici personaggi privi di anima e pertanto resi in maniera grottesca quasi caricaturale soprattutto musicalmente. Tale arditezza sfida la convenzione morale e artistica di uno stato dominato dall’ottimismo rituale e devoto al dittatore, Stalin. Le vicende d Katerina sono oltraggiose. Il 28 gennaio 1936 sulla Pravda appare un articolo dal titolo “Caos anziché musica”, l’opera acclamata in precedenza come il frutto più altro della gloria artistica del partito è tacciata ora come formalista, borghese, antipopolare, di confusa produzione musicale e a suo scapito influisce anche il successo nel mondo occidentale. Condannata senza appello Lady Macbeth è ritirata dal repertorio. L’ostracismo sarà levato solo nel 1963, in era Chruscev, ma l’immoralità del libretto è ancora pesante, pertanto Šostakovič deve preparare una nuova versione ribattezzata Katerina Izmajlova nella quale ritocca versi e musica, trasformando il suo lavoro in situazioni più realistiche. Così modificata, l’opera è approvata dall’Unione dei compositori e ha la sua prima l’8 gennaio 1963. L’occidente resta però più legato alla prima versione, anche se in varie occasione fu condannata per aspetti moralistici, come a Festival di Venezia nel 1949. In seguito tale morale mutò e oggi possiamo apprezzare uno degli spartiti più originali ed innovativi del teatro musicale non solo russo ma internazionale. La ricchezza della partitura è rappresentativa, soprattutto per i molteplici richiami a situazioni precedenti o future, ed è altrettanto indicativo quanto un compositore negli anni ’30 abbia guardato il mondo sociale con così dolente partecipazione. Šostakovič scrisse a proposito della sua composizione: “Dedicai Lady Macbeth alla mia fidanzata e futura moglie, così che l’opera tratta anche dell’amore, ma non solo dell’amore. E anche di come l’amore sarebbe potuto essere se il mondo non fosse pieno di esseri vili”.
Per questa grande e ben gradita operazione il Teatro Comunale di Bologna ha preso uno dei migliori spettacoli del regista Dmitrij Bertman, assieme al cast completamente russo e alla bacchetta.
Bertman crea uno spettacolo di grande spessore teatrale e struggente innovazione narrativa. Tutto è visto in chiave di un mondo cupo, violento, bigotto che viene di volta in volta anche ridicolizzato. La scena fissa di Igor’ Neznij è rappresentativa nel ricordarci le tubature rosse esterne di gas e acqua tipiche del regime comunista, in mezzo a questo labirinto si collocano delle gabbie di ferro che identificano le stanze di casa Izmailov ma sono apertamente allusive alla “prigione” in cui è rinchiusa la protagonista, sempre guardata a vista da un suocero anche viscido e bramoso. Ben realizzate le sfumature che configurano i personaggi, in particolare il goffo e insulso marito, più attento agli affari, e probabilmente anche ad “altro” che alla giovane moglie. Esemplare quando il giovane amante Sergej è scoperto dal suocero, legato è frustato dalla servitù in una scena sadica e coreografata con assordante rumore di colpi di cintura sul palcoscenico. Molto spinta la scena della violenza sulla cameriera ma veritiera, come gli amplessi dentro la gabbia di Katerina con il giovane amante, la passione travolge a protagonista che si lascia andare alle più sfrenate effusioni. Il Coro, peraltro bravissimo e preparato da Andrea Faidutti, è presenza fissa nella regia, al quale è richiesto un impegno non indifferente nel canto nel ballo, nella coreografia, come la scena della festa in caserma che è una derisione della polizia e nella scena della Siberia ove con movenza elegante e girando alcune scedie crea una prigione umana che rinchiude la protagonista. Qui lei nella sua disperazione fa intuire che ha avuto pure un bambino dal giovane amante, bambino che non ha saputo dargli il marito e che tragedia nella tragedia è un puppatolo, morto o immaginato. La nuova fiamma di Sergej nella prigione in indossa uno stesso costume di Katerina, le donne sono continue per il giovane, e non osa a rinfacciare alla precedente la condizione ove l’ha trascinato. Di forte impatto anche la prima scena del carcere ove tutte le figure che ruotano intorno a Katerina si muovono in continuazione dentro un ristretto spazio delimitato da sedie che fungono da prigione, sono loro che l’hanno portata a quell’epilogo così drammatico ed esistenziale. Mozzafiato il finale nel quale la protagonista non si getta con la nuova amante nel lago ghiacciato, ma si attorcigliano con una calza, la stessa che lei ha donato all’amante e questi ha regalato a Sonetka, simulando una danza macabra di suicidio-omicidio in un finale crudo ma altrettanto insignificante per Sergej e gli altri carcerati. Regista, scenografo e costumista non creano un’identificazione precisa della vicenda, s’intuisce che è collocata durante il periodo cupo dello stalinismo ma i costumi sono bellissimi, come l’impatto visivo spesso buio e soffuso creato da ottime luci teatrali.
Sul podio dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, che ha fornito prova di eccellente professionalità con suono limpido e preciso, abbiamo avuto il direttore Vladimir Ponkin che ha ammaliato con la sua concertazione, ruvida, precisa e di taglio teatrale di forte impatto. Il ritmo, la precisione degli attacchi, le ottime rifiniture nelle varie sezioni, soprattutto le percussioni, erano davvero esemplari. Meravigliosi i tanti preludi d’atto e di scena concertati con alta tensione drammatica.
Tutto il cast , presumibilmente interprete anche delle recite al Teatro Helikon di Mosca, ha fornito un’ottima prova sia attoriale sia vocale. Tuttavia emergeva il Boris di Aleksej Tichomirov, basso di grande impatto vocale preciso e raffinato, mentre Elena Michailenko nel difficile e lungo ruolo di Katerina ha dimostrato grande musicalità e qualche asprezza nel settore acuto. Ilija Houzic era un corretto Sergej cantato senza particolari enfasi, meglio l’allunato marito Zinovij interpretato benissimo da Dmitrij Ponomarev. Merita un plauso anche Larisa Kostjuk nella breve parte di Sonetka, voce brunita bellissima anche se molto usata di “petto”, la precisa Maja Barkovskaja frizzante Aksin’ja e il simpatico sergente di polizia interpretato da Aleksandr Miminosvili. Completavano ottimamente la locandina: Michail Serysev, Stanislav Svets, Valeri Kirjanov, Anderj Orekhov, Andrej Palamarchuck e Artem Davjdov.
Infine una considerazione. In oltre trent’anni di frequentazione del Teatro Comunale di Bologna, prima come spettatore in seguito come giornalista, non ho mai visto la sala cosi vuota soprattutto ad una prima. Non posso pensare che il titolo russo abbia intimorito i bolognesi e neppure l’opera non abituale ai nostri palcoscenici, anzi avrebbe dovuto essere un’ulteriore ricerca di conoscenza. Mi sfuggono i motivi di tale “vuoto”, incomprensibili ed ingiustificati, soprattutto se si pensa che a Bologna abbiamo visto ed ascoltato uno dei migliori allestimenti della stagione.
Il pubblico presente, molto attento e partecipe, ha tuttavia decretato un autentico trionfo a tutta la compagnia, meritatissimo!

L’IMPRESARIO IN ANGUSTIE [Siome Ricci] Roma, 6 dicembre 2014.
La farsa in un atto di Domenico Cimarosa è stata proposta dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia che ha messo in mostra i propri “gioielli” canori.
Un ottimo lavoro che ci ha divertito a dispetto del gran caldo della sala.
Il giudizio di Johann Wolfgang von Goethe si riferisce a una rappresentazione romana (per la precisione al Teatro Valle) del 1787 de “L’impresario in angustie”, atto unico di Domenico Cimarosa che viene colpevolmente messo in secondo piano rispetto a opere più famose del compositore aversano. L’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha però “rispolverato” questa farsa, riuscendo ad ottenere, senza strafare e voler stupire a tutti i costi, un successo lusinghiero. Quest’ultimo è stato il risultato di diversi fattori concomitanti: anzitutto, l’esecuzione in forma semiscenica, ma, non meno importante, la sintonia tra i giovani artisti di Santa Cecilia Opera Studio e l’Ensemble Novecento.
Il pubblico, eterogeneo e in buon numero nella platea della Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica, ha potuto gustare il tipico intreccio della satira teatrale di fine ‘700, reso ancora più frizzante da un cast vocale spigliato e ben amalgamato. La serata di ieri dedicata all’opera cimarosiana è stata dominata da Sabrina Cortese, una Fiordispina capricciosa e seducente come si addice a questo ruolo; della sua interpretazione si sono ammirati, in particolare, il senso dello stile e la morbidezza vocale. L’emissione era carezzevole e di grande eleganza, con degli accenti piuttosto raffinati nel quintetto. Non è stata da meno neanche Maria Luisa Lattante nel ruolo di Merlina. Il soprano pugliese aveva già dimostrato in passato la duttilità della sua voce: come “prima donna giocosa” della farsa ha dato filo da torcere all’impresario del titolo, mettendo a fuoco con precisione gli acuti, senza dimenticare gli sbalzi vocali che sono stati superati con una discreta disinvoltura. Carlo Feola e Gianluca Giamminonni, rispettivamente l’impresario Don Crisobolo e il poetastro Don Perizonio, hanno unito le forze, dimostrando una notevole complicità. I due bassi non si sono pestati i piedi: Don Crisobolo è stato delineato con efficacia scenica, mentre Don Perizonio spiccava per la scioltezza del parlato.
La Doralba di Mariangela Marini si faceva notare per la dizione accurata e le sfumature patetiche e morbide della sua voce, visto che la sua era la figura femminile meno ingombrante in confronto alle altre tratteggiate da Cimarosa e Diodati, ma comunque fondamentale per la trama. Nonostante qualche difficoltà iniziale nel far prevalere la voce sugli strumenti musicali, Kang Jeon Wook (Gelindo) si è poi dimostrato all’altezza della serata: l’unico tenore del cast era a suo agio nella tenuta dei fiati, con una apprezzabile esecuzione nei centri.
Inoltre, Annapaola Pinna era uno Strabinio autorevole e dagli accenti fieri e decisi. L’Ensemble Novecento, formazione orchestrale composta da musicisti provenienti dai corsi di perfezionamento di Santa Cecilia, non ha avuto alcuna difficoltà nell’accompagnare questo spettacolo così spigliato e vaporoso: il primo violino Alessandro Marini ha guidato gli altri “colleghi” con gusto ed equilibrio, soprattutto nelle pagine più belle di questo atto unico, vale a dire il già citato quintetto Anima fella, e cotta! e il quartetto iniziale Ve’ che matta maledetta. Tra l’altro, va sottolineata la scelta di affidarsi alla versione viennese dell’opera, quella allestita nel 1793 al Burgtheater.
Le scenografie erano essenziali ed evocative: un pianoforte a coda sulla sinistra, quattro poltroncine rosse, un tavolino e poco altro, con l’ensemble strumentale in mezzo al palco, quasi a formare un tutt’uno con i cantanti. Il pubblico romano non ha lesinato gli applausi, con i giusti riconoscimenti a tutti coloro che hanno reso possibile questa esecuzione così “rara” (una prima riscoperta storica è stata quella degli anni Trenta del secolo scorso). La si può considerare una sorta di regalo di compleanno anticipato allo stesso Cimarosa (nato il 17 dicembre del 1749), una farsa che subito dopo la prèmiere riuscì a ottenere un successo clamoroso, grazie all’inventiva e alle numerose occasioni di comicità.
“L’impresario in angustie” viene ricordato il più delle volte per essere uno degli ultimi esempi di questo filone prima che il musicista campano si trasferisse alla corte dell’imperatrice di Russia. Eppure va rivalutata e apprezzata anche modernamente. Si tratta, infatti, di una satira ancora attuale e pungente, il mondo teatrale è di certo cambiato dal XVIII secolo ad oggi, ma di personaggi come Don Crisobolo si sente parlare tutti i giorni nelle cronache dei telegiornali: faccendieri, intrallazzatori, traffichini e chi più ne ha più ne metta.

ATTILA [Natalia Di Bartolo] Catania, 7 dicembre 2014.
Immortale opera verdiana al Teatro Bellini di Catania: Attila di Giuseppe Verdi è andata in scena nel massimo teatro catanese quale produzione di chiusura della Stagione 2014.
Molto attesa dagli spettatori, l’Opera mancava dal cartellone dal 1979 ed ha quindi richiamato anche un pubblico d’intenditori e appassionati, che ancora oggi, nonostante la grave crisi, non manca mai di frequentare l’amatissimo tempio del Sada.
Sul podio il Maestro spagnolo Sergio Alapont, alla guida dell’esperiente orchestra del teatro catanese. Il giovane direttore ha mostrato polso nell’assetto complessivo della direzione, belle dinamiche, un ottimo dominio della partitura e degno supporto agli interpreti, ma ha mancato di offrire alle frasi musicali del genio di Busseto quella brillantezza data dalla corretta gestione dei tempi in ogni parte dello spettacolo. Ciò ha reso particolarmente dolenti le note verdiane, ma dato del rallentato filo da torcere agli interpreti.
All’altezza delle aspettative e soprattutto della difficoltà della partitura, il cast della serata, che ha brillato innanzitutto con l’Attila potente e ben caratterizzato di Carlo Colombara.
Indispensabile un grande inteprete per quest’opera, che necessita di un basso nel ruolo del titolo, forte, imponente sia nell’aspetto che nella vocalità: il celebre basso bolognese, come appositamente strutturato per la parte sia dal punto di vista vocale che da quello fisico, ha dato ottima prova delle proprie capacità non solo di cantante, ma anche di attore, imponendosi quale Attila assolutamente credibile e perfettamente calato nel ruolo.
Vocalmente e musicalmente impeccabile, ha reso un re degli Unni dotato delle debite sfaccettature caratteriali e della gestualità pertinente ad un personaggio reso da Verdi molto umano e, forse, un po’ lontano dalla realtà che la storia ci ha tramandato…Un po’ più nobile, dotato di sentimenti, di forza, ma anche di fragilità emotiva. E tutto ciò si è visto, tutto si è letto nell’ottima interpretazione di una delle più celebrate voci verdiane dei nostri giorni.
Dimitra Theodossiou nei panni di Odabella sembrava aver ritrovato quella potenza vocale che non le si rilevava da qualche tempo, pur lottando contro l’impervia partitura, che impone alla protagonista femminile agilità e filati di tutto rispetto, nonché acuti improbi, non sempre eseguiti. La nota interprete di origine greca è sembrata particolarmente messa alla prova nella zona acuta e non è stata aiutata dalla direzione del maestro Alapont.
L’opera richiede quattro grandi voci, non una sola o due: la parte di Ezio, generale romano, non è da meno di quella di Attila e nei duetti si crea a volte una sorta di giusta competizione tra le due voci, entrambe brunite, del basso protagonista e del baritono che lo affianca.
Nel ruolo di Ezio, Carmelo Corrado Caruso ha saputo tenere testa alle difficoltà della parte impostegli da Verdi, ma avremmo voluto ascoltare maggiore attinenza filologica alla partitura, soprattutto negli staccati che abbondano nel suo ruolo, ma dei quali, purtroppo, non si è sentita traccia, in un initerrotto legato, comunque sostenuto e robusto.
Ottimo il Foresto di Sung Kyu Park, dalla dizione italiana impeccabile e dal bel colore di giovane voce tenorile, anch’egli ben immedesimato nella parte e recitativamente ben inquadrato. Il che, dotando, con questa sua, l’opera delle necessarie quattro voci di tutto rispetto di cui sopra, ha dato modo ai meravigliosi concertati verdiani di venir fuori in maniera efficace e soddisfacente, con relativa risposta di gradimento del pubblico.
Guidato da Gaetano Costa, non altrettanto bene ha reso il coro, dal quale avremmo voluto più coloriti e maggiore partecipazione emotiva.
Una nota da dedicare alla messinscena di Vincenzo Pirrotta, che, sia pur inserendo meditate ma discutibili idee registiche anche danzate (in particolare seguendo la moderna ma alquanto antifilologica scia della “sinfonia animata” e allestendo una sala parto sul proscenio nella scena seconda del prologo), ha retto l’intero spettacolo con un filo conduttore di attenzione alla lettura del libretto e di coerente lettura interpretativa, fino al finale suggestivo e inconsueto che ha visto Attila morire avvinghiato dalle liane dell’amena selva nella quale si era svolto parte del percorso di vita ed insieme interiore dei protagonisti.
Una selva di liane come piovute dal cielo, irte di foglie verdi, ma che hanno mantenuto, poi, alla fine, il proprio indovinato ruolo d’intricato sentire umano, nel quale, trafitto da Odabella, s’impiglia e muore Attila, riportato così dalla condizione di dio in terra a quella di uomo.
Assai soddisfatto il pubblico catanese, che ha salutato questa produzione come l’opera più riuscita dell’intera stagione, consacrandone il successo con sentiti e prolungati applausi, anche a scena aperta, a tutti i protagonisti.

FALSTAFF [Renata Fantoni e William Fratti] Firenze, 12 dicembre 2014.
Grande impegno e professionalità è stata dimostrata dagli artisti che, con grande entusiasmo e voglia di fare cultura, si sono dovuti confrontare con una situazione di profondo disagio e che hanno saputo gestire con notevole apertura mentale, facendo comunque intuire quello che nella realtà dell’opera – il “pancione” verdiano – doveva essere rappresentato. La difficoltà creata loro dai colleghi che hanno preferito rimanere a casa non è riuscita a eclissare la grande preparazione, soprattutto professionale, dei cantanti e dei musicisti che hanno voluto in ogni modo presenziare davanti ad un pubblico che, nonostante lo sciopero e la rappresentazione in forma concertistica, voleva esserci. Troppo spesso si dà spazio a chi cerca il “suo” diritto allo sciopero, ma ora si sta rasentando il ridicolo, facendo diventare i teatri italiani lo zimbello di tutti. Invece in questo caso devono essere plaudite e ricordate le persone che coscienziosamente si sono presentate al lavoro, consapevoli che il loro ruolo va ben oltre il semplice “posto fisso” poiché la cultura non può essere fermata da uno sciopero. Anche il Soprintendente c’era e pur riconoscendo il sacrosanto diritto a questo tipo di protesta, ha voluto affermare e sottolineare il valore di chi ha scelto di rispettare la musica, il lavoro e il pubblico pagante. A nulla è mancata la parte scenografica e se macchinisti, elettricisti e tutte le altre categorie scioperanti volevano mandare un messaggio, quello arrivato al pubblico è che si può fare a meno di loro. Storicamente hanno sortito migliori risultati le proteste in cui si sono svolti i cambi scena e le attività dietro le quinte a sipario aperto, mostrando agli spettatori il grande lavoro che sta dietro alla mastodontica macchina dell’opera.
Zubin Mehta sale ancora una volta sul podio della sua Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dirigendo con la consueta precisione, quasi meccanica, dell’ultimo capolavoro verdiano, esaltando ancora di più, come si conviene in questo tipo di rappresentazioni “fuori buca”, il gigantesco spartito scritto da un genio ottantenne che non ha saputo far altro se non perfezione. La guida di Mehta è ineccepibile. Il solo neo è causato dall’assenza di prove di questo nuovo assetto stabilito nella serata del 12 dicembre, dove certi suoni non erano così equilibrati come invece sarebbero stati se l’orchestra fosse stata in buca e i cantanti in scena. Buonissima anche la prova del Coro diretto da Lorenzo Fratini.
Roberto De Candia è un eccellente protagonista. La sua voce è piena e brillante e dimostra di saper dispiegare la parte musicale con ottima disinvoltura, coadiuvato da una certa omogeneità nella linea di canto, dove il passaggio dai centri agli acuti è particolarmente morbido ed agevole. Anche la resa del personaggio è di una certa levatura e riesce a trasmettere ogni emozione dal sedile della sua poltrona, accomodato in proscenio accanto a Metha.
Eva Mei è la brava cantante di sempre e nei momenti in cui Alice si prodiga in alcune frasi di una certa lunghezza, tutta la sua arte del belcanto ne esce pienamente vincente, mentre appare un poco sottotono nelle frasette più assimilabili al parlato, poiché non riesce a sfoggiare la sua linea di canto tipicamente classicista e romantica.
Alessandro Luongo è un Ford non particolarmente stentoreo, ma bravissimo e musicalissimo e rende magistralmente la scena del Signor Fontana, passando dal comico al drammatico coi giusti accenti ed intonazione perfetta, anche se il suono, negli acuti più estremi, lo si preferirebbe più squillante.
Elena Zilio porta sulle spalle oltre quaranta anni di carriera e la sua interpretazione di Quickly è indubbiamente una lezione per gli interpreti più giovani. Chiaramente la voce ha subito gli effetti della senescenza, ma la tecnica, la pienezza di suono, il volume vocale e la linea di canto sono di una levatura davvero notevole e da prendere come esempio.
Ekaterina Sadovnikova è una Nannetta limpida, precisa e corretta. La resa canora di “Sul fil d’un soffio etesio” è ottima nella lettura dello spartito, ma insipida e povera di colore. Occorre sottolineare che si sente e si vede moltissimo la differenza con gli altri interpreti, che non mancano di calore italiano.
Anche Yijie Shi ha fatto suo il canto all’italiana e il suo è un Fenton luminoso e puntuale, seppur poco veemente e appassionato. Adorabili i pianissimi di “Dal labbro il canto estasiato vola”.
Laura Polverelli è perfettamente a suo agio nella parte della comare Meg Page, sia vocalmente sia scenicamente, come pure il musicale e sonoro Carlo Bosi nel ruolo di Cajus. Meno efficaci gli stiracchiati Gianluca Sorrentino e Mario Luperi nei panni di Bardolfo e Pistola.
Ancora un plauso agli artisti, che hanno indossato il costume di scena e si sono prodigati in un’interpretazione eccellente senza alcuna scenografia, aiutati solo dalla loro professionalità e dalla voglia di celebrare il compositore più rappresentato al mondo, artista italiano che ha condotto le sue proteste senza mai danneggiare gli altri, soprattutto il suo pubblico e che nella vita politica, prima come deputato, poi come senatore, ha servito il suo Paese senza chiedere nulla in cambio, nemmeno il rimborso di un biglietto del treno. W VERDI.

LUCIA DI LAMMEERMOOR [Lukas Franceschini] Verona, 13 dicembre 2014.
La sera di Santa Lucia, come da tradizione negli ultimi anni, è stata inaugurata la Stagione d’Opera e Balletto della Fondazione Arena al Teatro Filarmonico con Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti. 
L’opera fu creata per il Teatro di San Carlo di Napoli nel 1835 con grandissimo successo, immediatamente divenne una delle opere più gradite al pubblico, cavallo di battaglia d’innumerevoli cantanti e fu considerata il capolavoro assoluto del compositore bergamasco. Con la renaissance donizettiana, operata nel secolo scorso, oggi possiamo affermare che molti altri lavori si collocano sullo stesso piano ma è indiscusso che Lucia resti la più popolare e conosciuta. Il melodramma, con libretto di Salvatore Cammarano, ha come caratteristica espressiva, forse ancor prima della musica, di essere una specie di antologia di tutti i tratti identificativi del romanticismo, che fu quella corrente artistica che dalla fine del ‘700 dominava nelle arti e attirava l’attenzione, seppur con qualche polemica, dei pubblici più e meno colti di tutta Europa. Anche l’opera lirica feci propri questi temi, gli scenari che caratterizzavano le opere scritte da autori romantici. Walter Scott fu il padre del romanzo storico, e a lui attinsero molti compositori per i soggetti da musicare. I temi del romanticismo furono soprattutto Amore e Morte vissuti in maniera ideale e quasi mistica. Infatti, troviamo vicende impossibili di amanti infelici, contrastati dalla sorte e dalla situazione storica, destinati a trovare la felicità solo in cielo. In Lucia tali peculiarità acquistano una dimensione simbolica raramente raggiunta, cui contribuì in particolare la musica. La giovane ragazza debole ed angelica, il germano cattivo e indirizzato solo a salvare la posizione politica della famiglia, l’innamorato diseredato ma ricco d’onore, la maledizione, cui si aggiungono effetti teatrali di spicco: le rovine, la luna, le tombe, la pazzia e una felicità, appunto, forse solo ultraterrena. Dal punto di vista drammaturgico la Lucia donizettiana offre anche situazioni musicali innovative. In primis, conferma lo stile classico delle arie di sortita, ma poi ad esempio la protagonista regge un grande arioso del basso, diviso in due sezioni, come semplice pertichino. L’elemento di maggior novità è tuttavia rappresentato dal finale, il quale è affidato al tenore e non all’eroina protagonista del ruolo, aspetto che avrà fatto schiattare d’invidia molte primedonne ottocentesche e non solo.
Lo spettacolo allestito a Verona proveniva da Catania dove fu creato lo scorso anno e portava le firme di Guglielmo Ferro alla regia, Stefano Pace per le scene, Françoise Raybaud per i costumi e Bruno Ciulli alle luci. Non è spettacolo che emoziona particolarmente, si può guardare senza dover cercare intuizioni e soluzioni di complicata drammaturgia. La scena è quasi fissa delimitata con pochissimi elementi d’arredo su cui troneggia una proiezione obliqua di filmati. Non sarebbe neppure il caso di chiamarla scena, i filmati sono anche belli ma sempre ripetitivi e lo spazio creativo, immenso, è lasciato al caso e all’insignificante banalità. Ferro ha espresso, in conferenza stampa, di voler creare un ambiente scozzese cupo, selvaggio e violento. Sta bene, ma allora perché lasciarci sfuggire di mano le entrate dei protagonisti che se diverse, avrebbero reso la vicenda più intrigante e meno monotona. Un esempio è costituito dalla celebre scena della pazzia, ove la povera Lucia era ferma al centro del palcoscenico e non trovava gesto e movenze tipiche del personaggio, sviluppata in maniera estremamente funerea, come lo sposalizio in costume nero! A questa situazione non contribuiscono neppure la sommaria partecipazione del coro e delle parti minori tali da rendere atmosfere e situazioni diverse, seppur drammatiche. Non è sembrato che in questo contesto siano stati identificati scenicamente i personaggi, tanto meno il coro disposto semplicemente frontale come dovesse fare la foto di fine anno scolastico, lasciati sovente al caso o all’intuito personale, il quale non può sopperire a situazioni drammatiche rilevanti nel corso dell’opera. I costumi della Raybaud erano perfettamente pertinenti con lo spettacolo, senza lasciare traccia. Le videoproiezioni seppur belle spesso distraevano nella continua sezione di nuvole moventi. Sul piano musicale abbiamo ritrovato il direttore Fabrizio Maria Carminati, che di questi tempi e in tale repertorio è una garanzia certa. Egli fortunatamente esegue la versione integrale dell’opera, seppur con sporadici e limitati tagli, che concerta con accorata energia e lucentezza drammatica. Da buon conoscitore dello spartito realizza un equilibrio pregevole tra orchestra e palcoscenico, sapendo anche asservire con valida professionalità i singoli interpreti. L’orchestra dell’Arena di Verona ha seguito il suo gesto con ammirevole precisione, un po’ meno il coro, istruito da Salvo Sgrò, ma pur sempre corretto.
Il soprano Irina Lungu debuttava il ruolo proprio in quest’inaugurazione. Le attese non sono andate deluse. La cantante è obbligata ad un’interpretazione più lirica che acrobatica, ma questo non va a discapito di soluzioni di ripiego, anzi, l’incisività del recitativo e la puntualità nei momenti virtuosi ne sono la conferma. Volendo essere precisi qualche acuto c’è sembrato quasi al limite, e il personaggio non era del tutto scolpito, complice anche una regia assente, ma è ipotizzabile che in futuro e con maggior rodaggio si potranno avere risultati ancor più apprezzabili.
Altrettanto valida la prova del tenore Piero Pretti, il quale l’avevo ascoltato in un Rigoletto qualche anno fa non troppo entusiasmante. Nell’Edgardo veronese invece ho trovato un cantante raffinato, sempre puntale e preciso, dotato di strumento affascinante ed un innato senso del canto. Leggermente inferiore l’Enrico di Marco Di Felice, non tanto per qualità canore, piuttosto per una personale identificazione truce e greve del personaggio che ha compromesso pagine di elevato belcantismo. Corretto il Raimondo di Insung Sim, ma senza le necessarie qualità vocali che il ruolo richiederebbe, stentoreo Alessandro Scotto di Luzio nella breve ma difficile aria del II atto. Nelle due parti di fianco ben si distinguevano Elisa Balbo, Alisa, e Francesco Pitteri, Normanno. Buon successo al termine, ma anche in tale occasione dobbiamo registrare numerose assenze di pubblico anche con un titolo cosi conosciuto.

FIDELIO [William Fratti] Milano, 16 dicembre 2014.
Per la terza volta negli ultimi quaranta anni, Fidelio di Ludwig Van Beethoven inaugura la Stagione del Teatro alla Scala di Milano e segna anche l’addio del Direttore musicale Daniel Baremboim, che conclude il suo mandato con un’opera che sembra rappresentare un sunto del suo saper fare musica. La scelta di utilizzare la prima versione dell’ouverture – la Leonore II op. 72 a – e la conseguente modifica di alcune scene, forse non rispetta il valore ultimo del compositore, ma quasi certamente ne rispetta il volere ultimo, in un crescendo di tensione drammatica che, nella revisione finale, viene in parte a mancare, esplodendo fin dall’inizio.
Allontanando il dibattito, che da due secoli esatti si arrovella attorno alle varie edizioni sia dell’opera sia dell’ouverture, oggi pare certamente più doveroso soffermarsi sulla lettura di Baremboim che in Beethoven, più che negli autori italiani, trova il suo terreno di elezione. Tutto il primo atto è eseguito con una guida decisamente prolissa, che forse non appassiona e non fa sfarfallare lo stomaco, ma racconta la musica del compositore tedesco con una precisione quasi maniacale, una ricchissima tavolozza di colori e un suono pulitissimo. Fortunatamente il secondo atto prende maggior tono e il finale è ben eseguito, anche se è da notarsi una certa mancanza d’accento drammatico, oltre ad un eccessivo fragore che copre le voci.
Anja Kampe porta in scena il suo eccellente personaggio, sempre molto ben riuscito tanto come Fidelio quanto come Leonore. Purtroppo vocalmente non è più così apprezzabile, poiché tutta la zona acuta è straziante fin dall’inizio e la resistenza è temporalmente limitata, scomparendo quasi del tutto nella lunga pagina conclusiva, dove arriva purtroppo sfiatata.
La accompagna Klaus Florian Vogt, limpido e musicale, che risolve molto bene le insidie dell’aria di Florestan.
L’interprete migliore è chiaramente Kwangchul Youn, che esegue il ruolo di Rocco con omogeneità e precisione, sempre aderente alla sua linea di canto e con buon uso dei colori, seppur un poco baritonale.
Falk Struckmann risolve l’aria di sortita di Don Pizzarro in maniera piuttosto mediocre, un poco calante e scarsamente stentoreo. Decisamente migliore è il successivo duetto con Rocco e riesce abbastanza bene in tutto il resto dell’opera. Migliore, da un punto di vista musicale, il Don Fernando di Peter Mattei, anche se le note basse sono alquanto abbozzate e lontane dall’essere salde e ben poggiate.
Buona la prova della coppia Marzelline e Jaquino con i delicati e leggiadri Mojca Erdmann e Florian Hoffmann. Riuscitissimo è il quartetto con Rocco e Fidelio.
Eccellente il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, con una nota di merito per Oreste Cosimo e Devis Longo nelle parti dei due prigionieri.
Per quanto riguarda lo spettacolo di Deborah Warner, con scene e costumi di Chloe Obolensky, il pregio è quello di essere pulito, filologico, in linea con lo sviluppo musicale e drammatico, pur in una trasposizione moderna. Il difetto è quello di non aver dato alcun nuovo spunto, di aver seguito solo le note del libretto, pertanto di totale inutile spesa, soprattutto in questo forte momento di crisi – economica ed artistica – che non dà segno di cessare, anzi sembra continuamente peggiorare

FIDELIO [Lukas Franceschini] Milano, 20 dicembre 2014.
Per la terza volta nel corso della sua lunga storia, il Teatro alla Scala sceglie Fidelio, unico titolo operistico di Ludwig van Beethoven, per l’apertura della stagione. 
Fidelio ha un debutto molto tardivo nel teatro milanese se si pensa che la prima esecuzione fu nel 1927, per volere di Arturo Toscanini, quale manifestazione per il centenario della morte dell’autore. Il soggetto, dal dramma Léonore ou L’amour conjugal di J. N. Bouilly, era già stato utilizzato da altri compositori ma in chiave non sempre drammatica. Beethoven vi lavorò tra il 1803 e il 1805, anno in cui andò in scena la prima versione con il titolo di Leonore ma il successo non fu clamoroso. Il vero trionfo avvenne nel 1814 con la versione definitiva, alla quale contribuì il poeta e attore Treitschke che inserì alcune situazioni molto riuscite. Per le molteplici versioni il compositore aveva creato quattro ouverture, le quali prendono il titolo di Leonore. La prima non fu mai utilizzata, la seconda (in realtà la prima composta) fu utilizzata per la versione in tre atti dell’opera nel 1805, la celeberrima terza fu musicata tra il 1805/1806 e utilizzata per la seconda versione del Fidelio in due atti, tuttavia il brano s’impose in maniera autonoma in sede concertistica e il suo inserimento nell’opera prima della scena finale è successivo alla morte dell’autore. L’Ouverture Op. 72 (la quarta) fu composta nel 1814 e fu il brano inziale dell’ultima versione dell’opera e quella solitamente utilizzata tutt’oggi. Benché Beethoven pensasse e progettò altri lavori teatrali, Fidelio (nelle varie versioni) rimane la sua unica opera lirica. In tale lavoro si riscontrano gli ideali già espressi anche in campo sinfonico: l’anelito alla libertà e all’amore contro il sopruso e l’arbitrio della tirannia, un utopistico ma efficace ideale per uscire dalle tenebre dell’ingiustizia e del male. E’ l’amor coniugale che traccia il segmento portante dell’opera, quell’amore di Leonora per Florestano che la spinge ad estremi rischi, anche la morte, nell’ideale sincero di un amore puro. Al fianco di tali caratteristiche s’intrecciano sia l’ideale di giustizia e libertà, nella monumentale scena corale finale, sia il carattere del singspiel, al quale Fidelio dovrebbe appartenere, anche se Beethoven vuole distaccarsene, focalizzando dai personaggi di Rocco, Marzelline e Jaquino che nel primo atto tengono banco, ma non appena si entra nel dramma vero e proprio lasciano la scena agli altri personaggi.
Le ripartizioni insite in Fidelio sono riscontrabili nella concezione abnorme che l’autore aveva, il quale mira a rappresentare soltanto alcuni momenti dei suoi personaggi protagonisti, in una dimensione simbolica ma eccezionalmente umana del grande contrasto tra il bene e il male. Fidelio rappresenta un caso unico non solo nella storia dell’opera lirica ma anche nella produzione beethoveniana: ben superiore al linguaggio del singspiel, è la grande enfasi sinfonica a monopolizzare lo spartito, il quale è intriso di temi e variazioni di forte impatto espressivo abbinato ad un ideale supremo sia privato sia pubblico (siamo dopo la Rivoluzione Francese) ad esempio per l’umanità.
Lo spettacolo era firmato da Deborah Warner, debuttante alla Scala, affiancata da Chloe Obolensky, scene costumi, e Jean Kalma alle luci. L’ambientazione è moderna, attuale, però atemporale, non ci sono epoche per i soprusi. E’ un allestimento molto teatrale e scorrevole, che non accontenterà i puristi, ma è autentico teatro di regia. Raramente capita di assistere ad una regia così accurata, minuziosa ed in perfetta sintonia con la musica, valida anche in espressioni e piccoli gesti che rendono il dramma intensamente teatrale e di rapimento per il pubblico. Inoltre, e forse lo rilevo sovente, è un teatro credibile e comprensibile a tutti, e questa è chiave imprescindibile per qualsiasi nuova e diversa lettura dell’opera. Potremo definire lo spettacolo anche “global” ma crudo, il clima è da gulag o prigione ai confini del mondo, i sentimenti sgorgano dalle lacrime e dalle situazioni rese alla perfezione da quella scena desolante ma maestosa e disperatemene spoglia. I costumi sono felpe, anfibi, un vestiario non certo ricercato ma che si adatta alla perfezione al dramma. Pizzarro è in giacca senza camicia e cravatta, l’unico ad indossare un abito scuro, quello del potere. La regista, a mio vedere, avrebbe potuto avere più enfasi creativa nella scena dell’uscita dei prigionieri, ma è un piccolo dettaglio. Si rifà nella scena dello squallore della tomba, buio da thriller, giocando in maniera perfetta il finale con tutto il popolo che entra festante, un accecamento di sciarpe rosse, tute da lavoro, pattuglia di militari che assaltano la prigione, e arriva la luce, una luce abbagliante segno di trionfo e libertà.
Daniel Barenboim, alla sua ultima fatica quale direttore musicale della Scala, ci regala una delle sue più preziose direzioni, magari lenta ma collaudata e perfezionata in ogni singola nota. Sceglie di eseguire come ouverture la Leonore II, forse la meno bella, ma è teatralmente di forte impatto. A lui si piega come un arco di violino tutta l’orchestra in forma smagliante, mai uditi gli ottoni così puliti e precisi, in una lettura che si potrebbe definire sinfonica, ma allo stesso tempo carica di una drammaticità incommensurabile. Questo era principalmente il punto di forza di questo Fidelio, giacché la compagnia di canto dimostrava notevoli lacune.
Anja Kampe è più brava attrice che cantante, il registro acuto e sovente gridato, l’intonazione precaria e la sezione centrale non particolarmente suggestiva. Tuttavia meglio di Klaus Peter Vogt che del tenore eroico non ha proprio nulla, regge la parte ma siamo ben lontani per parlare di un’esibizione rilevante. Falk Struckmann è un solido Pizzarro, ancora capace di grande espressionismo e meritevole di plauso per l’aderenza vocale e psicologica del ruolo. Ancor meglio il Rocco di Kwangchul Youn che giustamente evita accuratamente il carattere “comico” del ruolo nel primo atto, ed è un solido e manierato carceriere di salda tempra vocale. Meno felici i due giovani della vicenda, Mojca Erdmann è pungente vocalmente e priva sia di smalto vocale sia di verve, Florian Hoffman scompare sotto tutti i punti di vista. Il migliore in locandina è Peter Mattei, un Don Fernando maestoso e vibrante, autorevolissimo di voce che purtroppo è stato relegato ad un piccolo cameo.
Ottima la prova del coro diretto da Bruno Casoni, che anche in quest’occasione ha meritato il plauso vibrante del pubblico, compresi Oreste Cosimo e Devis Longo negli interventi solisti nel finale atto I.