Spettacoli 2019

UN BALLO IN MASCHERA [William Fratti] – Parma, 16 gennaio 2019. Nel centenario della morte di Cleofonte Campanini – sotto la cui guida musicale furono organizzate le prime celebrazioni verdiane del 1913 – l’opera inaugurale della Stagione Lirica 2019 del Teatro Regio di Parma è dedicata a Marcello Conati, insigne musicologo recentemente scomparso.
Questo allestimento si avvale della circostanza dell’eccezionale ritrovamento delle scenografie originali realizzate da Giuseppe Carmignani proprio nel 1913, sapientemente restaurate da Rinaldo Rinaldi. L’importanza storica di questa operazione equivale soltanto alla grandezza dell’omaggio tributato alle persone scomparse e che sono state ricordate in questa sede.
Marina Bianchi, esperta del campo classico, non si smentisce e crea una regia accattivante in linea con le didascalie verdiane e l’allestimento storico, ricca di movimento, azione e opportune controscene, coadiuvata dall’altrettanto brava Leila Fteita nel coordinamento dello spazio scenico e negli arredi. Completano la buona parte visiva dello spettacolo i costumi di Lorena Marin, le luci di Guido Levi e le finalmente non scontate coreografie di Michele Cosentino, che guida il bravo corpo di ballo Artemis Danza.
La direzione della preparata Orchestra Filarmonica Italiana è affidata alla bacchetta di Sebastiano Rolli, che dirige in maniera opportuna.
Saimir Pirgu è l’ennesimo Nemorino che dopo Alfredo e il Duca di Mantova tenta la scalata al ruolo di Riccardo. In questo debutto non c’è nulla da eccepire in merito alla qualità musicale, alla bellezza del suono, alla linea di canto e all’intonazione, conformi al nome e alla meritata carriera internazionale del tenore. Ma questa parte è comunque più grande di lui, risultando in difetto nella potenza d’emissione, nei colori e nel fraseggio, rendendo dunque un’interpretazione poco più che discreta – con un terzo atto migliore dei precedenti – e abbastanza povera di emozioni.
Decisamente sbagliata è la scelta di Amelia. Nei recenti anni tre diverse direzioni artistiche del Teatro Regio di Parma hanno proposto tre produzioni di Un ballo in maschera e in tutti i casi è stata scritturata un’Amelia chiaramente inferiore a Riccardo, quando è nota la maggior difficoltà di reperire un tenore che non un soprano. E non si è neppure riuscito ad approfittare della defezione della precedente titolare del ruolo per raddrizzare il tiro, andando a prendere dalla Russia Irina Churilova, un soprano che, seppur con un bel timbro e dei centri piuttosto buoni, non ha saputo emettere un acuto soddisfacente per tutta la serata.
Leon Kim, particolarmente apprezzato ne I masnadieri a Busseto durante un recente Festival Verdi, ma ben poco riuscito come Escamillo nella Carmen fiorentina, sembra forse più adatto ai ruoli verdiani, anche se c’è ancora molto spazio di miglioramento in termini di cromatismi ed espressività.
Laura Giordano, annunciata indisposta, è un Oscar piuttosto sottotono, mentre l’Ulrica di Silvia Beltrami è la sola a rendere un personaggio pienamente credibile sotto ogni profilo: ottima la tecnica di canto, avvalendosi spesso di suoni misti ben più gradevoli di quelli di petto, bravissima nel fraseggio particolarmente eloquente, vigorosa la mimica che arricchisce l’interpretazione.
Molto buone le parti di contorno, con Fabio Previati nei panni di Silvano, Massimiliano Catellani in quelli di Samuel, Emanuele Cordaro nelle vesta di Tom e Blagoj Nacoski in quelle del giudice e del servo di Amelia.
Sempre eccellente il Coro del Teatro Regio di Parma guidato da Martino Faggiani.

LA TRAVIATA [Lukas Franceschini] – Milano, 16 gennaio 2019. Al Teatro alla Scala il primo titolo del nuovo anno è La Traviata, di Giuseppe Verdi, nello storico allestimento di Liliana Cavani, con sene di Dante Ferretti e costumi di Gabriella Pescucci, presentato per la prima volta nel lontano 1990.  
E’ uno spettacolo tradizionale, nell’accezione nobile del termine, cui una scenografia imperiosa dona un tocco estetico di grande fascino, offrendoci una Parigi forse troppo decorativa ma senza dubbio non indifferente alla visione dello spettatore. I bellissimi costumi ci riportano come in romanzo d’appendice, la classe e la sontuosità identificano un mondo parallelo alla grande società ma pur sempre agiato e abituato a una vita viziosa. Belle le sempre apprezzabili coreografie di Micha van Hoecke. La regia di Liliana Cavani, anche se modificata in alcuni momenti, resta una lettura chiara, pulita e molto precisa secondo i dettami del libretto. Qualcuno ha avuto da ridire sul lavoro ormai sorpassato della signora Cavani, personalmente posso affermare che lo spettacolo sempre funzionale e gradito al pubblico, non si poneva e non si pone l’obiettivo di essere anticonformista, tutt’altro, e chi non sa ritrovare emozioni o intuire scene di altro spessore drammatico, questo è dovuto a uno sguardo miope oppure a una cattiva recitazione sovente distorta dalle indicazioni originali.
Molto pregevole la direzione di Myung-Whun Chung, il quale ascoltato qui sul podio dell’Orchestra della Scala, in forma strabiliante, offre risultati ben più rilevanti rispetto alle recite turistiche veneziane. La lettura è accuratissima nel dettaglio, i preludi sono molto lenti ma d’indubbio fascino e i tempi narrativi incalzanti e ricchi di colori che sovente si sviluppano in una variegata tavolozza di effetti sonori. Unico appunto che si potrebbe muovere al maestro è di aver riportato l’opera in epoca antica: niente daccapo per Alfredo nella cabaletta, soppressione totale per il baritono.
Brillante e allo stesso tempo efficace la prova del Coro diretto da Bruno Casoni.
Meritevole di plauso la prova di Marina Rebeka che interpreta una Violetta sfaccettata e di forte impatto teatrale. Non meno sono i risultati canori, brillante e con voce rifinita e importante risolve il primo atto con sicurezza e facilità. Più altera e signorile nell’affrontare il secondo atto, trova un efficace gioco di colori e giusto fraseggio. Una gradita sorpresa trovare la cantante cosi ben preparata e immedesimata nel ruolo, nel quale ha commosso in più occasioni. Un solo appunto: ha sprecato un’occasione nel II atto che avremo dato per scontata, eseguendo un “Amami Alfredo” senza enfasi e trasporto ma abbozzato come un soffocato addio, tuttavia la prova è superata a pieni voti.
Non si può dire altrettanto per gli altri due coprotagonisti. Francesco Meli, Alfredo, sfoggia la consueta voce pregevole e pastosa nel timbro, ma ora non più duttile come un tempo. L’emissione sempre tendenzialmente aperta potrebbe essere una peculiarità ma la mezzavoce che si trasforma in falsetto è sempre arbitraria e spesso fastidiosa. La dizione è precisa e lo slancio appassionato ma il settore acuto è leggermente forzato.
Leo Nucci è stato un Germont sui generi, ormai legato a un gesto ripetitivo e sovente poco originale. Credibile tuttavia il personaggio ma vocalmente più spento rispetto a prove precedenti.
Ben calibrati i ruoli minori a cominciare dalla brava Chiara Isotton, Flora, e alla precisa e partecipe Annina di Caterina Piva. Piuttosto ruvido il Marchese d’Obigny di Antonio Di Matteo, preciso il barone Douphol di Costantino Finucci. Alessandro Spina da voce e anima a un dolente e rifinito dottor Grenvil.
Non meno positivi i ruoli destinati ai Solisti dell’Accademia del Teatro: Riccardo Della Sciucca un pregevole Gastone, Sergei Ababkin preciso Giuseppe, e Jorge Martinez brillante domestico e commissionario.
Teatro esaurito in ordine di posto e successo per tutta la compagnia, prolungati applausi al termine.

LA FORZA DEL DESTINO [William Fratti] – Piacenza, 18 gennaio 2019. Dopo tredici anni di assenza, La forza del destino di Giuseppe Verdi torna sul palcoscenico del Teatro Municipale di Piacenza in uno spettacolo firmato da Italo Nunziata.
L’allestimento piacevolmente minimalista, che si avvale delle scene di Emanuele Sinisi e dei dipinti di Hannu Palosuo, è particolarmente efficacie nel raccontare la vicenda privata dei protagonisti divisi da un destino avverso, ma il lavoro di regia, oltremodo convincente nei tableau corali – eccezion fatta per quei momenti in cui si sarebbe auspicato il doppio coro – è piuttosto scarno nei momenti tra i soli personaggi principali. Adeguati all’insieme i costumi di Simona Morresi e le luci di Fiammetta Baldiserri. Sono invece abbastanza latitanti le coreografie di Riccardo Buscarini, da cui ci si sarebbe aspettato molto di più.
La direzione di Francesco Ivan Ciampa non è straordinariamente prodiga di letture personali o accenti di stile, ma ha il pregio, come di suo consueto, di creare un buon amalgama tra buca e palcoscenico, lasciando spazio ai solisti e mantenendo il polso ben saldo per tutta la lunga durata del melodramma. Avrebbe sicuramente ottenuto risultati superiori se la sezione ottoni dell’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna avesse suonato meglio.
Superlativa la prova del Coro del Teatro Municipale di Piacenza guidato da Corrado Casati, che in questa occasione supera se stesso in un tripudio di colori e sfumature davvero subimi.
Come già rilevato in diverse occasioni, Anna Pirozzi possiede una delle vocalità più importanti e interessanti del momento, sostenuta da uno strumento davvero consistente, ma nel ruolo di Leonora, sempre scoperto e in primo piano, pur mostrando dei centri meravigliosi, emergono altresì fin da subito tutte le magagne che spesso la contraddistinguono: certe stonacchiature, certi acutini striduli, certi pianissimi mal sostenuti sul fiato, certi legati poco sicuri e conseguente senso di poca omogeneità. Tutto ciò è un vero peccato, uno spreco di talento, poiché le basterebbe poco per sistemare queste problematiche per passare da una brillante carriera internazionale, che già possiede, a essere davvero – e non per marketing – una delle migliori interpreti del momento.
Luciano Ganci ha la vocalità e il timbro perfetti per il ruolo di Alvaro, con un bello smalto e una buona brillantezza, ma anche nel suo caso la natura non è sufficiente per una parte così ardua e le lacune tecniche lasciano troppo spazio a imprecisioni, frammentarietà e discontinuità.
Discorso diametralmente opposto per il Don Carlo di Kiril Manolov, che risolve testualmente tutto ciò che deve, ma è abbastanza povero di colori e sfumature, di fraseggi e di interpretazione.
Sorprende in maniera molto positiva il Padre Guardiano di Marko Mimica, che si trova molto a suo agio in questo cavernoso ruolo verdiano pur non essendo un basso profondo, risultando tanto credibile nelle intenzioni quanto piacevole nel suono.
Ottimo il Fra Melitone di Marco Filippo Romano, che si riconferma uno dei migliori baritoni buffi della sua generazione, dotato di savoir-faire, di fraseggi eloquenti e sostenuto da una tecnica ferrea.
Bravissima anche Judit Kutasi nella difficile parte di Preziosilla, in cui la cantante deve essere dotata di voce ampia nel volume, estesa ed elastica, oltre che sapientemente piegata all’interpretazione.
Concludono la rosa dei protagonisti il bravo Mattia Denti nel ruolo del marchese, Cinzia Chiarini nei panni di Curra, Marcello Nardis nelle vesta di Mastro Trabuco e Juliusz Loranzi in quelle di un alcade e un chirurgo.

LA TRAVIATA [Simone Ricci] – Roma, 18 gennaio 2019. Sofia Coppola e Valentino hanno regalato ancora una volta una Traviata pregevole, godibile e fedele alla tradizione. Buone le performance del cast vocale.
Sentiti ringraziamenti. Firmato Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave. Un ipotetico (e ovviamente impossibile) telegramma del compositore bussetano e del suo fidato librettista si sarebbe limitato a queste due semplici parole per commentare la regia di Sofia Coppola de “La traviata” tornata in scena all’Opera di Roma. A distanza di meno di un anno, infatti, il celebre titolo verdiano ha deliziato il pubblico del Costanzi con un rispetto quasi impeccabile della tradizione. La storia di Violetta e Alfredo è una di quelle che ispira maggiormente i registi, pronti a cambiare l’epoca, aggiungendo particolari e dettagli mai immaginati da Verdi e Piave. Una volta tanto, dunque, è piacevole ammirare una versione elegante, raffinata e accurata. Già nel febbraio del 2018 questo allestimento era stato applaudito dagli spettatori capitolini: anche in queste rappresentazioni del 2019 il successo è stato buono, nonostante non si possa parlare di un trionfo assoluto. Questa recensione si riferisce alla recita di venerdì 18 gennaio 2019.
I costumi luccicanti sono senza dubbio il marchio di fabbrica di questa produzione: si è notato il peso della responsabilità dei cantanti nell’indossare gli abiti disegnati da uno stilista famoso e affermato come Valentino (oltre a Maria Grazia Chiuri e Pierpaolo Piccioli), ma è proprio questa la pomposità che ci si attenderebbe da una Traviata tipicamente ottocentesca. Il colore caratteristico di Valentino, il rosso, non poteva mancare e ha esaltato la bellezza di Violetta durante la festa di Flora. Il nero e il blu delle altre dame sono stati altrettanto pregiati, rubando l’occhio. Non sono state da meno le scene di Nathan Crowley. L’idea di Sofia Coppola è quella di far iniziare l’opera con una gigantesca scala in bella vista, il simbolo evidente dell’equilibrio poco stabile della protagonista (sentimentale e vitale). Splendida anche l’ambientazione del secondo atto, in particolare la casa di campagna che mi ha ricordato quella apparsa nello storico sceneggiato dedicato dalla Rai a Giuseppe Verdi.
Un aspetto che non è affatto secondario è quello della presenza in scena delle camelie, un fiore di cui ci si dimentica fin troppo facilmente quando si mette in scena “La traviata”, una lacuna imperdonabile. Sono proprio le camelie che hanno ispirato Alexandre Dumas prima e Verdi poi. La storia non ha senso senza il fiore donato da Violetta ad Alfredo come pegno d’amore alla fine del primo atto, nel caso della regia coppoliana si è scelto di metterlo in risalto anche nelle scene più “casalinghe”. Dopo il debutto romano dello scorso anno e la brillante tournée in Giappone (a settembre per la precisione), la regista americana ha confermato di avere una predilezione per le attente riletture dal punto di vista storico, come dimostrato in occasione del suo film più celebre e riuscito, “Marie Antoinette”. Come si sono comportati i cantanti?
Per l’occasione il Teatro dell’Opera di Roma ha alternato diversi soprani, baritoni e tenori nei ruoli principali, un ricambio che in alcuni casi può penalizzare chi si trova ad affrontare per la prima volta la recita. Il caso emblematico è quello di Giulio Pelligra, troppo frettoloso ed emozionato nel primo atto e più convincente a partire da Oh mio rimorso! del secondo atto. Gli accenti non sono stati sforzati eccessivamente come avviene in questo ruolo (come se “La traviata” fosse un’opera verista) e il timbro è promettente. Molto più lineare è stata la serata di Valentina Varriale che ha cantato in modo corretto e dimostrato una buona tenuta. Le insidie del primo finale sono state affrontate con coraggio ed è apparsa convincente l’immedesimazione drammatica, il tutto impreziosito dalla ricerca di inflessioni sempre diverse per la sua Violetta.
Marco Caria ha emozionato con il suo Giorgio Germont che si è imposto “in punta di piedi”. Da questo personaggio si attendono sempre sfumature, morbidezze, accenti insinuanti e il baritono sardo li ha sfoggiati tutti. I duetti con Violetta sono filati via lisci come l’olio, senza dimenticare l’interpretazione profonda e accurata di Di Provenza il mar, il suol. I ruoli dei comprimari non devono essere messi in secondo piano. In particolare, Sara Rocchi è stata una Flora spigliata e precisa, oltre alla fresca voce di Domingo Pellicola (Gastone). Vanno segnalati anche Rafaela Albuquerque con la sua Annina delicata ed essenziale, il più che credibile Barone di Andrii Ganchuk, il Dottor Grenvil di Graziano Dellavalle (una garanzia per l’Opera di Roma) e il bravo Timofei Baranov nei panni del Marchese.
Gran parte di questi artisti si sono diplomati o frequentano ancora il Progetto “Fabbrica” Young Artist del Costanzi, un programma che sta “sfornando” cantanti in grado di poter prendere parte, anno dopo anno, a produzioni sempre più esigenti. Pietro Rizzo ha garantito una direzione d’orchestra per così dire di routine. Questo non vuol dire che abbia penalizzato o depresso il linguaggio musicale, anzi è stato attento ai vari abbandoni lirici e a quelli più patetici, dosati con attenzione per non far prevalere troppo gli uni sugli altri. Il fraseggio verdiano ha avuto il suo giusto smalto e non sono state eccessive le pulsioni ritmiche “nervose”, soprattutto durante la presenza in scena delle zingarelle e dei matador. Un cenno lo merita anche il coro del Teatro dell’Opera di Roma.
Di sicuro nella Traviata il coro non ha un ruolo ben definito come nelle altre due opere della trilogia popolare di Verdi. Ne “Il Trovatore” e “Rigoletto” i coristi formano quasi un personaggio a parte, fondamentale per sottolineare i punti salienti delle trame. Nel caso di Violetta e Alfredo ha comunque la sua importanza per le chiusure d’atto e i momenti di festa che sono vissuti spesso con grande coinvolgimento dal pubblico. Roberto Gabbiani ha diretto il coro del Costanzi con la consueta puntualità ed è stato un peccato che i suoi artisti non siano apparsi in scena per ricevere gli applausi finali. La Traviata di Valentino e Sofia Coppola prevede ancora diverse recite fino al 26 gennaio. 

TURANDOT [Lukas Franceschini] – Rovigo, 18 gennaio 2019. Un successo pieno la prima rappresentazione della fiaba lirica Turandot di Giacomo Puccini, messa in scena al Teatro Sociale.  
Uno spettacolo notevolmente azzeccato quello che ha ideato Massimo Pizzi Gasparon Contarini, anche se per dovere di cronaca bisogna sottolineare che regia e scene erano state create da Pier Luigi Pizzi per l’Arena Sferisterio di Macerata qualche anno addietro. Considerate le diverse dimensioni dei palcoscenici non è possibile affermare che Massimo Gasparon abbia solamente ripreso la regia, egli ha ri-ideato uno spettacolo già creato e l’ha adattato alle più ristrette dimensioni del teatro rodigino, creando ex-novo una drammaturgia di forte impatto teatrale.
La scena era composta di una grande porta al centro e due uscite ai lati, da cui scendeva un’imponente scalinata. Sottostante, sempre al centro, una grande statua dorata con molteplici braccia, la quale anche se non sembrava appartenere alla cultura cinese, ben figurava nell’insieme, nel quale il colore rosso era dominante. I costumi, seppur di fattura, erano piuttosto anonimi per i protagonisti, anzi quelli di Turandot certamente odierni, mentre gli altri personaggi rispondevano a una precisa tradizione locale asiatica.
L’impianto fisso, di maestoso effetto, impone che tutta l’opera si sviluppi sulla scalinata, e qui la mano esperta di Gasparon trova felice soluzione in uno spostamento di masse che con certezza possiamo definire eleganti, mentre sui singoli egli ha trovato idee efficaci nel rilevare l’importanza del ruolo attraverso entrate, gestualità e movimenti opportuni.
Il regista inoltre ha avuto il merito di non voler trovare soluzioni e linee registiche collaterali o diverse ma ha ralizzato una fiaba il cui fulcro primario era il sentimento, l’amore e la passione. Di grande carisma il ruolo delle tre maschere che si rifanno alla commedia dell’arte e recitano con garbata sintonia attoriale.
Sul podio dell’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta il valido direttore Simon Krečič, il quale ha concertato con mano sicura e tempi azzeccati l’intera partitura. Molto preciso nel gesto, gli attacchi soprattutto, egli ha condotto il difficile lavoro pucciniano trovando sonorità controllate e una sintesi narrativa molto buona. Non è mancato un decisivo slancio e anche una ricercatezza di colori che nell’insieme hanno contribuito alla buona riuscita dello spettacolo.
Molto efficiente la prova dell’Orchestra Filarmonia, più precisa che in altre occasioni, e buono il contributo, non secondario in quest’opera,  del Coro Lirico Veneto diretto da Giuliano Fracassso.
Il cast era molto omogeneo e con risultati positivi. Lilla Lee, Turandot, che ricordavamo sufficiente Tosca lo scorso anno, trova in questo ruolo altre e più consone carte da giocare. Infatti, il registro acuto è molto radioso e senza indugi, la freddezza del personaggio contribuisce a un’interpretazione rilevante. Una prova molto positiva anche se è giusto evidenziare che la zona centrale della voce era piuttosto sfogata.
Walter Fraccaro, Calaf, ha affrontato con spavalderia il temibile ruolo e anche se forse lo stile non era così rifinito, erano sorprendenti la sicurezza in acuto e la modulazione della voce, ormai non più freschissima, nei momenti più lirici. Un’ovazione ha accolto la sua esecuzione di “Nessun dorma” che prontamente e senza indugi è stata bissata. Il tenore veneto, che in tempi recenti pareva un po’ dileguato dai nostri teatri, ha ancora possibilità di prim’ordine.
Angela Nisi, Liù, è stata una delicata interprete che ha saputo confrontarsi in un ruolo tipicamente lirico attraverso una voce piena, bella e salda, offrendo un canto molto ragguardevole anche se nelle mezze voci tende a sbiancare un po’ troppo il suono, ma nell’insieme la sua performance è stata molto apprezzabile.
Il Timur di Ivan Tomasev era di grande professionalità sfoderando una voce importante ma non sempre ben amministrata, ma il ruolo non lo espone in parti scoperte e pertanto l’esibizione era soddisfacente.
Ben assortite le tre maschere: Italo Proferisce (Ping), Nicola Pisaniello (Pong) e Davide Ferrigno (Pang), i quali hanno saputo ben eseguire la scena del secondo atto con spiccata musicalità e ottima resa vocale, anche se Pong era leggermente inferiore ai colleghi quanto a volume.
Ivan Marino, era un corretto Mandarino, mentre troppo sopra le righe e poco calibrato nel canto era l’Imperatore Altoum di Francesco Paolo Graziano.
Infine, una curiosità. Non sono a conoscenza chi ha deciso di eseguire l’opera fino alla morte di Liù, ovvero fin dove l’autore l’aveva orchestrata e inoltre in soluzione unica senza intervalli. Per quanto riguarda il primo aspetto nulla da obiettare, anzi trova una continuità drammatica molto teatrale, anche se non dobbiamo dimenticare che Puccini aveva in mente un finale, sul quale si era ingarbugliato e non ha fatto in tempo a completarlo. Personalmente non ho preferenze anche per i diversi finali “aggiunti” in seguito. Mentre non posso che esprimere un plauso alla proposta di eseguire l’opera senza interruzioni, la quale conta circa cento minuti di musica e segna un ascolto più efficace e completo.
Ben assortiti i figuranti, che donavano un ulteriore prezioso contributo teatrale.
Come anticipato, successo trionfale al termine con particolari ovazioni per i tre intrepreti principali e il direttore.

DIONYSOS RISING [Lukas Franceschini] – Trento, 19 gennaio 2019. La stagione d’opera “Forces of nature” della Fondazione Haydn di Bolzano e Trento propone in prima esecuzione assoluta Dionysos Rising di Roberto David Rusconi, al Teatro Sanbàpolis del Polo Universitario di Trento. 
L’idea del compositore di creare un’opera su Dionisio, tra l’altro anche dio del vino, trae l’incipit dal mondo classico ma è attualizzato agli anni del XXI secolo. Come affermato da Rusconi “… l’opera nasce come atto di follia, la stessa di alcuni giovani che sono convinti che dobbiamo assolutamente fare la differenza, essere belli, realizzati, e soprattutto ricchi, altrimenti non si vale nulla”. L’opera nasce anche per un senso liberazione dalla schiavitù sia cercata sia autoimposta, frutto di un delirio di eternità imposto dal mercato sociale ed economico.
La trama segue le vicende narrate da Nonno di Panapoli nel poema epico “Dionisiache” del V secolo, e ruota intorno a quattro personaggi: Dioniso, Semele, Ampelo, e Telete. Questi personaggi, secondo l’idea del compositore, sono sviluppati come uno specchio della nostra società, il cui elemento principale è il disagio mentale, infatti, i protagonisti spogliati delle loro vesti mitologiche, sono rappresentati affetti da sindromi diverse ma ristrettamente saldate alle esperienze vissute. Dioniso è un dio che non può piangere ed è fulcro degli altri personaggi, Semele è stata violentata e ha perso un figlio, Telete figlia non voluta di Dionisio racchiude in sé il carattere dell’autolesionismo, Ampelo è compagno di avventura e amante di Dionisio, in lui c’è il desiderio di emulare e assumere il carattere dell’amico.
Tutti combattono con i propri incubi e le loro patologie mentali con l’uso frequente o eccessivo di psicofarmaci e stupefacenti, tutto attualizzando la mitologia, nella quale è possibile rilevare che trattasi di vite quasi borderline, agli estremi del vivere.
Il libretto è stato realizzato allo stesso compositore, con interventi di Michael Scheidl, il regista, e non si può parlare di vero e proprio testo ma di un’estrapolazione di versi dai canti di Nonno e collocati come in una sequenza ideale. Tuttavia, se non si ha una buona conoscenza del testo originale, è piuttosto difficile seguire l’opera nella sua drammaturgia.
In aiuto c’è però la musica, la quale è intesa come suono nei suoi molteplici sviluppi: suoni acustici, elettronici, vocali, suoni preregistrati, suoni d’ambiente e d’introduzione. L’idea di Rusconi è di un’immersione nella musica, il suono è pertanto in primo piano e i diversi stili si fondono in una riproduzione acustica mixata in modo che nessuno prevalga sull’altro. Le parti vocali, non particolarmente impegnative per i solisti ma di esecuzione non facile, è eseguita con l’ausilio di un microfono, sempre in funzione della fusione e non dell’amplificazione. Un modo diverso di ascoltare, nell’intento di cambiare il formato dell’opera.
Il lavoro compositivo di Rusconi è di pregio, forse più nella seconda parte, in esso sono presenti in forma determinante stili polifonici, canto declamato, suoni e “rumori” ambientali che si fondono in un flusso sonoro, non senza qualche emotività, di portante azione drammaturgica ed essenziale stile trascinante.
Meno avvincente e a tratti ripetitivo lo spettacolo creato da Michael Scheidl, che è anche produttore dello spettacolo. Una regia, in cui sono interpolati alcuni testi in lingua tedesca che a un primo ascolto danno una superflua impressione, che trova un essere solo nella gestualità esasperata dei quattro protagonisti, per cui potremo parlare forse di teatro espressionista, molto ermetico e per nulla narrativo. Si va a intuizione, spesso fortuita ma plausibile, pur non trovando una cifra narrativa continua e chiara e in taluni momenti anche indifferente al testo musicale.
Spoglie e ridottissime le scene di Nora Scheidl, che crea anche costumi moderni di non memorabile ricordo.
Pezzo forte invece sono state le coreografie di Claire Lefèvre, che sovente sopperiscono a una regia latente, assieme alle bellissime luci di Michael Grundner.
Sul podio dell’Orchestra Haydn un bravissimo Tomothy Redmond, dirige il ridotto complesso strumentale assieme alla parte elettronica preregistrata e ai cori in un un’esemplare fusione di suono, il quale oltre a creare emozioni drammatiche, ha il pregio di essere perfettamente calibrato all’ascolto.
Molto bravo anche il coro, sempre su base registrata, istruito da Igrun Fussenegger.
Mirabili i quattro protagonisti, cui è richiesta anche una rilevante dote attoriale. Zachary Wilson, Dionisio, è un rifinito baritono con voce ben impostata.
Molto limitata la parte di Ampelos, Ray Chenez, ma il giovane controtenore ha modo di metter in luce una ragguardevole musicalità.
Anna Quadratova, Semele, trova un punto valido nell’accesa disperazione vocale, mentre Da-Yung Cho, Telete, esprime con perizia il disagio di una donna autolesionista.
Bravissimi i quattro ballerini, che nella prima parte dell’opera sono anche ottimi attori impersonando il personale paramedico in una fantomatica casa di cura, per poi unirsi ai protagonisti in danze collettive. Giusto menzionarli: Luan De Lima, Britt Kamper-Nielsen, Evandro Pedroni, Juliette Rahon.
Molto efficace l’intervento di quattro voci soliste registrate che offrono un contributo rilevante nello stile compositivo dell’autore, Johanna Porcheddu, Noemi Grasso, Sebastiano Kiniger, e Giovani Battaglia.
Una nota positiva è rappresentata dalla grande partecipazione di pubblico, merito anche del pregevole lavoro di presentazione didattico precedente, pertanto molti giovani in sala, i quali assieme al pubblico che solitamente frequenta il teatro d’opera delle due città del Trentino-Alto Adige, hanno decretato un convinto successo alla performance.

MADAMA BUTTERFLY [Margherita Panarelli] – Torino, 20 gennaio 2019. Si torna alla tradizione dopo il dirompente allestimento di Damiano Michieletto con la Madama Butterfly di Pier Luigi Pizzi, quarto titolo della stagione operistica 2018/19 del Teatro Regio di Torino, di cui il regista milanese cura regia, scene e costumi.
Nate nel 2009 per lo Sferisterio di Macerata, regia e scenografie di questo allestimento sono realizzate a tocchi gentili, proprio come nello Shodō, l’arte della calligrafia giapponese; una scena fissa composta di una casa tradizionale dipinta a colori tenui sui toni del grigio funge da fulcro per l’intera vicenda della sfortunata Cio-Cio-San e le movenze riprendono quelle per cui le isole dell’impero del sol levante sono ben note. Delizioso il balletto, interpretato da Letizia Giuliani e Francesco Marzola durante il breve sonno di Butterfly, nel quale è incapsulata tutta la storia narrata fino a quel momento. 
Unica concessione alla prassi interpretativa dell’opera in questo allestimento rispettoso degli usi nipponici e lontanissimo da macchiettismi è il seppuku, antica pratica di suicidio rituale tipica dei samurai più nota come harakiri, che nel finale sostituisce l’altrettanto antica pratica del jigai femminile. Eccellente come sempre il lavoro di coro e orchestrali. Daniel Oren ha diretto attingendo a tutti i colori della tavolozza della partitura pucciniana contribuendo all’immersione nel mondo raccontato dall’opera ed il coro, preparato da Andrea Secchi, ha potuto dar mostra di tutte le qualità nel primo e soprattutto nel secondo atto con un “coro a bocca chiusa” di grande fascino.
Intervenuta a sostituire la prevista Karah Son, Rebeka Lokar ha interpretato in maniera eccellente la protagonista unendo alla delicatezza ed alla precisione dell’emissione un’impeccabile proiezione del suono ed una precisissima intonazione esibendo inoltre un ferreo controllo sul notevole volume del proprio strumento. Risulta un poco acerbo e meno preciso nell’emissione Murat Karahan nel ruolo di Pinkerton il quale offre comunque una performance riuscita e di successo. Il bel timbro della voce del tenore turco, la generosità del volume e la brillante schiettezza del suo strumento ben si adattano alla spavalderia di Pinkerton offrendo la certezza di una sicura maturazione di questo bravo interprete.
Elegante e completa di doti canore ed attoriali è Sofia Koberidze nel ruolo della fedele Suzuki la quale riesce anche a risplendere di luce propria nei brevi momentia lei concessi e soprattutto nel delizioso duetto dei fiori. Fa davvero molto bene Simone del Savio come Sharpless, ottimo il fraseggio e le dinamiche con gli altri personaggi. Efficaci e precisi Luca Casalin e Im-Sung Sim come Goro e Zio Bonzo. Molto bene anche Franco Rizzo e Roberta Garelli come Yakusidè e la moglie americana di Pinkerton. Dolcissima e sempre presente all’azione la piccola Sofia La Cara nel ruolo di Dolore. Il successo da parte del pubblico che gremisce il teatro è caloroso e meritato per una Madama Butterfly emotivamente coinvolgente e musicalmente validissima.

WERTHER [Lukas Franceschini] – Venezia, 25 gennaio 2019. Werther, il drame lyrique di Jules Massenet, è proposto al Teatro La Fenice dopo circa vent’anni dall’ultima edizione che si svolse al Palafenice.  
Lo spettacolo fu creato da Rosetta Cucchi per il Comunale di Bologna nel 2016 e probabilmente è uno dei suoi migliori spettacoli. Werther è sempre al centro della scena, si ascolta e si vede l’opera come in un flashback, e non possiamo che immedesimarsi in questo sfortunato protagonista che sogna una vita tranquilla, una moglie da amare ed essere riamato e dei figli. Un sogno umano condivisibile, ma si sa che i sogni e determinati ideali non sempre corrispondono alla realtà. Werther si scontra con la vita reale, ove tutto volge a suo sfavore come innamorarsi di una donna che ha giurato alla madre morente di sposare il concittadino Albert, un bravo ragazzo anch’esso e sulle prime ignaro del sentimento tra gli altri. Il protagonista sarà sempre seduto su una poltrona nell’angolo destro del palcoscenico e assiste immobile al suo destino già vissuto e alla felicità altrui, almeno per lui apparente. Fondamentale che all’inizio abbia in mano una scatola, si capirà presto che è l’astuccio delle pistole fatali. 
La drammaturgia seguita dalla signora Cucchi è chiara ed espressiva, nulla è dato per scontato o sviluppato senza coerenza, anzi gran pregio è stato quello di non cadere nel facile tranello del triangolo amoroso. Ai cantanti è richiesta una giusta recitazione che mai mette in difficoltà e l’insieme dei tableaux, molto ben realizzati, offrono un’immagine talvolta onirica, ma segnatamente drammatici quando è necessario.
Le bellissime scene di Tiziano Santi, si distinguono per un carattere lineare ma sempre apprezzabile di una casa borghese nordeuropea del XX secolo, che con poche modifiche è la chiesa del II atto. Non manca il prato giardino con i tigli, elemento importante nel romanzo, ove dovrà essere sepolto, e il salotto biblioteca per l’ultimo straziante duetto. Funzionali i costumi creati da Claudia Pernigotti, anche se Charlotte era più penalizzata di altri, e molto efficaci le luci di Daniele Naldi che crea un’atmosfera tetra e talvolta buia ponendo l’accento sul carattere cupo del dramma.
Sul podio c’era Guillaume Tourniaire, il quale è un onesto professionista che tiene ben saldi sia buca (con un’orchestra molto partecipe), sia palcoscenico, in una lettura molto precisa ma non sempre all’altezza del gioco dei colori e del ritmo. Non passano inosservate alcune sonorità eccessive ma a suo merito va il saper condurre i solisti con esperienza.
Molto bravi i membri del Klobe Children’s Choir, che intrepretano la folta schiera dei figli del Borgomastro.
Jean-François Borras, Werther, è giunto all’ultimo momento per sostituire il previsto Piero Pretti, che ammalatosi ha dovuto cancellare la recita. Tanto onore al sostituto che è andato in “prima” senza prove ma con solo un’indicazione registica e una musicale frettolosa. La prova è positiva oltre alle attese. Riconoscendogli una naturale prudenza egli ha saputo interpretare un personaggio credibile sotto tutti i punti di vista, che è andato in crescendo. La voce è ben impostata, abbastanza estesa e utilizzata con stile in quanto a mezzevoci e variegati colori. Un personale successo l’aria del terzo atto ma non sono inferiori anche altri passi ostici della partitura ed è doveroso rilevare un finale emozionante.
Emozionate la Charlotte di Sonia Ganassi, la quale disegna un personaggio molto sentito e teatrale, attraverso un ottimo fraseggio e un gusto negli accenti degno di nota. La cantante sfoggia ancora un timbro seducente e compatto che le permette di affrontare questi ruoli malinconici e patetici con encomiabile trasporto.
Piuttosto fuori parte l’Albert di Simon Schnorr, che oltre a appariscenti stonature non trova nemmeno l’appiglio di una decorosa interpretazione.
Bravissima Pauline Rouillard, la quale disegna una Sophie briosa e simpatica con un materiale vocale rifinito e preciso.
Armando Gabba forse era un po’ troppo leggero per il ruolo Le Bailli ma nel complesso passabile, mentre la prova di Christian Collia e William Corrò, rispettivamente Schmidt e Johann, era brillante e validissima.
Pregevoli le prove di Safa Korkmanz, Bruhlmann, e Simona Forni, Karchen.
Successo al termine con particolari ovazioni per il protagonista.

DON GIOVANNI [Lukas Franceschini] – Verona, 31 gennaio 2019. Al Teatro Filarmonico è stato rappresentato Don Giovanni, dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte e musica da Wolfgang Amadeus Mozart, che sostituisce il previsto Mefistofele, di Arrigo Boito, titolo che era il fiore all’occhiello della stagione presentata. 
Doveroso ricordare che dopo il fermo bimestrale dello scorso autunno, l’avvio delle attività è stato contraddistinto da scioperi, vertenze sindacali e occupazione della Fondazione. Una situazione che non ha trovato ancora uno scioglimento e una tranquilla prospettiva per il futuro.
Una parte del cast scritturato per l’opera di Boito è stato dirottato sul titolo mozartiano. Del tutto nuovo invece il regista, Enrico Stinchelli, noto conduttore radiofonico e non nuovo alla regia, che è corso in aiuto alla Fondazione creando uno spettacolo non nuovo ma del tutto originale per lo spazio al chiuso. Infatti, i costumi e pochissima attrezzeria sono stati recuperati dal Don Giovanni areniano, e la firma prestigiosa era quella di Maurizio Millenotti, che come avevamo avuto occasione di osservare crea abiti di grande sfarzo.
Le scenografie erano virtuali e proiettate sul fondale, nel quale s’intravedevano grandi ville in stile palladiano, figure classiche d’arredo stilistico e colori cromatici in continua trasformazione. Un progetto di forte impatto visivo ideato da Ezio Antonelli, anche se in più punti troppo aggressivo. Buone le luci di Paolo Mazzon, anche se un’ombra notturna prevaleva in tutto il dramma.
Stinchelli non crea nulla di nuovo, ma ha il pregio di caratterizzare con dovizia precisione il carattere di ciascun personaggio nella loro sudditanza al protagonista, il quale è tracciato come un conquistatore egoista e incurante degli sviluppi emotivi degli altri. Anche nel gioco del finale continua nella sua consapevolezza sfidando gli inferi ma con la consapevolezza che è lui che ha manovrato gli altri come marionette. A tutto questo il regista si attiene con provata esperienza, meno efficace la sua regia quando questa deve collimare con le proiezioni, troppo abusata l’idea di far entrare in scena i protagonisti dalle porte laterali della platea e dozzinale il siparietto del teatro nel teatro, con tutti componenti del cast, durante l’esecuzione dell’overture.
Renato Balsadonna, maestro direttore e concertatore, non convince pienamente per mancanza di brillantezza e teatralità. Tuttavia il direttore mantiene un buon equilibrio tra orchestra e voci ed è ammirevole nell’accompagnare i recitativi al fortepiano: Invece il discorso narrativo latita con tempi troppo allargati e carenza di effetti sonori, a cominciare dall’overture e ancor più nella scena finale il duetto Commendatore-Don Giovanni.
Andrea Mastroni, Don Giovanni, debuttava nel ruolo ed è stata una felice rappresentazione. Il giovane basso è dotato di voce imponente e morbida in tutta la tessitura richiesta, cui si somma un fraseggio nobile e talvolta beffardo, senza eccedere, e una presenza scenica di grande carisma.
Biagio Pizzuti, Leporello, è un ideale contraltare del protagonista. Cantante molto preparato, dotato di una valida e briosa presenza scenica, sapeva ritagliarsi un successo personale per un’encomiabile prova canora.
Molto bravo il Masetto di Davide Giangregorio, cantante dotato di voce molto bella e ben impostata, il quale tra qualche tempo troveremo nei ruoli superiori. Altrettanto si deve dire di Barbara Massaro, una Zerlina simpatica e mai querula, dotata di spiccata musicalità.
George Andguladze, Commendatore, ha fornito buona prova al tonante ruolo, anche se occasionalmente qualche raffinatezza nella scansione dell’accento non sarebbe guastata.
Il resto del cast era un livello notevolmente inferiore, a cominciare da Sylvia Schwartz, una Donna Anna troppo leggera e con ammende nel registro acuto.
Veronika Dzhioeva, Donna Elvira, sfoggiava anche una voce interessante ma troppo veemente e con arbitri di stile sia nel recitativo sia nel cantato.
Oreste Cosimo, Don Ottavio, sarebbe un tenore educato e professionale, ma la perizia tecnica, l’uso del fiato e l’accento che richiedono le due arie sono un passo molto ostico per lui.
Professionale l’Orchestra dell’Arena di Verona ma più spenta rispetto il solito, forse per le indicazioni del podio, e di pregio gli interventi del Coro diretto da Vito Lombardi.
Successo pieno al termine da parte di un teatro esaurito in ogni ordine di posto.

RIGOLETTO [Margherita Panarelli] – Torino, 10 e 16 febbraio 2019. Arriva a Torino il Rigoletto con la regia di John Turturro che completa la trilogia popolare verdiana, la quale ha composto tre dei quattro titoli finora proposti dalla stagione operistica 2018/19 del Teatro Regio di Torino insieme alla pucciniana Madama Butterfly.Arriva a Torino il Rigoletto con la regia di John Turturro che completa la trilogia popolare verdiana, la quale ha composto tre dei quattro titoli finora proposti dalla stagione operistica 2018/19 del Teatro Regio di Torino insieme alla pucciniana Madama Butterfly.
Atteso e chiacchierato, con questo suo debutto alla regia operistica Turturro sceglie di trasportare la vicenda in una generica corte settecentesca libertina e in palese decadenza, coadiuvato dalle grigie seppur sontuose scenografie di Francesco Frigeri e dall’efficace gioco di nebbia e luci di Alessandro Carletti, qui riprese da Ludovico Gobbi. I puristi potranno qui tirare un sospiro di sollievo poiché la regia di Turturro è per il resto assolutamente fedele alla prassi esecutiva dell’opera. Pochi tocchi personali, come Giovanna resa monaca ma dissoluta, ed il duetto finale svoltosi nella prima parte con Rigoletto che abbraccia il mantello scarlatto di Gilda mentre la stessa gli si avvicina quasi come un’apparizione, non hanno contribuito a far emergere una spiccata lettura interpretativa da parte di Turturro. Affascinanti i movimenti coreografici ideati da Giuseppe Bonanno per il corpo di ballo i quali però sono andati a discapito della mobilità della compagine corale, la quale è risultata quasi ingombrante.
Decisamente ingombrante anche la personalità musicale di Renato Palumbo, alla guida dell’orchestra per entrambi i cast. Agogiche poco coerenti tra loro e dinamiche davvero poco raffinate hanno caratterizzato la direzione di Palumbo, spiccano “Caro nome” di una lentezza esasperante per pubblico e solista e “Si vendetta, tremenda vendetta” invece dal piglio guascone, addirittura bandistico, dal ritmo frenetico. Scelte interpretative le quali si sono ripetute in entrambe le serate. Entrambi i cast hanno dimostrato preparazione vocale e considerevoli capacità attoriali. Carlos Alvarez si riconferma eccellente nel ruolo con carisma ed eleganza nel porgere il suono e grande attenzione alla parola scenica verdiana. Il suo è un Rigoletto tradizionale e di grande effetto con un’ottima interpretazione della celeberrima “Cortigiani, vil razza dannata” a coronamento di una bellissima prova del baritono spagnolo. Nel secondo cast Amartuvshin Enkhbat, baritono emergente di origine mongola, convince grazie alla potenza del proprio strumento ed alla curata espressività, apprezzabile la misura con cui vengono porte alcune frasi chiave quali “No, vecchio t’inganni, un vindice avrai” pur constatandone la veemenza.
Fresca e moderna la Gilda di Ruth Iniesta rifugge dai facili bamboleggiamenti cui troppo spesso il personaggio è relegato. Con precisione cristallina sgrana acuti e sovracuti convincendo inoltre anche nei registri medio e grave. Annunciata la sua indisposizione a inizio recita, Gilda Fiume ha comunque affrontato con successo la prova, cantando per tutti e quattro gli atti senza tradire eccessive difficoltà se non la mancanza di qualche colore in più sulla sua tavolozza. Non convince invece appieno il Duca di Mantova di Stefan Pop, spavaldo ed arrogante al punto giusto ma poco preciso e nell’emissione e nella proiezione del suono, specie nel registro acuto. Peccato viste le potenzialità del bel timbro del tenore. Colpisce positivamente nel secondo cast la solarità e la schietta musicalità del Duca di Ivan Ayon Rivas.
Sparafucile trova due eccellenti interpreti in Gianluca Buratto e Romano Dal Zovo. I due bassi offrono allo spadaccino borgognone voci possenti ed eccellentemente timbrate, di sicura efficacia. Carmen Topciu è Maddalena, dalla voce poco sonora nel registro grave e di poco carisma. Bene tutte le parti di contorno, la sensuale Giovanna di Carlotta Vichi ed i vari cortigiani. In entrambe le occasioni i cast e le maestranze del teatro sono salutate con calorosi applausi al termine della recita, sempre meritati.

SEMIRAMIDE [William Fratti] – Bilbao, 22 e 25 febbraio 2019. Per questa produzione di Semiramide al Palacio Euskalduna, ABAO-OLBE sceglie l’allestimento di Luca Ronconi creato per il Teatro di San Carlo di Napoli, già ripreso sul palcoscenico del Maggio Musicale Fiorentino.
I pregi e i difetti restano i medesimi. Lo spettacolo, egregiamente guidato da Marina Bianchi, con le scene di Tiziano Santi, i costumi di Emanuel Ungaro e le luci di A.J. Weissbard, riassume in sé tutto il classicismo intriso nell’opera, ma non aiuta il pubblico a godere dei momenti corali che renderebbero più scorrevole la lunga vicenda.
Riguardo ai protagonisti, sapientemente scelti dal preparatissimo Cesidio Niño, si potrebbe esprimere un’unica critica: rossiniani veri, che sanno interpretare fino in fondo l’intenzione e il carattere voluti dal compositore, con un efficacissimo uso della parola.
Silvia Dalla Benetta, chiamata all’inizio delle prove in sostituzione dell’indisposta Angela Meade, è una regina solida come la sua tecnica. L’intonazione è perfetta, i suoni sono intensi e tutti appoggiati tanto in basso quanto in alto, dove le volatine sono sostituite da agilità drammatiche che riempiono la sala rendendo un personaggio veramente regale e imponente, arricchito da una recitazione vincente. Ma del suo Rossini si apprezza soprattutto il fraseggio, intensificato con certe variazioni, coi rallentati, ma soprattutto gli elegantissimi filati dell’aria conclusiva, tutti sostenuti da un ottimo uso del fiato.
La affianca un’altrettanto eccellente Daniela Barcellona nei panni di un vigoroso Arsace. Il suo canto è ben rifinito, il suono è ben tornito, la tecnica è magistrale, il giusto terreno per piegare la matematica della musica ad un’espressività davvero superiore. La resa del personaggio non è da meno, efficacemente virile anche nei fraseggi.
Lo stesso vale per l’Assur di Simón Orfila, di carattere autorevole e penetrante. La sua vocalità è sempre morbida e omogenea e in questa occasione particolarmente smaltata e coi suoni ben in punta. La sua aria, così espressa, diventa una vera scena di pazzia, di terrore, resa con ottimi accenti drammatici.
José Luis Sola è un buon Idreno cui è stata ingiustamente tagliata la prima bellissima aria. Si tratta di un ruolo particolarmente complesso, ma il tenore sa comunque farsi notare anche nei concertati dell’introduzione e del finale primo.
Piuttosto rilevante la voce di Itziar de Unda nella piccola parte di Azema. Concludono la rosa dei solisti Richard Wiegold come Oroe, Josep Fadó nei panni di Mitrane e David Sánchez che fuori campo dà voce al fantasma di Nino.
Buona la prova del Coro de Ópera de Bilbao preparato da Boris Dujin, che purtroppo in questo allestimento è relegato nel golfo mistico.
Ottima la direzione di Alessandro Vitiello alla guida della Bilbao Orkestra Sinfonikoa, che sa creare un giusto dialogo tra buca e palcoscenico, creando il terreno perfetto per la riuscita della lunga vicenda classica, ponendosi a metà strada tra barocco e romanticismo.

ANNA BOLENA [Simone Ricci] – Roma, 28 febbraio 2019. Il quarto titolo del Costanzi per la stagione 2018-2019 è stato il capolavoro di Donizetti, presentato nella sua pregevole e suggestiva versione integrale.
Non c’è due senza tre: la terza volta di “Anna Bolena” al Teatro dell’Opera di Roma è arrivata a quarant’anni di distanza dalle prime due. Dopo il 1977 e il 1979, infatti, il Costanzi ha puntato sulla tragedia lirica di Gaetano Donizetti per il quarto titolo della stagione 2018-2019. L’assenza del titolo si è fatta sentire, ancora di più se si pensa che l’ultimo soprano ad affrontare il ruolo eponimo era stata Katia Ricciarelli. Un paragone tra gli anni Settanta e oggi è ovviamente complicato e per l’occasione ci si è affidati a una regia e a delle scene essenziali. Questa recensione si riferisce alla replica di giovedì 28 febbraio 2019.
Andrea De Rosa non è nuovo a questo tipo di lavori. La sua prima regia operistica risale al 2004 e per questa “Anna Bolena” non ha voluto strafare. Forse sarebbe stato apprezzabile un maggiore approfondimento dei caratteri dei personaggi, comunque le sue scelte in punta di piedi hanno dato maggiore enfasi al canto e alle soluzioni virtuose. Tra gli spunti più interessanti c’è stata soprattutto la scena finale, quella in cui Anna viene decapitata. Le luci sono state puntate sulla platea e la scure del boia si è avvicinata lentamente verso la vittima. Il buio e il colore nero hanno dominato il palco e i dettagli non sono stati numerosi, in particolare qualche semplice albero e una serie di gabbie che preannunciavano il destino della protagonista.
L’impianto scenico, curato da Luigi Ferrigno che ha sfruttato un’idea di Sergio Tremonti, è apparso dunque essenziale. A Roma si sono viste spesso soluzioni sceniche azzardate e in grado di far innervosire anche il loggionista più mansueto, stavolta le cose sono andate meglio e il pubblico ha apprezzato il risultato finale. Il tema dell’incarcerazione è stato evocato di continuo, con una torre in cui sono stati fatti muovere i personaggi e il coro a circondare le varie azioni. Ursula Patzak ha riprodotto efficacemente i costumi dell’epoca e per qualche ora ci si è sentiti proiettati nel ‘500 inglese.
Il cast vocale è stato acclamato dagli spettatori del Costanzi fin dalla fine del primo atto. Dopo la Ricciarelli, il difficile ruolo di Anna Bolena è stato assegnato a Maria Agresta. Lo scetticismo in merito alla vocalità del soprano campano non proprio adatto all’opera donizettiana è stato superato grazie a tinte morbide e ricche di intensità espressiva, senza dimenticare il sofferto calore umano. L’emissione è stata ben equilibrata e sfumata, oltre a un legato pregevole e a un fraseggio ben studiato. Grande ovazione per lei dopo una complicata scena finale, faticosa ma affrontata con coraggio.
Non è stata da meno Carmela Remigio che in carriera ha interpretato proprio Anna Bolena a Bergamo, “patria” di Donizetti. La sua Giovanna Seymour si è fatta apprezzare per la vocalità gradevole, l’agilità e la lettura della parte mai generica. Scenicamente è apparsa molto a suo agio, una antagonista della regina degna di questo ruolo. Renè Barbera è stato un Percy tenorilmente sfrontato e spavaldo: la sua parte era una delle più temute e non si è fatto pregare in quanto a sicurezza e acuti non casuali. Il fraseggio è stato studiato nel minimo dettaglio, dai toni affettuosi e caldi a quelli incisivi e veementi.
Dario Russo non ha sfigurato nella sua caratterizzazione di un Enrico VIII malvagio e bieco, ma anche autorevole e nobile. Proprio la nobiltà è stata la caratteristica principale della sua performance (la prima dopo le recite di Alex Esposito), grazie a un cantato imponente e profondo in cui i recitativi sono stati dosati con prudenza. Ottima è stata anche l’interpretazione di Martina Belli nei panni di Smeton. Il mezzosoprano emiliano ha sfoggiato un intenso colore vocale e ha prestato la massima attenzione ai chiaroscuri che hanno definito in modo convincente il paggio della regina. Il cast è stato completato da un discreto Lord Rochefort (Andrii Ganchuk) e da un essenziale Signor Hervey (Nicola Pamio).
L’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma è stata diretta con puntiglio da Riccardo Frizza. La partitura eseguita per intero ha restituito al pubblico capitolino il capolavoro di Donizetti nella sua interezza e nei vari pregi. La sinfonia è stata particolarmente gradita con il primo applauso degli spettatori del Costanzi, poi il direttore ha lasciato spazio ai ritmi serrati e ai tipici accenti romantici. Roberto Gabbiani ha diretto il coro dell’Opera di Roma istruendolo a dovere sulla puntualità degli interventi e una maggiore precisione rispetto alle serate precedenti (come si è evinto dalle testimonianze del pubblico e della stampa). “Anna Bolena” rimarrà in scena ancora una sera, quella di venerdì 1° marzo.

ANDREA CHÉNIER [William Fratti] – Reggio Emilia, 1 marzo 2019. Oltre a La forza del destino, l’altra produzione di punta dei teatri emiliani è Andrea Chénier di Umberto Giordano.
Il ruolo del titolo è interpretato da un bravo Martin Muehle, al cui ascolto si resta inizialmente a bocca aperta, poiché ha un timbro smaltato e particolarmente piacevole che ricorda i grandi tenori di un tempo. Il bel colore è arricchito da acuti svettanti, ma si ha l’impressione che sia sempre titubante, come se fosse incerto e camminasse sulle uova, col risultato di non essere propriamente espressivo.
Saioa Hernandez sfoggia una vocalità vellutata e una linea di canto omogenea, ottimamente corretta delle imprecisioni che si udivano in precedenza, seppur fosse un po’ stonacchiata alle prime battute. La sua Maddalena è molto buona anche se non memorabile, necessitando sicuramente di un fraseggio più eloquente e cromatismi più decisi.
Eccellente il Carlo Gérard di Claudio Sgura, brillante e squillante nell’emissione, drammatico nell’accento, appassionato nell’espressività, autorevole nell’interpretazione. Non si potrebbe fare di meglio, si potrebbe solo fare diversamente.
Particolarmente riuscite la spigliata Bersi di Nozomi Kato, la corposa Madelon di Antonella Colaianni e la frivola Contessa di Shay Bloch.
Efficacissimi anche il Roucher di Stefano Marchisio, il Fléville/Tinville di Alex Martini e l’incredibile di Alfonso Zambuto, oltre agli adeguati sanculotto Mathieu di Fellipe Oliveira, l’Abate di Roberto Carli, Schmidt di Stefano Cescatti e il Maestro di Casa/Dumas di Luca Marcheselli.
Ottimo il Coro Lirico Terre Verdiane preparato da Stefano Colò.
Brava l’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna diretta da Aldo Sisillo, un po’ confusionario, un po’ pasticcione, un po’ caotico, ma tutto sommato non colpevole di gravi danni.
Nicola Berloffa, che era piaciuto in La Wally e aveva soddisfatto in Les contes d’Hoffmann, mentre aveva compiuto un disastro ne La vedova allegra e in Un ballo in maschera, qui resta in un banale provincialismo che non desta interesse né fastidio, ma passa piuttosto inosservato. I tableau, con scene di Justin Arienti, costumi di Edoardo Russo e luci di Valerio Tiberi, sono abbastanza piacevoli in primo e terzo atto, ma poco centrati in secondo e quarto. I simboli della rivoluzione ci sono tutti, ma certe caccole in antitesi col libretto si potevano evitare, come pure si potevano riempire i molti vuoti, ma questo purtroppo è un trait d’union degli spettacoli di Berloffa.

CHOVANŠČINA [William Fratti] – Milano, 6 marzo 2019. La grande opera incompiuta di Modest Petrovič Musorgskij è indubbiamente un capolavoro, un caposaldo dell’opera e della musica non solo russa, ma di tutto il tardo Ottocento, con la sua modernità inconfutabile e così intensamente intrisa di emozionante umanità.
Seppur non frequentemente, fortunatamente si tratta di un titolo regolarmente rappresentato al Teatro alla Scala e in questa occasione lo spettacolo è affidato alla mano esperta e alla fervida mente di Mario Martone che, sapientemente assistito da Margherita Palli alle scene, Ursula Patzak ai costumi, Pasquale Mari alle luci, Daniela Schiavone alla coreografia (intelligente oltreché interessante), con video di Italvideo Service, trova la culla perfetta per il pessimismo di Chovanščina in un grigio futuro distopico. È vero che l’umana vicenda si muove nel turbolento contesto storico della lotta per la presa al potere da parte dello Zar Pietro il Grande, col movimento scismatico dei vecchi credenti da un lato e gli oppositori a Pietro dall’altro, ma i riferimenti all’interno del libretto sono così sottili per certi versi e ampi sotto il profilo dell’interpretazione, che la trasposizione acquisisce un suo senso compiuto. A parte ciò, Martone sa cosa significhi fare regia, far muovere protagonisti, comprimari, comparse e masse, sa cosa significhi la gestualità e gli sguardi, sa cosa significhi trasmettere un concetto, un simbolo, piuttosto che un’immagine. Ne risulta uno spettacolo davvero entusiasmante da ogni punto di vista.
Pure meravigliosa e appassionante è la direzione di Valery Gergiev – che aveva guidato anche l’edizione del 1998 – sul podio di un altrettanto eccezionale Orchestra del Teatro alla Scala. Le tre ore abbondanti di musica (sublime) non sono solo scandite da estrema cura e precisione, ma anche da colori e accenti di una vitalità davvero notevole. Superlativo è il Coro del Teatro alla Scala che in questa occasione supera ogni confine della perfezione.
Ekaterina Semenchuk, che non aveva convinto nel ruolo di Eboli, è una Marfa eccellente, dotata di voce vellutata e omogenea, arricchita di fraseggio e sfumature emozionanti e toccanti, soprattutto nella profezia di secondo atto e nella canzone del terzo.
Mikhail Petrenko è un’ottimo Principe Chovanskij, autorevole nell’interpretazione, solido e corposo nel canto, che trova il suo apice in quarto atto.
Stanislav Trofimov è un altrettanto encomiabile Dosifej, inamovibile nel suo credo, con la cavernosità della sua voce scura che scandisce tutta l’opera fino ad arrivare alla commovente aria nel quadro conclusivo.
Ottimo il Šaklovityj di Alexey Markov, che per tutta la vicenda muove subdolamente le fila dei boiari, prodigandosi in un’interpretazione della sua aria davvero sentita.
Molto buona la prestazione dei due tenori, Sergey Skorokhodov nei panni di Andrej e Evgeny Akimov nel ruolo di Golicyn, entrambi imponenti nella vocalità e svettanti negli acuti.
Decisamente convincente la Susanna di Irina Vashchenko anche se, per come è costruita la tessitura del ruolo, qualche acuto non risulta propriamente pulito e si sarebbero preferite note gravi più consistenti.
Efficacissima Evgenia Muraveva nella parte di Emma che presenta un canto pulito e omogeneo.
Bravissimo Maxim Paster nei panni dello Scrivano, forse un poco tirato negli acuti, ma la resa del personaggio – impaurito e trafelato – è talmente riuscita da far sembrare queste imprecisioni una cosa voluta.
Perfettamente adeguati all’alto livello dei protagonisti sono anche le parti comprimarie, con Maharram Huseynov (Pastore luterano), Lasha Sesitashvili (Varsonof’ev), Sergei Ababkin (Kuz’ka e Strešnev), Eugenio Di Lieto (primo strelec), Giorgi Lomiseli (secondo strelec), Chuan Wang (uomo di fiducia del principe Golicyn).
Produzione da non perdere assolutamente!

AGNESE [William Fratti e Margherita Panarelli] – Torino, 17 marzo 2019. William Fratti – Ferdinando Paer, eccellente musicista di collegamento tra il Settecento classico e l’Ottocento romantico, è autore troppo spesso bistrattato dalle messinscene moderne, pertanto questa produzione di Agnese è da annoverarsi tra i più importanti momenti culturali del 2019.
Per l’occasione l’eccelso Diego Fasolis decide di rappresentare l’opera nella sua forma integrale, eseguendo l’originale di Parma del 1809 con l’aggiunta dei pezzi scritti per Parigi nel 1819 e nel 1824. La sua direzione omogenea e raffinata guida la bravissima Orchestra del Teatro Regio in un turbinio di suoni e accenti nobili e ricercati. Pure eccellente è il Coro preparato da Andrea Secchi.
María Rey-Joly è una buona Agnese, piuttosto corretta e dal timbro piacevole, ma abbastanza parca di colori e sfumature, rendendo così un canto a tratti un poco monotono e poco elegante. Le agilità e gli staccati non sono così puntuali come dovrebbero nella sua cabaletta in secondo atto, mentre migliori sono nel successivo duetto con l’amato.
Pure Edgardo Rocha se la cava piuttosto bene nel ruolo di Ernesto, anche se il suo personaggio resta sempre ancorato ad una certa comicità rossiniana che lo fa sembrare un po’ estraniato dalla parte più tragica della vicenda. Così anche nel suo caso ne risulta un canto che difetta nei cromatismi e nelle sfumature, seppur preciso nella tecnica.
Eccellente l’Uberto di Markus Werba che sfoggia una vocalità aggraziata e raffinata, in perfetto stile mozartiano, ma già sulla via dei grandi ruoli baritonali dell’Ottocento. La sua prestazione di altissimo livello è assolutamente da premiarsi in termini di musicalità e fraseggio.
Discreto il Don Pasquale di Filippo Morace, anch’egli corretto ma non così brillante come si intenderebbe il ruolo del buffo nell’opera semiseria.
Efficace, più scenicamente che non vocalmente, il Don Girolamo di Andrea Giovannini.
Molto buona tecnicamente, anche se il suono è un pochino aspro, la Vespina di Giulia Della Peruta, che dimostra molto bene cosa significhi il canto di agilità. Ottimi anche i suoi interventi nel concertato finale.
Adeguati la Carlotta di Lucia Cirillo e il custode dei pazzi di Federico Benetti.
Assolutamente centrato è lo spettacolo di Leo Muscato, con belle scene di Federica Parolini, pregevoli costumi di Silvia Aymonino e luci suggestive di Alessandro Verazzi. Muscato sceglie un allestimento – già visto, ma non per questo scontato – a scatole, perfetto per rappresentare questo genere di scene alternate tra un personaggio e l’altro, ma anche tra un tipo di emozione e l’altra, risultando particolarmente efficace. Sguardi, gesti, movimenti, sono tutti significativamente allineati e omogenei.
La cultura vince sempre.

Margherita Panarelli – Ferdinando Paër (Parma, 1 luglio 1771 – Parigi, 3 maggio 1839), celebre in vita e grande rappresentante di quella fase di transizione dell’opera italiana avvenuta a cavallo tra diciottesimo e diciannovesimo secolo i cui titoli sono purtroppo spesso dimenticati, trova con questo allestimento della sua opera più celebre, Agnese, nuova possibilità di salire alla ribalta.
Convincente la messa in scena di Leo Muscato la quale assegna atteggiamenti e mosse ai personaggi secondo il gusto musicale con il quale sono stati concepiti musicalmente. Le belle scenografie di Federica Parolini dividono il palcoscenico in più ambienti tramite grandi scatole che all’esterno rappresentano confezioni di medicinali mentre all’interno contengono i diversi ambienti della vicenda rendendo i cambi scena rapidi e pratici. Più che eccellente la resa musicale grazie alla splendida Orchestra del Teatro Regio in vero stato di grazia guidata con sensibilità e gusto da Diego Fasolis insieme all’altrettanto eccellente coro preparato da Andrea Secchi. Molto buono anche il cast vocale seppur con qualche riserva. In particolare si riscontra in Maria Rey-Joly nei panni del ruolo del titolo la presenza di un ottimo materiale vocale usato però senza particolare grazia e specialmente la scarsa sonorità del registro grave. La Rey-Joly ha affrontato la recita in crescendo non riuscendo però a convincere appieno.
È invece Uberto di gran calibro il celebre baritono austriaco Markus Werba, la voce ha suono pieno e rotondo e la presenza attoriale è notevole. Colpisce positivamente anche l’Ernesto di Edgardo Rocha il quale affronta con sicurezza le due arie affidate al suo personaggio e crea insieme al soprano uno dei momenti più belli dell’intera recita con il duetto del secondo atto che li vede protagonisti. Ottimo e perfettamente in stile il Don Pasquale di gusto rossiniano di Filippo Morace insieme alla figlia Carlotta interpretata con gusto da Lucia Cirillo. Ciliegina sulla torta la Vespina di Giulia Dalla Peruta. Il soprano ha voce corposa e omogenea nei tre registri e la sua vocalità si adatta perfettamente al personaggio interpretato offrendo nel secondo atto prova delle proprie abilità.
Completano il cast con efficacia il Don Girolamo di Andrea Giovannini ed il Custode dell’ospedale dei pazzi interpretato da Federico Benetti. Molto brava la piccola Esmeralda Bertini nel ruolo muto della figlia di Agnese ed Ernesto. Una resa musicale di altissimo livello ha dato dunque la possibilità di riscoprire il capolavoro di Paër a oltre cent’anni dalla sua ultima rappresentazione in forma scenica. L’operazione di riscoperta è encomiabile e benvenuta, non fosse per altro per poter finalmente vedere cartelloni teatrali più variegati e che abbiano sapori nuovi.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [William Fratti] – Parma, 22 marzo 2019. Anche in una città come Parma oggigiorno è più facile eseguire un buon Rossini che non un buon Verdi. Il Cigno di Busseto, vittima della sua popolarità, di una lunga e prepotente tradizione e soprattutto vittima dell’assenza (fino a poco tempo fa) di un vero centro studi affiancato da un centro produzione e da una scuola di interpretazione, se non è eseguito ad altissimi e costosissimi livelli è adombrato dal pressappochismo, così come si è visto fin troppo spesso. Diversamente il Cigno di Pesaro gode da quasi quarant’anni di tutto ciò che è prima mancato al compositore bussetano, pertanto si dispone fortunatamente di un lungo stuolo di valenti interpreti rossiniani
Tra gli altri, in cima alla lista troviamo l’eccelsa Chiara Amarù, che non si lascia sfuggire una nota nelle sue agilità ben sgranate, ma soprattutto piegate all’intenzione e all’uso della parola. La sua Rosina è sinceramente strepitosa.
Molto più giovane, forse ancora un poco acerbo, ma già sull’ottima strada, è il bravissimo Xabier Anduaga – si sentono chiaramente i buoni frutti dello studio con Zedda, Palacio e Florez – sfortunatamente privato di “Cessa di più resistere”. Se il taglio dell’aria finale di Almaviva è stato voluto per ragioni artistiche è una vera tristezza, per non dire vergogna, se invece è stato voluto per ragioni economiche è ancor peggio.
Validissimo anche il Figaro di Julian Kim, che ormai potrebbe essere definito un riferimento del ruolo, anche se a tratti esce il suo lato romantico che esula dallo stile di Rossini e, volendo cercare il pelo nell’uovo, gli staccati non sono così marcati come dovrebbero. La sua è comunque una prestazione di altissimo livello.
Simone Del Savio è un belcantista molto bravo, musicale, dotato di buon gusto ed eleganza. Forse non è centratissimo come buffo rossiniano, ciononostante rende un Don Bartolo molto efficace.
Lo stesso vale per l’espressivo Don Basilio, raffinato e di classe, dell’ottimo Roberto Tagliavini.
Brava Eleonora Bellocci nel ruolo di Berta. Concludo in maniera opportuna il Fiorello di Lorenzo Barbieri e l’ufficiale di Giovanni Bellavia.
Alessandro D’Agostini, alla guida dell’Orchestra dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini, ha il pregio di dirigere con buona lena, ma è povero di colori e accenti. Buona la prova del Coro del Teatro Regio di Parma preparato da Martino Faggiani.
Il ripristino dello spettacolo di Beppe De Tomasi, creato per il palcoscenico del Regio nel 2005, è un’assoluta ondata di freschezza. Pur avendo quindici anni questo allestimento fatto di vetro, con scene di Poppi Ranchetti e costumi di Artemio Cabassi, resta moderno nella tradizione, efficacie e piacevole sotto ogni punto di vista, anche grazie al buon lavoro di Renato Bonajuto che riprende la regia e alle luci di Andea Borelli.

SERSE [William Fratti] – Piacenza, 12 aprile 2019. Dopo qualche anno di assenza l’opera barocca torna al Teatro Municipale di Piacenza con un successo unanime ed entusiasmo del pubblico.
Qualche abbonato ha purtroppo lasciato la poltrona vuota, perdendosi uno spettacolo davvero riuscito, applaudito dagli spettatori con diverse acclamazioni. Serse non è certamente la migliore delle opere di Georg Friedrich Händel, non ha la pretesa di essere un Rinaldo, un Tamerlano o un Giulio Cesare, un Ariodante o una Alcina, ciononostante l’esecuzione è stata di così alto livello da appassionare la platea piacentina, che forse vorrebbe in cartellone un’opera barocca in ogni stagione.
Il merito dell’ottima riuscita va innanzitutto a Ottavio Dantone e alla sua Accademia Bizantina, ormai una certezza in questo repertorio di cui sono specialisti. Se ne riconosce chiaramente lo stile, il gusto, soprattutto la raffinatezza con cui vengono risolti diversi passaggi.
Arianna Venditelli veste i panni del protagonista ed è certamente il magnate che principalmente attrae l’attenzione, eccellendo non solo nell’azione scenica, ma particolarmente nel canto sempre omogeneo sostenuto da una tecnica importante.
Le altre interpreti femminili che la affiancano sono delle medesima levatura ed è pertanto impossibile recensire singolarmente la loro esibizione, essendosi tutte distinte per la classe, l’eleganza, la morbidezza nella voce e le colorature. Dunque accanto all’ottima Arianna Venditelli, nelle oltre quaranta arie dell’opera, si affiancano la brava Monica Piccinini nel ruolo di Romilda, l’abile Marina De Liso nella parte di Arsamene, la valente Atalanta di Francesca Aspromonte e l’esperta Amastre di Delphine Galou.
Certamente non inferiori sono i ruoli maschili di Ariodate affidato all’efficacie Luigi De Donato e di Elviro interpretato dall’espressivo Biagio Pizzuti.
L’allestimento di Gabriele Vacis è forse la parte più debole di questa rappresentazione, sia per l’idea polverosa dello spettacolo nello spettacolo, sia per l’impiego un po’ troppo massiccio della scenografia vivente creata dai ragazzi impegnati nelle coreografie parzialmente improvvisate. Sono invece pregevoli i costumi di Roberto Tarasco, che cura anche scene e luci.

LA SONNAMBULA [Margherita Panarelli] – Torino,14 Aprile 2019. Assente dalle scene torinesi per oltre vent’anni il capolavoro di Bellini torna ad ammaliare il pubblico del teatro subalpino con la ripresa dell’allestimento del 1998 di Mauro Avogadro. Alla guida dell’orchestra Renato Balsadonna.
Al centro dell’attenzione nella regia di Avogadro sono i rapporti tra i personaggi ed un tentativo di scavo psicologico. Allontanato infatti l’idillio delle alpi svizzere i personaggi si muovono in un paesaggio sì rupestre ma non sognante, in ambienti dai toni freddi, a significare un disagio emotivo dal quale probabilmente scaturisce il sonnambulismo di Amina. Disagio che, secondo il regista, è quasi sicuramente anche causa dei malintesi tra i due protagonisti. Pur presentando, ad un occhio moderno, la trama ed il libretto diversi elementi di problematicità la splendida partitura di Bellini trasporta e conquista, offrendo anche ad uno spettatore, e soprattutto una spettatrice, del ventunesimo secolo, tutta la sua carica emotiva e la sua attrattiva musicale, specialmente quando eseguita bene quanto nella recita oggetto di questa recensione.
Balsadonna sceglie infatti di dare risalto alla naturale cantabilità delle melodie belliniane ed in questo caso alle suggestioni montanare sostenendo ed accompagnando i solisti egregiamente; un breve momento di leggero disallineamento con il pur eccellente coro, preparato da Andrea Secchi, avvenuto all’apertura del secondo atto, non inficia una lettura portata avanti con coerenza. Nel ruolo del titolo Ekaterina Sadovnikova sfoggia un saldo controllo del proprio strumento nei tre registri ed un eccellente legato uniti ad un’emissione morbida ed un timbro piacevolissimo che le meritano generosi applausi a scena aperta da parte della sala gremita.
Leggermente meno a suo agio nella zona acuta del ruolo ma ugualmente efficace è Antonino Siragusa nel ruolo di Elvino il quale offre un’ottima prova per tutta la durata dell’opera scegliendo di attutire il lato più impulsivo del personaggio per concentrarsi sul suo “dolore”. Eccellente Nicola Ulivieri nel ruolo del Conte Rodolfo: la voce è solida ma agile e ben proiettata e la dizione impeccabile, la cavatina “Vi ravviso, o luoghi ameni” gli vale infatti un sentito applauso. La Lisa di Daniela Cappiello non offre molto oltre una generica correttezza, neanche nella sua aria del secondo atto “De’ lieti auguri” seppur affrontata con diligenza. Più carismatici l’energica Teresa di Nicole Brandolino e l’Alessio di Gabriele Ribis. Gli applausi al termine della recita sono numerosi e sentiti per l’intero cast.

ARIADNE AUF NAXOS [William Fratti] – Milano, 30 aprile 2019. Ariadne auf Naxos torna finalmente al Teatro alla Scala in una nuova produzione firmata da Frederic Wake-Walker.
Lo spettacolo non ha certamente la pretesa di grandiosità, anche perché si tratta di un’opera piuttosto intima, ma attraverso pochi elementi riesce a centrare perfettamente il dramma privato. Il prologo sembra quasi ambientato nella sala stessa del Piermarini dove si sono installate le roulotte degli artisti, mentre l’atto unico appare più come una visione onirica dei tumulti interiori dei protagonisti. Dunque le scene di Jamie Vartan sono semplici ma efficaci, sapientemente illuminate dalle luci suggestive di Marco Filibeck e giustamente arricchite dalle proiezioni video di Sylwester Luczak e Ula Milanowska. Il lavoro di regia di Wake-Walker è ordinato e puntuale nei movimenti e nelle gestualità; ogni scena è propriamente arricchita da controscene.
Altrettanto meticolosa è la direzione di Franz Welser-Möst alla guida dell’eccellente Orchestra del Teatro alla Scala, che forse non è così prodiga di strabilianti emozioni, ma è indubbiamente scrupolosa, indiscutibilmente precisa.
Krassimira Stoyanova è sempre una maestra di classe ed eleganza, morbida e omogenea su tutta la linea di canto – fatta eccezione per qualche nota grave poco naturale – limpida e vellutata nella vocalità. La sua Arianna è un successo annunciato se si ricorda la sua bellissima interpretazione della Marescialla in Der Rosenkavalier.
La affianca un bravissimo Michael Koenig nei panni di Bacco, dotato di buon smalto e in grado di dosare accuratamente il suono laddove sarebbe facile cadere in eccessiva veemenza.
Altrettanto efficace è la Zerbinetta di Sabine Devieilhe che si prodiga in rigogliose fioriture strappapplausi. Volendo cercare il pelo nell’uovo c’è da notare come diversi acuti estremi siano soltanto toccati, non certamente sostenuti, tanto da lasciare intendere che la tessitura del ruolo le sia un poco ardua.
Ottimo il Maestro di musica di Markus Werba, sempre pronto a fraseggiare senza eguali, piegando le note all’interpretazione mantenendo un canto pulito.
Pure centratissima è la resa del Compositore, ruolo in cui Daniela Sindram riesce a mostrare buone doti sceniche accanto a una certa musicalità nell’esecuzione vocale.
Bravissime Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Muehlemann nei panni delle emozionanti e suggestive ninfe Naiade, Driade ed Eco.
Molto buona la resa di tutti gli altri ruoli a partire dall’istrionico Maggiordono di Alexander Pereira subito seguito dal divertente Maestro di ballo di Joshua Whitener.
Ottimi Thomas Tatzl, Krešimir Spicer, Tobias Kehrer e Pavel Kolgatin nei panni di Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino e Brighella.
Altrettanto adeguati Riccado Della Sciucca, Romiro Maturana, Hwan An nei ruoli di un ufficiale, un parrucchiere e un lacché.

REQUIEM [William Fratti] – Parma, 3 maggio 2019. L’ultima composizione di Wolfgang Amadeus Mozart – incompiuta – conclude in bellezza la Stagione Lirica 2019 del Teatro Regio di Parma
La serata si apre prima con l’esecuzione del celebre Ave Verum Corpus, poi immediatamente segue il toccante Requiem.
Carlo Montanaro, alla guida di una discreta Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, si fa sicuramente apprezzare per una direzione carica di energia e di emotività. L’accento e la drammaticità forse sono un po’ troppo verdiani, venendo così a mancare in parte lo stile e la grazia mozartiani, ma questa scelta certamente non stona con il luogo della rappresentazione.
Il vero protagonista è senza dubbio il Coro del Teatro Regio di Parma preparato da Martino Faggiani, che qui si prodiga in un’esecuzione particolarmente sentita, addirittura fiammante, densa di emozioni.
Corretta, ma senza particolare enfasi, la prova di Jessica Pratt e di Veta Pilipenko.
È invece sorprendente Luciano Ganci, che presenta uno slancio e uno smalto strabilianti, anche se va detto che sarebbero più adatti all’Ingemisco verdiano che non a Mozart.
Ottimo Michele Pertusi, che porta in scena il suo eccellente belcanto con lo stile che gli compete.

LA TRAVIATA [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Novara, 5 maggio 2019. La Traviata di Giuseppe Verdi, assente dalle scene cittadine dal 2014, conclude la stagione lirica 2018-2019 del teatro Coccia, sotto la bacchetta di Matteo Beltrami e la regia di Renato Bonajuto.
“Una Traviata in provincia”, così potrebbe essere ribattezzata, parafrasando un noto libro della Marchesa Colombi, scrittrice locale, l’opera andata in scena oggi al teatro Coccia di Novara. Molti sono infatti in questa messa in scena i rimandi alla città piemontese, come lo scorcio dal terrazzo della casa di Violetta, trasferitasi dal “popoloso deserto che appellano Parigi” alla ben più periferica cittadina attorniata dalle risaie. L’idea di creare una Traviata che omaggi la città è ben sviluppata dal regista novarese Renato Bonajuto, che per questa produzione apporta modifiche alla scena originale di Sergio Seghettini, frutto della collaborazione fra la Fondazione Teatro Coccia e il teatro Goldoni di Livorno. Molti i luoghi cittadini evocati sulla scena, come il castello sforzesco e l’esterno dello stesso teatro, protagonista assoluto, in un gioco dialogico di rimandi metateatrali dal primo all’ultimo atto. L’ambientazione, trasposta nei rivoluzionari anni sessanta, è evocata grazie ai quadri degli interni di primo e secondo atto (evidenti i rimandi al segno di Giuseppe Capogrossi e alle lettere di Alighiero Boetti) e ai costumi di Matteo Zambito che alternano toni accesi ad effetti optical. In chiave metafisica la lettura dell’ultimo atto: Violetta, morente nel suo letto si ritrova quasi magicamente nella piazza cittadina, la sua dipartita non coincide però con la fine dell’opera, il personaggio, risorto, si avvia nuovamente verso il teatro per una nuova rappresentazione. Completano lo spettacolo le suggestive luci a cura di Ivan Pastrovicchio.
Il Maestro Matteo Beltrami, direttore musicale del Teatro Coccia di Novara, è il vero deus ex machina dello spettacolo che si inserisce nel suo percorso verdiano a Novara, iniziato nel 2016 con Aida e con l’apertura della attuale stagione con Rigoletto. La sua è una lettura molto attenta a mantenere un equilibrio fra buca e palcoscenico e si sviluppa attraverso un tappeto sonoro che alterna sapientemente colori e tonalità. Alla visione complessiva del Maestro Concertatore, che sceglie di proporre la partitura integralmente (con le sole eccezioni della seconda strofa dell’aria di primo atto di Violetta e le ripetizioni delle cabalette di secondo atto) risponde positivamente l’ Orchestra della Fondazione Teatro Coccia coadiuvata dall’ Orchestra del Conservatorio “Cantelli” di Novara. 
Di buon livello la prestazione del Coro San Gregorio Magno diretto dal Maestro Mauro Rolfi.
Klára Kolonits, nel ruolo di Violetta Valery subentra a poco meno di un mese dalla prima all’indisposta Cristina Pasaoriu. Il soprano ungherese si dimostra a suo agio sul palco, affronta con una buona intenzione la difficile aria di primo atto, ricerca colori più drammatici nel secondo, specialmente nel “Dite alla giovine”, e chiude la rappresentazione con un terzo atto giocato sulla delicatezza; forse il poco tempo a disposizione le ha impedito di proporre un maggiore scavo psicologico e sfumature più varie nel fraseggio.  
Danilo Formaggia nel ruolo di Alfredo, sostituisce solo dopo la prova generale Angelo Fiore. La buona prova attoriale e scenica non basta a eliminare alcune perplessità vocali: se è evidente la capacità di abbandonarsi alla passionalità del personaggio, il mezzo vocale denota una certa stanchezza soprattutto nel registro medio. 
Alessandro Luongo sostiene il ruolo di papà Germont e la sua è un’ottima prova: la voce sicura, intonata, dal buon controllo e capacità di modulazione disegna un personaggio estremamente credibile. 
La novarese Marta Calcaterra interpreta una Annina giovane, fresca e squillante.
Completano il cast la brava Carlotta Vichi nel ruolo di Flora, e i corretti Blagoj Nacoski nel duplice ruolo di Gastone e Giuseppe, Roberto Gentili nei ruoli del barone Douphol e del commissario, Claudio Mannino nel ruolo del Marchese di Obigny e Rocco Cavalluzzi nel ruolo del dottor Grenvil.
Unanimi consensi, particolarmente accesi per il terzetto di protagonisti e per il Direttore da parte del folto pubblico che gremiva la sala.  

MADAMA BUTTERFLY [Natalia Di Bartolo] – Catania, 10 maggio 2019. Madama Butterfly è un gran titolo ed eccolo a Catania il 10 maggio 2019 al teatro Massimo Bellini. Titolone annunciato finalmente in scena, dunque, teatro colmo, grande attesa, per i pucciniani soprattutto.
Madama Butterfly è un gran titolo ed eccolo a Catania il 10 maggio 2019 al teatro Massimo Bellini. Titolone annunciato finalmente in scena, dunque, teatro colmo, grande attesa, per i pucciniani soprattutto.
S’inizi allora dal direttore d’orchestra M° Gianna Fratta. La musicista ha un polso fin troppo rigido ed era palese che fosse ferrata nel proprio ruolo: il suo impegno si percepiva, ma si avvertiva però che nella pratica non riuscisse a trasmetterlo se non come dato impositivo e dunque senza riuscire a comunicare le proprie emozioni, che apparivano sentite più col metronomo che col cuore, agli spettatori, né soprattutto (dato fondamentale) all’orchestra e agli artisti in palcoscenico.
A poco è servito che gli spettatori appassionati della prima fila sentissero vibrare parquet e poltroncine, con un’orchestra inquadrata e dall’organico rinforzato alla Puccini: il suono era algido, ripiegato su se stesso in un sinfonismo insistito, sterile, piatto nelle dinamiche e privo di empatia, nonché spinto a momenti al massimo volume, creando una condizione sonora che faceva del “forte” il leitmotiv dell’intera esecuzione.
Nello steso tempo, in palcoscenico vagavano con scarsa convinzione artisti potenzialmente adeguati, ma dall’apparenza demotivata, offuscati vocalmente da un muro sonoro invalicabile, costretti a seguire la direzione musicale implacabile che non li accompagnava e diretti da una regia che non spiccava il volo se non nelle gradevoli parti coreografate. Dato comprensibile quest’ultimo (ma non certo accettabile), viste le caratteristiche personali del regista Lino Privitera, ballerino e coreografo, prima che direttore in palcoscenico.
La protagonista nel ruolo del titolo, Daria Masiero, si è mostrata vocalmente corretta ma dalla proiezione non particolarmente spiccata e a maggior ragione coperta dalla barriera sonora che proveniva dalla buca. La sua interpretazione del personaggio, poi, non è stata conseguenziale, ovvero, da fanciulla quindicenne sposa innamorata, a madre e moglie tradita suicida. Probabilmente si è trattato anche qui, almeno in parte, di un’opzione registica, poiché fin dall’inizio la si è vista accompagnata e “oppressa” da sei figure simboliche di danzatori che rappresentavano i suoi antenati e nello stesso tempo i doveri della tradizione ancestrale a cui Cio Cio San finisce per cedere, togliendosi la vita. Però, in tal modo, con tale tristezza monocorde addosso e sul viso, anche la scena d’amore al primo atto è risultata di scarsa brillantezza ed intensità, così come perfino l’apparizione “a sorpresa” del piccolo Pinkerton. Il che fa rimpiangere le versioni raffinatissime di questa figurina impalpabile e incolpevole rese nelle produzioni del danese Kirsten Dehlholm (Hotel Pro Forma) da un burattino/marionetta a grandezza naturale, splendidamente manovrato dai maestri dell’arte del Teatro Bunkaru, nato in Giappone nel XVII secolo, viste e recensite al Met, a Paris Bastille ed a Bruxelles.
Il Benjamin Franklin Pinkerton di Raffaele Abete, giovane e vocalmente promettente, avrebbe avuto bisogno di un polso registico molto più robusto. Allo stesso modo lo Sharpless di Enrico Marrucci si dimostrava vocalmente gradevole nella zona media ma con evidenti problemi in quella acuta. Rigida anche vocalmente, molto poco giapponese nell’aspetto e poco epressiva nei movimenti registici la Suzuki di Ilaria Ribezzi. Modesti i comprimari, corretto il coro, diretto da Luigi Petrozziello, soprattutto nel celeberrimo brano a bocca chiusa, a cui le quinte lasciate aperte sullo sfondo avrebbero giovato in morbidezza e sonorità. 
Quanto al Giappone, in palcoscenico se n’è visto molto poco, fatti salvi i paraventi a quadrati Byōbu, le enormi canne di bambù che facevano anch’esse da quinte semoventi all’occorrenza e un salice in silhouette. Non si ricerchi mai nella Madama Butterfly il becero colorismo folkloristico da illustrazione fin de siècle, ma neanche si sorpassi sulla piattezza color sabbia adottata in scena, né sugli orpelli scenici di arredamento superflui o su di un Buddha in bella mostra e fuori posto, dato che tra gli oggetti venerati da Cio Cio San spiccano gli Ottoké, le anime degli avi (anche coreografate!), proprie dello Shintoismo, religione antichissima nipponica e opposta al Buddhismo. Regista e scenografo, quindi, è bene che si mettano d’accordo prima…
Giappone tutto spento nei colori, dunque, nella scenografia di Alfredo Corno, ma anche nei suoi costumi, generici e stinti. Curati sopratutto quelli degli occidentali e in particolare quelli maschili (discutibili comunque le giacche ricamate di Pinkerton) e trascurata nella foggia e nei colori orientali perfino la protagonista. In compenso la moglie americana di Pinkerton, la graziosa Sabrina Messina, era di un’eleganza raffinata, neanche fosse stata lei la primadonna. Neppure le luci di Andrea Iozzia né il video di Daniel Arena valorizzavano l’insieme di uno spettacolo che avrebbe potuto essere, se più curato, meglio coordinato in ogni senso e reso più coeso, decisamente più gradevole.

COSÌ FAN TUTTE [Natalia Di Bartolo] – Las Palmas, Gran Canaria, 11 maggio 2019. Una volta si era soliti dire: “Non intristirti o ti si abbassano le difese immunitarie”…Vero! Adesso si dice anche: “Ti si abbassano le vibrazioni”. Ed è vero anche questo! Perché le vibrazioni sonore rasoterra provenienti da una produzione mediocre provocano anche il mal di testa e, magari, qualche inciampo nel marciapiede uscendo dal teatro.
Come ovviare a questi, che sono problemi quotidiani di chi faccia del teatro d’Opera non solo la propria passione e il proprio mestiere, ma anche la propria linfa di nutrimento spirituale? Non è semplice, ma si diventa con l’età talmente intuitivi e selettivi che ad un’operona roboante che ti farà venire quanto meno l’orticaria, strombazzata in annuncio nel teatro cittadino, si preferisce prendere un aereo e sbarcare in luoghi desueti, ma dove si è certi che le vibrazioni non si abbasseranno. 
Dunque, quando dirige il Maestro Giuseppe Sabbatini, si prenoti per tempo un aereo, soprattutto quando dirige al Teatro Pérez Galdòs di Las Palmas, Gran Canaria, isola patria di Alfredo Kraus, nella quale, in particolare, il musicista romano, ormai datosi alla direzione d’orchestra dopo una splendida carriera internazionale da tenore, si sente investito dalla responsabilità di essere sempre all’altezza del nome e della fama del Maestro e Mentore.
Ergo, Il “Così fan tutte” di Mozart, dal 7 all’11 maggio 2019 al Teatro dell’Opera nel Paradiso dell’isola Gran Canaria era da non perdere.
Il teatro suddetto sta “lievitando” di suo in qualità nel tempo sotto l’accorta direzione artistica di Ulises Jaen, il quale, già in conferenza stampa, aveva anticipato la volontà di affidare le parti dell’opera a voci corpose latine, prive di quella certa sfibratezza anglosassone che spesso caratterizza gli interpreti mozartiani; pertanto viene naturale auspicare su questa linea, l’esecuzione dell’intera trilogia capolavoro Mozart-Da Ponte, riportando le opere del genio a Las Palmas dopo molti anni di assenza.
Corretta direttrice di condotta, sulla quale s’innesta felicemente l’azione del M° Sabbatini, dal quale, affidandogli potenzialità valide in orchestra e sul palcoscenico, si è certi di ottenere risultati eclatanti.
Mozart, poi, è toccasana per l’anima (e il sistema immunitario!) E lì il Maestro Sabbatini, con la severità puntigliosa del gran musicista, pur avendo a disposizione l’orchestra Filarmonica di Gran Canaria ormai avvezza ai suoi desiderata inflessibili ed un cast di tutto rispetto, ha lavorato senza risparmio per se stesso e per gli altri, per “restituire” il suono, il gusto, la schiettezza, la geniale “semplicità” del Mozart quello autentico, come Amadeus in persona avrebbe voluto.
Un Così fan tutte in cui la direzione d’orchestra ha sfrondato alla radice, fin dalle prime prove, ogni vezzo, ogni incrostazione, ogni nouance mielosa della tradizione, facendo risplendere la partitura per quello che il genio aveva scritto, né più né meno.
Strepitosa la resa brillante dei tempi stringati, il suono asciutto, ma nello stesso tempo morbido e flessibile, curato allo spasimo e ricco di dinamiche colorate; spettacolare la capacità di stringere i recitativi (spesso dilatati e che annoiano, purtroppo) senza renderli inintellegibili. Il supporto dato ai cantanti, poi, è stato esemplare, come sempre, ma trattandosi di voci di tutto rispetto, il Maestro si è beato nel curarne anche le minuzie, perché l’insieme venisse fuori perfetto: ecco: “perfetta” è l’aggettivo giusto per questa messa in scena mozartiana.
Magnifica la voce sopranile di Claudia Pavone (Fiordiligi), al debutto nel ruolo, molto musicale, espressasi in perfetto stile mozartiano: vocalità importante e dalla quale ci si aspetta un futuro di tutto rispetto. Annalisa Stroppa, Dorabella, si è mostrata lievemente meno in stile perché adusa ad un repertorio più ottocentesco, ma comunque di gran resa, un vero mezzo; altrettanto efficace la spumeggiante Despina di Marina Monzò, anche lei al debutto. Di qualità l’apporto vocale maschile, in testa Paolo Fanale un Ferrando di bell’aspetto e dalla voce ben impostata, nonostante qualche tendenza allo “stringere” che lo portava a rallentare; al suo fianco Carles Pachon, un Guglielmo giovane e gradevole e Ricardo Fassi, don Alfonso, voce d’importanza, entrambi al debutto; Corretto il coro ben diretto da Olga Santana.
La complicità artistica del direttore Sabbatini, poi, col regista Giulio Ciabatti ha dato vita ad un palcoscenico animato, colorato, che non dava mai noia, registicamente curato e di buon gusto, pur non usufruendo di mezzi scenici eclatanti, dello stesso Ciabatti, dotato dei bei costumi di Claudio Martin e delle luci curate di José Fernàndez, in una nuova produzione ACO.
Insomma: Un Così’ fan tutte in cui il finale dell’atto primo, in particolare, per tempi, ritmo, coordinamento generale, cesello, ha fatto sollevare il critico dalla poltrona. E le vibrazioni, dunque? Alle stelle!

IDOMENEO [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 16 maggio 2019. Dopo dieci anni di assenza torna al Teatro alla Scala Idomeneo di Wolfang Amadeus Mozart, in un nuovo allestimento firmato da Matthias Hartmann con la direzione di Diego Fasolis. 
Il nostos di Idomeneo, l’omerico “gran mastro di lancia” (Iliade, II, 863), viene musicato da Mozart nel 1781. Le fonti letterarie scelte non sono i testi classici, benché l’eroe cretese compaia frequentemente sia nei poemi omerici che nell’Eneide, ma i versi della tragédie Lyrique Idomenée di Antoine Danchet messa in musica da André Campra nel 1712. L’occasione per la composizione dell’opera è il carnevale alla corte di Monaco di Baviera del 1781, committente il Principe Elettore Carlo Teodoro di Baviera. L’opera ha una genesi complessa, nonostante il tradizionale impianto metastasiano, riesce a superare le consuete partizioni fra arie e recitativi unendo spesso a questi ultimi l’accompagnamento, strutturando blocchi più estesi, inserendo balletti di gusto francese, e contaminazioni gluckiane. Inizia con quest’opera l’intenso scavo psicologico diretto soprattutto ai personaggi femminili, Ilia ed Elettra, che vanno così assumendo il volto dei più maturi personaggi mozartiani.
La riuscitissima scena di Volker Hintermeier è interamente basata su pochi elementi colossali: la testa del mitologico toro di Creta, (o del di lui figlio Minotauro? Ma si sa l’opera ragiona sul rapporto padre figlio) il relitto, quasi uno scheletro, della nave di Idomeneo, conchiglie e alcune ancore arrugginite. Tutti questi elementi posano su una piattaforma rotante, dipinta a labirinto, che evoca il mito di Teseo ma dialoga anche nella forma circolare con il medioevo di Chartres (il perdersi è comune a tutti i secoli?). Il gioco degli elementi scenici crea le numerose ambientazioni previste dal libretto in modo originale. Gran parte del merito è sicuramente da attribuire alle bellissime luci di Mathias Märker che creano ora paesaggi surrealisti, ora scorci di crepuscolo ora tempeste serotine.
I costumi di Malte Lübben, antistorici nella loro contemporaneità e divisi in gruppi di colore: grigi, neri, e bianco per la sola Ilia, aggiungono un ulteriore rimando al nostro presente. La regia di Matthias Hartmann accompagna a volte in modo un po’ goffo la messa in scena, con buoni movimenti di massa ma con alcune ingenuità per le movenze dei singoli protagonisti. Completano lo spettacolo le movimentate coreografie di Reginaldo Oliveira eseguite dal corpo di ballo del Teatro alla Scala che accompagnano diversi momenti dell’opera, dall’ouverture al lieto fine.
Alla guida dell’orchestra scaligera è il Maestro Diego Fasolis, subentrato al previsto Christoph von Dohnányi. Il Maestro Concertatore ticinese, considerato oggi uno degli interpreti più autorevoli e riconosciuti del repertorio barocco, prosegue la sua rilettura dei capolavori giovanili di Mozart, dopo la “Finta Giardiniera” della passata stagione. Propone Idomeneo nella versione di Monaco, pur operando tagli: per lo più alcuni recitativi e qualche ballabile. Fasolis conduce l’intera partitura con la giusta raffinatezza ed eleganza senza mai eccedere nelle sonorità, si dimostra capace di mantenere il giusto equilibrio con il palcoscenico.
In ottima forma l’orchestra scaligera. Buone le prestazioni di Paolo Spadaro Munitto al cembalo e di Simone Groppo al violoncello.
Eccellente, come di consueto, il coro del Teatro alla Scala, che canta con un evocativo respiro classico degno della tragedia greca, guidato con sapienza dal maestro Bruno Casoni.
Nel ruolo del titolo Bernard Richter, che torna alla Scala dopo aver vestito i panni del Contino Belfiore  della “Finta giardiniera”. Il tenore svizzero affronta la complessa ed improba parte dell’infelice re cretese con estremo impegno: l’accento cade soprattutto sul lato doloroso del personaggio e sulla sua tormentata rassegnazione al volere del destino. Convince vocalmente soprattutto nell’aria di primo atto, “Vedrommi intorno l’ombra dolente”, mentre l’esecuzione della celebre “Fuor dal mar ho un mar in seno”, ed in particolare dei suoi febbrili e rapidi vocalizzi, evidenzia qualche difficoltà tecnica. Maggiormente a fuoco il terzo atto dove si segnala soprattutto una partecipata esecuzione della cavatina “Accogli o re del mar”. 
Il comparto delle interpreti femminili vede primeggiare Michèle Losier nel ruolo di Idamante: la sua è un’interpretazione perfettamente riuscita e a fuoco. La voce, caratterizzata da un bel colore, corre perfettamente nella sala del Piermarini e denota una buona capacità tecnica oltre ad una continua ricerca di nuances che impreziosiscono il fraseggio, particolarmente evidente nelle arie di primo atto “Non ho colpa e mi condanni” e “Il padre adorato ritrovo, e lo perdo”. 
Nel ruolo di Elettra, forse il personaggio più affascinante e conturbante della partitura, troviamo Federica Lombardi che, dopo la formazione all’Accademia della Scala, sta raccogliendo importanti riconoscimenti internazionali. Nella giovane cantante romagnola si notano una voce di buon volume e musicalità oltre ad un giusto temperamento che la vede a suo agio specialmente nelle arie di furore, “Tutte nel cor mi sento” (Atto I) e “D’Oreste, d’Aiace” (Atto III). Si avverte tuttavia la necessità di lavorare ancora all’affinamento della già pur buona tecnica vocale soprattutto nel passaggio dal registro medio a quello acuto e ad una maggior disinvoltura scenica.
Il ruolo di Ilia è sostenuto da Julia Kleiter, già protagonista femminile di “Der Freischütz” nel 2017. La sua è una prestazione di buon livello, grazie ad una voce ben intonata (da segnalare soprattutto l’aria “Zeffiretti lusinghieri” del terzo atto) e ad un giusto fraseggio che le consente di tratteggiare il personaggio in tutto il suo candore, senza scalfirne la regalità.
Nell’insidiosa parte di Arbace troviamo Giorgio Misseri, che ha eseguito con adeguata perizia tecnica ed intenzione le due difficili arie a lui riservate.
Nel ruolo del Gran Sacerdote di Nettuno, Krešimir Spicer ha evidenziato un canto perennemente forte e sfocato oltre ad un fraseggio grossolano, difetti già riscontrati in precedenti occasioni.
Corretto, nel pur breve ruolo della voce di Nettuno, Emanuele Cordaro.
Completano la locandina, direttamente dalle fila del coro scaligero, Silvia Spruzzola e Olivia Antoshkina nel ruolo di due Cretesi, Massimiliano Di Fino e Marco Granata nel ruolo di due Troiani.
Al termine dello spettacolo tutti gli artisti, artefici della parte visiva compresi, sono accomunati da un caloroso successo con punte di particolare entusiasmo per Federica Lombardi.

LA STRANIERA [William Fratti-Renata Fantoni] – Firenze, 14 maggio 2019. Molto repertorio d’opera della prima metà dell’Ottocento, prevalentemente belcanto romantico, è purtroppo quasi caduto nel dimenticatoio, pur trattandosi di un passo fondamentale per la cultura italiana e l’arte musicale internazionale. E ciò riguarda non solo compositori epigoni o considerati secondari, come Meyerbeer o Mercadante, Paër o Mayr, ma anche alcuni o diversi titoli degli autori ritenuti più importanti
La straniera di Vincenzo Bellini, come pure la consorella Il pirata, meriterebbe di rientrare stabilmente nei cartelloni, sia per il valore musicale, sia per quello drammatico teatrale.
In questa attesa occasione Fabio Luisi sceglie di eseguire l’opera nella versione 1829, nell’edizione critica a cura di Marco Uvietta di prossima pubblicazione. Sicuramente la direzione e la precisissima Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino sono i veri protagonisti della serata. I suoni sono estremamente puliti e raffinati, i colori sono particolarmente romantici, giustamente patetici o eroici dove necessario. Non da meno è lo strabiliante Coro preparato da Lorenzo Fratini, che si prodiga in fraseggi particolarmente emozionanti.
Salome Jicia è una Alaïde di tutto rispetto, tecnicamente perfetta, con una linea di canto molto omogenea, pregevole nelle agilità. Peccato che venga optato per chiusure con note basse e che le variazioni siano ridotte all’osso, ma è comprensibile trattandosi di un’edizione critica. Anche l’interpretazione non è delle più coinvolgenti, ma la regia e l’allestimento non hanno certamente aiutato allo scopo.
Dario Schmunck torna a vestire i panni di Arturo, sempre sotto la direzione di Luisi, con estrema disinvoltura, molto lineare, voce smaltata, ottima emissione. Pure nel suo caso il fraseggio e la resa del personaggio non sono dei migliori a causa dello spettacolo.
Le stesse argomentazioni che trovano una profonda dicotomia tra la precisione nelle note e la messa in rilievo degli elementi espressivi del discorso musicale, valgono anche per il bravo Serban Vasile, molto corretto, vocalità vellutata, ottimo slancio.
Particolarmente notevole è la Isoletta di Laura Verrecchia. Si trova molto a suo agio col ruolo e mette in mostra le sue abilità di belcantista.
Piuttosto efficaci anche le parti comprimarie di Shuxin Li come Signore di Montolino, Adriano Gramigni come Priore e Dave Monaco come Osburgo.
Lo spettacolo di Mateo Zoni non è purtroppo degno della riuscita parte musicale e vocale. Innanzitutto l’allestimento è troppo visibilmente low cost, diventando di cattivo gusto. I bozzetti delle scene disegnate da Tonino Zera e Renzo Bellanca e dei costumi ideati da Stefano Ciammitti sono piuttosto piacevoli, ma la loro realizzazione è avvenuta con materiali che, sotto le luci piuttosto approssimative di Daniele Ciprì, sembrano perline e paillettes di plastica di poco valore, fogli di alluminio, carta autoadesiva in plastica rifrangente a specchio, latex da magazzino. Per tutto il tempo la parte visiva dello spettacolo sembrava urlare “volevo, ma non ho potuto” distraendo dall’ascolto. Il lavoro di regia non è stato dei migliori, talvolta solo abbozzato. Una mente dominante la si percepiva esclusivamente nei momenti corali, ma piuttosto banale e provinciale. Apprezzabili invece le proiezioni.
I protagonisti non sembravano a loro agio nell’interpretazione e presumibilmente avrebbero reso un miglior fraseggio e maggiore eloquenza se l’esecuzione fosse stata in forma di concerto.

L’ANGELO DI FUOCO [Simone Ricci] – Roma, 23 maggio 2019. Dopo 53 anni il lavoro di Prokof’ev è tornato a Roma con un nuovo allestimento mistico e pieno di spunti “siciliani” grazie alla regia di Emma Dante.
L’angelo più famoso di Roma è senza dubbio quello dell’omonimo castello in cui Giacomo Puccini ha immaginato la scena finale della Tosca. Ad appena tre chilometri di distanza dallo splendido monumento c’è il Teatro dell’Opera che ha scelto come penultimo titolo prima della stagione estiva alle Terme di Caracalla un altro spirito alato. Si tratta di una composizione rara e poco eseguita di Sergej Prokof’ev, “L’angelo di fuoco”. Dopo ben 53 anni i cinque atti del musicista russo sono tornati a riempire il Costanzi, una sfida non semplice e affrontata in maniera ambiziosa. Per l’occasione la regia è stata affidata ad Emma Dante che ha ritrovato il direttore d’orchestra Alejo Perez tre anni dopo la fortunata “Cenerentola” in questa stessa sede. Le visioni, la magia e il misticismo sono i tratti dominanti del capolavoro dimenticato e la Dante ha scelto di proporre un nuovo allestimento che ha subito conquistato il pubblico della Capitale. Questa recensione si riferisce alla prima rappresentazione dell’opera, quella di giovedì 23 maggio.
La regista siciliana si è avvicinata coraggiosamente a un lavoro molto complicato e che in apparenza sembra frammentario. La dimensione onirica è stata predominante, focalizzando ovviamente l’attenzione sulla protagonista Renata e sull’angelo-demone che la perseguita da quando era bambina. La visione è stata resa molto bene dalle performance acrobatiche di Alis Bianca, asso della break dance che ha stupito il pubblico con le sue movenze ipnotiche e capaci di tormentare il personaggio principale dell’opera. Il messaggio di Prokof’ev è stato interpretato in modo giusto, cercando di sottolineare i momenti più drammatici e consentendo allo spettatore di immedesimarsi nella vicenda personale della stessa ragazza. Venditori di libri proibiti, maghi inquietanti, un Mefistofele barbuto e imponente, non mancava proprio nulla nella narrazione. In particolare c’è stato grande spazio per la religione vissuta in modo esasperato, proprio come se fosse qualcosa di legato indissolubilmente alle arti occulte.
La caratterizzazione grottesca di alcuni personaggi aveva dei pro e dei contro. Mefistofele era ben interpretato e messo in scena con le sue scarpe luccicanti, la risata facile e la lunga barba biforcuta. Al contrario il Conte Heinrich si muoveva in modo fin troppo singolare, ricordando addirittura il buffo e simpatico dottor Tomas del film “Vieni avanti cretino” con Lino Banfi. Le scene di Carmine Maringola hanno permesso di intuire bene come si viveva nella Germania del XVI secolo. La locanda del primo atto era claustrofobica ed essenziale, mentre nel convento finale le monache erano chiuse all’interno di tante nicchie che le facevano somigliare a delle mummie. Le allusioni a Palermo di Emma Dante sono risultate chiare proprio nell’atto conclusivo, visto che la regista ha preso spunto dalle catacombe dei cappuccini della sua città.
Si respira aria parlemitana anche durante l’esecuzione dell’ultima nota, quando Renata indossa i panni della Madonna dei Sette Dolori così tanto amata nella città siciliana, con in mano un cuore trafitto dalle spade per far capire che non c’è alcuna possibilità di redenzione ma soltanto il castigo. Il ballerino di break dance che interpretava il demone seduttore ha “rivoluzionato” in parte questa figura, visto che ci si aspetterebbe un diavolo-angelo che vola libero in aria e che invece è totalmente schiacciato a terra. Molto accurata la scelta dei costumi da parte di Vanessa Sannino, anche quelli più sgargianti. Il cast vocale si è ben disimpegnato, facendo gustare agli spettatori romani (alcuni un po’ scettici a dire la verità) ogni sfumatura del messaggio musicale di Prokof’ev a quasi un secolo di distanza dalla composizione vera e propria. Gli applausi più convinti sono stati tributati alla protagonista assoluta.
Ewa Vesin ha interpretato in maniera egregia il personaggio di Renata. Il ruolo viene spesso considerato estremo, ma il soprano polacco non ha affatto sfigurato grazie a una intensità espressiva pregevole e al mix giusto di misticismo ed erotismo. Le esigenze vocali della parte sono a dir poco impervie, eppure la cantante ha plasmato le sue corde a ogni momento della narrazione. Anche il Ruprecht di Leigh Melrose è stato accolto in modo positivo dal pubblico del Costanzi. Il baritono è considerato uno dei massimi esperti del repertorio del XX secolo e nell’opera russa ha sfoggiato una vocalità intelligente e dosata con misura, senza cercare mai di strafare. Sergey Radchenko ha usato sapientemente l’ironia e la baldanza per un Agrippa corretto e fluido, senza dimenticare Maxim Paster, un Mefistofele efficace e minaccioso al punto giusto. Al suo fianco c’era Andrii Ganchuk, Faust imponente e dalla vocalità profonda (nei panni anche del servo).
“L’angelo di fuoco” è un lavoro con un’altissima rappresentazione femminile, come dimostrato dalla presenza di monache e altre donne. Anna Victorova era una padrona della locanda autoritaria e decisa, mentre Mairam Sokolova si è ben disimpegnata nel doppio ruolo dell’indovina e della Madre Superiora durante la scena finale. Meritano un cenno anche Arianna Morelli ed Emanuela Luchetti, rispettivamente prima e seconda giovane monaca che hanno impreziosito con le loro voci la convulsa conclusione. Il cast è stato completato dalle interpretazioni dell’inquisitore roccioso e imponente di Goran Juric, il Glock insinuante e timoroso di Domingo Pellicola, Petr Sokolov (Matthias Wissman), Murat Can Guvem (Medico) e Timofei Baranov (il padrone della Taverna). Ben diretto da Roberto Gabbiani (una conferma in questo senso) il coro del Teatro dell’Opera di Roma.
Particolarmente ispirato è apparso il direttore Alejo Perez. La ricchezza della musica di Prokof’ev è stata presentata in maniera entusiasta e ineccepibile dall’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma: la guida sicura del direttore argentino ha garantito una lettura attenta e con grandi possibilità di espressione dinamica. Inoltre, l’estrema pulizia sonora e qualche nervatura necessaria della partitura hanno dato vita a una interpretazione a tutto tondo di note piuttosto complicate. Dopo la prima rappresentazione, “L’angelo di fuoco” tornerà al Costanzi altre quattro volte: il 26, 28 e 30 maggio e il 1° giugno sarà possibile ascoltare nuovamente un lavoro tormentato e che lo stesso autore non riuscì a vedere rappresentato in forma scenica. I cartelloni dei teatri italiani stanno dimostrando da qualche tempo a questa parte che si tratta di un titolo che merita più di una occasione e il ritorno nella Capitale dopo oltre mezzo secolo non poteva che destare grande attenzione.

L’ITALIANA IN ALGERI [Margherita Panarelli] – Torino, 26 maggio 2019. La stagione d’opera e balletto 2019 del Teatro Regio si avvia alla conclusione con soli tre titoli ancora in cartellone. Maggio vede il teatro impegnato con una discreta ripresa dell’allestimento de “L’italiana in Algeri” di Vittorio Borelli.
Il cast interessante, comprendente anche qualche nome di rilievo, ha piacevolmente reso l’opera di Rossini dando nuova linfa ad una messa in scena simpatica seppur non eccelsa. Nel ruolo della protagonista Martina Belli sfoggia uno strumento dal colore e dal timbro piacevoli ed una buonissima capacità attoriale, rimane qualche riserva sul registro grave nel quale si nota poca precisione di emissione.
Xabier Anduaga è Lindoro ed il tenore spagnolo conquista il pubblico grazie ad un’elegante interpretazione. Non gli mancano squillo e verve ed il suo “Languir per una bella” riscuote un grande successo.
Mattatori della serata sono però Carlo Lepore e Paolo Bordogna, rispettivamente Mustafá e Taddeo. I due bassi sono autentici fuoriclasse del repertorio, le rispettive parti sembrano eseguite senza sforzo alcuno grazie alla perfetta padronanza delle loro voci e della tecnica vocale, ed uniscono alle splendide interpretazioni musicali lo spiccato senso del teatro che gli consente, specie in un titolo come questo, di deliziare con il canto e di divertire l’intera platea di spettatori presente. Completano il cast la splendida Elvira di Sara Blanch, a cui il ruolo sembra esserle stato cucito vocalmente addosso, il convincente Haly di Benjamin Cho e la scoppiettante Zulma di Rosa Bove.
Alessandro De Marchi alla guida della compagine orchestrale del Teatro Regio svolge un eccellente lavoro di amalgama tra buca e palcoscenico ed i risultati sono eccellenti, con l’orchestra in splendida forma. Il ritmo è vivace e serrato senza scadere nell’isteria ed i colori sono ben curati. Ottimo anche il lavoro del Coro diretto da Andrea Secchi.
Come menzionato, quella messa in scena è una ripresa dello stesso allestimento “Made in Regio” di Vittorio Borelli che debuttò nel teatro subalpino nel 2009; Di stampo tradizionale, divertente e colorato, nell’allestimento di Borelli la scena si sposta in una spa, un centro benessere di lusso di proprietà di Mustafá, e non mancano momenti di autentica ilarità. L’accoglienza del pubblico alla ribalta al termine dell’opera è meritatamente calorosa e sentita nei confronti di tutti per una buonissima esecuzione del lavoro di Rossini.

TURANDOT [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Bologna, 30 maggio 2019. Turandot, l’opera incompiuta di Puccini, torna al Teatro Comunale di Bologna dopo sette anni di assenza in una versione high-tech ideata da Fabio Cherstich insieme al collettivo AES+F. 
Tra il 1920 ed il 1924 Giacomo Puccini musica il testo di Giuseppe Adami e Renato Simoni basato sulla fiaba teatrale di Carlo Gozzi “Turandot”. Quest’ultima era stata scritta nel 1762 dal commediografo veneziano che si era ispirato a François Pétis de la Croix, orientalista, autore del ciclo di fiabe “Les mille et un jour” del 1710. La fiaba “Turandocte”, già presente in ambito persiano nella raccolta “Haft peykar” del persiano Nizami (XII-XIII sec.), diviene “Turandot” nella versione di Gozzi che nel suo eterno contrapporsi a Carlo Goldoni e nel suo categorico diniego del naturalismo teatrale goldoniano crea un prezioso “ludus” teatrale che rincorre l’esotismo illuministico e il gusto per la fiaba del contemporaneo rococò. La fascinazione di Turandot prese anche Friedrich Schiller che ne fece nel 1806 un adattamento teatrale, mentre Ferruccio Busoni ne fece prima un pezzo sinfonico, “Turandot-suite” nel 1905 per poi trasformarla in opera nel 1917. Il genere letterario della fiaba, che oggi ha trovato un’ affermazione mediatica a livello mondiale in un racconto come Game of Thrones, è da sempre metafora dell’esistere, il che ne spiega il permanere nel tempo e nello spazio. La critica psicoanalitica oggi ne individua le motivazioni nella sua funzione ermeneutica, in quanto in grado di interpretare criticamente la fenomenologia dell’evento umano (Bruno Bettelheim). Non c’è dato sapere se queste ragioni del subconscio possono aver influito sulla scelta di Puccini di musicare una fiaba, certo è che il racconto favoloso ed esotico si sposava bene ad un genere dell’arte lirica (il grand opéra) nel quale il compositore si era già in parte cimentato senza averlo totalmente sposato. Turandot è costruita infatti sul fasto e l’abbondanza: musicale, drammatica e scenica.
A quest’ultima soprattutto deve avere pensato il collettivo di artisti russi AES+F, che in qualità di scenografi e costumisti decidono di riempire il palco con tre grandi schermi, insieme ad un quarto a scomparsa, per avvolgere il pubblico in coloratissime proiezioni. Le immagini ci trasportano nella Beijing del 2070: sconfinata distesa plastica e giocosa, quasi un acquario illuminato al neon, disseminato di grattacieli che ricordano il Gherkin di Foster, strutture biomorfe e orientalizzanti, un pop in salsa russa misto Star Wars, alieni e una principessa simbolizzata da un mostro dalle molte teste, una Artemide Efesia che viaggia su una grande astronave a forma di drago. Contribuiscono alla festante atmosfera pop i costumi, il coro è connotato da tinte pastello: azzurro, verde, viola, abiti semplici ma nel complesso efficaci. Meno riusciti quelli dei protagonisti: un completo alla Rambo per Calaf, un costume da infermiera per Liù, Turandot con luci natalizie e un completo da dittatore alla Cohen per Timur. Se la scena è indubbiamente evocativa e sufficientemente fantasiosa, c’è qualche difficoltà nel seguire il filo narrativo suggerito dagli artisti che, sul finire dell’opera, fanno comparire nel video anche una donna gatto e un Buddha bambina.  Qualche perplessità ulteriore viene dalla regia di Fabio Cherstich che risulta molto limitata e sacrificata al gioco delle proiezioni: il coro è costantemente confinato su due grandi gradinate rosse e l’importante scena finale, che scioglie la principessa di gelo, avviene con i due protagonisti alle estremità del palco senza alcun contatto fisico o visivo. Funzionali nella loro semplicità le luci di Marco Giusti.
Sul versante musicale spicca sul podio la direzione del Maestro Valerio Galli, particolarmente apprezzato per le sue letture del repertorio pucciniano. Sceglie di eseguire l’opera con il finale di Franco Alfano, conduce l’orchestra con piglio vigoroso ed energico, ma sempre con attenzione alle voci sul palco. L’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna pare in ottima forma, evidenzia una buona omogeneità fra le varie sezioni e regala una sonorità ricca degli infiniti colori della partitura.
Di alto livello la prestazione del Coro del Comunale, a cui è richiesto un impegno costante ed oneroso per tutta l’opera, sfida vinta dal Maestro Alberto Malazzi.
Bravi i piccoli cantori del Coro delle Voci Bianche, con buffi costumi da cuoco, guidati da Alhambra Superchi.
Gregory Kunde riceve meritatamente applausi a scena aperta ed una grandiosa ovazione finale. Il tenore americano classe 1954, stupisce per la fermezza e la potenza del registro acuto (stupefacente l’interpolazione al termine della scena degli enigmi), dimostra sicurezza e controllo assoluto del mezzo, arricchendo il fraseggio di sfumature e mezze voci particolarmente efficaci nelle arie “Non piangere, Liù!” e “Nessun dorma!”. 
Nel ruolo del titolo, il soprano cinese Hui He, spesso presente nelle stagioni areniane. La sua è una bella prova, sfoggia acuti sicuri e ben controllati, esibisce una voce stentorea e disegna un personaggio allucinato coerente con la scelta registica. 
Mariangela Sicilia è Liù: sceglie di non perdersi nel languore tipico del personaggio, propone invece una donna forte e di carattere che rende con una voce importante, dal colore ambrato, caratterizzata da buon lirismo e commovente partecipazione (soprattutto nell’aria di terzo atto). Belli i pianissimi esibiti nel primo atto. 
Adeguatamente ironici e corretti Vincenzo Taormina (Ping), Cristiano Olivieri (Pong), Francesco Marsiglia (Pang). 
Timur, Interpretato da In-Sung Sim, esibisce un mezzo vocale di buon interesse. 
Bruno Lazzaretti è un Altoum assolutamente decorso.
Completano la locandina Nicolò Ceriani (un mandarino), Massimiliano Brusco (il principe di Persia), Silvia Calzavara e Lucia Viviana (ancelle di Turandot). 
Il teatro saluta e ringrazia il cast con applausi fragorosi, ritmati e grande entusiasmo.

DIE TOTE STADT [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 7 giugno 2019. Per la prima volta viene rappresentata al Teatro alla Scala Die tote Stadt di Erich Wolfgang Korngold, con la direzione di Alan Gilbert e la regia di Graham Vick.
Nel 1936 Erich Wolfgang Korngold, compositore austriaco di origine ebraica, fuggito in America per gli orrori del nazismo, vince l’Oscar per la miglior colonna sonora con il film “Capitan Blood”; il successo, bissato l’anno seguente, è solo una tappa di quella che è considerata dalla critica contemporanea l’ascesa di un genio musicale. Figlio di Julius Korngold, un importante critico della Neue Freie Presse, raccoglie, giovanissimo, il plauso di Gustav Mahler, Richard Strauss e di Giacomo Puccini. Nel 1920 la sua più importante opera “Die tote Stadt”, ha il raro onore di debuttare in contemporanea in  due città tedesche: Colonia e Amburgo. La fonte letteraria scelta è l’adattamento teatrale del romanzo “Bruges-la-morte” di Georges Rodenbach pubblicato a puntate su Le Figaro nel 1892. Si tratta di uno “studio delle passioni”, come lo definisce l’autore, che pone al centro della narrazione la nevrosi di cui cade vittima il novecentesco uomo senza qualità, la fedeltà al dolore esistenziale, l’incapacità di vivere. Il protagonista, vedovo, non sopporta la perdita dell’amata, crea una casa memoriale per lei e cerca di sostituirla con una sosia, una ballerina, che nel solo aspetto fisico compensa il vuoto, ampliando nei fatti la freudiana “psicosi allucinatoria del desiderio”. Tutto ciò lo porta ad uccidere la sfortunata giovane, strangolata con la treccia feticcio della defunta consorte. Le sorti di tutta la narrazione sono determinate dalla città di Bruges che, come sostiene  lo scrittore nelle avvertenze iniziali, “orienta l’azione” e i cui fondali “prendono parte (…) alla storia” con le alte torri che gettano la loro ombra sul testo. La polis greca centro di ogni certezza antropometrica, apollinea e democratica diventa qui la oscura fonte della nevrosi e del male di vivere. La vicenda narrata da Rodenbach, viene in qualche modo ammorbidita nel libretto operistico, scritto a quattro mani da Krongold insieme al padre; anche qui c’è la grande scena finale di morte ma è solo un sogno da cui il protagonista a fine opera si risveglia, lasciando nella sola sua mente l’atto criminale. 
Il regista Graham Vick, insieme allo scenografo Stuart Nunn, decide di unire elementi tratti dalla biografia del compositore con una forte componente onirica: il primo quadro è ambientato nella casa del protagonista, una perfetta camera mortuaria dalle luci asettiche, tende imponenti, un inginocchiatoio, schermi a led, una teca-reliquiario e una grande porta illuminata dal neon che rappresenta simbolicamente lo snodo fra il mondo reale e quello della psiche. Il secondo quadro evoca invece grazie a carrelli mobili, che ricordano soluzioni ronconiane, il mondo del teatro dove si muove la ballerina Marietta. Fanno la loro prima comparsa qui figure di nazisti, rimando alla storia personale del compositore, che suonano però inseriti un po’ forzosamente. Ancora più ampio poi è lo spazio dato nel terzo quadro all’olocausto: il passaggio dal lutto personale a quello collettivo è forse una sovrastruttura in più in un testo che non la contempla in origine: una soluzione registica efficace ma un po’ ridondante soprattutto se consideriamo che il musicista stesso ha trovato la sua salvezza negli Stati Uniti. La città di Bruges, che dovrebbe avere ampio spazio, è evocata solo in piccoli particolari e sottili rimandi: una scelta non totalmente condivisibile. Interessante invece la scelta del regista per la scena della processione del corpus domini: un enorme totem laico costituito da un teschio che schiaccia rose rosse simbolo della passione repressa in nome dalla ipocrisia cattolica del protagonista. Il lavoro di Vick va comunque lodato poiché appare puntuale, lenticolare, capace di una grande pulizia e cura in ogni singolo dettaglio. I cantanti sono seguiti con cura sartoriale, splendide le movenze sceniche perfettamente aderenti ai personaggi. Di forte impatto, alla fine del duetto di primo quadro, l’incontro lento e romantico delle mani dei due protagonisti. Per dare vita alle idee del regista, risultano fondamentali le splendide luci a cura di Giuseppe di Iorio. I costumi di Stuart Nuun, efficaci nella loro semplicità  contestualizzano la vicenda negli anni trenta del Novecento. Le coreografie di Ron Howell, chiaro rimando al mondo di Joséphine Baker, completano l’evocazione storica.
Alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala, lo statunitense Alan Gilbert che sembra trovare piena sintonia con il progetto di Vick: grazie alla grande coesione fra le diverse sezioni orchestrali si colgono bene le differenze musicali fra i momenti più allucinatori e quelli più leggeri. La vicenda è narrata sempre con la giusta concitazione che lascia però spazio anche ad ampi momenti sinfonici. Eccellente, come di consueto, il Coro del Teatro alla Scala, affiancato dal Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala, diretto dal Maestro Bruno Casoni.
Nel ruolo del vedovo Paul, la sala del Piermarini ritrova Klaus Florian Vogt, già noto per avere interpretato Forestan nel Fidelio inaugurale della stagione 2014-2015. Il tenore affronta il lungo ed ingrato ruolo (di predominante tessitura acuta), con nobili intenzioni, specialmente nel fraseggio, sottolineando adeguatamente i complessi e contrastanti sentimenti del protagonista. La linea melodica, curata ed appropriata, nasconde talvolta qualche asprezza nel passaggio al registro acuto e alcune occasionali durezze da imputarsi probabilmente alla stanchezza.
Autentica rivelazione della serata è il soprano lituano Asmik Grigorian, che disegna un personaggio ineccepibile. La sua è una grande prova nelle movenze coreutiche e nella capacità attoriale e traduce perfettamente sul palcoscenico l’intenzione del regista. Vocalmente regala una interpretazione altrettanto partecipata, febbrile, irreprensibile, e sempre perfettamente in linea con il personaggio grazie anche al colore della voce particolarmente seducente. 
Elegante e raffinato Markus Werba, nel duplice ruolo di Frank e del Pierrot Fritz, a cui l’autore riserva uno dei brani più toccanti dell’intera partitura “mein Sehnen, mein Wähnen”, la cui esecuzione è resa con accenti teneri e quasi sussurrati.
Rigida nel suo perbenismo e vocalmente corretta la Brigitta di Cristina Damian.
Ben tratteggiato il Conte Albert di Sascha Emanuel Kramer che interpreta anche il ruolo di Gaston.
Completano la locandina i solisti dell’Accademia del Teatro alla Scala: Marika Spadafino (Jiuliette), Daria Cherniy (Lucienne), Sergei Ababkin (Victorin), Hwan An (una voce nel quintetto).
Caldo successo al termine con meritate ovazioni soprattutto per Asmik Grigorian.     

Polifemo [William Fratti] – Salisburgo, 8 giugno 2019. Il Festival di Pentecoste di Salisburgo quest’anno è dedicato all’arte dei celebri castrati, primo fra tutti il grande Farinelli e a tale proposito nel cartellone non poteva mancare Polifemo di Nicola Porpora, la cui parte di Aci fu appositamente scritta per Carlo Broschi e quella di Ulisse per un’altra star, Francesco Bernardi, conosciuto come Senesino.
Il lavoro di Porpora, per nulla inferiore a quello di Händel, meriterebbe una maggiore attenzione da parte dei teatri che frequentano il repertorio barocco e fortunatamente Polifemo, negli ultimi quindici anni, è stato riportato alla luce e ripreso una mezza dozzina di volte.
Per l’occasione alla Felsenreitschule è allestito uno spettacolo in forma semiscenica con la semplice ed efficace regia di Max Emanuel Cencic che sa trovare il giusto equilibrio tra le varie scene che, in questo capolavoro musicale, accomunano le storie mitologiche di Aci e Galatea, Polifemo e Ulisse, Ulisse e Calipso. Cencic veste anche i panni del protagonista Ulisse con estrema disinvoltura e perizia tecnica, con una vocalità morbida e piacevolmente delicata pur non correndo esageratamente nella grande sala.
L’idonea scenografia fissa è di Margit Ann Berger e i candidi ed opportuni costumi sono di Giorgina Germanou. Particolarmente interessanti e suggestive sono le luci di Paul Fresacher – che illuminano anche le arcate – e le proiezioni di Sarah Scherer.
La brava orchestra Armonia Atenea è guidata dal suo direttore artistico George Petrou che si prodiga in una lettura intensa orientata allo sviluppo della melodia e alla purezza di suono, mantenendo un vigore piuttosto sentito per tutta l’esecuzione.
L’Aci di Yuriy Mynenko è sicuramente il fiore all’occhiello della produzione. Voce chiara e pulita, ben proiettata, tecnica ineccepibile e soprattutto una musicalità raffinata che trova il suo apice in una splendida esecuzione di “Alto Giove” oltre poi a mostrare un brillante virtuosismo in “Senti il fato”.
Eccellente anche la Galatea di Julia Lezhneva che presenta un canto elegante e ben rifinito, arricchito da agilità alquanto puntuali messe in mostra soprattutto in “Come nave in mezzo all’onde” da Siface che sostituisce “Fidati alla speranza”.
Ottime anche Sonja Runje nei panni di Calipso e Dilyara Idrisova in quelli di Nerea.
Pavel Kudinov interpreta il ruolo del titolo presentando un personaggio convincente, con una linea di canto omogenea anche se non particolarmente adatta al canto fiorito, dove appare un poco rallentato rispetto ai colleghi.
Molto buona anche la prova del Bachchor Salzburg diretto da Alois Glassner. 

ALCINA [William Fratti] – Salisburgo, 9 giugno 2019. Nell’anno in cui il Festival di Pentecoste di Salisburgo vuole rendere omaggio all’arte dei castrati, Alcina – uno dei capolavori assoluti di Georg Friedrich Händel – è la compagna perfetta del Polifemo di Nicola Porpora, rappresentato nella stessa città e periodo, Londra 1735.
Cecilia Bartoli è una Alcina strabiliante! Ogni volta che interpreta un ruolo, il celebre soprano si cala pienamente nel personaggio, portando in palcoscenico una recitazione intensa e sentita, arricchita da un fraseggio che non ha eguali. La sua Alcina è innamorata e spietata, impaurita e addolorata, ferita e terrorizzata. La voce è sempre piegata all’effetto scenico, pur mantenendo un suono cristallino, con una dizione e un uso dell’accento eccelsi. Al termine di “Sì, son quella, non più bella” il pubblico in lacrime esplode in una vera ovazione.
Philippe Jaroussky è un Ruggiero eccellente. Il controtenore dalla voce unica e avvolgente si prodiga in una esecuzione piuttosto appassionata ed emozionante, tanto da rinunciare alla sua consueta omogeneità in favore di un effetto drammatico davvero viscerale.
Kristina Hammarström offre una performance molto ben riuscita, particolarmente efficace nell’interpretazione prima del sanguigno Ricciardo, poi dell’innamorata Bradamante. La voce vellutata e la linea di canto morbida sono corroborate da impeccabili fioriture, soprattutto nell’avvincente “È gelosia, forza è d’amore”.
Ottima anche la Morgana di Sandrine Piau che presenta un personaggio ricco di pathos, dotata di vocalità luminosa e brillante.
Molto bene anche l’Oronte di Christoph Strehl e il Melisso di Alastair Miles, entrambi ben focalizzati sia nell’interpretazione scenica che in quella vocale.
Infine è da premiarsi l’esecuzione di Oberto da parte del giovanissimo Sheen Park dei Wiener Sängerknabe, che canta con ottima intonazione e preparazione tecnica al punto da non essere per nulla inferiore ai colleghi adulti.
Lo spettacolo di Damiano Michieletto centra il punto alla perfezione. Le storie di Ruggiero, Bradamante, Morgana e degli altri protagonisti sono raccontate con la giusta enfasi, ma ciò che più colpisce è che ogni scena dipinge una piccola sfaccettatura del carattere di Alcina, come se ogni cosa presente sul palcoscenico raccontasse un pezzo dell’intimo della maga. Molti sono i simboli e i richiami utilizzati, dai più fiabeschi a quelli cinematografici, perfettamente amalgamati così da creare un effetto molto originale.
Bellissima la scenografia mobile di Paolo Fantin che, sapientemente illuminata da Alessandro Carletti, mostra di volta in volta i diversi piani del moderno antro della fattucchiera. Eccellente il video di rocafilm che assieme alla coreografia di Thomas Wilhelm crea ulteriori ambientazioni e momenti metafisici davvero emozionanti. Assolutamente in linea con l’avvincente spettacolo sono i costumi di Agostino Cavalca. Bravissimi i danzatori e i mimi, con particolare menzione per Roxana Rigaud, Angelika Nieder e Wolfgang Rauscher.
Infine è da premiarsi la direzione di Gianluca Capuano – alla guida dei precisissimi Les Musiciens du Prince-Monaco, con Robin Michael al violoncello continuo, Miguel Rincón alla tiorba continua, Marta Graziolino all’arpa continua e lo stesso Capuano e Davide Pozzi al cembalo continuo – che si prodiga in una lettura che mette sempre in primo piano l’accento, così da narrare e descrivere con particolare intensità i vari stati d’animo attraversati dai protagonisti. Eccellente anche il Bachchor Salzburg guidato da Markus Obereder.

LA CENERENTOLA [Simone Ricci] – Roma, 12 giugno 2019. Una interpretazione fiabesca e azzurrina: Emma Dante torna con la sua regia sognante dell’opera rossiniana a distanza di tre anni e mezzo.
Nel 1967 Francesco Guccini ricordava in una sua celebre canzone della necessità di attendere vent’anni per fare un uomo. Per far “maturare” una regia operistica, invece, possono essere sufficienti 41 mesi. Sono passati proprio tre anni e mezzo da quando il pubblico del Teatro dell’Opera di Roma ha assistito alla versione fiabesca e celestina de “La Cenerentola” di Gioachino Rossini, interpretazione personale di Emma Dante che è stata riproposta a distanza di tempo. Cosa è cambiato dal 2016 ad oggi? Nel primo caso la Dante era al debutto assoluto per quel che riguarda il Costanzi, in questo 2019 può vantare un curriculum più corposo e spettatori “abituati”. Questa recensione si riferisce alla recita del dramma giocoso di mercoledì 12 giugno 2019.
Fatta eccezione per la differenza del calendario (tre anni fa l’opera era stata proposta a gennaio), nulla è cambiato. L’elemento dominante di regia e scene è rimasto lo stesso, vale a dire i “cloni” giocattolo di Angelina-Cenerentola e Don Ramiro che seguivano i due protagonisti in ogni scena e con tanto di chiave sulla schiena per ricaricare i loro movimenti. Una versione del genere permette di esaltare i momenti buffi del lavoro rossiniano, senza tralasciare le riflessioni intime, soprattutto quelle relative alla condizione di disagio vissuta dalla protagonista del titolo, alle prese con una famiglia che la maltratta di continuo.
La lettura è stata anche leggermente sinistra a causa delle pretendenti alla mano di Don Ramiro che nascondevano una pistola dietro la schiena e che dopo essersi inchinate di fronte ad Angelina hanno dato vita a un suicidio di massa. La scena non ha disturbato più di tanto, nonostante qualche smorfia ben visibile nel volto di più di uno spettatore. Si è confermata interessante e curiosa la soluzione finale di trasformare Don Magnico, Tisbe e Clorinda in altri giocattoli a molla con la chiave sotto le spalle, un modo per sottolineare il loro isolamento dalla felicità di Cenerentola, una gratificazione che non meritavano di condividere e gustare insieme agli altri.
I colori che hanno attirato le pupille del pubblico romano sono stati due, cioè il blu e il turchese, soprattutto quest’ultimo caratterizzava il principe e la sua folta schiera di servitori. Per quel che riguarda il cast vocale, il volume degli applausi ha certificato un gradimento molto alto. Michele Angelini è stato un Don Ramiro capace di rendere al meglio i sospiri dell’anima e gli abbandoni lirici. Il registro acuto è stato dosato con cura e plasmato a dovere per offrire agli spettatori una voce fresca e piacevole. Vasilisa Berzhanskaya ha affrontato inizialmente in punta di piedi il ruolo di Angelina-Cenerentola, quasi con eccessivo rispetto nel momento malinconico e sognante di Una volta c’era un re. La serata è poi proseguita con maggiore disinvoltura dei propri mezzi, culminata nell’aria finale e il rondò in cui è emersa la consapevolezza della tecnica.
Don Magnifico è stato ben interpretato da Fabio Capitanucci. In particolare sono emersi il gusto recitativo e il divertimento assicurato dal buon carisma che non può mai mancare nel vero e proprio mattatore della storia messa in musica da Rossini. Non è stato da meno Filippo Fontana, un Dandini dotato di grande misura ed eleganza che non hanno messo in secondo piano la comicità: il rapporto tormentato con le sorellastre è stato ben gestito grazie a un pregevole spolvero vocale. Gabriele Sagona ha conferito al suo Alidoro una caratterizzazione precisa e mai sopra le righe, degnamente riconosciuta dal pubblico dell’Opera di Roma.
Affiatate e spassose: sono questi i due aggettivi che meritano Sara Rocchi e Rafaela Albuquerque, rispettivamente Tisbe e Clorinda. Le sorellastre hanno strappato più di un sorriso grazie a una recitazione strampalata e stralunata, condita da goffi tentativi di seduzione e svenimenti a ripetizione. Vocalmente le due cantanti hanno mostrato di aver studiato con attenzione le parti, garantendo una emissione mai banale e sempre gradevole. La direzione d’orchestra di Stefano Montanari è cominciata con un rispetto della partitura che poteva frenare il brio rossiniano, lasciando poi spazio a maggiore mordente.
L’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma ha dato vita a una esecuzione elegante e vaporosa al punto giusto, con una certa enfasi per quel che riguarda le note più “morbide” per far emergere l’incanto di questa fiaba. Puntuale e adeguato come sempre il coro maschile del Costanzi, addestrato con puntiglio da Roberto Gabbiani, con un esordio subito sontuoso nel celebre O figlie amabili di Don Magnifico. Il lieto fine è stato rispettato come prevede il libretto, non è comunque sfuggito il sapore agrodolce che ha voluto trasmettere la regia di Emma Dante, una denuncia sociale abilmente mascherata dalla tenda trasparente che divideva la scena per sottolineare le differenze tra i vari personaggi.

LE NOZZE DI FIGARO [Simone Ricci] – Firenze, 15 giugno 2019. Il debutto assoluto di Sonia Bergamasco nelle regie d’opera produce un risultato tradizionale che avrebbe forse necessitato di un maggior mordente dal punto di vista recitativo.
Il mostro dagli occhi verdi: gli inglesi definiscono spesso in questo modo la gelosia, un sentimento che abbonda e non poco nella trilogia dapontiana di Wolfgang Amadeus Mozart. Si può forse spiegare in questo modo la scelta registica del Maggio Musicale Fiorentino per “Le nozze di Figaro”. Il celebre lavoro del compositore austriaco è stato rappresentato a Firenze con il verde a dominare in lungo e largo la scena. Tra i principali richiami per il pubblico del capoluogo toscano c’era il debutto assoluto in ambito operistico di Sonia Bergamasco, attrice del piccolo e grande schermo che può vantare un diploma in pianoforte. Questa recensione si riferisce alla prima rappresentazione, quella di sabato 15 giugno 2019.
La serata è cominciata con il toccante ricordo di Franco Zeffirelli, scomparso poche ore prima, un momento accompagnato dal lungo applauso degli spettatori. Le “Nozze” presentate al Maggio avevano scene essenziali e semplici, un modo di affrontare il capolavoro mozartiano senza voler rischiare che però non permette di mettere in risalto i punti di forza della musica e della trama. Non è semplice aggiungere qualcosa di nuovo a un titolo che è stato declinato in ogni modo possibile, Sonia Bergamasco ha tentato di delimitare gli spazi con una serie di pannelli verdi. La scena di Marco Rossi era di un verde acceso ma non mancavano i colori scuri e tenebrosi.
Il verde faceva inizialmente da pendant con il tavolo da biliardo al centro del palcoscenico, un modo per far capire al pubblico che i personaggi erano una sorta di pedine di un tavolo da gioco. Gli abiti hanno suggerito un ‘700 più moderno e vivace, con una serie di tonalità che facevano spiccare i vari caratteri. Molti spettatori hanno criticato queste scelte nell’intervallo, salvo accogliere con un entusiasmo (forse eccessivo) il cast dopo l’esecuzione dell’ultima nota. Da una brava attrice come la Bergamasco ci saremmo aspettati un maggior mordente nella recitazione, in modo da coinvolgere il pubblico fiorentino e strappare qualche risata in più.
Tutti i cantanti sono stati salutati con applausi scroscianti, in alcuni casi al limite del tripudio. Mattia Olivieri ha tratteggiato con sicurezza il ruolo del Conte, dimostrando di essere in possesso di una voce elegante e dalla tessitura agile, peccando forse nella parte recitativa, non aiutato dalle scelte approfondite nelle righe precedenti. Serena Gamberoni è stata una Contessa “alimentata” da un motore diesel. L’inizio è apparso cauto e un po’ timoroso, lasciando poi spazio a un timbro deciso e a una linea vocale dagli acuti molto incisivi.
Valentina Mastrangelo ha impressionato per freschezza e piglio, una interpretazione a tutto tondo di Susanna che ha emozionato il pubblico, avaro di applausi al termine delle arie ma non con lei. Il soprano campano ha sfoggiato un registro acuto di pregevole fattura, oltre a un fraseggio chiaro e pieno di sfumature. In poche parole la sua performance è stata a dir poco convincente. Non sono mancate le soddisfazioni neanche per Simone Del Savio, a suo agio nei panni di Figaro come ben dimostrato dal modo con cui si muoveva in scena. Ha confermato le impressioni destate qualche mese fa a Roma, una corposità vocale non indifferente e una interpretazione rispettosa della tradizione.
Molto positiva è stata l’esibizione di Miriam Albano, un Cherubino timido, dolce e timoroso di dimostrare la sua focosità. L’aria Non so più cosa son è stata affrontata con coraggio e precisione, inoltre le varie situazioni sono state gestite con una consapevolezza crescente dei mezzi vocali. Il resto del cast vocale ha svolto il proprio compito con puntualità. Il Basilio di Dave Monaco si è fatto apprezzare per note ben scolpite ed efficaci, mentre non possono essere messe in secondo piano le prove della graziosa Marcellina di Patrizia Cigna, la tenera e spigliata Barbarina di Costanza Fontana e il Bartolo dagli accenti morbidi di Emanuele Cordaro.
Patrizio La Placa ha messo in mostra una gradevole brunitura nella parte di Antonio e gli apprezzamenti non sono mancati neanche per Claudio Zazzaro (Don Curzio) e le due contadine Elena Bazzo e Nadia Pirazzini. Anche la direzione d’orchestra era tutta al femminile. Kristiina Poska non si è lasciata intimorire dalla guida dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, scoppiettante nella celebre sinfonia e capace di adattarsi con rispetto a ogni cantante (in alcuni casi con un po’ troppo riguardo comunque). Voto discreto per il coro diretto da Lorenzo Fratini grazie ai vivaci momenti di insieme dell’opera che rimarrà in scena a Firenze anche stasera, il 19 e il 21 giugno.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE [William Fratti] – Parigi, 24 giugno 2019. Ogni volta che si ha la fortuna di ascoltare uno dei tanti capolavori di Christoph Willibald Gluck ci si rende subito conto di quanto fosse moderno, anticipatore dei tempi, genio indiscusso del carattere drammatico formatosi all’interno della sua stessa tragedia, per poi arrivare a influenzare non solo il romanticismo ottocentesco, ma addirittura l’opera del primo Novecento. Oggi non è possibile ascoltare la splendida Iphigénie en Tauride senza pensare a Les Troyens ed Elektra.
Ed è in questo filone atemporale che si insinua il meraviglioso spettacolo di Robert Carsen, che descrive sapientemente e con enfasi angosciante il terribile antefatto degli omicidi di Agamennone e Clitennestra, per poi calare nuovamente la scure della tragedia negli animi di Ifigenia e Oreste senza mai lasciare al pubblico un solo minuto di riposo. L’uso dei bravissimi mimi, con eccezionali coreografie di Philippe Giraudeau, avvolge il dramma come le spire di un serpente, con effetti luci davvero incredibili disegnati dallo stesso Carsen e da Peter van Praet. La scenografia e i costumi di Tobias Hoheisel sono più che funzionali, assolutamente necessari così come sono per raccontare la terribile tragedia che sembra consumare i cuori dei protagonisti, ma che riesce a ripiegare nel lieto fine solo all’ultimo minuto.
Eccellente anche la bacchetta di Thomas Hengelbrock alla guida del bravissimo Balthasar-Neumann-Ensemble, che si prodiga in una lettura che lascia senza respiro, sempre attenta al fraseggio e all’accento della musica e degli interpreti, mai sacrificando la purezza dei suoni. Bravissimo anche il Balthasar-Neumann-Chor con un particolare encomio per la sezione femminile.
Gaëlle Arquez è una splendida Iphigénie, dotata di una bella voce piena, dal timbro piacevolissimo che non si inquadrerebbe né come soprano né come mezzosoprano, particolarmente adatto a questo genere di ruoli. Gli acuti sono limpidi, le note basse sono salde, i piani sono pregevoli, la linea di canto è morbida ed elegante, arricchita da un carattere drammatico particolarmente incisivo.
La affianca un altrettanto eccellente Stéphane Degout nel ruolo di Oreste, dove mostra le sue ottime qualità in termini di proiezione, con una vocalità brillante e smaltata, sapientemente al servizio di un entusiasmante fraseggio e un eloquente uso della parola, che trova il suo apice in tutta la parte introduttiva di secondo atto, con un forte accento tragico.
Paolo Fanale conclude il superbo trio di protagonisti con la sua consueta raffinatezza. Pylade è il solo personaggio patetico – fatta eccezione per la prima aria di Ifigenia – e Fanale sa bene come rendere interessante questo genere di canto con un uso dei colori che non ha eguali e dei cromatismi davvero dolci. La musicalità è eccezionale, il suono è pulitissimo, le mezze voci sono elegantissime.
Alexandre Duhamel è un bravo Thoas e risolve molto bene la parte, con grinta e in maniera davvero avvincente.
Molto bene anche per la morbida Catherine Trottmann nel doppio ruolo di Diane e Deuxième prêtresse.
Concludo il grande cast di altissimo livello gli efficaci Francesco Salvadori nei panni di uno scita, Charlotte Despaux in quelli della prima sacerdotessa e una donna greca, Victor Sicard in quelli del ministro del tempio.

IL TROVATORE [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Verona, 29 giugno 2019. Terzo titolo dell’Opera Festival 2019, Il Trovatore di Giuseppe Verdi torna nella città scaligera dopo tre anni di assenza, nel grandioso allestimento firmato dal compianto Franco Zeffirelli, impreziosito dalla presenza della superstar Anna Netrebko.
“Ma infine nella vita tutto è morte”, così scrive Giuseppe Verdi all’amica e nota mecenate Clara Maffei, a proposito di Trovatore, come risposta a chi l’accusava di avere scelto un soggetto troppo tetro e tragico. I toni serotini ed orrifici della vicenda derivano dalla fonte letteraria che ispira il compositore: il dramma romantico di Antonio García Gutiérrez “El Trobador”, che al 1851 non ha ancora conosciuto una traduzione italiana, e che viene messo in versi da Salvatore Cammarano. Opera di grande fama e successo, a partire dalla prima nel 1853, al teatro Apollo di Roma, ma da sempre accusata dalla critica di essere musicalmente inadeguata, per usare le parole di Eduard Hanslick. Il critico austriaco, nel 1880 scrive: “la musica del Trovatore è a un tempo la piena espressione della rozzezza artistica di Verdi e dell’intensità del suo talento”. La partitura ripristina infatti la forma a numero chiuso, superata con Rigoletto due anni prima ed usa ampiamente forme musicali da ballo quali il walzer e la mazurca. I commentatori più attenti pero’ giustificano questa scelta come una volontà di proporre una musica realista, aderente ai personaggi: la zingara Azucena, ad esempio, figura dell’immaginario popolare si esprime con un lessico musicale a cadenza di valzer coerente con la sua origine. È inoltre importante sottolineare una soluzione stilistica di spiccata modernità: le due protagoniste infatti sono caratterizzate da tonalità ben definite; Leonora dal la bemolle maggiore, che rimanda allo slancio passionale, Azucena si muove fra il mi minore e sol maggiore, che rimandano semanticamente a desiderio di vendetta e amore materno.
Le scene e la regia di Franco Zeffirelli evocano un medioevo fiabesco, “Disneyano”, una fantasiosa visione propria della cultura ottocentesca che ricorda la Carcassonne di Viollet-le-Duc e i quadri storici di Hayez. Lo spettacolo, nato nel 2001, ed oggi alla sua sesta ripresa, è ancora di grande impatto: tre grandi torri cariche di armi e vessilli, due giganteschi guerrieri in armatura ai lati del palco, ed un pavimento a gradoni di colore argenteo che ben si confà all’atmosfera notturna dell’opera. Le grandi masse di comparse areniane si muovono con una grande disinvoltura, regalando scene corali che rimandano ai kolossal della Hollywood anni sessanta: turbolente scene di battaglia curate da Renzo Musimeci Greco, picaresche fughe a cavallo, esuberanti coreografie gitane e giostresche pensate da El Camborio e riprese da Lucia Real. Accolta da un applauso a scena aperta, nella seconda parte, l’apertura di una delle torri che nasconde una gigantesca ancona gotica ricca di ori e figure dolenti. In linea con queste suggestioni i costumi medievali curati e ben rifiniti di Raimonda Gaetani. Completano la scena le luci basate sui colori primari: rosso per il campo degli zingari e per la famosa pira, blu per evocare il manto della notte e la luce lunare, verde per accompagnare la grande scena del Conte di Luna.
La grande protagonista della serata, è stata Anna Netrebko, qui al suo debutto areniano. Il famoso soprano russo non ha certo deluso le aspettative e regala al suo pubblico, accorso in massa, una prova memorabile. La linea musicale è caratterizzata, come sempre, da un sensuale timbro vellutato, dal grande volume, un ottimo dosaggio dei fiati e grande tecnica. Assolutamente magistrale, bisogna sottolinearlo, la grande scena della quarta parte: in una Arena in ascolto silenziosissimo i filati impalpabili ed i pianissimi adamantini hanno commosso il pubblico che le tributa una ovazione interminabile.
Manrico è il tenore azero Yusif Eyvazov, come noto, compagno di arte e di vita di Anna Netrebko. Negli anni abbiamo imparato a riconoscere il suo timbro di voce, dal colore così caratteristico e dal notevole vibrato, la sua è una prova portata a termine con massimo impegno, crede in quello che canta, ricerca varietà nel fraseggio e risulta sempre molto intonato. Nella impegnativa aria e cabaletta della terza parte, la celebre “di quella pira”, eseguita con il da capo, sfoggia un registro acuto saldo, centrato e spavaldo.
Luca Salsi è il Conte di Luna, la sua è una interpretazione sentita, l’origine emiliana lo aiuta forse ad avvicinarsi ad un certo modo di interpretare Verdi: colore robusto, ambrato, lontano da riletture minimaliste, un vero baritono vilain.
L’Azucena di Dolora Zajick, classe 1952, è misteriosa, arcana e molto credibile. La voce del mezzosoprano mostra qualche lieve segno di stanchezza negli estremi acuti ma l’uso del registro di petto, la ammirevole tecnica vocale e la capacità di scavare la parola scenica creano un memorabile personaggio teatrale.
Il veronese Riccardo Fassi esegue correttamente la parte di Ferrando e risulta particolarmente efficace nel racconto che apre l’opera.
Completano la locandina con una buona riuscita Elisabetta Zizzo (Ines), Carlo Bosi (Ruiz), Dario Giorgelè (un vecchio zingaro) e Antonello Ceron (un messo). Una particolare menzione per Carlo Bosi nel ruolo di Ruiz che risolve in modo encomiabile il suo intervento in apertura della quarta parte.
I cantanti vengono accompagnati con sicura mano dal Maestro Pier Giorgio Morandi a capo della Orchestra dell’Arena di Verona che ha suonato in modo estremamente convincente.
Il Coro dell’Arena di Verona, diretto da Vito Lombardi si è dimostrato assolutamente all’altezza del proprio compito, con una prova magistrale.
Successo trionfale al termine della recita, tributato agli artisti ed in particolari alla grande “Diva” da una Arena gremita
come non si vedeva da tempo.

I MASNADIERI [William Fratti] – Milano, 1 luglio 2019. Dopo oltre quaranta anni di assenza I masnadieri torna sul palcoscenico del Teatro alla Scala. Opera ingiustamente considerata minore, tratta dall’omonima tragedia di Friedrich Schiller, contiene alcune delle pagine più interessanti del Verdi sperimentale e soprattutto porta con sé una chiara espressione della vocalità e dell’accento del Cigno di Busseto.
Michele Mariotti, universalmente riconosciuto come uno dei migliori direttori del repertorio belcantistico, non riesce a ripetere appieno le magiche prodezze compiute in Attila o ne Il trovatore, bensì appare un poco impantanato nel languore romantico e patetico come accaduto per I due Foscari. Le tonalità plumbee e funeree del primo atto e della prima parte del secondo sono dipinte in maniera piuttosto flaccida, non riuscendo a sostenere per bene il carattere dei personaggi, né del melodramma intero. È solo col finale secondo, a partire dall’aria di Carlo, il finale terzo, dall’aria di Massimiliano, e il finale quarto che dimostra il suo vero sapere romantico, quello fatto di passioni, di disperazione ed eroismo, non quello depresso e passivo. È in queste meravigliose pagine che si ritrova l’eccellente direttore che, alla guida della splendida Orchestra del Teatro alla Scala, dona forti emozioni vibranti in tutta la sala.
Protagonista è Fabio Sartori che, pur partendo un poco debole, si dimostra poi essere l’ottimo tenore verdiano di sempre, dotato di vocalità smaltata e acuti squillanti, con un ottimo controllo dei fiati e una notevole capacità di dosare i colori. Esemplare è la resa di “Di ladroni attorniato”.
Lisette Oropesa è una bravissima Amalia che, in maniera molto intelligente e sicuramente grazie ad una tecnica piuttosto solida, risolve le insidie del ruolo piegandolo e adattandolo totalmente alla propria voce. Il soprano mostra dunque una splendida luminosità diamantina, corroborata di filati raffinati, trilli pregiati e agilità precise, pur con una emissione che non corre e che ha bisogno di essere in proscenio per essere ben proiettata.
Massimo Cavalletti è un bravo baritono di routine, sempre corretto, ben timbrato e brillante, ma che in questo ruolo non entusiasma. Il personaggio di Francesco è piuttosto complesso sotto il profilo drammatico, sia in termini d’accento che di colori, ma che Cavalletti risolve solo in parte. Tutto sommato si tratta di una discreta esecuzione, mancando però quel piglio verdiano che dovrebbe uscire soprattutto in quarto atto, non solo nella scena del sogno, ma anche nel successivo duetto con Moser, dove viene meno quel carattere tragico essenziale a queste pagine. Le stesse lacune si possono pertanto asserire ad Alessandro Spina che, pur dimostrando le sue consuete buone capacità, qui manca dell’autorevolezza e della levatura necessarie.
Michele Pertusi è un Massimiliano eccellente, soprattutto per ciò che riguarda l’eloquenza del fraseggio e l’uso della parola, dosati e centellinati con dei cromatismi piuttosto raffinati.
Buone le prove dell’Arminio di Francesco Pittari, del Rolla di Matteo Desole e del Coro del Teatro alla Scala guidato da Bruno Casoni.
La parte più debole della rappresentazione è lo spettacolo piuttosto banale di David McVicar, che non riesce a mantenere il suo consueto livello di fastosa radiosità. Nulla da eccepire in merito al lavoro specifico sui movimenti e la gestualità dei personaggi. Ciò che funziona solo in parte è la resa complessiva, colpevoli una scenografia fissa – a cura di Charles Edwards – che mal suddivide le singole azioni e i movimenti coreografici – di Jo Meredith – piuttosto inutili e talvolta sciocchi come in terzo atto. L’onnipresenza dell’autore della tragedia, del tutto inutile allo svolgimento della vicenda, sembra voler riempire un vuoto di idee. In linea col grigiore generico sono i costumi settecenteschi di Brigitte Reiffenstuel e le luci di Adam Silverman.

MADAMA BUTTERFLY [Marco faverzani-Giorgio Panigati] – Savona, 6 luglio 2019. Nel complesso monumentale del Priamar va in scena Madama Butterfly di Giacomo Puccini per la regia di Renata Scotto.
A volte è un gioco divertente, e la leggerezza estiva aiuta, perdersi nelle trame, apparentemente casuali, che spesso uniscono persone, eventi e luoghi nel tempo e nello spazio. Madama Butterfly, celeberrima ed amatissima opera del 1904 di Giacomo Puccini, è dedicata alla Principessa Elena di Montenegro, divenuta poi Regina d’Italia in seguito al matrimonio con Vittorio Emanuele III di Savoia. L’opera, proposta estiva del teatro Giocosa di Savona, viene messa in scena nella cinquentesca fortezza del Priamar, complesso edificato sui resti della cattedrale medievale di Santa Maria Maggiore. La visione del fortilizio savonese deve essere entrata spesso nel campo visivo della Regina Elena nei suoi frequenti viaggi verso Sanremo, per omaggiare la tomba del padre Nicola I, Re del Montenegro, sepolto qui, con la moglie e due figlie nella cripta della chiesa russa di Cristo Salvatore. Con la stessa visione negli occhi, tornando all’oggi, assistiamo a questa rappresentazione che vede tornare alla regia (con la collaborazione di Renato Bonajuto) una grande interprete del ruolo di Madama Butterfly: Renata Scotto. È un immenso piacere poter vedere nuovamente questa importante ed indimenticabile artista calcare il palco della sua città natale, per di più in una veste che sottolinea la sua versatilità. Nelle note di regia si sottolinea come si sia cercata l’essenzialità insita nello spirito giapponese: una regia tradizionale, con una scena fissa, la famosa “casa a soffietto”, con pochi elementi di arredo; nel cortile la più giapponese delle piante: un ciliegio nel pieno della sakura. Le movenze  sceniche, precise, curate e stilizzate, sottolineano la sapienza registica della Scotto, efficace anche l’uso delle luci. Tradizionali i costumi all’uso giapponese del teatro Verdi di Trieste, una curiosità da melomani: il kimono di Butterfly è stato prestato dalla stessa regista, e indossato in tante rappresentazioni in giro per il mondo. 
Il ruolo della protagonista è affidato a Clarissa Costanzo, scelta da Renata Scotto al termine di una recente master class savonese. Il soprano ha dimostrato un ottimo controllo della voce, un timbro lirico ed un colore particolarmente suadente nel registro centrale. La resa del personaggio, estremante credibile, è parsa molto vicino nel tipo di fraseggio al modello della maestra, avendone ben assorbito le indicazioni. L’artista ha dimostrato di avere buone possibilità per intraprendere una brillante carriera. 
Pinkerton è il tenore russo Sergei Radchenko, la sua è stata una prova altalenante, sicuramente la voce è potente ma difetta nella tecnica e nel controllo nel passaggio fra i registri dove si avverte talvolta una intonazione perfettibile. 
Sharpless è il baritono Stefano Antonucci, la buona presenza scenica lascia però qualche perplessità dal punto di vista vocale, la linea è pervasa da una certa stanchezza.
Suzuki, Giovanna Lanza porta a termine il ruolo con una adeguata professionalità. 
Raffaele Feo crea un Goro giovanile e pungente, grazie ad una voce caratterizzata da un bel timbro. 
Completano la locandina John Paul Huckle (lo zio Bonzo), Camilla Antonini (Kate Punkerton), Takaki Kurihara (il principe Iamadori), Antimo Dell’Omo (il commissario imperiale). 
L’orchestra della fondazione Teatro Carlo Felice di Genova ha suonato solo per i primi due atti, interrotta dalla pioggia, è stata sostituita per il terzo atto da un accompagnamento del solo pianoforte. Per quanto sentito l’orchestra ha suonato con buoni risultati, restituendo bene i vari colori della partitura. Sapiente la guida del Maestro Jacopo Brusa. 
Il coro del teatro dell’Opera Giocosa, diretto da GianLuca Ascheri ha convinto soprattutto nel famoso coro a bocca chiusa. 
Il pubblico, solo in parte decimato dalla pioggia, ha comunque saputo applaudire calorosamente gli interpreti, soprattutto per la generosa volontà di concludere in modo professionale la rappresentazione nonostante la situazione meteorologica, che ha costretto l’orchestra alla fuga per comprensibili motivi tecnici. 

PRIMA LA MUSICA/GIANNI SCHICCHI [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 10 luglio 2019. Il Teatro alla Scala, come ultima proposta prima della pausa estiva, affida alla sua Accademia la messa in scena un inedito dittico: due opere di un solo atto, una settecentesca ed una novecentesca, legate dal tema dell’ironia. 
Il sipario si apre con “Prima la musica e poi le parole”, di Antonio Salieri, opera metateatrale che stigmatizza le nevrosi del mondo della lirica nel tardo settecento. Commissionata dall’Imperatore Giuseppe II e messa in scena nella barocca Orangerie di Schönbrunn. Alla sua prima esecuzione fu preceduta da un Singspiel di Mozart, quasi a volere instaurare una tenzone musicale fra i due noti compositori come la vulgata vuole avvenisse nella vita reale. L’opera ebbe un successo limitato nel tempo perché era pensata ed incentrata sull’ironica irriverenza verso figure di spicco di quel momento: ad esempio il poeta Lorenzo da Ponte ed il castrato Luigi Marchesi. Ai nostri occhi, se molti riferimenti sono storicamente di difficile decifrazione, resta il divertito gioco di caricature che l’opera propone, e gli isterici vezzi delle due  primedonne, che, mutatis mutandis,sono ancora oggi presenti e ravvisabili in molti ambiti sociali. 
La scena di Luigi Perego, si apre su una serie di grandi strumenti ed un enorme libro aperto su fondo nero che poi diventa un ampio cielo. Una scelta semplice e funzionale, forse troppo per un palco così imponente, ma se non è quanto di meglio visto ultimamente alla Scala, sicuramente non disturba e non distrae dalla parte musicale. A cura dello stesso Perego anche i  costumi sgargianti e postmoderni. Una piacevole nota di movimento è data dalle luci di Marco Filibeck che alternano toni dal verde all’arancione all’azzurro, spezzando un po’ la monotonia cromatica. La regia di Grischa Asagoroff è finalizzata a dare il giusto risalto alle caratteristiche farsesche dei personaggi. 
Il maestro di cappella è Ambrogio Maestri, sicuramente un cantante di riferimento nel genere buffo che come sempre non delude le aspettative, la sua prova è vocalmente corretta e dotata della giusta dose di simpatia. 
Maharram Huseynov interpreta il poeta, la parte non lascia grandi possibilità e spazi di rilievo ma la voce è caratterizzata da un colore gradevole ed una buona intonazione. 
Donna Eleonora è Anna-Doris Capitelli che rende bene il personaggio della primadonna grazie ad un timbro seducente ed ambrato. 
Tonina è Francesca Pia Vitale: una simpatica e vitale rivale della primadonna che si muove in scena in modo convincente e con la giusta esuberanza vocale. 
Il filo ideale dell’irona irriverente ci conduce alla seconda opera della serata: Gianni Schicchi. Il cavaliere che Dante pone nei “falsari di persone” nella decima bolgia dell’ottavo cerchio dell’inferno (canto XXX vv. 31-48), diventa con la rilettura pucciniana un simbolo dell’arguzia e della capacità intellettuale della “gente nova” del contado fiorentino. L’opera stessa è, nell’originario trittico in contrapposizione a Tabarro e Suor Angelica, esempio di declinazione comica e scherzosa del componimento musicale. Un riluttante Woody Allen, che si professa totalmente inadeguato ed impreparato, viene convinto dall’amico Placido Domingo a curare la regia di Gianni Schicchi (alla Scala ripresa da Kathleen Smith Belcher). L’opera debutta a Los Angeles nel 2008 e successivamente nei palchi europei. Con compunta modestia Allen afferma che mai si sarebbe sognato di approdare alla Scala come regista, eppure ha sempre avuto una grande attinenza con la lirica, come dimostrano molte colonne sonore dei suoi film. La sua è una regia precisa e puntuale, i gesti degli attori sono studiatissimi e compongono uno splendido insieme. La scena di Santo Loquasto, ci restituisce una grande casa anni cinquanta, con un letto al centro, e sullo sfondo una bellissima Firenze da cartolina. L’idea dominante è una sorta di ironico bigino di Little Italy, compaiono immancabili gli stereotipi che da sempre caratterizzano una certa visione americana dell’essere italiano: panni stesi, bambini presi a scapaccioni, donne che bevono vino, tabagismo, tic religiosi e veli neri che si accompagnavano alle vesti (curate sempre da Loquasto) tipiche più dei migranti in America che dei fiorentini. Il gioco straniante dell’evocare una koinè italo-migratoria novecentesca fa parte del gioco dissacrante è distruttivo di Woody Allen. Il colpo d’occhio sulla scena è particolarmente riuscito grazie anche alle luci dal taglio neorealista di York Kennedy riprese qui da Marco Filibeck. 
Nei panni di Gianni Schicchi ritroviamo Ambrogio Maestri, il ruolo, recentemente interpretato nel circuito dei Teatri dell’Emilia Romagna è affrontato con sicurezza e con una particolare cura nel fraseggio. Anche quando imita il defunto Donati, l’alterazione della voce, prevista in partitura, risulta credibile e non troppo marcata.
Lauretta e Rinuccio, la coppia degli innamorati, sono Francesca Manzo e Chuan Wang: eseguono le celebri arie a loro affidate con buona perizia e giusta intenzione. 
Nel cast spicca inoltre la zita di Daria Cherniy particolarmente vigorosa nei suoi interventi. 
Completano la locandina Hun Kim (Gherardo), Marika Spadafino (Nella), Gianluigi Sartori (Gherardino), Lasha Sesitashvili (Betto di Signa), Eugenio di Lieto (Simone), Giorgi Lomiseli (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Ramiro Maturana (Maestro Spinelloccio), Jorge Martínez (Sir Amantio di Nicolao), Hwan An (Pinellino), Maharram Huseynov (Guccio), Fabio Vannozzi (Buoso Donati). 
Entrambe le opere sono dirette dal maestro Ádám Fischer che ha dimostrato un notevole eclettismo passando dalle sonorità settecentesche di Salieri a quelle moderne di Puccini, accompagnando adeguatamente i giovani artisti sulla scena. In “prima la musica e poi le parole”, ottima la prova al clavicembalo di Nelson Calzi e di Sofia Bellettini al violoncello. L’orchestra dell’Accademia ha suonato con energico piglio giovanile. Alla fine della serata applausi particolarmente sentiti per lo Schicchi ed i suoi interpreti  

AIDA [Simone Ricci] – Roma, 13 luglio 2019. Intimismo e psicologia: alle Terme di Caracalla è tornato il capolavoro verdiano dopo 8 lunghi anni. Il bilancio finale è stato contrastante, soprattutto per una regia senza grandi intuizioni.
Oh mio Egitto, sì bello e perduto. Il vessillo glorioso che Amneris consegna a Radames si è trasformato in una bandiera italiana pronta a sventolare tra le piramidi nell’Aida messa in scena alle Terme di Caracalla per la stagione estiva del teatro dell’opera di Roma. La regia di Denis Krief ha cercato di far leva su intimità e psicologia dei personaggi, privando però gli spazi di qualche punto di riferimento che potesse far capire che il Nilo e il deserto fossero a poca distanza dall’azione. La provocazione del tricolore è stata voluta, anche se le scelte registiche e le scene non hanno convinto del tutto, dando la sensazione del “si poteva fare qualcosa di più”. D’altronde il titolo verdiano non veniva rappresentato nello splendido scenario romano da ben otto anni e il richiamo era fortissimo. Un’opera come questa non può che attirare un pubblico vasto e variegato, come accade puntualmente a Caracalla. La pioggia pomeridiana poteva far pensare a un’Aida bagnata e fortunata per quel che riguarda la serata di sabato 13 luglio, quella a cui si riferisce questa recensione.
Ogni azione ha fatto da sfondo al contrasto tra le dimensioni, il piccolo e il grande in “lotta” tra loro. Krief ha sottolineato di conoscere lo sfarzo che ispira qualsiasi Aida, focalizzando comunque l’attenzione su altri aspetti. Nessuno, nemmeno il turista più curioso ed esigente, si sarebbe aspettato elefanti ed altri animali esotici: la filosofia del “less is more” non può essere applicata a un’opera del genere che richiede poche pause e momenti di stanca. Gli ambienti sono stati descritti in modo essenziale da due blocchi di finto granito spostati di scena in scena dai macchinisti, oltre a una piccola piramide e pochi altri dettagli. Non è andata meglio con il tempio di Fthà, un normalissimo e minuscolo baldacchino con una tela dipinta. Proprio questo baldacchino è stato scelto per concretizzare il primo eccesso di immobilismo, dato che non si è voluto sfruttare il ballabile iniziale, la danza sacra delle sacerdotesse. Per Krief era più importante mostrare al pubblico capitolino un telo bianco dietro al quale Radames si preparava alla guerra.
Non erano presenti nemmeno richiami al vestiario prezioso del faraone, una persona che poteva essere scambiata per un normale passante in questo caso. I lunghi minuti della marcia trionfale sono stati riempiti con qualche presenza in più, ma sempre senza strafare. Poco intrigante, poi, è stata l’ambientazione del terzo atto, quando i personaggi vengono immersi nel notturno e dovrebbero essere circondati dai “cupi vortici” del Nilo. Non basta il solito baldacchino con qualche pianta per dare l’idea dei palmizi (decisamente pochi a dire il vero). Krief ha quindi dato l’impressione di un “vorrei, ma non posso”, nonostante lo scenario incantato di Caracalla che poteva fornire maggiore ispirazione. I giochi di luce hanno risollevato le sorti di questa regia, Radames e Aida sono stati volutamente lasciati in chiaroscuro per dare il senso dei sentimenti soffocati e della morte imminente.
Il corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma è stato chiamato in causa per dare lustro ai ballabili del capolavoro verdiano. Annalisa Cianci e Andrea D’Ottavio non hanno sfigurato, anche se nel complesso gli spettatori presenti alle Terme hanno tributato applausi fiacchi e stiracchiati. Il cast vocale è stato giustamente incentrato sulla protagonista del titolo. Serena Farnocchia ha dimostrato di avere grande rispetto della tradizione ottocentesca, affidandosi a una emissione equilibrata e morbida. Per ottenere la perfezione, però, sarebbero stati graditi qualche legato e sfumatura in più. Più che positiva la performance di Silvia Beltrami, mezzosoprano bolognese che ha confermato la propria vocazione verdiana. La lettura della parte è stata ammirevole, con pregevoli “zampate” vocali nella scena del giudizio e dell’invettiva.
In Diego Cavazzin il pubblico di Caracalla ha potuto ammirare un grande professionismo, però ci si sarebbe aspettati una maggiore espressività dal suo Radames. I chiaroscuri sono stati dosati con parsimonia, con un canto che è apparso soprattutto pieno di fibra per dare spazio a una emissione consistente e al vigore che serve per intuire il carattere eroico di questo personaggio. Più che discreto Marco Caria come Amonasro: l’ampiezza vocale era quella giusta per tratteggiare in modo accurato la personalità del padre di Aida, senza dimenticare il fraseggio vigoroso e la parola verdiana che è stata scavata con il “badile” sonoro più appropriato all’occasione.
Alessio Cacciamani ha avuto modo di farsi notare come Ramfis lo scorso anno a Stoccolma. Gli antichi resti romani che racchiudono idealmente il palco estivo della Capitale gli hanno dato la possibilità di perfezionare ulteriormente il ruolo: il basso giocava in casa e a 32 anni ha fatto vedere di che pasta è fatto con una interessante autorevolezza vocale, oltre a una presenza scenica di buon impatto. Il Re di Gabriele Sagona, poi, poteva rimanere nell’anonimato a causa della discutibile regia e dei costumi: il basso bergamasco ha conquistato molte simpatie tra gli spettatori romani grazie alla precisione vocale e alla fierezza scenica. Più che apprezzabile il messaggero di Domingo Pellicola e gradevole la sacerdotessa di Rafaela Albuquerque.
Sul piano musicale la bacchetta di Jordi Bernacer si è caratterizzata per una impostazione solida e affidabile, nei quadri d’assieme il direttore ha assicurato una buona imponenza, mentre non avrebbe sfigurato una maggiore morbidezza per quel che riguarda gli impasti sonori. L’orchestra del teatro dell’Opera di Roma, inoltre, ha fornito una prova dignitosa nel preludio, cesellato in maniera elastica e adeguata. Qualche pecca è invece emersa nell’esecuzione della marcia trionfale a causa delle trombe inizialmente indecise e poco incisive. Il coro del Teatro Costanzi diretto da Roberto Gabbiani, infine, poteva sfoggiare un maggiore affiatamento, soprattutto poco prima della già citata e celebre marcia, ma il voto complessivo non può essere negativo. Aida sarà in scena ancora quattro sere (18, 24 e 31 luglio e 3 agosto).

MACBETH [Simone Ricci] – Macerata, 4 agosto 2019. Una Scozia molto “siciliana” ha fatto da sfondo all’opera di Verdi: il tema dell’edizione 2019 del festival maceratese era “Rosso Desiderio”.
Ben 3500 km separano la Sicilia dalla Scozia, ma i due luoghi, così diversi e distanti, hanno trovato un punto d’incontro in una città ben precisa, Macerata. Il merito di questo trait d’union insolito è di Emma Dante, regista che ha curato l’allestimento dell’opera più attesa della 55ª edizione dello Sferisterio Opera Festival, “Macbeth”. I 4 atti di Giuseppe Verdi sono uno dei tre titoli della rassegna estiva che quest’anno ha come tema comune il “Rosso Desiderio”. Una Scozia insolita in cui si avvertiva il profumo dei fichi d’India e la religiosità sicula ha fatto da sfondo a un lavoro che ha conquistato il pubblico marchigiano, curioso di scoprire il melodramma ispirato a William Shakespeare e non certo avaro in quanto ad applausi. Questa recensione si riferisce alla recita di domenica 4 agosto 2019.
La Dante ha immaginato un Macbeth ambientato in un “non tempo” in cui sono emerse chiaramente le tradizioni culturali della sua terra, la Sicilia appunto. L’esempio più lampante era quello del finale del primo atto, quando viene scoperto il cadavere di Re Duncano. La pulizia del corpo nudo da parte di alcune donne e l’uso di oli profumati faceva pensare subito alla Pasqua e a Cristo, senza dimenticare le spade mostrate continuamente in modo da sembrare delle croci. Le streghe in stato interessante hanno enfatizzato la mancata maternità di Lady Macbeth, molto più interessata al potere, mentre le gigantesche cancellate con le picche simboleggiavano la “prigionia” e la solitudine che caratterizza chi ha una corona in testa.
Emma Dante ha una chiara predilezione per i movimenti sincopati e pieni di convulsioni delle sue figuranti, come era apparso evidente nel suo recente “Angelo di fuoco” a Roma. In questo caso è stato il colore rosso a dominare in lungo e largo, come era normale che fosse a causa del tema dell’edizione 2019 del festival dello Sferisterio. Non è stato solo il sangue a evocare queste tonalità, ma anche le luci e i costumi, con lunghi mantelli sgargianti. Il protagonista del titolo ha fatto la sua prima apparizione in sella allo scheletro di un cavallo. Qualche eccesso poteva essere evitato, come i membri maschili penzolanti degli spiriti maligni e l’aspetto un po’ troppo circense della corte scozzese, ma i difetti sono stati presto dimenticati grazie ai punti forti della regia e delle scene curate da Carmine Maringola.
Il cast vocale non poteva che essere imperniato sui due protagonisti principali, Macbeth e Lady Macbeth. Nel primo caso Roberto Frontali ha messo in mostra un timbro decisamente maturo: il baritono romano può disporre di una tavolozza di “colori” molto variegata per quel che riguarda i suoni, smorti e tetri oppure potenti e aggressivi a seconda della situazione, facendosi comunque preferire in quelli più decisi, quando il canto è apparso ben legato alla parola. Saioa Hernandez è stata una Lady a dir poco convincente: la sua voce voluminosa da soprano e piena di sfaccettature ha impressionato lo Sferisterio a partire da un accorto e corretto Vieni, t’affretta in cui ogni sillaba è stata scandita efficacemente. Il registro di petto è stato molto pregevole e pieno di note sicure, come ad esempio il re bemolle conclusivo della scena del sonnambulismo. Tutti gli altri ruoli sono stati ricoperti con un livello piacevolmente elevato. Alex Esposito era al debutto come Banco e all’emissione autorevole e brunita di basso ha aggiunto un’espressività intensa.
Giovanni Sala ha ricevuto un meritato e lungo applauso per Ah, la paterna mano, aria affrontata con un canto commovente e dolce, forse sarebbe servita meno “educazione” nelle altre scene in cui il suo timbro è stato in parte nascosto dall’orchestra. Molto interessante è stata la performance di Rodrigo Ortiz, un Malcom dalla vocalità fresca e battagliera che ha trascinato l’intera Arena. Meritano una citazione anche le apparizioni Bruno Venanzi e Giulia Gabrielli, a loro agio in queste parti che sono fondamentali per comprendere l’intreccio finale del Macbeth. La compagnia era completata dal puntuale Cesare Kwon (domestico, sicario e araldo), dal preciso medico di Giacomo Medici e dalla promettente Fiammetta Tofoni (dama di Lady Macbeth). In questa opera di Giuseppe Verdi anche il coro deve essere considerato un personaggio vero e proprio, visto il generoso contributo richiesto dal compositore bussetano ai vari cantanti nella partitura.
Martino Faggiani ha istruito a dovere il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini” che ha riservato grandi soddisfazioni per le orecchie del pubblico maceratese sia per quel che riguarda il versante femminile che quello maschile. Le streghe sono state impegnate parecchio dal punto di vista scenico e canoro, con una resa incisiva e adeguata all’inizio del terzo atto in Tre volte miagola la gatta in fregola. La stessa buona impressione è stata destata dagli uomini, in primis nel valido e notevole Sparve il sol dove aveva una certa rilevanza la “coreografia” di spade. La direzione ispirata di Francesco Ivan Ciampa ha permesso all’Orchestra Filarmonica Marchigiana di figurare ottimamente, con un finale tutto da gustare per intensità ed energia. Non bisogna dimenticare che il “Macbeth” rappresenta una svolta nella produzione verdiana, ma pur sempre un lavoro che è parte integrante degli “anni di galera”. Per questo motivo la musica deve fluire con tutto lo spirito baldanzoso che il compositore aveva ancora integro ad appena cinque anni dal primo successo del “Nabucco”.
Agli spettatori dello Sferisterio è rimasta ben impressa nella mente l’immagine di Ciampa che si gira verso il coro spostatosi nel frattempo alle sue spalle e in mezzo al pubblico per tirare fuori la massima vitalità da ogni singola corda vocale per eseguire al meglio il finale. Appropriato il contributo della Banda “Salvadei”. Il sold-out di questa ultima data del “Macbeth” ha fatto capire che c’è un interesse crescente nei confronti delle opere considerate meno note del repertorio verdiano e non solo. L’entusiasmo degli applausi ha sfiorato in alcuni casi il delirio, in attesa che “Rigoletto” (9 agosto) e “Carmen” (10 agosto) concludano l’edizione 2019 del festival marchigiano. Il “tricolore” sarà completato nel 2020 con l’appuntamento numero 56 di questo atteso evento operistico. Dopo il verde del 2018 e il rosso di quest’anno, toccherà al bianco, inteso come il coraggio dei protagonisti di “Tosca”, “Don Giovanni” e “Il trovatore”.

DEMETRI E POLIBIO [William Fratti] – Pesaro, 18 agosto 2019. La prima opera composta da Gioachino Rossini non fu la prima a essere rappresentata. Si dovette attendere il 1812, anno in cui andarono in scena ben sei titoli del precoce compositore, per assistere alla prima di Demetrio e Polibio.
A lungo creduto un lavoro adolescenziale, fonti recenti lo indicano molto presumibilmente come il lavoro di un diciottenne. A parte ciò non esiste un autografo dell’epoca e, mentre alcuni numeri sono certamente attribuibili a Rossini e altri a Mombelli, i restanti potrebbero addirittura essere stati presi in prestito da ulteriori autori. La revisione sulle fonti, curata da Daniele Carnini, non è dunque da prendersi come definitiva e la strada verso l’edizione critica pare ancora in salita.
In occasione del Quarantesimo Festival si è deciso di riproporre la produzione di Davide Livermore del 2010, la cui regia è sapientemente ripresa da Alessandra Premoli, con le scene e i costumi dell’Accademia di Belle Arti di Urbino e le luci di Nicolas Bovey. Lo spettacolo affascinante, accattivante e moderno della prima volta, perde ora gran parte della sua efficacia, cannibalizzato nelle idee e nelle soluzioni da molti altri allestimenti dello stesso Livermore, risultando così essere sempre la solita solfa.
Convince appieno la direzione di Paolo Arrivabeni – coadiuvato dal Maestro collaboratore responsabile e Maestro al continuo Daniela Pellegrino – che si prodiga in una lettura intrisa di rossinianità, soprattutto nei fraseggi e negli accenti. Un’ottima sorpresa anche la Filarmonica Gioachino Rossini, particolarmente nella sinfonia, anche se nel corso dell’opera si è sentito qualche intoppo negli ottoni. Ottima prova per clarinetti e oboi. Molto bene anche per il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini diretto da Mirca Rosciani.
Jessica Pratt è un’ottima Lisinga e, in questa parte da vero soprano drammatico di agilità molto puntata, mostra tutti i pregi e i difetti che la contraddistinguono negli ultimi anni. Come di consueto il suo stile rossiniano è pressoché perfetto, dall’intenzione all’uso della tecnica, soprattutto nelle agilità, il tutto arricchito da filati naturali. Però, ormai da diverso tempo, è solita cambiare la posizione di certe note proprio mentre le sta cantando, come se ogni volta dovesse cercare quella giusta, dando un fastidioso senso altalenante. Inoltre, in alcuni passaggi, appare un poco stonacchiata e i sovracuti, pur essendo per lo più cristallini, talvolta sono stiracchiati.
Juan Francisco Gatell è un bravissimo Demetrio, anche se va detto che questi non sono ancora i suoi ruoli. Eccellente interprete rossiniano, non possiede ancora lo spessore necessario per rendere al meglio le parti da baritenore, pur notandosi un grande miglioramento in questa strada. La sua è comunque una prova di altissimo livello, tecnicamente ineccepibile e con un fraseggio davvero intenso.
Cecilia Molinari, vincitrice del Concorso Internazionale di Belcanto Rossini in Wildbad, frequenta l’Accademia pesarese nel 2015 sotto la guida di Alberto Zedda e da allora percorre un’importante carriera internazionale soprattutto in ambito rossiniano. Del suo Siveno si apprezza soprattutto lo stile, la raffinatezza e l’omogeneità della linea di canto, seppur l’espressività non sia una delle più intriganti.
L’altrettanto giovane e promettente Riccardo Fassi continua a dimostrare di sapere molto bene il significato di belcanto e rende una prova molto buona del ruolo di Polibio, pur sentendosi una più modesta intenzione rossiniana rispetto ai colleghi, con un fraseggio e un accento meno efficaci.

L’EQUIVOCO STRAVAGANTE [William Fratti] – Pesaro, 19 agosto 2019. Seconda opera di Gioachino Rossini ad essere andata in scena nel 1811, L’equivoco stravagante torna a Pesaro con una nuova produzione dopo essere già stato proposto nel 2002 e ripreso nel 2008.
Come per Demetrio e Polibio non si dispone dell’autografo e la paternità di diverse pagine è dubbia e sono possibili solo congetture. Ad esempio può essere che la composizione dei recitativi secchi sia stata affidata in tutto o in parte ad altri, come avverrà ne Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola. Possono per lo meno essere considerati autentici i numerosi autoimprestiti, sia quelli provenienti da Demetrio e Polibio e La cambiale di matrimonio – le sole due opere composte in precedenza – sia quelli che saranno ricollocati – mai meccanicamente, ma riscritti e rielaborati – ne L’inganno felice, La pietra del paragone, Ciro in Babilonia, La scala di seta, La morte di Didone, Tancredi, Elisabetta regina d’Inghilterra, Torvaldo e Dorliska, Le nozze di Teti e di Peleo, La donna del lago, nonché l’intera sinfonia che proviene da La cambiale di matrimonio e verrà riutilizzata anche in Adelaide di Borgogna.
L’edizione critica curata da Marco Beghelli e Stefano Piana, ovviamente volta al recupero dell’opera il più originale possibile, permette anche di poter ascoltare un Rossini – seppur poco più che debuttante – già in grado di mettere in mostra il genio che sarà.
Carlo Rizzi, coadiuvato dal Maestro collaboratore responsabile e Maestro al continuo Gianni Fabbrini, può essere considerato uno specialista del repertorio e svolge appieno il compito di amalgamare alla perfezione ogni piccolo dettaglio musicale, vocale e interpretativo, al fine di innalzare L’equivoco al posto che le compete. L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e il Coro del Teatro Ventidio Basso guidato da Giovanni Farina sono sicuramente un ottimo valore aggiunto dell’esecuzione.
La messa in scena di Moshe Leiser e Patrice Caurier è davvero azzeccata, elegantissima nonostante le diverse gag attinenti al testo ricchissimo di doppi sensi, risultando così in perfetto equilibrio tra il divertente e il raffinato. Peccato per la mancanza di figuranti e controscene nelle parti centrali di entrambi gli atti, soprattutto il primo, dove l’azione sembra rallentare e perdere di vivacità. Splendida la scenografia di Christian Fenouillat, come pure i costumi di Agostino Cavalca, illuminati dalle belle luci di Christophe Forey. 
Teresa Iervolino è un’eccellente Ernestina ed è una vera fuoriclasse, una stella, un connubio di perfezione tecnica e coerenza di stile. Sicuramente colpiscono immediatamente il colore brunito e vellutato della voce, nonché l’abilità nei virtuosismi, ma sa anche dominare la scena con ottime doti interpretative coadiuvate da un fraseggio davvero eloquente. Qui alle prese con la parte contraltile più grave scritta da Rossini, sarebbe molto interessante poterla ascoltare nei grandi ruoli en travesti, come Ciro, Sigismondo, Calbo e Arsace, solo per citarne alcuni.
La affianca l’Ermanno di Pavel Kolgatin che appare un poco modesto. È corretto, educato, musicale e preciso, ma è parco di colori e accenti, un poco tenue e sbiadito, come se non riuscisse a trovare la rampa di lancio.
È invece lanciatissimo il Gamberotto di Paolo Bordogna che, come suo consueto, porta in scena un personaggio maiuscolo, pur essendo alle prese con una parte che non gli permette di brillare e risplendere vocalmente come d’abitudine.
È viceversa luminoso il Buralicchio di Davide Luciano, con i suoni bene in punta e una linea di canto particolarmente omogenea.
Simpaticissimi il bravo e limpido Manuel Amati nel ruolo di Frontino e l’efficace Claudia Muschio nelle vesti di Rosalia.

SEMIRAMIDE [William Fratti] – Pesaro, 20 agosto 2019. La monumentale Semiramide è una delle poche opere serie di Gioachino Rossini a non essere mai uscita dal repertorio e, proprio per questo, è stata vittima di centinaia di modifiche di volta in volta volute dalla tradizione che si andava formando nell’Ottocento e nel Novecento.
Grazie al lavoro scientifico, all’edizione critica curata da Philip Gossett e Alberto Zedda, alle precedenti edizioni pesaresi del 1992, 1994 e 2003, oggi è sempre più possibile prendere parte a rappresentazioni per lo più integrali e comunque aderenti all’originario stile rossiniano. Assistendo a una Semiramide comprensiva di tutte le pagine e tutte le note, ci si rende subito conto di quanto siano tutte necessarie, non tanto per lo svolgimento del dramma, quanto per l’equilibrio generale e la descrizione puntuale dell’animo dei personaggi, un’intera struttura psicologica descritta attraverso la perfezione degli schemi musicali.
Lungo questa linea di intenti si colloca la lettura del rossiniano DOC Michele Mariotti. Le dinamiche proposte nella sinfonia e nell’introduzione non sono molto chiare, apparentemente disequilibrate tra rallentati e accelerati, ma trovano un senso a partire dai numeri successivi, dove ogni momento dilatato porta in sé una descrittività davvero sorprendente. Alla guida della stupenda Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Mariotti assolve l’imponente compito in maniera grandiosa, ricco di colori illustrativi particolarmente sentiti. Eccelle in maniera addirittura toccante il Coro del Teatro Ventidio Basso preparato da Giovanni Farina; i sussurrati nell’introduzione sono da pelledoca.
Salome Jicia, nel ruolo del titolo, dimostra ancora una volta di essere un’ottima interprete rossiniana, migliore rispetto ad altri repertori. Tecnicamente ineccepibile porta in scena una Regina musicalmente ben rifinita, anche se il fraseggio non è dei più emozionanti, forse mancando dello spessore autorevole necessario alla parte.
La affianca l’egregio Arsace di Varduhi Abrahamyan, anch’ella precisa e meticolosa, pure nell’uso degli accenti, oltre che negli sfolgoranti virtuosismi, senza però sorprendere nella passionalità.
Superato a pieni voti il debutto al ROF di Nahuel Di Pierro nei panni di un Assur severo, seppur non imponente, audace, seppur un poco misurato. 
Il colore vocale appare perfetto, la tecnica ben rifinita, le agilità ben impostate, nonostante lo accompagni di sovente un leggero movimento della testa.
Entusiasmante e coinvolgente l’Idreno di Antonino Siragusa, che arricchisce tutta la parte di colori e sfumature addirittura commoventi, sentendosi chiaramente l’esperienza pluriennale. Le variazioni sono naturalmente adattate alla sua voce di oggi.
L’Oroe di Carlo Cigni è forse il personaggio più riuscito dello spettacolo. La sua interpretazione ascetica segue una linea narrativa tutta sua e Cigni la sa mantenere con grande equilibrio. Peccato che lo stile di canto non sia così marcatamente rossiniano e che si senta una certa fatica nelle note più gravi.
Efficaci Martiniana Antonie nei panni di Azema, Alessandro Luciano in quelli di Mitrane e Sergey Artamonov quale grave e solenne Ombra di Nino.
Lo spettacolo, coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie di Liegi, messo in scena da Graham Vick, con le affascinanti scenografie e i pregiati costumi di Stuart Nunn e le incantevoli luci suggestive di Giuseppe Di Iorio, desta numerose domande come già per Guillaume Tell. Contrariamente alle produzioni de L’inganno felice e Mosè in Egitto, di comprensione ben più immediata, Semiramide è densa di simbolismi, atteggiamenti e gestualità così disparate da trasmettere, in maniera più o meno conscia, molteplici significati. Uscire da teatro con delle domande è sicuramente incoraggiante e stimolante. Questo spettacolo è da rivedersi almeno un altro paio di volte, come Guillaume Tell. In ogni caso, che piaccia o non piaccia, Vick lavora meticolosamente, dando valore ad ogni nota e soprattutto ad ogni parola, con sorprendente aderenza alla partitura.

GALA ROF XL [William Fratti] – Pesaro, 21 agosto 2019. Il Quarantesimo Rossini Opera Festival è festeggiato con un grandioso concerto alla Vitrifrigo Arena che, come di consueto per l’appuntamento solitamente conclusivo, è trasmesso in videoproiezione in diretta in Piazza del Popolo in collaborazione con il Comune di Pesaro.
L’annunciato Gala ROF XL, per giocare con un doppio senso, si è purtroppo ritrovato nel tempo ad essere un poco più ristretto rispetto a quanto inizialmente previsto, con la scomparsa di Erwin Schrott dalla locandina preliminare, la defezione di Mirco Palazzi a qualche giorno dallo spettacolo e la rinuncia di Sergey Romanovsky annunciata all’inizio della serata. Dunque gli spettatori che, vista la quantità di artisti impegnati, si aspettavano di restare seduti per almeno quattro ore come in Semiramide, si sono dovuti accontentare della metà, allo stesso prezzo.
La prima parte, dedicata al Rossini buffo, si apre con la celeberrima sinfonia de Il barbiere di Siviglia, subito seguita dalla cavatina di Figaro con il debuttante al ROF Franco Vassallo, la cui performance passa piuttosto inosservata; l’aria di Bartolo col bravo Paolo Bordogna, inspiegabilmente unico protagonista delle tre opere in scena al Festival a partecipare al gala, anch’egli accolto non troppo calorosamente; l’aria del Conte che segna l’attesissimo ritorno a Pesaro di Lawrence Brownlee, pure applaudito senza alcuna ovazione particolare. Segue abbastanza in sordina il duetto tra Melibea e Libenskof da Il viaggio a Reims ad opera di una piuttosto anonima Anna Goryachova e di un valido Ruzil Gatin che sostituisce Sergey Romanovsky.
Finalmente gli animi si accendono con l’eccellente Nicola Alaimo nell’aria di Magnifico da La Cenerentola e l’altrettanto superbo Juan Diego Flórez nell’aria di Ramiro. La prima parte si conclude col finale primo de L’Italiana in Algeri dove si distinguono specialmente gli esperti Lawrence Brownlee e Michele Pertusi, affiancati da Paolo Bordogna, Carlo Cigni, Valeria Girardello, Anna Goryachova e Claudia Muschio.
Dopo la pausa si passa al Rossini serio e si ricomincia con Ermione, mutilata dell’aria di Pirro a causa dell’assenza di Sergey Romanovsky, ma il pubblico sembra comunque ripagato dalla magnifica Angela Meade, che si prodiga nella gran scena “Essa corre al trionfo”. Il soprano americano ha già interpretato il ruolo sotto la guida di Alberto Zedda e lo riprenderà il prossimo novembre a Napoli.
Si prosegue con l’ottima ouverture di Guillaume Tell; col duetto un poco ordinario tra Arnold e Guillaume eseguito da Flórez e Pertusi; con l’aria di Guillaume resa abbastanza piatta da Franco Vassallo e infine, finalmente con grande emozione, con l’aria di Arnold, dove Flórez ripercorre con vigore e intensità il successo di pochi anni fa sullo stesso palcoscenico. Si conclude col finale dell’opera, purtroppo privo di maestosità e sentimento.
L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI è diretta da Carlo Rizzi e il Coro del Teatro Ventidio Basso da Giovanni Farina.
Scroscianti applausi per tutti, ma nessun richiamo alla ribalta, come neppure alcuna richiesta di bis.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [Alessio Solina] – Venezia, 7 settembre 2019. Il Teatro la Fenice, nel proseguire la Stagione 2018/2019, ha presentato il collaudato e fortunato allestimento del capolavoro rossiniano Il barbiere di Siviglia, con la regia di Bepi Morassi. Si suol dire “formula che vince non cambia” e, in questo caso, il detto calza a pennello.
L’allestimento, semplice ma funzionale, con belle scenografie di Lauro Crisman che firma anche i graziosi costumi, si avvale di una regia briosa, mai caricaturale, che diverte lo spettatore grazie a un’infinita serie di azzeccate scene e controscene; soprattutto le ultime hanno riscosso gli applausi più convinti.
La direzione d’orchestra era affidata al Maestro Francesco Ivan Ciampa e ogni volta che lo si ascolta convince sempre di più, dimostrando di essere uno dei direttori più interessanti e di maggiore spicco del panorama odierno, che tratta l’orchestra con piglio deciso e calibrando il peso sonoro alla vocalità dei cantanti che ha a disposizione, senza mai coprire il palcoscenico, dimostrando ottima preparazione, con grande cura del dettaglio che mette in evidenza i vari aspetti della partitura rossiniana, dal languore amoroso della serenata del Conte d’Almaviva, alla carica di buon umore della cavatina di Figaro, alla viperina aria di Rosina. Si potrebbe definirlo un direttore di tradizione, quella tradizione che vanta grandi e illustri nomi e in questo nutrito gruppo il Maestro Ciampa può, a ben diritto, essere inserito.
Il cast vocale presentava una buona compagnia di canto, e vantava tre punte di diamante.
Il Conte d’Almaviva era Maxim Mironov, tenore rossiniano fra i migliori oggi circolanti nei teatri internazionali. Ottima tecnica di canto, fraseggio e dizione perfetti, dalla precisa e sicura coloratura, con una presenza scenica di forte spicco teatrale. Spiace, proprio per quanto scritto sopra, il taglio dell’aria “Cessa, di più resistere”, che sicuramente avrebbe affrontato con grande slancio e sicurezza.
Molto ben cantato e altrettanto ben interpretato, il Figaro di Julian Kim, dalla voce sicura e svettante in ogni registro, padrone della scena in una raffigurazione del personaggio calibrata ma allo stesso tempo molto divertente; le sue controscene con il Conte, ma soprattutto con Bartolo erano irresistibili.
Bartolo era affidato a Omar Montanari, e con lui si è respirato il ricordo di Bruscantini e Corbelli, grazie a una tecnica vocale che li ricorda molto da vicino, un sillabato assolutamente perfetto. Padrone assoluto della scena, che mai sminuisce il personaggio a caricaturale macchietta, come spesso accade. Un successo personale assolutamente meritato.
Don Basilio era Andrea Patucelli, voce interessante, seppur poco adatto al ruolo, davvero poco “solenne imbroglion di matrimoni”, ma a suo favore si può dire che ha cantato con gusto e senza mai forzare.
Laura Polverelli affrontava il ruolo di Rosina con l’esperienza maturata in anni di frequentazioni del ruolo, ma la sua voce, purtroppo, appare ormai spezzata in tre tronconi mal saldati fra loro, gutturale in basso, vuota nei centri e dagli acuti molto forzati e faticosi. A suo favore gioca, comunque, la musicalità e la presenza scenica.
Una menzione particolare va ascritta alla Berta di Giovanna Donadini che, nel pur marginale ruolo, anche se nei concertati è sempre lei che deve svettare in zona acuta, ha saputo conquistare il pubblico grazie a una verve impagabile, con siparietti assolutamente irresistibili. La sua risata chiocciosa provocava un’onda di risate impossibile da trattenere.
Ottime le parti di fianco di Matteo Ferrara (Fiorello) e Carlo Agostini (Ufficiale).
Il coro, poco impegnato in quest’opera, era però ben organizzato dal Maestro Claudio Marino Moretti.
Successo vivissimo per tutti, con lunghe chiamate al proscenio.

RIGOLETTO [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 11 settembre 2019. Dopo la pausa estiva il Teatro alla Scala riprende la stagione con un Rigoletto affidato ai giovani della sua Accademia insieme al grande Leo Nucci.
“Se dai a un uomo un pesce, egli si nutrirà una volta. Se gli insegni a pescare, si nutrirà per tutta la vita”. Questo aforisma, attribuito tradizionalmente a Zhuāngzǐ, filosofo cinese vissuto intorno al quinto secolo a.C. , ben sintetizza il senso del “docere” che coinvolge tutti nel continuo scambio fra generazioni ed esperienze. Il pensiero non può che andare ai tanti cantanti che scelgono di diventare maestri per trasmettere il loro prezioso sapere. Fugace, ma iconica, l’esperienza di Maria Callas alla Juilliard School Music di New York: la Diva si prestó all’insegnamento in una serie di master classes fra il 1971 ed il 1972; le registrazioni, fortunatamente conservate, ci mostrano la sua passione e la grande capacità di trasmettere l’amore per l’opera. Particolarmente intensa e famosa la lezione su Rigoletto, nel corso della quale la Callas spiegó la sua lucida e rigorosa visione del melodramma: a farne le spese fu il subissato allievo Sung Kil Kim. Anche questa sera, alla Scala, abbiamo assistito ad una appassionata lezione sull’opera verdiana, impartita sulla scena da Leo Nucci. Il grande baritono emiliano, che ha vestito i panni di Rigoletto in piu di cinquecento rappresentazioni, ha voluto affiancare questa volta i giovani dell’Accademia della Scala (coadiuvato nella docenza da Luciana d’Intino) per creare una lectio magistralis sul ruolo e sul comportamento scenico. Non nuovo ad esperienze didattiche, ricordiamo ad esempio il suo impegno costante con il Teatro Municipale di Piacenza e il suo Progetto-Opera-Laboratorio, è salito sul palco con il consueto carattere e con la sua grandezza scenica. Se la voce è ormai, in alcuni frangenti, lontana dallo splendore giovanile, la caratura di colosso della lirica nostrana è indiscutibile: puntualmente cesellato il fraseggio, ancora sonori e ben centrati gli acuti.
A fronte di tale illustre esempio, più che buona è stata la prova dei giovani cantanti saliti sul palco: affidare un’opera così importante come Rigoletto all’Accademia è stata sicuramente una scelta coraggiosa anche se parzialmente riuscita, con gli ovvi limiti che un cast come questo comporta. 
Enkeleda Kamani si è particolarmente distinta nel non semplice ruolo di Gilda, il suo strumento, facile all’acuto, è caratterizzato da una giusta morbidezza che le permette di eseguire delicatissimi filati e pianissimo. 
Chuan Wang è un coraggioso ed ardente Conte di Mantova: convincente il temperamento artistico del giovane tenore, la voce incredibilmente intonata difetta un po’ in sonorità ma ci sono ottime possibilità di crescita. 
Decorosa la prova di Toni Nežić (Sparafucile) e di Daria Cherniy (Maddalena). 
Completano il cast Valeria Girardello (Giovanna), Giorgi Lomiseli (Monterone), Ramiro Maturana (Marullo), Kim Hun (Matteo Borsa), Lasha Sesitashvili (il Conte di Ceprano), Marika Spadafino (la Contessa di Ceprano), Hwan An (usciere), Francesca Pia Vitale (Paggio). 
I cantanti sono stati diretti dal Maestro Daniel Oren (assistito da Pietro Mianiti), che ha condotto l’orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala con il consueto vigore e trasporto, ottenendo un’ottima risposta dalla compagine di giovani musicisti.
Il coro dell’Accademia della Scala, diretto da Salvo Sgrò, si dimostra efficace nei propri interventi. 
Lo spettacolo ripropone la ormai storica regia di Gilbert Deflo, rispettosa della tradizione, e la scena di Ezio Frigerio, nata nel 1994 e qui alla sua decima ripresa. Si crea una intelligente ed interessante fusione di elementi rinascimentali e neorinascimentali (come le grandi vetrate del secondo atto che ricordano quelle del pittore milanese Giuseppe Bertini) e che sottolineano splendidamente la doppia natura dell’opera di spirito risorgimentale ma adattata, per compromesso con la censura, al XVI secolo gonzaghesco. Splendidi i costumi di Franca Squarciapino, memori della mantegnesca “Camera Picta”. Di taglio chiaroscurale e pittorico le belle luci di Marco Filibeck. 
Anche le coreografie  sfruttano il talento dei giovani allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala, diretti da Maurizio Vanadia, che nel primo atto creano un colorato momento ispirato ai costumi della commedia dell’arte. 
Caloroso successo, al termine, e lunghi applausi hanno salutato tutti gli interpreti. 

DON GIOVANNI [Simone Ricci] – Roma, 28 settembre 2019. Graham Vick ha completato la trilogia dapontiana al Costanzi con una regia fin troppo allusiva e contorta, mentre il cast vocale ha conquistato gran parte del pubblico romano.
Il dissoluto punito ma neanche troppo, anzi per niente! Il Teatro dell’Opera di Roma ha concluso la trilogia dapontiana di Wolfgang Amadeus Mozart: dopo un “Così fan tutte” fanciullesco nel 2017 e “Le nozze di Figaro” prive di sete e crinoline dello scorso anno, in questo 2019 si è dato spazio all’ennesima regia di Graham Vick con un “Don Giovanni” molto particolare e discutibile. Le prime due firme del regista inglese al Costanzi erano state giudicate tutto sommato positivamente e con intuizioni se non altro simpatiche. Stavolta non si può dire lo stesso, soprattutto per quel che riguarda i due finali. Forse neanche il Mozart più sfrontato e scavezzacollo avrebbe apprezzato questa versione del suo capolavoro in cui il racconto tradizionale viene stravolto letteralmente. Il titolo è sempre accattivante ma temibile, sfruttare una lettura come quella di Vick significa mettere in secondo piano il senso musicale e drammaturgico dell’opera. Questa recensione si riferisce alla seconda recita, quella di sabato 28 settembre 2019.
L’ambientazione più moderna può anche starci. Gli abiti eleganti e in alcuni casi eccentrici (i costumi sono stati curati da Anna Bonomelli) hanno mostrato al pubblico romano una interessante trasposizione ai giorni nostri, con Don Giovanni e Leporello in giacca e camicia, Donna Anna “casalinga” e pantofolaia e Zerlina in un gradevole e semplice abito da sposa. L’unica nota stonata dal punto di vista degli outfit era Donna Elvira, in abito da suora e alla ricerca del suo amato con tanto di cartello da affiggere. Un albero spoglio al centro della scena costruiva abilmente le varie ombre sullo sfondo, senza dimenticare le nuvole in cui appariva il titolo completo del dramma giocoso di Mozart, “Il dissoluto punito o sia Il Don Giovanni”. Vick ha confessato di concepire il personaggio come una persona priva di empatia e di limiti, incapace di conoscere il rispetto, in poche parole un sociopatico. Il regista britannico è consapevole che nessuno di noi sia nato buono e puro, di conseguenza ha dato libero sfogo a una interpretazione che aveva tutte le sembianze di una sfida.
Il primo atto è proseguito senza grandi problemi fino a quando non è stato il momento di introdurre in scena Zerlina, Masetto e gli invitati al loro matrimonio. Il sipario è calato dopo aver assistito a un crescendo di violenza e sesso gratuiti. Schiaffi a destra e a manca, sveltine improvvisate, chiare allusioni ai rapporti anali e mani che sfioravano qualsiasi centimetro di pelle. Si è avvertita una leggera titubanza nell’applaudire prima dell’intervallo, ma il gradimento degli spettatori è stato discreto. Il secondo atto non è stato da meno. Al posto della statua, Vick ha pensato a un gigantesco braccio di cartone con dito indicatore. L’indice della quinta è stato quindi distrutto da Don Giovanni e usato nel finale da Masetto per far capire chiaramente che si trattava di un membro maschile gigantesco. Invece di finire all’inferno dopo le parole minacciose del Commendatore, il protagonista del titolo ha aperto una porta ed è scomparso dalla vista come se nulla fosse, per poi riapparire in cima all’albero, irragiungibile e sfacciato come sempre.
Le ultime note dell’opera sono state accompagnate da quanto di peggio ci si potrebbe attendere da una regia lirica. Oltre al dito “fallico”, si è dato sfogo a un’ammucchiata incomprensibile: Zerlina si è accoppiata con Donna Elvira, Donna Anna e Ottavio hanno amoreggiato platealmente e il senso originale si è perso per sempre. Per fortuna il pubblico del Costanzi ha avuto la possibilità anche di ascoltare un cast vocale di buon livello. Riccardo Fassi ha messo in mostra tutto il suo charme scenico, regalando le sfumature e le seducenti morbidezze che si richiedono a Don Giovanni. Non potevano non essere notate le sue abilità fisiche che lo hanno portato a intonare senza problemi le arie anche mentre pendeva a testa in giù da un ramo. Guido Loconsolo è stato un Leporello corretto, in grado di mantenere allo stesso tempo controllo e omogeneità di emissione, convincendo nella celebre Madamina, il catalogo è questo.
Rafaela Albuquerque ha conferito alla sua Zerlina una buona credibilità, mettendo a fuoco, minuto dopo minuto, la nitidezza della voce. Le potenzialità sono davvero interessanti e il Progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera di Roma può vantare a ragione questo buon risultato. Se ci fosse stato un macchinario in grado di registrare i decibel degli applausi, il livello massimo sarebbe stato raggiunto al momento del tributo a Valentina Varriale, una Donna Anna che non ha mai incontrato difficoltà nell”intonazione. Il personaggio mozartiano è una montagna complicata da scalare ma il soprano campano ha usato la “piccozza” giusta per raggiungere la vetta e disimpegnarsi bene nelle arie cristalline e trasognanti. Più che positiva la performance di Gioia Crepaldi come Donna Elvira, grazie a una precisa gestione delle colorature.
Anicio Zorzi Giustiniani ha affrontato in punta di piedi le situazioni più complesse che ogni Don Ottavio sa di dover fronteggiare: la prova è stata soddisfacente e piena di smalto, una voce che è stata messa in mostra nella sua freschezza. Andrii Ganchuk è un altro buon prodotto di “Fabbrica” e non ha sfigurato affatto come Masetto, garantendo un registro dignitoso e una voce calda e pastosa. Efficace, pur nelle poche battute a disposizione, il Commendatore di Antonio Di Matteo. L’impeto di Mozart nella partitura del “Don Giovanni” rischia di giocare brutti scherzi tra i direttori d’orchestra, ma Jérémie Rhorer non è caduto in questra trappola. La giovane bacchetta francese ha seguito fin dall’inizio una logica drammaturgica appropriata, regalando una baldanzosa ouverture e assecondando le varie voci. Ben amalgamata e affidabile come sempre l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma.
Il coro del Costanzi (preparato dal maestro Roberto Gabbiani) non aveva un compito difficile (come avviene in tutte le opere della trilogia dapontiana), anche se di tanto in tanto si poteva avvertire una lieve disomogeneità di equilibrio tra le voci. Il pubblico dell Capitale ha applaudito tutti gli artisti sul palcoscenico, senza che ci fosse la minima contestazione per quel che concerne la regia. Vick ha avuto sicuramente il merito di aprire un dibattito tra gli stessi spettatori. C’è chi ha apprezzato le provocazioni, riconoscendo la loro appropriatezza per accendere i riflettori sulla storia, e chi non ha gradito affatto e ha preferito concentrarsi su musica e cantanti. “Don Giovanni” verrà rappresentanto per altre sei serate, vale a dire il 1°, 2, 3, 4, 5 e 6 ottobre con una alternanza tra primo e secondo cast.

DON CARLO [William fratti] – Madrid, 30 settembre 2019. Il Teatro Real di Madrid inaugura la Stagione 2019-2020 nel suo duecentesimo anniversario con Don Carlo di Giuseppe Verdi nella versione Modena del 1886.
Marcelo Puente purtroppo non gode di una vocalità particolarmente morbida o vellutata ed è caratterizzata da un vibrato decisamente stretto, talvolta fastidioso, pertanto non ha un canto sempre piacevole all’ascolto. Ciononostante, non solo risolve adeguatamente tutte le difficoltà del ruolo di Don Carlo, ma si prodiga al personaggio e al fraseggio con una generosità tale da risultare emozionante e in alcuni passaggi addirittura commovente.
Lo affianca la strepitosa Maria Agresta nei panni di una Elisabetta avvincente nell’interpretazione e omogenea nella linea di canto. Il soprano italiano affronta ogni pagina con una eleganza naturale che la eleva più che spontaneamente alla dignità di regina ed è accolta dal pubblico con sincere ovazioni.
Altrettanto eccellente è il Marchese di Posa di Luca Salsi, che sempre di più si sta imponendo come baritono verdiano di riferimento. Salsi sembra conoscere ogni piccolo accento, ogni segno musicale verdiano votato alla parola scenica, senza mai tralasciare la bellezza del suono, la brillantezza degli acuti, il timbro saldo anche nei pianissimi. Anch’egli riceve un meritato successo personale.
Meno convincente è il Filippo II di Dmitry Belosselskiy, che – cercando il pelo nell’uovo – risulta un poco carente nei colori e nel fraseggio. La sua vocalità è molto imponente, forse fin troppo autoritaria, ma non autorevole e non finemente regale.
Pure poco persuasivo, ma per motivi diametralmente opposti, è il Grande Inquisitore di Mika Kares. Il basso scandinavo è dotato di una bella vocalità cantabile, di gusto chiaramente raffinato, che poco si sposa col terribile ruolo, pur possedendone tutte le note. Forse sarebbe stato più azzeccato invertire i ruoli dei due grandi bassi.
Anche Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano dagli ottimi mezzi e dal timbro seducente, è una eccellente interprete di altri ruoli, mentre in Eboli sembra sempre che le manchi una marcia nei colori e soprattutto nel legato. Pure nel suo caso, non è un problema di canto o di lingua, bensì un difetto nell’intenzione verdiana.
Efficace il Tebaldo di Natalia Labourdette anche se si sarebbe preferita una vocalità più in punta. Lo stesso vale per la Voce dal cielo di Leonor Bonilla.
Bravo, ma un poco modesto, il frate di Fernando Radó. Adeguato alla parte il Conte di Lerma di Moisés Marín. Buona la prova dei Deputati fiamminghi. Ottimo il Coro del Teatro Real guidato da Andrés Máspero.
La vera stella della serata è Nicola Luisotti che, sul podio dell’eccellente Orchestra del Teatro Real, dirige le quasi quattro ore di musica con una disinvoltura impareggiabile, da non confondersi assolutamente con superficialità, poiché si districa perfettamente tra il guidare o il seguire i protagonisti, mantenendosi saldo sulla partitura, ma anche permettendo fraseggi e colori personali. Il suo è un Don Carlo compatto e avvincente.
Ottima la regia di David McVicar, che si prodiga con classe ed eleganza in tutta una serie di movimenti, ingressi, uscite, gestualità, sguardi pressoché perfetti, che sembrano fluire più che naturalmente lungo le note di Verdi. Il solo neo dello spettacolo è rappresentato dall’imponente scenografia di Robert Jones, che pur essendo particolarmente efficace, risulta essere talvolta poco suggestiva, come in primo atto o nella prima scena del terzo, talaltra troppo austera, come nella seconda scena del secondo atto. Pregevolissimi i costumi di Brigitte Reiffenstuel. Adeguate le luci di Joachim Klein e le coreografie di Andrew George.

L’ELISIR D’AMORE [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 1 ottobre 2019. L’Elisir d’amore, melodramma giocoso di Gaetano Donizetti, torna alla Scala. Nel ruolo del protagonista il tenore-glam Vittorio Grigolo.
In una intervista del 2015, Tullio Pericoli dichiara: “il teatro è finzione e la finzione è qualcosa di naturale, ma quanto più si cerca di essere naturali, tanto più si finge”. Seguendo questa linea di pensiero, non è un caso, forse, che l’artista marchigiano abbia deciso nel 1995 di curare la componente visuale di Elisir d’amore, opera di Gaetano Donizetti, rappresentata prima all’ Opernhaus di Zurigo e successivamente alla Scala di Milano (1998 e 2001). Una pozione magica di un ciarlatano, una finzione appunto, sarà la chiave della storia e la risoluzione dell’infelice amore di Nemorino, una storia che si dipana all’interno della menzogna teatrale per eccellenza: il melodramma. Il mondo che l’artista crea è una fiaba a tinte tenui e acquarellate: fondali che ci parlano delle colline della memoria, rare case stilizzate dal tratto naïf tipico di Pericoli, mescolate con una realtà un po’ “zuccherina”, che in alcuni punti ha tangenze con il mondo visuale creato da Victor Fleming per il suo Mago di Oz nel 1939. I costumi, sempre dello stesso Pericoli, contribuiscono a creare la sensazione di una favola bidimensionale disegnata su carta: azzurri per i soldati di Dulcamare, arancione per Adina, giallo per Nemorino. La regia di Grisha Asagaroff interviene con piccole trovate che regalano un sorriso: un esempio, Dulcamara nel finale venderà il suo magico elisir al suggeritore in buca. Funzionali nella loro semplicità le luci di Hans-Rudolf Kunz riprese da Marco Filibeck che suggeriscono lo scorrere delle ore.
Passando alla parte musicale, nel ruolo di Nemorino ritroviamo Vittorio Grigolo, che aveva già partecipato a questo stesso allestimento nel settembre 2015 al Piermarini e alla sperimentale versione flash mob all’aeroporto di Milano-Malpensa. Cantante di grande carisma, il tenore toscano vanta una voce di invidiabile bellezza, solare e pastosa nel timbro, caratterizzata da buon volume e da un registro acuto indubbiamente generoso. Innegabile la musicalità dell’artista che ricerca continue sfumature mediante un sapiente dosaggio del volume. Nel secondo atto, con la celebre “Una furtiva lagrima”, Grigolo regala un’esecuzione malinconica, commossa e particolarmente partecipata che suscita l’entusiasmo del pubblico che gli chiede ed ottiene il bis. Sotto il profilo interpretativo, poi, l’immedesimazione nel personaggio è totale: la mimica del volto, la gestualità del corpo, anche se talvolta un po’ esasperata, suggeriscono una quasi perfetta aderenza ad ogni frase del libretto.
Nel ruolo di Adina, la catanese Rosa Feola, presenza costante nelle ultime stagioni scaligere. Il soprano dimostra buona perizia tecnica, adeguata morbidezza ed opportuno controllo del mezzo vocale, specialmente nel registro centrale. L’interprete è convincente, sa enfatizzare correttamente l’aspetto capriccioso e civettuolo del personaggio.
Ambrogio Maestri veste i panni del Dottor Dulcamara. Il baritono pavese mostra ancora una volta di trovarsi a proprio agio specialmente nel repertorio buffo e giocoso: ottimo fraseggio e gestualità disinvolta contribuiscono a tratteggiare un personaggio perfettamente riuscito. Sotto il profilo vocale, Maestri rivela uno strumento di buon volume caratterizzato da un sapiente controllo del fiato e delle sonorità.
Dopo i recenti Masnadieri verdiani, ritroviamo Massimo Cavalletti nel ruolo di Belcore: il personaggio è riuscito, sebbene sotto il profilo vocale emerga un controllo delle agilità non sempre preciso.
Completa il cast la deliziosa Giannetta di Francesca Pia Vitale, allieva dell’Accademia del Teatro alla Scala.
Degni di nota anche il mimo Stefano Guizzi, nel ruolo dell’accompagnatore di Dulcamara, in grado di tratteggiare un personaggio di grande simpatia e Gianni DallaTurca nel ruolo del trombettiere.
Alla guida dell’ Orchestra del Teatro alla Scala, ben amalgamata tra le varie sezioni, il giovane Maestro Michele Gamba che legge la partitura con brio e leggerezza. Di sicuro mestiere inoltre il Maestro al Fortepiano Paolo Spadaro Munitto.
Inappuntabile il Coro del Teatro Alla Scala, guidato in maniera eccellente dal Maestro Bruno Casoni.
Al termine della serata il pubblico che gremiva la sala decreta un successo incandescente agli interpreti principali accogliendo Grigolo con grandi e ripetute ovazioni.

GUGLIELMO TELL [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Cremona, 4 ottobre 2019. Il Teatro Amilcare Ponchielli di Cremona inaugura la sua stagione d’opera con un ambizioso progetto: Guglielmo Tell di Gioachino Rossini, in collaborazione con Teatri OperaLombardia ed il Teatro Verdi di Pisa. 
Guglielmo Tell, la monumentale ed ultima opera di Gioachino Rossini, è incentrata sul rapporto bucolico dell’uomo con la natura, che si realizza solo attraverso il raggiungimento della “libertà”, come si disvela nella grandiosa scena finale. Se questi grandi temi spesso hanno portato ad una rappresentazione epica ed altisonante dell’opera, l’impostazione a cui abbiamo assistito questa sera va in ben altra direzione; sulle note della celeberrima overture la scena si apre in un interno borghese dell’Ottocento: una cena di famiglia a cui prende parte annoiato un ragazzino che ha con sé un libro con le avventure di Guglielmo Tell. Proprio dal libro, e dalla fantasia del giovane lettore, scaturiranno progressivamente e magicamente tutte le scene e i personaggi dell’opera, che entrano sul palco a volte dal camino, (non possiamo non pensare agli spazzacamino di Mary Poppins), o dall’armadio (un rimando alle “Cronache di Narnia”?). I protagonisti della storia dunque, che vestono panni medievali e non più ottocenteschi (costumi a cura di Carla Galleri), vanno a creare sotto gli occhi del pubblico piccoli diorami, trasposizioni infantili di quelli dei musei dell’Ottocento americano: scene create con montagne di carta e fiumi di stoffa. L’inventiva dispiegata dal regista, Arnaud Bernard (con la collaborazione di Yamal Das Irmich) e dallo scenografo Virgile Koering è notevole ed innegabile, si susseguono trovate numerose, ben sottolineate dalle luci di Fiammetta Baldiserri, che creano curiosità nel pubblico, e movimentano costantemente la scena anche se a volte il confine con l’Art attack è sottile e serpeggia una sensazione, in alcuni frangenti, di déjà-vu. Tra le tante idee degne di nota, bello in particolare il rimando, nella scena del giuramento del Rütli, all’omonimo quadro del pittore svizzero Johann Heinrich Füssli, conservato al municipio di Zurigo, e simbolo dell’unità nazionale elvetica. Una visione, nel complesso, sognante e favolistica che ha il pregio di alleggerire un contesto narrativo e musicale molto impegnativo ma che, al tempo stesso, difetta in solennità e grandiosità: il percorso epico di un popolo verso la libertà può essere sogno infantile e leggerezza? 
Per quanto riguarda la parte musicale è doverosa una premessa: sicuramente è apprezzabile il grande sforzo produttivo e l’encomiabile tentativo di portare un’opera di così grande valore e così raramente rappresentata nei teatri della provincia (anche se con vistosi ed imponenti tagli). La realizzazione soffre inevitabilmente delle oggettive difficoltà che un progetto tanto ambizioso comporta: ad esempio la necessità di un cast di numerosi interpreti dalla forte specializzazione che, forse, in questo caso, non è completamente soddisfatta. 
Nel ruolo del protagonista il baritono albanese Gezim Myshketa, un buon Guglielmo Tell, dalla vocalità sicura, dal bel timbro e dai modi compassati e malinconici.
Giulio Pelligra è Arnoldo, il ruolo, è risaputo, è forse uno dei più impegnativi del repertorio rossiniano, qualcosa di inarrivabile per la maggior parte dei tenori. Il cantante con visibile impegno riesce ad offrire una prova decorosa. 
Matilde è Marigona Qerkezi, che sfoggia invidiabile volume, esegue l’aria “Selva opaca” in modo convincente e dimostra buona attitudine soprattutto con la tessitura lirica. 
Barbara Massaro è Jemmy che è presente sulla scena per tutta la durata dell’opera con una prova quasi più scenica che vocale visto che la sua aria nel terzo atto è stata tagliata. La sua prova attoriale è ottima e rende credibile il personaggio, vocalmente il poco ascoltato lascia intendere un buon timbro ed una ottima intonazione. 
Edwige (Irene Savignano) e Gessler (Rocco Cavalluzzi) sono apparsi leggermente sfocati rispetto al resto del cast. 
I tagli musicali hanno ridotto anche le parti di Melchtal (Pietro Toscano), e di Gualtiero Farst (Davide Giangregorio) marginandoli a poco più di comprimari.
Completano la locandina: il giovane Nino Franchini (un pescatore) che esegue adeguatamente la sua aria nel primo atto, Luca Vianello (Leutoldo) e Giacomo Leone (Rodolfo).
L’orchestra “I pomeriggi musicali” esegue la complessa partitura spesso senza coglierne appieno le molteplici sfumature, particolarmente debole la sezione dei fiati.
Dirige il Maestro Carlo Goldstein, che mostra massimo impegno nel portare a termine l’impresa titanica e buon affiatamento con i cantanti ma non riesce a condurre l’orchestra ad una esecuzione dalla giusta intensità  e passionalità.
Il coro “OperaLombardia”, protagonista anche scenicamente di molti tableaux vivants, offre una prestazione di buon livello. Il pubblico, che negli intervalli appariva particolarmente “preoccupato” per la durata complessiva dello spettacolo, applaude gli interpreti anche se in modo un po’ tiepido e svogliato. 

NORMA [Natalia Di Bartolo] – Tolosa, 5 ottobre 2019. E’ ormai invalso l’uso di eseguire la sinfonia delle opere a sipario aperto. Balli, movimenti scenici, proiezioni, narrazioni uso prequel: finora si era visto di tutto, ma ancora probabilmente nessuno aveva osato declamare sulla musica. Cotanto ha osato mettere in atto giorno 5 ottobre 2019 al Théâtre du Capitole de Toulouse la regista Anne Delbée.
Un non meglio identificato cervo bianco (sbucato dalla Selva druidica, si suppone) osava vaticinare in francese sulle note Divine della sinfonia di Norma del Divino Bellini.
La questione, inaccettabile sia dal punto di vista acustico che da quello artistico, è proseguita nell’azione di disturbo anche in altri momenti sinfonici dell’Opera, suscitando addirittura le proteste del pubblico. Lo sconcerto degli spettatori è stato palese: mai sentita una platea che si astiene dagli applausi alla fine giusto di quella sinfonia.
Qualunque cosa avesse declamato durante la sinfonia e anche dopo, questo sgradevole cervo bianco sarebbe stato ed è stato fuori luogo. Volendo dare un’interpretazione ipotetica, si trattava di una sorta di figura apotropaica, che mai nulla ha avuto a che vedere con Norma. Non c’era in scena, però, traccia della quercia druidica, né del vischio. La luna è comparsa in netto ritardo rispetto alle intenzioni espresse dal libretto, che già in Casta Diva alla Luna si rivolge. Insomma, ci si chiede se la regista avesse letto i versi del Romani.
La freddezza scenica di questa Norma, poi, è stata glaciale; più fredda dei luoghi lontani in cui è ambientata: un tutto lucido delle scene di Abel Orain, con un piano inclinato al centro e qualche proiezione nello sfondo e sui lati; i costumi curati ma anonimi e a-temporali di Mine Vergez, che aveva piazzato, tra l’altro, un simbolico, enorme scorpione sulla corazza di Pollione, le luci altrettanto fredde di Vinicio Cheli.
Pubblico spiazzato e sconcerto soprattutto dagli intenditori dopo, oltretutto, aver ascoltato già nella sinfonia un’orchestra lanciata dal Maestro Giampaolo Bisanti a tutto volume. Il che ha cominciato a non lasciare ben sperare per le sorti orchestrali del seguito.
Infatti l’intera opera ha risentito nella direzione di dinamiche curate ma in un certo senso “appiattite” dal tutto forte e fortissimo, fatti salvi, per fortuna, alcuni momenti. Perfino nell’accompagnamento di Casta Diva, nelle pause della bella voce di Norma, Marina Rebeka, il celeberrimo cantabile non è stato risparmiato da accenti di eccesso sonoro. In questo caso, dunque, occorre riconoscere al maestro Bisanti la capacità di seguire e supportare attentamente l’interprete, ma non quella di rinunciare alle sonorità accentuate appena ne trovava spiraglio. I tempi belliniani, ad onor del vero, sono stati corretti e questo fa onore al Direttore Bisanti.
Bisogna dunque concludere che questa Norma francese è stata di tutto rilievo soprattutto perché ha goduto di voci molto interessanti.
Marina Rebeka, Norma, ha un apparato fonatorio di ammirevole potenza e duttilità. Una rara facilità di emissione e di agilità le ha reso il ruolo quasi una passeggiata, godendo il soprano di uno squillo e di una proiezione assolutamente ragguardevoli. Si auspica che anche l’interpretazione, che dalla regia non era debitamente supportata, si evolva allo steso livello: una voce fuori dal comune.
Delicata, dotata di chiaroscuri eleganti, moderata ma di effetto nei momenti in cui doveva venir fuori lo squillo, la dolce Adalgisa di Karine Deshayes, che conferma doti vocali e sceniche di tutto rispetto.
Le due belle voci femminili, diverse ma complementari, si sono fuse magicamente nei celebri duetti: davvero un bell’ascoltare un Bellini rispettoso dei tempi e degli accenti.
Il Pollione di Hairàm Hernandez è stato una vera sorpresa, abituati come siamo a vedere ed ascoltare Pollioni attempati e/o, a volte, privi di sovracuti. Anch’egli è stato all’altezza delle gran voci femminili e anche nei passaggi più difficili ha sfoggiato un bel timbro e una facilità di fraseggio che lo hanno reso gradevole e credibile, da ascoltare anche nei sovracuti.
Meno pregnante, ma corretto, l’Oroveso di Bálint Szabó, dal quale avremmo voluto maggiore autorevolezza sia vocale che scenica.
A onor del vero molto gradevoli tutti i concertati, con comprimari di livello; buono il Coro du Capitole, diretto da Alfonso Caiani.
Insomma: questa Norma, sia pure tenuta un po’ sopra le righe dal Direttore Bisanti, ha sortito un effetto d’ascolto coeso e coerente ed è stata tratta in salvo soprattutto dall’alta qualità delle voci.
Tante volte, ormai, meglio chiudere gli occhi durante la messa in scena di alcune opere, ma purtroppo, mentre si levavano le note belliniane non si sono potute chiudere le orecchie al disturbante delirio fonatorio del cervo bianco. Al che lo spettatore più esigente si è chiesto se non sia opportuno, d’ora in poi, andare a teatro portandosi dietro uno schioppo…

AIDA [Desideria Marchio-William Fratti] – Busseto, settembre e ottobre 2019. L’Aida firmata da Franco Zeffirelli torna sul piccolo palcoscenico del Teatro Giuseppe Verdi di Busseto in occasione del Festival Verdi 2019.

Desideria Marchio – Busseto, 24 settembre 2019 (prova antegenerale). Ambientazione magica per l’Aida del Festival Verdi 2019 nel piccolo e intimo Teatro Verdi di Busseto.
Nel segno della tradizione che anche il luogo comporta, viene recuperato lo storico allestimento del 2001 di Franco Zeffirelli, che al tempo firmò anche la regia e che oggi viene ripresa da Stefano Trespidi.
Una volta alzato il sipario si rivelano due grandi statue poste ognuna per un lato del palcoscenico: si tratta del Dio Anubi, protettore del mondo dei morti, e della Dea Sekhmet, divinità della guerra. Si trovano nelle diverse scenografie, in ogni atto e in diverse combinazioni: da semplice contorno del palco, fino all’entrata del tempio; quasi come un filo conduttore che già ci annuncia il finale tragico dell’opera.
Emozionante il terzo atto, sulle rive del Nilo quando Aida, durante la sua aria, si bagna il viso con l’acqua del fiume che sorge in Etiopia, sua patria, e scorre fino all’Egitto, che la tiene prigioniera. Qui si esalta meravigliosamente il suo conflitto tra l’amore per Ramfis e quello per la sua patria.
In questo allestimento si narra di un’Aida intima, nella piccola atmosfera del teatro di Busseto, non si mette in scena la grandiosità, il trionfo e la dimensione guerresca dell’opera, ma ci si concentra sui sentimenti e sullo sviluppo psicologico dei singoli personaggi, facendoci immedesimare in ognuno di loro. Il Coro e l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, diretti dal Maestro Michelangelo Mazza, accompagnano con forza e bella presenza scenica questa produzione.

William Fratti – Busseto, 10 otobre 2019. Ideata nel 2001 in occasione del Centenario Verdiano, fortemente voluta dall’allora direttore generale della Fondazione Arturo Toscanini, Gianni Baratta, quando ancora Busseto e Parma non riuscivano a dialogare, quando ancora il Verdi Festival – perché così si chiamava – non riusciva a decollare, anzi nasceva dalle proprie ceneri per finire bruciato di nuovo, questa Aida firmata da Franco Zeffirelli suscitò clamore e stupore tale da essere richiesta da così tanti altri teatri da realizzare il traguardo delle cento recite già nel 2003.
Lo straordinario spettacolo del regista e scenografo fiorentino è qui ripreso da Stefano Trespidi che, presumibilmente avvalendosi di risorse inferiori alle necessità, mette in palcoscenico oltre una dozzina di persone in meno, tra coro e figuranti, mostrando dei vuoti rispetto all’originale, come pure la gestualità e gli sguardi dei protagonisti sono lontani da quel miracolo iniziale fortunatamente registrato e documentato in un DVD edito da RaiTrade e TDK e in un bellissimo libro fotografico di Gianfranco Lelj. Lo stesso vale per le scene, che negli anni si sono sbiadite – soprattutto il fondale con la piramide – e avrebbero bisogno di un ritocco, oppure di una migliore illuminazione. Fiammetta Baldisserri fa i salti mortali con le risorse illuminotecniche a sua disposizione, ma non è sufficiente a ripetere la magia suggestiva dei blu e degli oro che avrebbero dovuto accompagnare il trionfo verso la tragica intimità conclusiva. Anche gli eccezionali e pregevolissimi costumi di Anna Anni, qui ripresi da Lorena Marin, negli anni hanno pian piano perso parte dei loro elementi preziosi, soprattutto quelli di Aida che, sinceramente, sembrano stati acquistati al mercato di Piazza Ghiaia. Zeffirelli era stato chiaro: Aida non è una schiava qualunque, ma una serva della principessa reale.
Ciononostante è un bello spettacolo e al Teatro Regio di Parma va il merito di aver permesso questo tanto desiderato ritorno. Come pure all’istituzione parmigiana va il plauso di avere riportato il piccolo teatro di Busseto ad essere palcoscenico di lancio di tanti giovani seppur, in questa occasione, non tutti gli interpreti risultavano essere adeguatamente preparati. La scuola di Carlo Bergonzi di venti anni fa dimostrava un livello che si auspicherebbe avere anche tuttora.
In termini canori il fiore all’occhiello è rappresentato dal Radames di Bumjoo Lee che, nonostante un serio difetto di pronuncia delle sibilanti, svetta in acuto con luminosità e buon appoggio, mantenendosi saldo e smaltato anche verso il basso.
Più che soddisfacente l’Amonasro di Andrea Borghini, brillante e dotato di buon accento, anche se un poco debole nella zona medio grave.
Lo stesso vale per il Ramfis di Dongho Kim, la cui voce scura manca però dello spessore necessario all’imponente ruolo del sacerdote.
Pure adeguato, solo leggermente incerto, il Re di Renzo Ran.
Aida è Natalie Aroyan, dotata di voce davvero molto importante e dal bel colore, ma povera di tecnica. Il soprano australiano ha degli ottimi mezzi, ma ha bisogno di rivedere l’emissione, che talvolta risulta velata, talaltra forzata, esaurendo presto le sue energie; perfezionare l’uso dei fiati, non riuscendo a tenere lunghe certe note o a emettere un piano; infine migliorare l’eleganza con cui si dovrebbe stare in palcoscenico.
Discorso similare per Daria Chernii nei panni di una Amneris poco fine sia nell’interpretazione che nella vocalità piuttosto opaca e in difficoltà negli acuti.
La sacerdotessa di Chiara Mogini mostra qualche problema di intonazione, mentre il messaggero di Manuel Rodriguez non si ode nelle note basse.
È infine eccellente la direzione di Michelangelo Mazza, sempre molto omogeneo ed equilibrato, bravo nell’accento verdiano, così come nei raffinati pianissimi. Non sempre alla sua altezza è l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna che, seppur ottima per gran parte dell’esecuzione, si trova un po’ in difficoltà con le trombe durante il trionfo e con gli archi sul finale dell’opera. Buona la prova del Coro, meglio vocalmente che scenicamente, guidato da Alberto Malazzi.
Sempre efficacissime le coreografie di Luc Bouy, molto brave le danzatrici. 

NABUCCO [William Fratti] – Parma, 13 ottobre 2019. Stiamo tutti annegando. Non c’è bisogno di andare particolarmente in profondità per percepire almeno una parte dei forti messaggi di questo bellissimo e strabiliante spettacolo. Stiamo annegando ora; non occorre attendere un ipotetico futuro distopico. Il classismo, l’ineguaglianza, l’intolleranza religiosa, la paura delle diversità, il nazismo, il fascismo, le dittature, i regimi autoritari, le emergenze sociali, antropologiche e climatiche, sono qui e ora, oggi, ovunque attorno a noi e stiamo annegando in uno stretto mare di odio reciproco.
Questo Nabucco ideato da Ricci/Forte è sicuramente il migliore prodotto in Italia negli ultimi vent’anni, non solo per l’incredibile progetto creativo – che oltre alle idee e ai concetti gode anche di azzeccatissimi spunti cinematografici – ma anche per l’abilità con cui Stefano Ricci mette in scena un continuo susseguirsi di azioni – principali e secondarie – che non permettono mai di poter distogliere l’attenzione: a riprova di ciò è l’insolito silenzio tombale della sala. Naturalmente una parte del pubblico ha fatto sentire la sua disapprovazione, ma questo è il bello del teatro, un teatro vivo, dove c’è anche lo scontro, che in effetti appare perfettamente in linea con le tematiche messe in scena, dunque la platea non smentisce, anzi conferma, il palcoscenico.
Le bellissime scenografie di Nicolas Bovey suggeriscono l’interno di un cacciatorpediniere, di una portaerei, un intero mondo militare a sé stante, ma anche un Titanic o un Poseidon, dove si fa evidente la differenza tra le classi. Strepitosi i costumi di Gianluca Sbicca, soprattutto quelli di Abigaille, con i sottili e subdoli dettagli verdi della perfidia. Ottime le luci di Alessandro Carletti e riuscitissime le toccanti coreografie di Marta Bevilacqua; abilissimi e ben preparati tutti i mimi.
Estremamente positivo è anche l’ambito musicale, col bravissimo Francesco Ivan Ciampa sul podio dell’esemplare Filarmonica Arturo Toscanini. Il direttore avellinese si è ormai ritagliato una posizione di merito nel repertorio d’opera italiano, soprattutto quello ottocentesco, e questo Nabucco ne è la chiara dimostrazione. Il dialogo tra buca e palcoscenico è pressoché perfetto, sempre compatto e uniforme, molto attento alla partitura, qui proposta in edizione critica. La Toscanini rende una delle sue prove migliori, coi suoni pulitissimi, senza sbavature e soprattutto intensamente emozionante. Il Coro del Teatro Regio di Parma, diretto dall’impareggiabile Martino Faggiani, dimostra ancora una volta di essere il migliore nell’intero catalogo verdiano, non solo per il sempre commovente e bissato “Va pensiero”, ma soprattutto per il vigore, gli accenti, anche la disperazione dei primi due atti.
Amartuvshin Enkhbat è un buon Nabucco, autorevole e distinto, dotato di voce ferrea, smaltata e un’ottima linea di canto, nonostante difetti un poco nel fraseggio e nell’accento, eccetto per il finale secondo e “Dio di Giuda”.
Lo stesso vale per la tenace ed elegantissima Abigaille di Saioa Hernández, interprete giustamente acclamata dai teatri più importanti, pur non avendo delle agilità così rigorose come richiederebbe questo ruolo e note basse poco corpose se immediatamente successive alla salita in acuto.
Michele Pertusi è un eccelso Zaccaria, nonostante la vocalità non sia tonante, poiché ogni volta che apre bocca rende una vera e propria lezione di canto dallo stile raffinato, ricca di accenti, colori e fraseggi, votata alla parola scenica.
Annalisa Stroppa è una Fenena di ottimo gusto, affiancata dal brillante Ismaele di Ivan Magrì che fortunatamente supera subito le incertezze delle prime pagine.
Molto buona la prova di Elisabetta Zizzo nei panni di Anna. Efficaci l’Abdallo di Manuel Pierattelli e il Sacerdote di Belo di Gianluca Breda.

I DUE FOSCARI [William Fratti] – Parma, 17 ottobre 2019. Eseguita per la prima volta in versione preliminare in occasione del Festival Verdi 2009, l’edizione critica de I due Foscari a cura di Andreas Giger è stata pubblicata nel 2017 e torna dopo dieci anni sul palcoscenico del Teatro Regio di Parma ancora più aggiornata, nella sua veste definitiva.
Leo Muscato decide di trasporre la vicenda ai tempi della composizione dell’opera e la scelta appare piuttosto azzeccata. Il Doge potrebbe essere un vecchio Giuseppe Verdi che ricorda la sua sventurata gioventù, Jacopo sembra un giovane Verdi intrappolato negli “anni di galera” e che troppo presto deve rinunciare alla sua prima moglie Margherita, qui Lucrezia, e ai loro due bambini. A evocare questo sogno e questi sentimenti piuttosto tragici contribuisce anche la scenografia suggestiva di Andrea Belli, che si avvale di pochi elementi utili a scopo indicativo; come pure i bei costumi di Silvia Aymonino, corredati di un ottimo trucco. Completano lo spettacolo le affascinanti luci di Alessandro Verazzi. Peccato che la regia sia molto concentrata su gesti e sguardi, lasciando un certo vuoto nei movimenti e nelle controscene, tanto da risultare a tratti un poco noiosa.
Paolo Arrivabeni guida la brava Filarmonica Arturo Toscanini con polso saldo e sicuro e ha il pregio di essere piuttosto compatto e aderente allo spartito. Sempre eccellente è la prova del Coro del Teatro Regio di Parma preparato da Martino Faggiani.
Vladimir Stoyanov è un buon Francesco Foscari. Innanzitutto il baritono bulgaro conferma, per l’ennesima volta, di essere un ottimo interprete verdiano, ma questo personaggio avrebbe bisogno di un fraseggio e un accento drammatico più marcati.
Lo stesso vale per la bella voce di Stefan Pop. Il ruolo di Jacopo Foscari ha messo in ginocchio moltissimi grandi tenori, ma il cantante rumeno non si fa intimidire e lo affronta col giusto piglio, mancando però di quello smalto assolutamente necessario che dai grossi centri dovrebbe salire in acuto.
La presenza di Maria Katzarava in Lucrezia, per la seconda volta al Festival Verdi dopo Stiffelio, è un assoluto mistero. Vero è che il soprano messicano ha vinto Operalia nel 2008 e, come tante altre vincitrici della competizione fondata da Placido Domingo, è stata subito lanciata a livello internazionale, ma ciò non è sinonimo di cantare bene. Innanzitutto è sgraziata e inelegante, basti vederla accanto alla ben più raffinata Pisana di Erica Wenmeng Gu. Inoltre parla nelle note basse, fino ad arrivare al finale in cui un’intera frase risulta totalmente distorta. Colori e fraseggio sono ai minimi termini.
Giacomo Prestia è un Loredano di lusso. Adeguati ai loro ruoli sono Francesco Marsiglia come Barbarigo, Vasyl Solodkyy come fante e Gianni De Angelis come servo.

ERNANI [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Novara, 18 ottobre 2019. Il teatro Coccia di Novara inaugura la sua stagione d’opera con Ernani, titolo di rara esecuzione, in una produzione segnata  dalla prova dirompente del baritono Enkhbat Armatuvshin.
Nel 1844 Giuseppe Verdi debutta con due diverse opere: a marzo Ernani alla Fenice di Venezia, a novembre a Roma, all’Argentina, con I due Foscari: sono questi gli “anni di galera”, come lo stesso maestro li definisce in una lettera autografa del 12 maggio 1858. Sette anni, (1843-1850), di intensa produzione che vedono la genesi di dodici nuove opere. La critica ha riconosciuto in Ernani un punto di svolta per l’opera verdiana: inizia qui la fortunata collaborazione con Francesco Maria Piave, che scriverà poi altri nove libretti per il maestro, nell’arco di diciotto anni. Con Ernani, per la prima volta, Verdi lavora su una fonte letteraria di peso: il dramma in cinque atti di Victor Hugo Hernani, lavoro andato in scena per la prima volta a Parigi nel 1830. Musicalmente si vanno inoltre a codificare  quei tipi vocali verdiani che saranno poi così focali nella scrittura del Cigno di Busseto. Proprio nel mese delle celebrazioni verdiane, dopo I due Foscari, titolo inaugurale del festival Verdi di Parma, il teatro Coccia di Novara inaugura la sua stagione lirica con Ernani, assente da più di novanta anni dal palco cittadino e di solito poco presente nei palinsesti nazionali: basti pensare che per il 2019 il teatro novarese è il solo a proporla (in collaborazione con il Teatro Verdi di Pisa), dopo un’ unica apparizione alla Scala di Milano nel 2018. 
Per questo allestimento, vengono riprese le scene di Francesco Zito, create nel 1999 per il Teatro Massimo di Palermo e riviste poi a Bologna nel 2011. In una epoca di regie contemporanee che creano forti dibattiti (esemplare il recente caso Nabucco a Parma), il Teatro Coccia guarda alla tradizione: fondali dipinti, statue equestri, imponenti tendaggi e grandi architetture gotiche che puntano alla fedeltà filologica e al rispetto assoluto del libretto. Esteticamente la scena risulta gradevole e d’effetto grazie anche alle luci, a cura di Bruno Ciulli, che giocano sui toni serotini e conferiscono una maggiore tridimensionalità alla scena dipinta. Splendidi i costumi, firmati dallo stesso Zito, aderenti alla moda del cinquecento spagnolo. La regia di Pier Francesco Maestrini riprende quella storica di Beppe de Tomasi; nell’insieme risente forse del peso degli anni, nella sua proposta di una gestualità che ai nostri occhi appare un po’ stereotipata e superata, soprattutto per quanto riguarda i protagonisti, piacevoli invece i movimenti delle masse corali. 
Sul podio, il Maestro Matteo Beltrami, direttore musicale del teatro cittadino, la sua, come sempre, risulta una conduzione energica e vissuta con pathos, sicuramente di buona riuscita anche se, occorre sottolinearlo, è difficile condividere la scelta di tagliare ogni ripetizione di cabaletta e concertato. L’orchestra della Fondazione Teatro Coccia, in collaborazione con il Conservatorio “Guido Cantelli”, segue adeguatamente l’intenzione del Maestro, anche se i fiati non risultano sempre a fuoco. Il coro sinfonico di Milano “Giuseppe Verdi”, diretto dal Maestro Jacopo Facchini, è puntuale e preciso ed esegue con grande partecipazione il celeberrimo “Si ridesti il Leon di Castiglia”. 
Nel ruolo di Ernani troviamo il tenore armeno Migran Agadzhanian, annunciato indisposto, lo si avverte in qualche affaticamento, si esibisce comunque con una prova degna di nota. La voce, dal bel colore brunito, ha una buona proiezione verso l’acuto e entusiasma il pubblico nella difficile aria di apertura. 
Elvira è interpretata da Alexandra Rosa Zabala, che subentra all’indisposta Courtney Mills. Il soprano colombiano, nota al pubblico novarese per avere già interpretato Aida nel 2016 e Corinna nel viaggio a Reims nel 2015, torna inaspettatamente ad aprire la stagione cittadina. La sua, probabilmente per il poco tempo avuto, è una prova sostanzialmente incolore: manca in fierezza ed accento. La prova vocale è nel complesso corretta, specialmente nel registro centrale, ma flebile nelle note basse. 
Vero trionfatore della serata il baritono Enkhbat Armatuvshin, fresco del recente successo con il Nabucco parmigiano, e che si sta affermando sempre più come una delle voci più belle del panorama lirico internazionale. Dopo avere interpretato, nel 2018 Nabucco, proprio qui a Novara, debutta in questa produzione nel ruolo di Don Carlo. Il baritono ha dimostrato ancora una volta l’importanza del suo mezzo vocale: la ricchezza di armonici, l’ampiezza del volume, l’omogeneità nei registri e la perfetta dizione, creano un personaggio regale, perfettamente in linea con le intenzioni verdiane. La sua performance di altissimo livello è riuscita a convincere il pubblico novarese, storicamente poco incline a facili entusiasmi, che gli tributa una vera e propria ovazione al termine della sua aria di terzo atto. 
Nel ruolo di Don Ruy Gomez de Silva, troviamo Simon Orfila, basso dalla prestigiosa carriera internazionale. La sua è una prova di grande eleganza, adeguata nello stile, e dal fraseggio accorato. Particolarmente riuscita la sua aria di primo atto “Infelice! E tu credevi”.
Una particolare menzione alla Giovanna di Marta Calcaterra, soprano novarese, spesso presente nei palinsesti del Coccia e sempre interprete di ottimo livello. 
Completano adeguatamente il cast Albert Casals (Don Riccardo) e Emil Abdullaiev (Jago). 
Un debutto stagionale riuscito, quindi, per il teatro novarese e conclusosi fra grandi applausi per tutti gli interpreti. 

LUISA MILLER [Desideria Marchio-William Fratti] – Parma, settembre e ottobre 2019. Rappresentata nella monumentale Chiesa di San Francesco del Prato, questa edizione di Luisa Miller è una vera e propria occasione persa.

Desideria Marchio – 22 settembre 2019 (prova antegenerale). Dopo dodici anni torna al Festival Verdi l’opera considerata il ponte tra il periodo giovanile del compositore e la sua maturità: Luisa Miller. Tratta dal capolavoro tedesco Intrigo e amore di Schiller, Verdi e il librettista Cammarano narrano la libertà d’amare e la giovane ribellione contro l’assolutismo.
Il melodramma tragico in questo Festival, con la regia di Lev Dodin, viene narrato nella monumentale Chiesa di San Francesco del Prato, nel cuore della città. Si tratta di una chiesa del XIII secolo piena di storia, per oltre duecento anni trasformata in carcere, per poi venire abbandonata; la troviamo oggi sotto forma di cantiere in restauro ed è in questa atmosfera quasi mistica che l’opera ha inizio. Le luci sulla lunga platea si spengono e si intravede il Coro del Teatro Comunale di Bologna che, vestito come dei frati, sale le impalcature del cantiere (che diventa parte fondamentale della regia e degli spostamenti) e si posiziona in una struttura semicircolare a tre piani, quasi a fare da contorno e raccogliere quello che avviene in scena. Sul palco abbiamo pochi semplici elementi che vengono spostati dai mimi a seconda delle necessità. Non avendo il sipario la scena di fondo non cambia mai perciò il regista pensa di usare strutture in legno che vengono combinate diversamente; ad esempio come cancelli per separare il palcoscenico in due parti o come tavoli, come avviene nel finale del terzo atto.
Sin dall’entrata di Luisa, interpretata da Francesca Dotto, si avverte una certa misticità, sia per la storia dell’opera che per le scelte della messinscena: il coro sembra quasi una folla di chierichetti disposti a modo intorno all’altare del palco, si alzano e si siedono proprio come nella liturgia. I segni di preghiera e il cantare di Luisa in ginocchio sopra una struttura che rievoca il confessionale: regia e scenografia, costituita da pochissimi elementi, richiamano perfettamente il luogo della rappresentazione e i personaggi principali in maniera quasi minimalista. Il conte Walter è interpretato da Riccardo Zanellato, Wurm da Gabriele Sagona, Miller da Franco Vassallo, mentre Rodolfo è Amadi Lagha.
Le luci di Damir Ismagilov fanno da fondamento per tutta l’opera e ci guidano durante la rappresentazione: ogni volta che entra un personaggio è come se avesse il suo colore identificativo, ad esempio Luisa il Blu e Federica, interpretata da Martina Belli, il rosso. Le luci che partono dal fondo della platea e la percorrono per i lati ci trasportano direttamente sul palcoscenico creando una grande continuità tra pubblico e cantanti.
L’orchestra si trova in una buca costruita appena sotto il palco. Diretta dal maestro Roberto Abbado, affronta col giusto equilibrio alcune difficoltà causate dall’acustica particolare che presenta un’architettura come quella della chiesa, che oltre l’altezza e la profondità deve avere a che fare anche con le impalcature, che rendono il palcoscenico lontano dal maestro.
Il pubblico prettamente giovane risulta entusiasta della serata e della cornice che la chiesa in ristrutturazione ha dato ad una messa in scena del Maestro Verdi.

William Fratti – 19 ottobre 2019. Nelle note di direzione Roberto Abbado scrive: “con mia grande sorpresa l’acustica risulta molto migliore di quel che la struttura architettonica potrebbe far sospettare”, ma purtroppo non è così. Presumibilmente il direttore non è stato informato che poco oltre le prime file di platea, dal costo di 250 euro alla première e 230 alle repliche, il suono inizia a diminuire, in alcuni casi a distorcersi, probabilmente con onde, frequenze o vibrazioni rifratte a tratti o solo parzialmente dalla struttura in metallo. Il secondo settore, dove un posto costa 150 e 130 euro, è quasi completamente cieco e sordo. Non volendo cambiare location, occorreva richiedere l’intervento dei migliori tecnici del suono, oltre agli architetti per sistemare il declivio e dare a tutti la possibilità di vedere e sentire, oppure rimborsare parzialmente i biglietti: la ridotta visibilità, l’acustica discutibile e una poltrona dura non giustificano il prezzo, neppure in presenza degli artisti più quotati.
Dalla tribuna posta in piano rialzato si è potuto assistere comodamente allo spettacolo, ma discorso diverso vale per l’ascolto poiché l’orchestra, il coro e le voci basse arrivavano in un miscuglio ottuso e ovattato che poco permetteva di comprenderne la qualità. Soprano e tenore arrivavano bene solo in alcune note. La sola a udirsi chiaramente era Martina Belli, una brava Federica caratterizzata da un bel colore, una linea di canto pulita, nonché una certa eleganza di stile.
In terzo atto, assistendo dalla prima fila di platea, sembrava tutta un’altra opera.
Roberto Abbado, alla guida dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna – anche in questo caso, come in Aida, non priva di errori – conduce il finale tragico in un tripudio di cromatismi davvero emozionanti, rendendo chiaramente il senso di disperazione dei due protagonisti, contornato da un lato dalla speranza, dall’altro da un forte senso di morte. Nel trasmettere questi sentimenti attraverso i colori orchestrali il direttore milanese è eccezionale.
Francesca Dotto esegue un terzo atto tecnicamente da manuale, pur avendo bisogno di migliorare la proiezione sia negli acuti, sia nei gravi, entrambi un poco coperti dalla musica. Per il resto la sua Luisa è puntuale nei virtuosismi, ha un bel timbro, è eloquente nel fraseggio e prodiga di accenti.
La affianca un altrettanto valoroso Amadi Lagha nei panni di un Rodolfo molto generoso, brillante in acuto, nonché veramente espressivo.
Molto buona anche la prova del Miller di Franco Vassallo nel commovente duetto “Andrem, raminghi e poveri”.
Piuttosto efficace la Laura di Veta Pilipenko.
Purtroppo non è possibile parlare della prova di Riccardo Zanellato nel ruolo di Walter, né di Gabriele Sagona in quello di Wurm, non avendo cantato in terzo atto. Lo stesso vale per il contadino di Federico Veltri e il Coro del Teatro Comunale di Bologna, seppur da considerarsi positivo in “Come in un giorno solo”.
Lo spettacolo di Lev Dodin – che vede tutta la vicenda come una sorta di liturgia, oltre a far avvelenare tutti i personaggi tranne Federica nel finale – è estremamente povero e noioso. Il coro alla greca, incappucciato, non fa altro che entrare, uscire, sedersi e alzarsi. Amici, parenti e cortigiani non esistono. I numerosi mimi, abbigliati come arcieri o falconieri, non fanno altro che spostare tavole e cavallotti. I protagonisti camminano lungo il coro, ruotano su se stessi come carillon, salgono in piedi sui tavoli: azione scenica di cattivissimo gusto. Nulla di più. Aleksandr Borovskij firma delle scene che ben si amalgamano con le impalcature e dei costumi piuttosto ordinari ma efficaci. Nonostante tutto le luci di Damir Ismagilov sono strabilianti, estremamente suggestive, descrittive dei protagonisti e dei loro sentimenti, ma soprattutto sono l’unico vero elemento che riesce in qualche modo, illuminando anche le campate laterali, ad unire il pubblico al palcoscenico.
Sarebbe forse stato meglio annunciare il mancato completamento del restauro della Chiesa di San Francesco del Prato ed effettuare le recite in forma di concerto all’Auditorium Paganini? Meglio accontentare gli amanti del luogo storico, oppure meglio scontentare chi ha pagato e non ha visto e sentito?

QUARTETT [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 19 ottobre 2019. Quartett, l’innovativo titolo di Luca Francesconi del 2011, torna alla Scala per la seconda volta.
Nel 1910, Vasilij Kandinskij da alle stampe il suo trattato di estetica “Lo spirituale nell’arte”, dove leggiamo: “Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo, e spesso è madre dei nostri sentimenti. Analogamente, ogni periodo culturale, esprime una sua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridar vita a principi estetici del passato può creare al massimo delle opere d’arte che sembrano bambini nati morti. Noi non possiamo ad esempio, avere la sensibilità e la vita interiore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimo di adottare i loro principi non faremo che produrre forme simili alle loro, ma prive di anima.” Accostandoci a Quartett, scritto da Luca Francesconi, e in scena in questi giorni al Teatro alla Scala, dobbiamo usare questo filtro interpretativo. L’opera è stata commissionata nel 2011 dallo stesso teatro, nella convinzione che sia giusto proporre nuovi titoli che vadano progressivamente a stratificarsi creando un nuovo canone. Questa operazione pare relativamente riuscita, almeno per il titolo in questione, basti pensare che siamo al suo secondo passaggio sul palco del Piermarini e che, in questi anni, l’opera ha contato più di quaranta riprese nel mondo. Nel 2020 inoltre aprirà la stagione della Staatsoper di Berlino con una nuova edizione in lingua tedesca.
Il soggetto dell’opera è tratto dal romanzo Les liaisons dangereuses, scritto da Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos ed edito nel 1782. Il libro, che in epoca contemporanea ha conosciuto diverse trasposizioni cinematografiche, parla del gioco di seduzione e distruzione fra i due protagonisti, incatenati in un complesso gioco erotico che evoca l’assioma Freudiano di Eros e Thanatos.
La scena, che nella versione operistica a cura di Alfons Flores ha una connotazione atemporale fra passato e futuro, si apre con una veloce sequenza di immagini proiettate che ci suggeriscono l’ambientazione in una casa milanese contemporanea. In realtà, il parallelepipedo sospeso a mezz’aria, e centro di tutta l’azione, simboleggia un luogo mentale, uno spazio condiviso dai due protagonisti in preda alle loro pulsioni e nevrosi. La scena, costantemente arricchita di proiezioni, è altamente suggestiva ed evocativa, grazie anche alla sapiente regia di Álex Ollé (La Fura dels Baus) ripresa da Patrizia Fini, e alle creative luci di Marco Filibeck.
Musicalmente, la partitura si dipana attraverso un susseguirsi di tredici scene e vede impegnati due soli protagonisti ai quali viene richiesto un vero e proprio tour de force interpretativo e vocale. Non sembrano esserci regole o schemi predefiniti: le vocalità di entrambi sembrano piuttosto emergere dall’inconscio più profondo, con i suoi turbamenti, i suoi tumulti violenti ed egoistici e i suoi desideri inconfessati. Un plauso incondizionato quindi a Allison Cook e Robin Adams, rispettivamente la Marquise de Merteuil e il Vicomte de Valmont, che rendono assolutamente credibile il sottile e perverso duello psicologico creato dall’autore. Ad entrambi poi sono riservate vocalità particolarmente complesse: continui ed improvvisi cambi di registro per la Marquise, mutamenti di tonalità e uso dei falsetti per il Vicomte. Significativo l’affiatamento percepito tra i due interpreti che trovano una perfetta sintonia vocale e interpretativa per tutta la durata dello spettacolo.
Il racconto musicale è guidato da Maxime Pascal che è chiamato a concertare, oltre ai già citati interpreti, anche un’orchestra in buca, un’orchestra e un coro in echo, invisibili, pur essendo presenti in teatro. La suddivisione del suono orchestrale risponde così alla precisa volontà dell’autore Luca Francesconi di separare “IN”, ovvero ciò che è intimo e nella dimensione privata da “OUT” ovvero ciò che accade all’esterno: in un mondo che poco si cura della reciproca opera di devastazione tra i protagonisti. Grazie anche al contributo meticoloso e magistrale di Sege Lemouton (IRCAM computer music production) e Luca Bagnoli (IRCAM tecnico del suono), le due sezioni musicali dell’Orchestra del Teatro alla Scala sembrano dialogare perfettamente in un rimando di sonorità talvolta ipnotiche e talvolta aspre e violente che creano un tessuto narrativo teso e complesso, dove, ad alcune sperimentazioni compositive, si accompagnano sonorità che ricordano le opere di Alban Berg e Bernd Alois Zimmermann. Un’operazione innovativa e artisticamente riuscita, accolta con vivo interesse dal pubblico presente in sala, peraltro immeritatamente poco numeroso.

FERNAND CORTEZ [William Fratti-Renata Fantoni] – Firenze, 20 ottobre 2019. Opera monumentale di Gaspare Spontini, Fernand Cortez ou la conquête du Mexique, eseguito per la prima volta in epoca moderna nella sua prima versione parigina del 1809, secondo l’edizione critica della Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi a cura di Federico Agostinelli, inaugura la Stagione Lirica 2019-2020 del Maggio Musicale Fiorentino.
Sarebbe stato interessante assistere ad uno spettacolo altrettanto imponente e maestoso, come si confarebbe al tecnologico palcoscenico del teatro del capoluogo toscano, ma nonostante tutto Cecilia Ligorio, con le scenografie semoventi su carri di Alessia Colosso e Massimo Checchetto, nonché qualche elemento di attrezzeria, crea un allestimento altamente suggestivo e funzionale. Non manca nulla, dalle navi al tempio, dalla cavalleria all’artiglieria. Ottimo è anche il lavoro sui personaggi e sulle masse spagnole, mentre risulta più statico e meno efficace tutta la parte messicana, eccetto la bella scena che apre il terzo atto. Lo stesso vale per alcuni momenti solistici un po’ troppo fissi, risultando poi monotoni. Eccellenti i costumi spagnoli e i costumi messicani maschili di Vera Pierantoni Giua, mentre quelli del coro femminile sono piuttosto modesti. Affascinanti le luci di Maria Domènech Gimenez.
Straordinarie le coreografie di Alessio Maria Romano, soprattutto quella della cavalleria spagnola e quella in apertura della scena del tempio. Bravissima tutta la Compagnia Nuovo BallettO di ToscanA diretto da Cristina Bozzolini.
Jean-Luc Tingaud guida con maestosità ed ottimo gusto francese la bravissima Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dirigendo la tragedia lirica con una fluidità e una purezza di suono davvero sorprendente. Encomiabile anche il Coro preparato da Lorenzo Fratini.
Dario Schmunck è sempre il discreto belcantista che si conosce, ma in questo ruolo particolarmente eroico difetta di smalto, di slancio e soprattutto di accento drammatico. D’altronde Fernand Cortez sarebbe scritto per una vocalità più baritonale e corposa. Lo stesso vale per il personaggio di Télasco, che è interpretato da Luca Lombardo, purtroppo spesso incerto anche nell’intonazione.
Alexia Volgaridou è una brava Amazily in primo atto, ma col proseguire della vicenda si notano segni di stanchezza vocale piuttosto evidenti.
Gianluca Margheri è Moralez, eccellente nell’interpretazione, ottimo nel canto centrale, un poco in difficoltà nelle note basse. Piuttosto efficace Le Grand Prêtre di André Courville.
Insicuri l’ufficiale spagnolo di Lisandro Guinis e il marinaio di Davide Siega. Adeguate le altre parti comprimarie: David Ferri Durà come Alvar, Davide Ciarocchi e Nicolò Ayroldi come prigionieri spagnoli, Leonardo Melani come ufficiale messicano, Silvia Capra e Delia Palmieri come seguito di Amazily.

L’ELISIR D’AMORE [Alessio Solina] – Thiene, 20 ottobre 2019. Dopo le fortunate recite al Teatro Olimpico, il Festival Vicenza in Lirica, edizione 2019, ha proposto, al Teatro Comunale di Thiene “L’elisir d’amore” di Gaetano Donizetti, nella mise en space di Piergiorgio Piccoli.
Lo spettacolo, con pochi elementi di arredo, è semplice e lineare e si affida, grazie a una brillante e azzeccata regia, ai singoli interpreti che, nonostante la giovane età, si dimostrano attori spigliati. Gradevolissimi i costumi di Amici di Thiene, le parrucche realizzate da Carolina Cubria e il trucco di Riccardo De Agostini.
Alla direzione dell’Orchestra Crescere in Musica troviamo Sergio Gasparella che grazie all’entusiasmo della compagine formata da giovanissimi e talentuosi elementi, conduce una narrazione senza grandi pretese di novità, ma si attiene a una solida e attenta narrazione, che ben sottolinea gli interventi singoli strumenti e sa calibrare il suono orchestrale secondo le voci a disposizione (rimarchevole l’adeguamento del peso sonoro alla limitata ampiezza della sala). Molto buono anche il Coro Laboratorio Corale dell’Istituto Musicale Veneto, ben preparato da Alberto Spadarotto.
Il cast era formato da giovanissimi cantanti, alcuni dei quali provenienti dall’Accademia del Teatro alla Scala di Milano.
Il protagonista, Paolo Antonio Nevi, si è fatto apprezzare per la presenza scenica davvero notevole (considerando l’età), e per il canto morbido e sfumato, come ha dimostrato nell’interpretare l’aria più famosa dell’opera, “Una furtiva lacrima”, che è stata meritatamente salutata da un lungo e convinto applauso a scena aperta.
Tsiana Giorgadze, di Adina, ha saputo cogliere sia il lato malizioso che quello malinconico, senza mai ridurre il personaggio a sterile soubrette dispensa acuti, essendo la sua una interessante voce di soprano lirico. I duetti con Nemorino e Dulcamara, ma soprattutto l’aria del secondo atto e la cabaletta  “Il mio rigor dimentica”, sono stati esemplari per emissione e colori appropriati, con un registro superiore timbrato e sicuro.
Belcore, il baritono Giovanni Tiralongo, vincitore del premio Tullio Serafin 2019, sfoggia una voce dal timbro chiaro e leggero, come dovrebbe essere per la vocalità donizettiana, che del personaggio evidenzia il versante bizzoso e cupo e poco quello del vanaglorioso sergente, con un fraseggio tutto a denti stretti molto interessante.
Dulcamara è stato uno spiritosissimo Giovanni Romeo, il quale conferma i positivi ascolti di Verona, con un sillabato esemplare e travolgente (lo studio con Enzo Dara, si percepisce, è stato assimilato con molta intelligenza). La vis comica e la padronanza scenica hanno completato a dovere il personaggio senza mai scadere nella volgarità gratuita.
Completava il cast Silvia Caliò nei panni di Giannetta, apprezzabilissima nei suoi interventi.
Sicuramente questi giovani hanno bisogno di perfezionamento (le lacune, difatti, non mancano), ma la grande carica di energia che si è ascoltata ieri, l’assoluta padronanza della scena, la freschezza e l’audacia di gettarsi nella mischia senza rete, ha messo in secondo piano tutte le imperfezioni tecniche, a fronte di personaggi vivi e pulsanti, non stereotipati, che toccano l’udito e il cuore dello spettatore rispetto a esecuzioni più blasonate che spesso risultano fredde e asettiche, svolgimenti di compitini obbligati eseguiti di malavoglia e senza partecipazione. Qui no, qui gli artisti erano dei veri artisti e, a maggior ragione, la decisione di dare visibilità a giovani promesse, ponderata con grande intelligenza, è stata premiata da un’esecuzione appassionata e convincente. Oltretutto, bisogna sottolinearlo, l’opera lirica ritornava dopo un’assenza di oltre sessant’anni nel teatro di Thiene, e per questo motivo c’è da essere ancor più grati alla direzione artistica per la scelta di questo teatro, tanto che il pubblico, all’inizio intimorito dalla novità, si è poi sciolto durante la rappresentazione, elargendo applausi sempre più calorosi e salutando alla fine con lunghe chiamate al proscenio.
Piccola ma doverosa chiosa, che merita un doveroso ringraziamento, al Direttore Artistico Andrea Castello, che ha reso onore alla memoria del nostro compianto Direttore e amico Lukas Franceschini, nell’attribuire il secondo premio autofinanziato del Concorso Tullio Serafin proprio alla sua memoria.

GIULIO CESARE IN EGITTO [William fratti-Marco Faverzani-Fabienne Winkler] – Milano, 25 ottobre 2019. Con il celebre Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, qui eseguito con diversi tagli allo scopo di alleggerire il monumentale e mastodontico dramma per musica, si rinnova il consueto appuntamento annuale scaligero col barocco.
L’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici si presenta con un suono pulito e particolarmente gradevole, precisissima, merito anche della perizia del M. Giovanni Antonini che dirige alternando vigore e brio nelle sezioni più vivaci, a impalpabile poesia nelle pagine più liriche e patetiche.
Lo spettacolo di Robert Carsen è costruito come un racconto cinematografico e attraverso un sapiente utilizzo del proscenio, dove spesso avvengono i da capo, si evita stacco tra le scene e si mantiene così una certa scioltezza e coesione nel racconto, fatto di dinamico realismo. L’ambientazione in un contesto militare contemporaneo, con efficaci scenografie e costumi di Gideon Davey, affronta con toni sovente leggeri e umoristici l’intensa tematica della lotta per il potere politico ed economico. Eccellenti le citazioni hollywoodiane e al balletto. Ottime le coreografie di Rebecca Howell, anche se nell’insieme appaiono un po’ scarne e si sarebbe preferito avere qualche movimento in più. Molto positivo anche il realistico disegno luci di Robert Carsen e Peter Van Praet.
Nel ruolo del titolo è esemplare la prova di Bejun Mehta che offre una prestazione di altissimo livello grazie ad un controllo magistrale del mezzo ed una buona proiezione del suono. Agilità sgranate, intensità di fraseggio, specialmente nella bellissima aria di terzo atto, fierezza nell’accento.
Lo affianca l’affascinante Cleopatra di Danielle De Niese che, seppur dotata di bella presenza scenica e strumento vocale piuttosto importante, non possiede le finezze necessarie al repertorio, soprattutto nelle pagine patetiche, oltre ad avere acuti un poco stridenti.
Eccellente, nonostante una certa disomogeneità tra i centri e le note basse, è il Tolomeo di Christophe Dumaux, sapientemente perfido nella caratterizzazione del tiranno antagonista.
Magistrale è l’elegantissima Cornelia dell’impareggiabile Sara Mingardo, delicata, dolente, ma al tempo stesso fiera e orgogliosa. La accompagna il raffinato Sesto di Philippe Jaroussky che si prodiga in filati finissimi, risultando migliore nel patetico piuttosto che nel drammatico. I duetti tra Mingardo e Jaroussky sono di una grazia strabiliante, anche per l’amalgama che si viene a creare tra i due timbri, scuro quello del contralto, chiaro e luminoso quello del controtenore.
Ottimi anche l’Achilla di Christian Senn e il Nireno di Luigi Schifano. Efficacie il Curio di Renato Dolcini.

LES PÊCHEURS DE PERLES/TOSCA [Margherita Panarelli] – Torino, 17 e 27 ottobre 2019. La stagione operistica 2019/20 del Teatro Regio di Torino si apre con successo con “Les pêcheurs de perles” e “Tosca”, titoli in grado di accontentare tutti i palati. La scelta di mettere in scena (quasi) in contemporanea, come del resto accade in molti dei teatri del resto d’Europa, i due titoli è sicuramente molto positiva e visto il successo probabilmente vale la pena ripetere la formula.
Primo grande cimento operistico del giovane Bizet, Les pêcheurs de perles è un’opera di grande fascino; Rientrata nei cartelloni dei teatri dopo un periodo di semi-oblio gode oggi meritatamente di nuova fortuna.  Il Teatro Regio, a sessant’anni dall’ultima rappresentazione dell’opera sul palcoscenico del teatro subalpino, sceglie di affidare l’allestimento a Julien Lubek e Cécile Roussat che hanno creato intorno ai protagonisti un mondo di fiaba, quasi a trovarsi immersi in un’illustrazione, molto efficace per illustrare il mondo in cui è ambientata la storia senza contrastare con l’atmosfera rarefatta del libretto. Semplici ma funzionali anche i movimenti affidati al coro e particolarmente suggestive le coreografie invece eseguite dagli abili danzatori. Per quanto riguarda il comparto musicale l’Orchestra del Teatro Regio offre come sempre ottima prova di sé, ed è guidata diligentemente dalla bacchetta del giovane talento americano Ryan McAdams, già apprezzato interprete della partitura con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai nel 2015. Se l’intesa con i solisti è ottima lo è meno con la compagine corale del Teatro Regio, preparata da Andrea Secchi, con la quale il dialogo non è sempre ottimale.
La resa nel complesso è sicuramente ottima e le atmosfere orientaleggianti della partitura precisamente restituite all’orecchio dello spettatore, in una lettura convincente e affascinante. Nel ruolo di Leïla troviamo Hasmik Torosyan; Il soprano armeno possiede una voce di grande fascino timbrico ed affronta il ruolo in maniera egregia. La sua attenzione è focalizzata su omogeneità di emissione e linea melodica e l’effetto è elegantemente seducente, un etereo filo di suono ininterrotto nella splendida preghiera a Brahma, sicuramente un’ottima esecuzione!Meno convincenti i due interpreti maschili principali; Kévin Amiel, nel ruolo di Nadir, pur potendo vantare anch’esso indubbiamente di un ottimo strumento per sua natura, non convince appieno nei momenti solistici, si notano infatti in particolare nella complessa aria d’ingresso “Je crois entendre encore” insicurezze, tentennamenti, brevità di fiato e soprattutto nessun afflato poetico. Se l’interprete trae vantaggio, o forse coraggio, dai duetti, la prova risulta comunque non appieno soddisfacente. Convince invece lo Zurga di Fabio Capitanucci, reduce da un’indisposizione che lo ha costretto a rinunciare alle prime rappresentazioni del titolo in cartellone, l’interpretazione è partecipata e di ottimo livello pur constatando qualche opacità di emissione nel registro acuto, probabilmente dovuta alla già citata indisposizione. Eccellente il tonante Nourabad di Ugo Guagliardo. Il successo è meritatamente caloroso per tutti gli interpreti al termine della rappresentazione.

Non ha bisogno di presentazioni il secondo titolo oggetto di questa recensione, Tosca di Giacomo Puccini. Arriva al Teatro Regio la splendida messa in scena di Mario Pontiggia per il Teatro Massimo di Palermo. Mai ridondante, eccellenti in questo anche le scene ed i costumi di Francesco Zito che rimarcano nelle loro fogge le differenze interiori tra Tosca e Cavaradossi, più emancipati e al passo coi tempi, e chi è ancorato al mondo dell’ancien régime, come Scarpia, il suo entourage e chi partecipa al Te Deum, questa Tosca è scevra di eccessivi orpelli, molto fedele al libretto e veramente efficace. Il primo atto vede un semplice palco da pittore di legno sovrastato da una riproduzione dipinta della cupola di Sant’Andrea a rendere lo spazio quasi angusto e a simbolo del “peso istituzionale che minaccia e schiaccia l’individuo” nelle parole dello stesso regista. Nel secondo atto invece l’opulenza dell’ambiente in cui si muovono i personaggi nasconde la tortura fisica e psicologica cui sono sottoposti i due protagonisti. Nel terzo atto infine un grande cancello divide il parapetto di Castel Sant’Angelo dal resto della scena, le acuminate punte nella sua parte bassa quasi tante spade di Damocle che pendono sugli ignari amanti. Alla guida del comparto musicale troviamo Daniel Oren e la sua è una lettura vibrante e ricca di colori. L’intesa con l’orchestra e con il palcoscenico risulta sempre eccellente e l’interpretazione, apprezzabilmente, non scade mai in facili esagerazioni nei momenti più concitati o enfatici dell’opera. Sul versante canoro si può dire che questa Tosca soddisfi, seppure con alcune riserve. Anna Pirozzi è un’interprete eccellente del ruolo del titolo dal punto di vista vocale, la voce è luminosa, ricca, il volume si potrebbe definire torrenziale e il fraseggio esemplare. La sua è una Tosca (forse troppo) misurata ma il personaggio è reso in maniera completa.
Marcelo Álvarez è interprete generoso e appassionato e il ruolo di Cavaradossi un suo vero cavallo di battaglia, la sua è infatti una buonissima interpretazione ma è purtroppo evidente una certa insicurezza del tenore argentino nel registro acuto, in particolare durante “Recondita Armonia”; il timbro ed il colore della voce rimangono dell’usuale bellezza e le scelte interpretative sempre pertinenti ed efficaci, nel complesso infatti la prova è ampiamente superata. Gevorg Hakobyan è uno Scarpia feroce e ferino, più fiera che si appresta ad azzannare la preda che rettile che lentamente avvolge le proprie spire attorno alla malcapitata vittima. Se il timbro non è dei più cristallini il baritono ha dalla sua un notevole volume ed una linea di canto sostanzialmente omogenea che seppur senza destare particolari entusiasmi in chi scrive porta a compimento il ruolo in maniera più che adeguata. Completano il cast il centrato Sagrestano di Roberto Abbondanza, l’ottimo Spoletta di Bruno Lazzaretti, il corretto ma poco incisivo Angelotti di Romano dal Zovo, l’elegantissimo pastorello di Viola Contartese, l’efficace Sciarrone di Gabriel Alexander Wernick ed il corretto carceriere di Enrico Bava. Anche in quest’occasione il coro del Teatro Regio, preparato da Andrea Secchi da prova del proprio valore con i suoi magnifici interventi. Il successo della rappresentazione è convintamente e fortemente applaudito dal numeroso pubblico presente. Il Novembre del Teatro Regio sarà dedicato alla danza con La bisbetica domata e Fuego, si tornerà infatti all’opera con Carmen a Dicembre per un primo trimestre di stagione decisamente interessante.

IL MATRIMONIO SEGRETO [Alessio Solina] – Verona, 27 ottobre 2019. Grande successo domenica, per la prima rappresentazione de Il matrimonio segreto di Domenico Cimarosa, titolo che compare per la prima volta sul palcoscenico veronese.
Grande attesa per questo spettacolo era la regia firmata dall’ex frontman dei Bluvertigo Marco Castoldi, in arte Morgan, allestimento in origine prodotto dalla Fondazione Teatro Coccia di Novara. In effetti si poteva pensare a una lettura provocatoria da parte del discusso personaggio, che non tenesse conto dei canoni classici di una regia d’opera e invece ci si è trovati davanti a uno spettacolo equilibrato ed elegante, frutto evidente di uno studio approfondito e rispettoso del libretto, che mette in evidenza la modernità della vicenda. In questo è stato aiutato dalla caratterizzazione dei pregevoli costumi e dalle simpatiche parrucche settecentesche rivisitate in chiave punk di Giuseppe Magistro, che inquadra i personaggi  utilizzando colori neutri come il tweed scozzese per Elisetta, Fidalma e il Conte Robinson, il nero con inserti di verde per Carolina, Paolino e Geronimo (chiari riferimenti allo sviluppo e alla soluzione finale della vicenda). A dire il vero qualche provocazione c’è stata, come il presentare i due amanti segreti a inizio atto in atteggiamenti intimi su un letto in verticale, provocazioni comunque ben inserite nel contesto della narrazione. Le controscene più azzeccate, che più hanno divertito il pubblico, erano affidate al Conte Robinson, pomposo nobile decaduto alla ricerca di facili guadagni e alla non troppo velatamente Fidalma in versione sadomaso, vedova con appetiti sessuali non ancora sopiti. La scena fissa di Patrizia Bocconi e le luci di Paolo Mazzon completavano degnamente il quadro, uno scheletro di casa dove per lo più si muovevano i bravissimi mimi mentre i protagonisti interagivano fra loro sul davanti, con pochi ma efficaci elementi di scena. 
La direzione era affidata ad Alessandro Bonato che ha cercato di evidenziare al massimo i dettagli della partitura. Purtroppo, in questo, non è stato aiutato da un’orchestra che, alla poca dimestichezza con questo tipo di repertorio, non ha risposto con un adeguato approfondimento stilistico. Il Direttore ha dovuto, per questi motivi, dilatare i tempi per favorire una tenuta d’insieme dei singoli elementi, tempi che, purtroppo, hanno rallentato la narrazione, in più punti generando quella monotonia di fondo che spesso caratterizza le opere del settecento; dopo un’ouverture davvero pesante, con interventi dei fiati davvero eccessivi e imbarazzanti, l’azione è proseguita in modo disordinato, con suoni morchiosi e piuttosto fastidiosi. Apprezzabili, al contrario, i recitativi al fortepiano.
La compagnia presentava giovani voci, quasi tutte ben avviate a una brillante carriera.
Delle voci femminili merita una menzione speciale la Carolina di Veronica Granatiero, la cui voce ben timbrata e dal bellissimo colore, con una padronanza tecnica davvero ammirevole, sicura negli acuti come in zona centrale, del personaggio ha evidenziato sia il lato malinconico (il recitativo accompagnato “Come tacerlo poi, se in un ritiro” e il successivo quintetto “Deh, lasciate ch’io respiri” sono stati momenti di grande effetto e commozione) che il versante malizioso, in particolare il duetto con la sorella Elisetta, che musicalmente ricorda da vicino quello di Susanna/Marcellina delle mozartiane Nozze di Figaro.
Meno bene Rosanna Lo Greco nei panni di Elisetta, dal passaggio di registro carente di suono appoggiato a dovere, dai problematici acuti e dalla coloratura insufficiente che la trova impari al compito nell’aria più complessa della partitura “Se son vendicata”. La soccorre una buona musicalità e una pregevole presenza scenica.
Anche Irene Molinari non convince nei panni di Fidalma. Vero è che ha sostituito all’ultimo minuto la prevista Monica Bacelli ma la sua voce non è ben proiettata e la zona grave, zona nella quale si risolve gran parte del ruolo, era vuota e inconsistente.
Sul versante maschile il Paolino di Matteo Mezzaro sfoggia una voce pastosa, robusta sia nei centri che negli acuti, che si è fatta apprezzare nella splendida aria “Pria che spunti in ciel l’aurora” con un legato e un uso delle mezzevoci davvero suggestivo.
Alessandro Abis, nel ruolo del Conte Robinson, si fa valere per il bel colore e il canto sicuro in ogni passaggio. La sua aria “Son lunatico, bilioso”, oltre che a essere ben cantata, è stata magistralmente interpretata.
Salvatore Salvaggio, don Geronimo, lascia in soffitta tutti i vezzi e gli stereotipi del basso buffo e si affida a un canto sicuro e a un fraseggio tutto alzar di ciglia davvero irresistibile.
Successo meritato con lunghe chiamate al proscenio al termine dello spettacolo.
Merita di essere menzionato il ricordo, da parte della Fondazione, alla memoria di Rolando Panerai, al quale la recita è stata dedicata, che del personaggio del Conte Robinson fu un pregevolissimo interprete.

VERDI OPERA GALA [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Piacenza, 27 ottobre 2019. La stagione 2018/2019 del Teatro Municipale di Piacenza si conclude con il Verdi Opera Gala, i riflettori sono puntati sul debutto di Francesco Meli nel ruolo di Otello.
Un inedito trittico dal sapore postmoderno chiude trionfalmente la stagione lirica del teatro piacentino, una operazione inedita per il territorio italiano ma più frequente in ambito anglosassone. La scelta è quella di accostare tre atti di differenti opere, in questo caso di Giuseppe Verdi: il secondo atto di Simon Boccanegra, il terzo di Aida ed il quarto di Otello. Il comune denominatore che lega queste tre opere è il significato che hanno assunto nella percorso artistico di Francesco Meli. Si parte quindi dal Simon Boccanegra: Gabriele Adorno resta uno dei ruoli più frequentati dal tenore, forse anche per il legame dell’opera con Genova, città natale dell’artista. Si passa successivamente ad Aida, e all’impegnativo ruolo di Radames, proposto recentemente al teatro la Fenice di Venezia e prima ancora al Festival di Salisburgo. Si chiude, e qui l’attesa e la curiosità sono grandi, con il debutto nel temutissimo ruolo di Otello. I tre atti vengono proposti in forma scenica (regia, scena e luci di Federico Bertolani), la difficoltà di rappresentare mondi così distanti è risolta con una serie di quinte mobili semiriflettenti e l’uso di pochi simbolici oggetti che sanno disegnare uno sfondo educato, gradevolmente d’appoggio alla prova canora. Alla riuscita dell’insieme contribuiscono i costumi belli ed accurati di Artemio Cabassi, legati ad una certa tradizione verdiana. 
Francesco Meli è uno dei più grandi tenori del panorama attuale e questa prova non fa che confermare la sua nota bravura. La voce, caratterizzata da un bel timbro suadente e ricco di armonici, è capace di uno splendido fraseggio, sempre chiaro, emozionante; i registri sono omogenei e l’emissione costantemente adeguata. Se con Gabriele Adorno ha confermato la sua capacità nel disegnare un personaggio ricco di passione giovanile, con Radames riesce in una prova vocale non facile, addomesticando un ruolo tradizionalmente sovraccarico. Il debutto in Otello, che ci auguriamo possa essere presto eseguito integralmente, viene affrontato con un approccio che guarda soprattutto al romanticismo; la voce è sicura, ben dosata, particolarmente riuscito il gesto scenico: furente nella vendetta e melanconico nel compianto della moglie uccisa. Il tenore dimostra in tutti e tre i personaggi un grande gusto e una splendida sensibilità musicale, doti che da sempre lo caratterizzano. 
Le protagoniste femminili sono: in Simon Boccanegra e Otello Serena Gamberoni , in Aida Vittoria Yeo. Serena Gamberoni, compagna di Francesco Meli nella vita reale, mostra una buona intonazione, un timbro cristallino e un registro acuto squillante. Nel Simon Boccanegra la sua interpretazione di Amelia mette in risalto soprattutto il lato patetico del personaggio anche se la voce suona un poco leggera per la scrittura. In Otello la cantante riesce a risaltare ancora di più grazie ad un’esecuzione partecipata e commovente della grande scena di Desdemona (Canzone del salice ed Ave Maria).
Vittoria Yeo, nel ruolo di Aida si dimostra una valida professionista grazie ad un buon fraseggio e ad un adeguato controllo dello strumento sia in acuto che nelle messe di voce.
Kiril Manolov, baritono già conosciuto al pubblico piacentino per alcune riuscite interpretazioni nelle ultime stagioni, riveste il triplice ruolo di Simon Boccanegra, Amonasro (Aida) e Jago (Otello). Il cantante offre una prestazione di buon livello grazie ad un mezzo di buon volume e sicuro in acuto.
Mattia Denti ricopre il triplice ruolo di Fiesco (Simon Boccanegra), Ramfis (Aida) e Lodovico (Otello) con giusta intensità.
Il mezzosoprano Cristina Melis è Amneris (Aida) ed Emilia (Otello) ed affronta i propri interventi con timbro brunito e giusto accento.
Corretti ed adeguati Michele Patti (Paolo Albiani in Simon Boccanegra e Montano in Otello), Juliusz Lorenzi (Pietro in Simon Boccanegra) e Lorenzo Izzo (Cassio in Otello).
Maestro Concertatore e Direttore d’Orchestra è il giovane Michele Gamba che guida con vigore e giusta intensità l’Orchestra dell’Emilia Romagna “Arturo Toscanini” che è qui parsa complessivamente in buona forma.
Efficaci, seppure qui ridotti al minimo, e sempre fuori scena, gli interventi del Coro del Teatro Municipale di Piacenza ben diretto dal Maestro Corrado Casati.
Applausi intensi e fragorosi accolgono gli interpreti al termine di ogni atto divenendo ancora più accesi al termine dell’opera, e tributando entusiastiche ovazioni al tenore genovese protagonista indiscusso  della serata.

LA TRAVIATA [Alessio Solina] – Venezia, 29 ottobre 2019. La Stagione 2018/2019 del Teatro La Fenice chiude con il capolavoro verdiano nella messa in scena firmata da Robert Carsen, collaudato allestimento presente oramai da quindici anni sul palcoscenico veneziano.
Traviata è un’opera senza tempo e le trasposizioni d’epoca non ne alterano i tratti principali, essendo l’argomento sempre attuale; in questo caso l’ambientazione viene spostata negli anni ‘20 del secolo scorso. Alcune scene risultano particolarmente azzeccate, grazie anche ai bei costumi realizzati da Patrick Kinmonth e alle luci di Peter Van Praet, come il primo atto che inizia con una passerella di clienti che consegnano nelle mani di Violetta, distesa su un enorme letto, (chiaro riferimento al mestiere della protagonista) ingenti quantità di denaro e nel cui stesso ambiente si svolgerà l’azione; la prima scena del secondo atto desta qualche perplessità; ambientata in un parco secolare, nulla lascia pensare a come possa Germont padre esclamare “pur tanto lusso!”, essendo lo spazio completamente scevro di qualsiasi mobile o suppellettile; la seconda scena, di grande effetto, si svolge in un night club dove le zingarelle e i toreadores diventano ballerini stile Crazy Horse; il terzo, ambientato nella stessa scena del primo, con Violetta sdraiata per terra davanti a un televisore acceso che non trasmette altro che interferenze, con il senso di disfacimento non solo della protagonista ma del suo intero mondo (imbianchini che tinteggiano la stanza prossima alla vendita e l’entrata, quasi uno stupro, dei festeggianti il carnevale, che distruggono al loro passaggio il vissuto di Violetta). Molte le idee e le trovate interessanti, come il far entrare in scena il Barone Douphol durante il “Sempre libera”, con Violetta che si concede ad un amplesso dopo aver ricevuto un anello come prezzo del rapporto, mentre fuori scena Alfredo le dichiara il suo amore, un amore vero rispetto a quello materiale che in quel momento il Barone le offre. Il Dottor Grenvil non è più il simpatico e bonario amico ma un avido medico che si fa pagare le cure anche in prossimità della morte, mentre annuncia ad Annina che la tisi sta per avere il sopravvento.
La direzione d’orchestra era affidata a Stefano Ranzani, che dell’opera mette in luce il lato fatalista della partitura, una frenetica corsa verso l’abisso che sarà l’inevitabile fine della protagonista. Tempi veloci, stretti, pochi chiaroscuri, un senso di angoscia che pervade anche le scene a sfondo amoroso, come se anche l’amore di Violetta per Alfredo sia un fragile e vano tentativo di riscattare la propria dignità perduta; un duetto con Giorgio Germont disperato, pieno di rabbia e rassegnazione. Culmine di una direzione elettrizzante, tesa come un arco di violino, la grande scena della festa di flora in cui si riesce a percepire il ciglio del baratro in cui cadrà Violetta, con tempi ancor più veloci di quelli utilizzati da Riccardo Muti nella sua celebre edizione discografica. L’orchestra, galvanizzata da una simile direzione dà il meglio di sé; in alcuni momenti, è vero, gli attacchi non erano perfetti ma a fronte di una simile tempesta emotiva era impossibile reggere dei tempi così marcati senza cadere in qualche attacco sporco, e per questo perdonabilissimo.
Il cast, nel complesso omogeneo ed quilibrato, presentava due giovani artisti che hanno offerto una notevole e interessante prestazione.
Zuzana Markovà sfoggia una voce dal timbro e dal colore che ben si addicono al complesso personaggio, con centri corposi, gravi affrontati con cautela ma almento presenti nell’organizzazione vocale, una buona padronanza del passaggio di registro (nonostante qualche slittamento all’inizio del primo atto), un settore acuto facile e sicuro e un uso delle mezzevoci davvero emozionante; l’aria del primo atto è benissimo padronegiata, con un mi bemolle conclusivo decisamente sfacciato ed emesso a regola d’arte. Il successivo duetto con Germont padre, evoluzione psicologica del personaggio, ben evidenzia un canto al tempo stesso rabbioso e pieno di amarezza, la consapevolezza che per la protagonista l’unica via di uscita sarà la morte. Tutto il terzo atto, cantato con voce sommessa, malata, quasi un lungo monologo interiore che rende palpabile lo stato di salute, è stato magistrale. Aggiungiamo una notevole presenza scenica e avremo una prova di grande rilievo.
Airam Hernández si è messo in evidenza grazie un timbro chiaro e accattivante, dal canto sicuro, ben impostato e un fraseggio interessante; qualche piccola incertezza nel settore acuto non hanno compromesso una prestazione più che egregia e convincente, per quello che può offrire il personaggio di Alfredo.
Giorgio Germont era Vladimir Stoyanov, baritono di timbro chiaro, emissione facile in tutte le zone, acuti ben timbrati, che del personaggio offre una caratterizzazione un po’ carente di accenti e fantasia interpretativa ma sostenuta da un canto impeccabile.
Nelle parti di fianco si è fatto apprezzare William Corrò, che nei panni del Barone Douphol ha delineato una figura sgradevole, egoista, che col denaro crede di poter ottenere l’amore di Violetta; un’interpretazione tutta cantata a denti stretti, molto efficace; buoni il Gastone di Enrico Iviglia e l’Annina di Sabrina Vianello, apprezzabili Elisabetta Martorana (Flora), Luciano Leoni (Dottor Grenvil) e Matteo Ferrara (Marchese d’Obigny).
Ottimo il coro, ben preparato da Claudio Marino Moretti.
Al termine dello spettacolo grandi applausi per tutti e una meritatissima ovazione per la protagonista.

WERTHER [Natalia Di Bartolo] – Vienna, 31 ottobre 2019. E’ raro che io scriva una recensione in prima persona, così com’è raro che io mi commuova, a teatro come nella vita. Ma sono ben conscia che se vado a vedere una rappresentazione del Werther di Massenet, m’infliggo volontariamente una pugnalata.
E’ raro che io scriva una recensione in prima persona, così com’è raro che io mi commuova, a teatro come nella vita. Ma sono ben conscia che se vado a vedere una rappresentazione del Werther di Massenet, m’infliggo volontariamente una pugnalata. A volte, quando ci sono cast di dubbia qualità, addirittura lo rifuggo, per un doppio motivo: perché odio vederlo straziato e perché odio straziarmi se non ne vale la pena.
Le motivazioni di questa empatia con il capolavoro di Massenet sono assai profonde e personali e non sto qui a raccontarle; fatto sta che per me vedere Werther non è una passeggiata, soprattutto se ben rappresentato. Eppure, da melomane autolesionista, non posso fare a meno di andarmi a cercare le edizioni potenzialmente migliori.
E’ stato così, quindi, anche il 31 ottobre 2019 al Wiener Staatsoper, con la mia opera francese preferita messa in scena nella solita, ormai quattordicenne, insopportabile ambientazione anni ’50 di Andrei Serban.
L’avrò vista a Vienna almeno sei o sette volte…Ogni volta, però, è stata un’esperienza diversa, perché ovviamente sono cambiati i cantanti, i cast si sono alternati negli anni. I più grandi interpreti di oggi di questo capolavoro francese a me così caro praticamente li ho visti e spesso recensiti tutti: da Roberto Alagna immenso Werther, a Sophie Koch compassata ma precisa Charlotte; da Ludovic Tézier, grandioso nei panni sia di Werther baritono che di Albert, al discutibile Jonas Kaufmann ancora in quelli di Werther. Per non parlare di Álvarez, di Elina Garança  e diversi altri che non sto qui ad elencare…MA mi mancava Vittorio Grigolo. Una lacuna da colmare, decisamente, anche se non sono mai stata propriamente una fan del nostro Vittorio nazionale.
Ed eccolo dunque sul palco viennese, tutto cuore e amore, il nostro eroe. Eppure, devo dire che non sfigurava, né come voce né come presenza scenica.
Quanto alla voce, s’era preparato imbottendosi di Werther di altrui matrice; per cui al primo atto si riconosceva Kraus, al secondo Alagna, a tratti nei falsetti Kauffman; perfino il grande Giuseppe Sabbatini era compreso in questo puzzle interpretativo, che non era però disomogeneo, in fondo, e non indulgeva più di tanto a stimbrare i suoni. Il falsetto, per quanto sia concesso dal canto francese non ce l’ha risparmiato, ma si è moderato, a onor del vero. Stranamente, però, Grigolo aveva problemi d’attacco nel pezzo forte “Porquoi me reveiller”: proprio nell’inserirsi con questa frase nel corso dell’aria celeberrima. Ma con l’abile rubato e l’aiuto del Maestro se l’è cavata egregiamente.
Sempre tutto cuore, amore e disperazione, però, quel che era un po’ eccessivo era il trasporto interpretativo gesticolante di Grigolo sulla scena, nonchè le smorfie immotivate che imprimeva (senza alcun motivo tecnico riguardante l’emissione) alla propria maschera; il che contrastava con la freddezza glaciale di Elena Maximova, Charlotte, venuta fuori, anche vocalmente, solo in due momenti dell’opera: al terzo atto, nell’aria delle lettere e  in “Va! laisse couler mes larmes”. 
Grande assente, per tutti, compresa per la Sophie un po’ incolore di Ileana Tonca , per l’Albert dignitoso di Adrian Eröd e per i comprimari era la dizione francese: della serie non si capiva una parola da parte di nessuno…
Quel che ha lasciato un po’ freddini è stata anche la direzione di Frédéric Chaslin: sembrava potente, a tratti, incisiva…in altri, però, perdeva di tensione drammatica, come nel celeberrimo intermezzo fra il 3° e il 4° atto. Lì il filo della tensione va tenuto tesissimo, ma purtroppo s’allentava qua e là in una frammentarietà che nuoceva all’insieme, che, in mano ai Wiener avrebbe potuto essere eclatante in assoluto. Una nota di merito alla meravigliosa sezione degli ottoni.
Insomma: una messa in scena nel complesso gradevole e da non perdere, per inserirla nel mio personale carniere dei Werther viennesi più interessanti visti finora, mentre il mio amico e prezioso collaboratore Neco Verbis mi riforniva di kleenex per arginare le lacrime inevitabilmente sfuggite, soprattutto al secondo atto con “Un autre est son époux!” e con “Oui! ce qu’elle m’ordonne…pour son repos… je le ferai!”… per non parlare del suddetto intermezzo.
La pugnalata, ahimé, è andata a segno anche questa volta. Purtroppo o per fortuna? Forse per fortuna, perché la profondità di questa musica e di questo canto finisce sempre per essere terapeutica per il mio spirito; e, si sa, il corpo, finchè si sta su questa terra, è inscindibilmente legato allo spirito.
Trionfo per gli interpreti, in particolare per Grigolo, che non ci ha risparmiato però una delle sue “grigolate”, presentandosi alla fine in proscenio con una vistosa canotta bianca con sù scritto ” I  ♥ U STEFI” ed una rosa in mano. Ma non c’era da ridire: solo da sorridere, dopo aver visto un Werther così morire al quarto atto con una classe da attore consumato.
Tutto sommato, l’ingente quantità dei fazzoletti non è andata sprecata.

MACBETH [Natalia Di Bartolo] – Vienna, 1 novembre 2019. “ POLONIO : Che cosa state leggendo, monsignore?[…] AMLETO: Calunnie, signore. Questa birba satirica sostiene che i vecchi hanno barbe grige, facce grinzose, occhi che spurgano ambra densa e gomma di susino, e gran deficienza di senno assieme a natiche debolissime – tutte cose, signore, che anch’io credo fortissimamente e in profondo […]. Anche voi signor mio difatti invecchierete come me – se poteste rinculare come i granchi.”
Questo dialogo teatrale skakespeariano è venuto in mente a chi scrive giorno 1 novembre 2019, in un illustre teatro, quello del Wiener Staatsoper, durante la rappresentazione del Macbeth di Verdi. Skakespeare chiama Shakespeare…
La considerazione che Amleto fa a Polonio si adatta perfettamente alle condizioni di ciascuno di noi, nessuno escluso ed eccettuato: la vecchiaia è una brutta bestia e non si può rinculare come i granchi per ringiovanire. La vita è fatta anche di accettazione della vecchiaia. Ma forse, anzi, sicuramente, quando si tratta della vecchiaia di un grande, allora diventa ancora più difficile accettare la barba grigia, la faccia grinzosa e tutto il resto. Ma giunge per tutti il momento di prendere atto della propria condizione.
Si è voluto utilizzare questo dialogo di altissima drammaturgia per un personaggio di altissima caratura teatrale: Placido Domingo. Non meno di tanto, per il grande Placido. Ma è ora di cedere le armi canore anche per lui, dopo una lunghissima, sfolgorante, inarrivabile carriera.
Vederlo ancora sul palcoscenico, curvo, con l’aria provata, l’emozione che toglie il respiro all’inizio, il pericolo continuo di non ricordarsi le parole, non è stato un bello spettacolo. Lo immaginiamo: era là con la forza del proprio carattere e della propria autorevolezza, al di là di qualsiasi accadimento di cronaca degli ultimi mesi, al di là di tutto, amato ancora, idolatrato dalla folla in delirio ancora oggi, che alla fine dello spettacolo gli ha tributato oltre un quarto d’ora di applausi.
Ma questo non giustifica una resa musicale sfibrata e stanca; la mancanza di fiato che gli impediva di concludere le frasi musicali, la schiena curva per gli anni, le gambe non più forti come una volta, la dipendenza spasmodica dalla buca del maestro rammentatore.
Si trattava di Macbeth, oltretutto: un Macbeth che si è dimostrato da parte del grande tenore, oggi baritono, scenicamente e vocalmente inappropriato. Catapultato, fra l’altro, in una produzione cervellotica di Christian Räth, che è quella attualmente in uso a Vienna per il capolavoro verdiano, vista e rivista, nonché anche recensita con altri cantanti.La regia di Räth, insieme alla messa in scena di Gary McCann, richiamava inevitabilmente un cinematografico Riccardo III regia di Jan Loncraine, 1996, film di altissima qualità, ma forse il regista aveva letto più attentamente la tragedia shakespeariana che il libretto del Piave, poiché ha colto momenti abbastanza suggestivi, ma ha anche commesso svarioni inconsulti. Su certe ingenuità fumettistiche, poi, come quella del pugnale nella busta di plastica trasparente presentato agli astanti come arma del regale delitto, purtroppo, non si può sorvolare.
Una ambientazione ed una regia assolutamente non tradizionali, quindi, che ancora di più accentuavano la inadeguatezza a cui ormai il grandissimo artista è costretto a soggiacere. Ma nessuno, si ritiene, lo costringe a continuare a cantare. Dirige bene, il podio è suo…Potrebbe essere sua anche la regia; mille occasioni che già esistono o che potrebbero crearsi farebbero in modo di toglierlo dal palcoscenico senza allontanarlo dal teatro.
Ci auguriamo che la sua età canuta prosegua ancora per lunghi e lunghi anni, nella serenità e nella musica. Non ci porti, però, ancora tristezza nel vederlo così dibattersi per essere all’altezza di un protagonista dalla parte improba vocalmente e scenicamente, in balìa delle follie registiche di oggi. 
Questo discorso non vale solo per lui, ma per tutti i grandi che come lui, ad un certo punto giungono all’età di cui parlava Amleto.
Se poi gli si mette accanto pure un soprano ormai anch’esso dalla vocalità sfibrata, come Tatiana Serjan, nonostante l’ancora relativamente giovane età, non gli si fa certo un favore. Di rimando, con un Domingo in quelle condizioni, il suo compito è diventato davvero pressoché impossibile.
La Serjan, ascoltata e recensita sempre a Vienna e sempre nella stessa parte quattro anni fa, ha perso il vibrato largo che la contraddistingueva allora (il che non è un male) ma ha perso soprattutto totalmente lo squillo. Troppo ardua, dunque, la parte per un’interprete che, oltretutto, non possiede la dovuta versatilità, nonostante il bel colore drammatico della zona media. Quindi, non può sostenere una parte come quella della Lady, che richiede i gravi, i filati, ma anche lo squillo suddetto e la potenza, la capacità di sovrastare l’intero palcoscenico di colleghi e coro.
Invece, sia Domingo che lei, nel momento in cui potevano farsi coprire dal coro e dall’orchestra, praticamente tacevano. Una sorta di “nascondino” che può sfuggire ad un orecchio non particolarmente allenato, ma che non sfugge all’intenditore.
Il Maestro Pierpaolo Bisanti, alla guida dei Wiener, come disse simpaticamente un grande cantante a proposito dei direttori dalla bacchetta “robusta”, “ha un po’ di cemento nel braccio”. Dunque per lui dirigere la stupenda orchestra viennese era come avere non una, ma due Ferrari da guidare contemporaneamente, facendole rombare con estremo gusto. L’orchestra, quindi, era decisamente forte e probabilmente lo era appositamente ancor di più verso la parte finale dell’opera, perché le potenzialità dei cantanti in scena andavano affievolendosi…
Noi sappiamo benissimo che il Maestro Bisanti sa dosare comunque le dinamiche ed esprimere le finezze. Fra l’altro i tempi verdiani erano perfetti. MA…il suono era lanciato a più non posso per coprire a volte perfino le magagne di un coro sbandato anch’esso. Ci si stranizza pure di questo: il coro del Wiener Staatsoper è sempre stato un orologio, in questa produzione. Cosa è successo dunque a tutti in questa serata poco felice?
A questo punto, coloro che non avevano ancora bisogno di rinculare come i granchi, perché nel pieno delle proprie forze e facoltà vocali, spiccavano come fossero delle perle, anche se perle non erano. Ryan Speedo Green, il migliore in scena, in verità, non era una perla (nera nel suo caso) come Banco. E non era una perla neanche il tenore orientale Jinxu Xiahou, Macduff. Ma avevano la voce integra e questo li faceva spiccare comunque.
Tutto ciò per dire che ogni cosa ha il proprio tempo e che c’è un tempo per ogni cosa. Ma del resto, noi cronisti (è più corretto non usare la parola “critici”) siamo qui non per giudicare, ma per prendere atto e tramandare quello che accade in teatro. E quello che accade in teatro, quando ci sono in ballo figure mitiche come Placido Domingo, non è più cronaca, ma è storia.
La storia non va dimenticata, ma ricordata: non è né bella né brutta, è solo se stessa: STORIA.

ERMIONE [William Fratti] – Napoli, 7 Novembre 2019. Quando un’opera seria di Gioachino Rossini, soprattutto se manca dal palcoscenico pesarese da un po’ di anni, entra nel cartellone di un grande teatro come il San Carlo di Napoli, i melomani più affezionati si muovono in massa e, in questa occasione, è doveroso segnalare che sono arrivati da tutto il mondo.
Il vero motivo di interesse è la partecipazione della star internazionale Angela Meade nei panni di Ermione, ruolo studiato ed eseguito con grande successo sotto la guida del compianto Alberto Zedda. Dopo Guglielmo Tell e I Lombardi alla prima crociata a Torino, il soprano americano è tornato in Italia solo per il Gala XL dello scorso agosto al ROF, dunque in seguito alla cancellazione di Luisa Miller a Parma l’attesa si è fatta importante. La Signora Meade è davvero brava, su questo non si discute, provvista di tecnica ineccepibile, virtuosismi puntuali, ottimo uso dei fiati, voce piena in ogni nota e che corre, fraseggio e intenzione rossiniana da manuale, accento drammatico particolarmente incisivo. Ciononostante sembra che manchi un collante col direttore e l’orchestra, dunque la performance ne risente, soprattutto in termini di presa emotiva col pubblico.
L’artefice pare dunque essere Alessandro De Marchi che, pur essendo preciso e metodico, manca di accento, di vigore, di intensità drammatica e si fa molta fatica ad assorbire i sentimenti discordanti della tragedia. Complici anche un’orchestra non sempre puntuale e un coro che, in più di un’occasione, se ne va per i fatti suoi. Talvolta i tempi un poco dilatati sembrano mettere in difficoltà gli interpreti con fiati un po’ troppo lunghi.
Teresa Iervolino è tecnicamente e stilisticamente un’ottima Andromaca, ma anche nel suo caso manca un certo quid.
John Irvin è un Pirro molto preciso, ma la sua vocalità è troppo piccola per il grande teatro partenopeo, pertanto appare decisamente insufficiente, pur cantando bene.
Antonino Siragusa torna a interpretare Oreste dopo il recente successo di Idreno e lo fa col suo consueto sapere rossiniano. Purtroppo si trova in difficoltà con i tempi ed è costretto a terminare le frasi con delle spinte davvero poco piacevoli.
Guido Loconsolo è un Fenicio piuttosto efficace, mentre il Pilade di Filippo Adami e l’Attalo di Cristiano Olivieri sono un po’ precari.
Gaia Petrone è alle prese con la parte di Cleone, per lei troppo acuta, mentre Chiara Tirotta è una discreta Cefisa.
Lo spettacolo di Jacopo Spirei si ispira alla tragedia Greca per dimostrare quanto siano attuali i sentimenti ivi descritti ed è trasposto in una moderna epoca neoclassica fatta di elementi che spaziano dallo stile impero al XX secolo. Il lavoro di regia sembra svolto di corsa, forse per mancanza di tempo e ciò lo si nota soprattutto sulle masse, mentre è più efficiente sui protagonisti e nelle controscene. Funzionali e abbastanza realistiche le scenografie di Nikolaus Webern, i costumi di Giusi Giustino e le luci di Giuseppe Di Iorio.
Applausi piuttosto contenuti per tutti, con solo qualche sporadica acclamazione.

IDOMENEO RE DI CRETA [Simone Ricci] – Roma, novembre 2019. Il debutto di Michele Mariotti alla direzione dell’orchestra romana e il ritorno dell’opera di Mozart nella Capitale dopo quasi 40 anni erano i due grandi motivi di attesa per l’ultimo titolo della stagione 2018-2019. Interessante la regia di Robert Carsen.
8 novembre 2019. La prima volta non si scorda mai, per la seconda invece possono trascorrere anche quarant’anni. “Idomeneo, re di Creta”, considerato il primo capolavoro serio di Wolfgang Amadeus Mozart, è tornato al Teatro dell’Opera di Roma dopo l’unica rappresentazione che risaliva al gennaio del 1983. Sembra passata un’eternità e non solo poco meno di 37 anni, soprattutto se si approfondiscono i temi di attualità delle due epoche. In quel primo mese di inizio anni Ottanta, in Italia si parlava molto della prima bambina italiana nata in provetta e dei 32 ergastoli inflitti per l’omicidio di Aldo Moro. Nei telegiornali non c’era spazio invece per i migranti che occupano i notiziari moderni ed è per questo motivo che il regista Robert Carsen ha deciso di concentrare l’attenzione proprio sui rifugiati, trasformando la Creta del periodo successivo alla guerra di Troia in una landa desolata e grigia che si potrebbe incontrare oggi in diverse parti del mondo. Il nuovo allestimento del Costanzi in coproduzione col Real di Madrid, l’Opera di Copenaghen e la Canadian Opera Company di Toronto ha concluso la stagione operistica capitolina 2018-2019.
Questa recensione si riferisce alla prima rappresentazione di venerdì 8 novembre 2019. C’era molta attesa per una produzione promettente e che ha suscitato l’attenzione mediatica fin da subito. La serata è iniziata con il doveroso messaggio di solidarietà dei lavoratori dell’Opera di Roma indirizzato ai colleghi del Bellini di Catania. Desolazione, solitudine, sofferenza. Sono queste le parole d’ordine su cui si è concentrato Carsen che ha messo da parte la Grecia del libretto di Varesco per dare spazio a un’area del Mediterraneo non meglio precisata al termine di un lungo conflitto. Sul palco sono apparsi migranti e rifugiati autentici, grazie alla collaborazione del Costanzi con la Comunità di Sant’Egidio, un messaggio forte per far capire come il dolore possa diventare dignità. Il mito classico e la modernità, dunque, si sono fusi per porre l’accento sul senso di isolamento e di infelicità dei protagonisti della storia. Le scene curate dallo stesso Carsen insieme a Luis Carvalho hanno mostrato al pubblico romano una spiaggia dal colore smorto e un mare poco tranquillo.
Nel terzo atto, poi, i granelli sono stati “vivacizzati” dal colore arancione dei giubbotti di salvataggio, un altro chiaro riferimento al tema della migrazione. Il coro ha assunto le sembianze di un esercito moderno con tanto di tute mimetiche, mitra e baschi neri in testa, una truppa comandata da Idamante. Anche Elettra è apparsa inizialmente in uniforme per poi passare ad abiti meno severi. Carsen ha sottolineato l’intenzione di voler trattare l’argomento col massimo rispetto e questa regia attualizzata non ha stonato più di tanto. Di questa lettura è piaciuta soprattutto la recitazione dei vari interpreti, apparsi credibili e sbalestrati da un presente più che incerto a un futuro altrettanto precario. Il classico fondale marino che accompagnava i vari momenti dei tre atti mozartiani aveva il sapore del già visto. I costumi, invece, erano adatti alla trattazione moderna di Idomeneo, ma allo stesso tempo essenziali e forse non troppo pensati. Il cast vocale ha conquistato in egual misura gli spettatori del Costanzi, senza alcuna preferenza per quel che riguarda i decibel degli applausi.
 La titubanza del pubblico dopo alcune arie non deve però mettere in secondo piano la buona prova di Charles Workman. Il tenore americano ha mostrato un timbro piacevole e una vocalità educata e impostata nel modo giusto. Il ruolo di Idomeneo è stato risolto con una cura estrema dei dettagli recitativi e un’immedesimazione convincente. Il momento più atteso, il difficile Fuor del mar ho un mar in seno è stato eseguito in scioltezza e con una gestione esperta dei fiati: magari la perfezione si poteva raggiungere con qualche agilità più legata ma nel complesso il giudizio è positivo. Ha convinto anche Rosa Feola, una Ilia dall’interpretazione espressiva e dal volume apprezzabile, senza dimenticare l’emissione mai fissa che ha garantito un’ottima resa per quel che riguarda le splendide arie affidate al soprano campano. Miah Persson ha cominciato la sua serata con un temperamento invidiabile, scandendo con efficacia i recitativi e un adeguato supporto tecnico, ma la temibile aria D’Oreste, D’Aiace è stata difficile da risolvere, in primis nella scaletta discendente di note della chiosa.
 Joel Prieto ha ben impressionato come Idamante: il fraseggio pieno di passione, la musicalità tenuta sotto controllo nei momenti appropriati e la preparazione precisa sono state le caratteristiche emerse con maggiore evidenza. In poche parole la sua prova è stata superata con estrema disinvoltura e scioltezza. Interessante e preciso l’Arbace di Alessandro Luciano, tenore dall’impostazione tecnica e dalla proiezione vocale di discreta fattura. Il cast dei cantanti è stato completato in maniera valida dal Gran Sacerdote appropriato e intonato di Oliver Johnston e dalla voce di Nettuno che è uscita con convinzione dai polmoni di Andrii Ganchuck, uno degli artisti preparati a dovere dal progetto “Fabbrica” del Teatro dell’Opera di Roma, parzialmente penalizzato dalla posizione scelta per la sua performance, direttamente dal loggione. Impetuoso e coinvolgente il coro del Costanzi, preparato come sempre dal Maestro Roberto Gabbiani.
Il podio era occupato dall’altro motivo che ha attirato i melomani in teatro per questo “Idomeneo”: per la prima volta Michele Mariotti ha diretto l’orchestra capitolina e il debutto è filato via liscio come l’olio. Non serviva certo questo appuntamento per scoprire il valore della bacchetta marchigiana. I gesti sono apparsi sicuri e la musica di Mozart è stata impreziosita da espressività morbide e calde come il velluto, senza dimenticare i recitativi affrontati con note lucide e dosate con estrema cautela. “Idomeneo” è stato rappresentato con una visione moderna e affascinante, prestando la massima attenzione alla parola cantata e ai momenti serrati e drammatici della vicenda cretese. Gli applausi più fragorosi sono stati proprio quelli indirizzati a Mariotti, acclamato con entusiasmo già alla ripresa dell’opera dopo l’intervallo.

La stagione 2018-2019 dell’Opera di Roma termina dunque all’insegna di Wolfgang Amadeus Mozart: dopo il “Don Giovanni” molto discusso per la regia provocatoria di Graham Vick, “Idomeneo, re di Creta” ha ritrovato la Capitale a distanza di quasi quattro decenni e rimarrà in scena fino a sabato 16 novembre. La stagione 2019-2020, invece, partirà con tre compositori italianissimi. “Les vêpres siciliennes” di Giuseppe Verdi (l’opera di apertura), “Tosca” di Giacomo Puccini e “Capuleti e Montecchi” di Vincenzo Bellini saranno la colonna sonora del passaggio di consegne tra dicembre e gennaio, una ventata di italianità che non potrà non attirare un pubblico folto e interessato.

10 novembre 2019. Coesione, compattezza e tenuta d’insieme sono i caratteri dominanti di questo difficile spettacolo, che riesce totalmente nel suo scopo: coinvolgere, emozionare, consegnare un messaggio, indurre a pensare. E per fare tutto questo occorre proprio quell’affiatamento e quella fusione che Michele Mariotti e Robert Carsen hanno trovato tra loro e saputo trasmettere all’intero palcoscenico prima e a tutto il pubblico poi.
Purtroppo è sempre più raro trovare una simile intesa, sia per ragioni personali e soggettive, ma anche per scarsa disponibilità di risorse. Dunque quando accade, la magia del teatro d’opera si manifesta in tutto il suo splendore.
Michele Mariotti – che per questa occasione opta per la versione di Vienna, senza le arie di Arbace, col reintegro di “Fuor del mar” e voce di tenore nella parte di Idamante – torna alla difficile partitura di Idomeneo compiendo un mirabolante prodigio di stile, elegante nella tenuta d’insieme, ricco di colori e di accenti, prodigo di fraseggi raffinati ma anche drammatici. La sua visione della partitura è talmente amalgamata al poetico realismo di Carsen che è impossibile non commuoversi. Complici anche Orchestra e Coro – preparato dal bravissimo Roberto Gabbiani – del Teatro dell’Opera di Roma che, supportati da una certa purezza di suono e di canto, seguono direzione e regia con una fluidità che coinvolge totalmente.
L’esperto Charles Workman porta in scena un eccellente Idomeneo, dalla vocalità chiara e luminosa, che trova il suo apice interpretativo proprio nella meravigliosa “Fuor del mar”.
Lo affianca l’ottimo Idamante di Joel Prieto, che primeggia nelle pagine più delicate, mentre si nota una certa debolezza nelle note basse dove occorre un maggiore accento, come nel celebre quartetto di terzo atto.
Pure bravissima Rosa Feola nel ruolo di Ilia, dotata di una musicalità davvero sorprendente, sempre omogenea in ogni singolo passaggio, arricchita di grazia raffinata.
Molto buona anche la prova di Miah Persson nei panni dell’innamorata Elettra, che mette in mostra il suo stile elegante soprattutto in “Idol mio” e nei pezzi d’assieme, mentre appare un poco carente nelle note basse nelle arie più drammatiche.
Piuttosto efficaci l’Arbace di Alessandro Luciano e il Gran Sacerdote di Oliver Johnston. Sorprende molto positivamente la Voce del giovane Andrii Ganchuck.
Tornando al bellissimo spettacolo di Robert Carsen – che si occupa anche delle scene con il costumista Luis F. Carvalho e delle luci con Peter Van Praet – si avvale degli espressivi movimenti coreografici di Marco Berriel e del suggestivo video di Will Duke. La trasposizione in ambito contemporaneo contribuisce ad una maggiore resa dei significati dell’opera: l’eterno problema – senza tempo – delle guerre, dei rifugiati, del non perdono. E l’abbraccio finale di Ilia e Idamante è una commovente luce di speranza. Carsen si distingue sempre per lo stile elegante, con messaggi chiari, ma sempre rispettosi, con sfumature poetiche dal forte effetto teatrale seppur intrise di importante realismo. Ma colpisce soprattutto la sua costante aderenza al testo e alla musica. È eccellente sotto ogni punto di vista.
Scroscianti applausi e ovazioni hanno salutato tutti gli artisti.

DIA ÄGYPTISCHE HELENA [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Milano, 9 novembre 2019. Per la prima volta alla Scala Die ägyptische Helena, raro titolo di Richard Strauss e sua penultima collaborazione con Hugo von Hofmannstal.
I miti archetipici come quello di Elena di Troia hanno attraversato le epoche mutando nei secoli e variando insieme alla mentalità dell’uomo che li ha creati. Elena, la donna per antonomasia, con la sua bellezza e femminilità ed il suo essere causa, volontaria o no, della guerra fra Greci e Troiani ha generato differenti varianti del mito. Nel caso più semplice, nell’Iliade, Elena è oggetto, rapito e conteso, promessa in dono da Afrodite per una scommessa vinta; il dubbio sulla sua colpa nell’abbandono del marito, percorre tutta l’opera. Elena ha parte della colpa o è innocente vittima del volere dei numi? Nell’Odissea la ritroviamo regina di Sparta, pacificata con il marito, mentre riceve Telemaco. Diverso è il caso della versione del mito di Stesicoro e Euripide: qui Elena è una donna innocente, priva di colpe: gli uomini in realtà si sono battuti per un fantasma creato dagli Dei con un pezzo di cielo, quella vera era stata semplicemente trasportata in Egitto, dove aspettava pazientemente il marito. La difesa dell’innocente arriverà anche all’epoca della Sofistica con l’Encomio di Elena di Gorgia da Lentini. Da tutti questi spunti parte Hugo von Hoffmannsthal, poeta e qui librettista di Richard Strauss: la sua versione del mito è percorso dalla saetta freudiana e alleggerita da una vena ironica. Elena diventa finalmente un personaggio vero, una donna che sbaglia, che tradisce il marito ma che sa farsi perdonare con un sorriso, diciamo si emancipa e decide della sua esistenza. Il mito si fonde qui, per parte della critica, con il richiamo all’Europa divisa e scossa, reduce dalla prima guerra mondiale.
Proprio da questa linea di interpretazione parte il regista Sven-Eric Bechtolf che sceglie di fare raccontare l’intera storia da una grande radio, presente al centro della scena, e mass-media per eccellenza degli anni venti e trenta del Novecento. Questa grande struttura, aprendosi, crea le varie ambientazioni dell’opera ed è costantemente avvolta da belle proiezioni di Josh Higgason che aggiungono ulteriore profondità e spesso scorci di serotina poesia alternati a violenti rimandi a scene belliche della prima guerra mondiale. Interessante l’idea di sostituire il personaggio della conchiglia onnisciente con una bellissima speaker radiofonica dall’abbigliamento madreperlaceo. Riuscite le luci di Fabrice Kebour ed i costumi di Mark Bouman ispirati agli anni venti del Novecento per il primo atto e a tinte più fantasy nel secondo atto.
L’esecuzione di questa partitura, ricca di suggestioni sonore e di ricercate costruzioni musicali, è affidata al Maestro Franz Welser-Möst specialista in questo tipo di repertorio. La sua è una lettura precisa ed accurata, capace di imprimere energico vigore nelle sezioni maggiormente concitate, ma anche di creare sottili ed impalpabili lamine di suono a corollario dei momenti in cui l’elemento magico e sovrannaturale domina la scena. L’Orchestra del Teatro alla Scala ben risponde alle intenzioni del maestro austriaco, risultando precisa e coesa in ogni singolo momento del racconto sonoro. Pur nell’ambito di una prestazione eccellente si può forse notare talvolta una tendenza ad ampliare il volume sonoro portando alcuni membri del cast a forzare il registro acuto. 
Il ruolo della protagonista è ricoperto da Ricarda Merbeth, una tra le più acclamate interpreti del repertorio wagneriano e straussiano nel panorama attuale, Kammersängerin della Staatsoper di Vienna. Il soprano tedesco sfoggia un mezzo di buon volume, sicuro in acuto e in grado di affrontare l’impervia e lunga parte con sufficiente agio. Dal punto di vista interpretativo la sua è una lettura che disegna una virago fiera ed impavida, ma non è sufficientemente sviluppato l’aspetto della seduzione, cruciale e imprescindibile in questo personaggio. 
Menelao è interpretato da Andreas Schager, cui vanno i maggiori plausi della serata. La sua prestazione è degna di merito grazie ad uno strumento potente, sicuro e spavaldo che ben risuona nella sala del Piermarini anche nei momenti di maggiore concitazione sonora. Credibile il personaggio, del quale viene messo in evidenza soprattutto l’aspetto iracondo e vendicativo. 
La maga Aithra viene qui impersonata da Eva Mei: vocalista di gran classe, mantiene la sicurezza e l’ottima intonazione nel registro acuto sebbene il mezzo di volume contenuto tenda ad essere sovrastato dall’orchestra. 
Non completamente a fuoco Thomas Hampson, nei panni di Altair, il quale, pur mostrando ancora una buona padronanza del palcoscenico, risulta affaticato e poco incisivo. 
Completano la locandina Attilio Glaser, che interpreta con solido mestiere il ruolo di Da-Ud, Claudia Huckle (Die allwissende Muschel), Caterina Maria Sala, solista dell’Accademia del Teatro alla Scala (Hermione), Noemi Muschetti, Arianna Giuffrida, soliste dell’Accademia del Teatro alla Scala (rispettivamente primo elfo e terzo elfo), Alessandra Visentin (secondo elfo), Tajda Jovanovic (una serva di Aithra), Valeria Girardello, solista dell’Accademia del Teatro alla Scala (nel duplice ruolo di quarto Elfo e seconda serva di Aithra).
Eccellente infine come sempre il coro, qui limitato a brevi interventi di pochi elementi femminili posizionati nei palchi di proscenio e ben diretto da Bruno Casoni.
Successo caloroso, con una accoglienza particolarmente accesa per i tre protagonisti e il direttore da parte del pubblico che lasciava però, nonostante la serata prefestiva e piovosa, alcuni vuoti in sala.

PIETRO IL GRANDE [William Fratti] – Bergamo, 15 novembre 2019. Proseguendo il lavoro di ricerca scientifica, nonché il ciclo #Donizetti200 iniziato lo scorso anno con Enrico di Borgogna, il Donizetti Opera – vincitore dei berlinesi Oper! Awards 2019 – riporta in scena Pietro il Grande, Kzar delle Russie, le cui uniche rappresentazioni in epoca moderna risalgono ai festeggiamenti per il trecentesimo anniversario della fondazione di Sanpietroburgo nel 2003.
Ondadurto Teatro – Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, debuttanti nel mondo dell’opera, portano al Sociale uno spettacolo figurativo fortemente ispirato all’avant-garde russa, Vassily Kandinsky, Vladimir Majakovskij, nonché Oskar Schlemmer, trovando così un modo per omaggiare i principi di modernità del grande imperatore. La loro regia è altamente funzionale, ben orientata alla caratterizzazione dei personaggi, con buoni movimenti dei protagonisti e del coro. Il solo anello debole è rappresentato dai macchinari scenografici, troppo vistosamente ferraglia, dunque discosti dal principio generale del colore qui proposto, in cui prevale il giallo riconducibile al calore spirituale secondo Kandinsky. Anche il video, con qualche accorgimento in più, avrebbe potuto essere più amalgamato allo spettacolo, senza invece risultare un poco invasivo. Ondadurto si avvalgono dei simpaticissimi costumi di K.B. Project, ma un grande plauso va soprattutto ai realizzatori di trucco e parrucco. Efficace il progetto luci di Marco Alba.
Trovare un esperto del repertorio barocco come Rinaldo Alessandrini alla guida di questo melodramma è sicuramente un’esperienza di alto valore culturale, poiché il direttore permette un ascolto mai invaso dal Donizetti maturo, ma lascia uscire completamente le consuetudini musicali del primo ventennio del XIX secolo, Rossini in primis. L’intero movimento musicale lungo tutta la vicenda è sempre omogeneo, pulito e ricco di stile. Ottima l’Orchestra Gli Originali che suona strumenti dell’epoca, permettendo un ascolto molto più fedele all’originale, appunto. Eccellente il Coro Donizetti Opera preparato da Fabio Tartari.
Roberto De Candia, nel ruolo del titolo, riconferma la sua consueta professionalità musicale e artistica, rendendo un personaggio giusto e autorevole, con una vocalità matura che esprime pienamente queste qualità. Nei virtuosismi non possiede più l’elasticità di un tempo, ma è poca cosa in confronto al suo saper fare davvero belcanto.
Paola Gardina è una Madama Fritz sinceramente sorprendente. La sua cavatina di sortita, di gusto tipicamente rossiniano, potrebbe quasi essere affiancata all’aria di un ruolo Colbran. Agilità puntuali, acuti sostenuti, note basse di elegante emissione mista, qualità che la contraddistinguono fino al bel rondò finale. Sarebbe interessante riascoltare la Signora Gardina in un teatro più grande e con una differente orchestra per comprendere appieno le sue doti.
Meritato appieno il successo personale di Marco Filippo Romano nei panni del Magistrato, brillante vocalmente ed eloquente fraseggiatore, si mette in mostra non solo per le consuete qualità buffe, qui sempre sorrette da suoni puliti, ma anche per gli acuti luminosissimi.
Buona la prova di Francisco Brito, che sa rendere un buon personaggio ed è dotato di una delle più belle voci del panorama leggero del belcanto italiano, ma purtroppo è spesso spoggiato e poco intonato, soprattutto nelle note basse.
Brava la limpida Annetta di Nina Solodovnikova e pure ben preparata la Caterina di Loriana Castellano.
Abbastanza efficaci i ruoli di contorno di Tommaso Barea come Firman-Trombest, Marcello Nardis come Hondedisky, Stefano Gentili come notaio.

L’ANGE DE NISIDA [William fratti] – Bergamo, 16 novembre 2019. Poter assistere alla prima mondiale assoluta di un’opera di Gaetano Donizetti è un privilegio incommensurabile, paragonabile soltanto alla prima messinscena de Il viaggio a Reims di Gioachino Rossini a Pesaro nel 1984.
Il lavoro certosino di Candida Mantica, avviato nel 2008 in seno a un dottorato di ricerca alla University of Southampton, su un progetto ideato da Francesco Izzo – direttore scientifico del Festival Verdi e direttore responsabile dell’edizione critica Works of Giuseppe Verdi – e Mark Everist, finanziato da Arts and Humanities Research Council, ha visto la sua prima assoluta in forma di concerto alla Royal Opera House di Londra il 18 luglio 2018 in seguito alla commissione di Opera Rara di un’edizione completa. Ma soltanto ora a Bergamo si ha la possibilità di fruire de L’ange de Nisida in maniera completa, in forma scenica e il più possibile musicalmente vicino a quanto scritto da Donizetti, eliminando molte delle parti mancanti appositamente scritte da Martin Fizpatrick per Opera Rara.
Come risaputo l’interesse del grande pubblico è circoscrivibile al repertorio più conosciuto, ma comunque soggetto a mode. Forse anche per questo i precedenti festival dedicati a Donizetti e Verdi sono sempre naufragati. Contrariamente il Rossini Opera Festival, in quarant’anni di attività, ha insegnato che, nel lungo periodo, l’accostamento del lavoro scientifico alla produzione artistica è una carta vincente culturalmente e turisticamente. E finalmente, ormai da qualche anno, Bergamo e Parma hanno adottato la medesima via.
Francesco Micheli, direttore artistico del festival, mette in scena uno spettacolo fortemente evocativo, mischiando in un perfetto amalgama la vicenda de L’ange con le vicissitudini della partitura autografa, ridotta a brandelli, dispersa, gradualmente tornata alla luce e poi ricostruita nella quasi totalità. Una mappa del tesoro, nascosto sull’isola di Nisida, in cui figure arcane che evocano i tarocchi si muovono cercando di decifrare il proprio o l’altrui destino. Altrettanto intensamente suggestive le scene di Angelo Sala, ma ancor più le luci di Alessandro Andreoli. Menzione a parte per i costumi di Margherita Baldoni: ordinari quelli dei solisti, ma strabilianti quelli in carta del coro, come tanti tarocchi – arcani minori – che ruotano attorno agli arcani maggiori – i protagonisti.
Il solo anello debole della rappresentazione nel cantiere del Teatro Donizetti in restauro è dato dal palcoscenico, troppo aperto, senza alcuna parete in legno che possa rifrangere il suono e con la tribuna spettatori in metallo, altro materiale poco consono all’acustica, oltre a essere una trappola umana molto pericolosa. In questo modo non è possibile udire appieno la voce dei cantanti se voltati dalla parte opposta rispetto alla posizione di ascolto.
Jean-Luc Tingaud, esperto del repertorio francese, dirige con cura la brava Orchestra Donizetti Opera. Il gesto è elegante e in questa maniera si muove lungo la partitura, mantenendosi saldo su quel carattere romantico – parigino – che contraddistingue il lavoro del compositore bergamasco di quegli anni. Assolutamente stupendo il Coro Donizetti Opera guidato da Fabio Tartari che, in questa occasione particolarmente ispirata, rende una prova egregiamente riuscita.
Lidiia Fridman è una Sylvia gradevole, ma molto lontana dal poter essere un’interprete di riferimento. La vocalità è poco consistente, il fraseggio e l’accento sono abbastanza ridotti, i colori sono piuttosto poveri, gli acuti un po’ tirati e la dizione non è delle più corrette.
Contrariamente il Leone di Konu Kim è una piacevolissima scoperta. Generoso e squillante, ben timbrato, capace di cromatismi raffinati, acuti brillanti, mezze voci delicate e ottimo francese.
Florian Sempey, nei panni del Re, riconferma le sue doti di belcantista. La sua linea di canto è sempre ben omogenea e i suoi acuti luminosi sono una garanzia.
Molto bene anche per il Don Gaspar di Roberto Lorenzi, che giustamente sottolinea un fraseggio da intrigante faccendiere piuttosto che da buffo.
Decisamente positiva anche la prova di Federico Benetti nel saio del Superiore, alquanto corretto seppur non tonante e autorevole come ci si aspetterebbe.
Successo importante e meritato per tutti. Una vera festa.

MACBETH [Margherita Panarelli] – Brescia, 16 novembre 2019. Al Teatro Grande va in scena Macbeth dopo 12 anni di assenza dal palcoscenico del principale teatro bresciano.
Palcoscenico vuoto e scuro, al centro di esso un onnipresente cerchio attorno al quale ruota l’intera azione, unici arredi presenti due sedie in ferro stilizzate. Potrebbe trattarsi di decine di titoli, in decine di teatri, declinati in decine di salse diverse senza davvero offrire nulla di più profondo oltre un molto superficiale simbolismo. “Già visto” è infatti ciò che viene in mente come prima cosa assistendo al Macbeth con la regia di Elena Barbalich. Le scene sopracitate e i costumi di Tommaso Lagattolla presentano solo alcuni vaghi riferimenti alla Scozia dove è ambientata l’azione ma potrebbero anch’essi adattarsi senza troppe modifiche a molte altre opere. Di dubbio gusto gli inserti registrati nella lettura della lettera del primo atto e durante il secondo incontro di Macbeth con le streghe.
La poca incisività visiva è almeno in parte compensata dal lavoro attoriale sui e dei solisti, da questo punto di vista decisamente convincenti, i due protagonisti in particolare. Nonostante lo sforzo encomiabile dell’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano, le scelte agogiche e dinamiche di Gianluigi Gelmetti hanno contribuito alla generale sensazione di scarsa coesione e dinamismo, la sua è una lettura povera di colori e pathos. In diverse occasioni inoltre il dialogo tra buca e orchestra non è stato ottimale, in particolare durante i momenti solistici del protagonista e i primi interventi del pur ottimo Coro di Opera Lombardia (il rinnovato Circuito Lirico Lombardo).
Il cast vocale non è sempre all’altezza delle richieste dei ruoli, con due luminose eccezioni.
Angelo Veccia è un Macbeth di poco peso, la voce è timbricamente veramente troppo chiara e l’emissione disordinata e opaca. I tentativi di imprimere più slancio ad alcune frasi producono ben pochi risultati, purtroppo anche la celebre “Pietà, rispetto, onore” è eseguita senza intensità. Ben altre vette raggiunge la Lady Macbeth di Silvia dalla Benetta, al suo debutto nel ruolo: la voce è elastica, l’emissione piena ed omogenea nel registro grave come nel registro acuto, ed il fraseggio eccellente. “Vieni t’affretta” è veemente ed urgente ed il soprano soddisfa appieno le richieste niente affatto semplici della partitura con acuti saettanti e sicuri e tuffi nel registro grave eseguiti con grande facilità come anche in “La luce langue“. Dalla Benetta rende in maniera eccellente anche nel “brindisi” le differenze tra la prima esposizione e la ripresa, confermando le sue ottime doti anche di attrice oltre a quelle canore, per poi coronare la sua splendida esecuzione con una ipnotica scena del sonnambulismo.
Alexey Birkus è un lodevole, tonante Banco, la sua “Come dal ciel precipita” resa egregiamente. Meno convincente il Macduff di Giuseppe Distefano il quale ha dalla sua una egregia sonorità ma si denota un controllo non sempre ottimale del proprio strumento il che risulta in un’interpretazione di carattere per cui sarebbe auspicabile una maggioresfumatura, specie in “Ah, la paterna mano“. Completano il cast il buonissimo Malcolm di Alessandro Fantoni e gli adeguati Katarzyna Medlaska e Alberto Comes nei panni rispettivamente della Dama di Lady Macbeth e del Medico, del domestico e del Sicario. L’accoglienza è decisamente calorosa da parte del pubblico, al termine della rappresentazione, per tutti gli interpreti.

LUCIA DI LAMMERMOOR [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Monte Carlo, 17 novembre 2019. Nel contesto della festa nazionale monegasca, Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti inaugura la stagione d’opera 2019-2020.
“In un bello e splendido giorno di aprile del 1840, una elegante carrozza da viaggio tirata da quattro cavalli di posta correva di pien galoppo nella strada della Cornice, famosa fra gli eleganti giramondo: strada, come ognun sa, che percorre da Genova a Nizza tutta la riviera di ponente.
Poche strade più belle di questa sono in Europa; – e poche certamente, come questa, riuniscono in sè tre condizioni di bellezza naturale: il Mediterraneo da un lato, dall’altro gli Appennini, e di sopra il puro cielo d’Italia.“ inizia così il racconto “Il Dottor Antonio”, scritto nel 1855 in lingua inglese da Giovanni Ruffini e pubblicato in Italia da Sonzogno. 
Una esaltazione della bellezza della riviera ligure, ed oggi Francese, nel momento in cui viene scoperta dal turismo inglese ed internazionale. Nel libro il paesaggio fa da sfondo ad una romantica quanto infelice storia d’amore. Alcuni anni prima (1835), in un clima già impregnato di quei valori del romanticismo, Gaetano Donizetti scrive la sua Lucia di Lammermoor, il cui soggetto è tratto da un romanzo di Walter Scott. Anche qui si snoda una drammatica storia d’amore in cui il paesaggio ha un ruolo importante secondo il gusto Ottocentesco. Anche Madame Bovary, altra incarnazione di tutti gli ideali della eroina romantica ci viene descritta da Gustave Flaubert mentre piange guardando l’opera di Donizetti. Per chiudere questo nostro cerchio di rimandi va detto che La Lucia di Lammermoor è stata scelta per l’apertura della stagione lirica 2019-2020 dell’Opera di Monte Carlo, proprio nei luoghi della riscoperta romantica della Riviera. L’evento è legato alla celebrazione della festa nazionale monegasca. Dopo avere quindi ascoltato l’inno nazionale, di ordinanza data l’occasione, ci troviamo di fronte una grande scena marina: una scogliera, lambita dalla proiezione del mare e contornata dal buio della notte. La scelta dello scenografo Rudy Sabounghi è quella di creare grandi spazi naturali, fedeli al libretto, dai rimandi più classicamente romantici, dove sono evidenti le reminiscenze dei quadri di Caspar David Friedrich. Imponente l’uso delle proiezioni e delle luci ben studiate di Laurent Castaingt. Se nel complesso il colpo d’occhio è appagato, la sensazione che resta è di qualcosa di estremamente finto e “plasticoso”, un quadro da cartolina perfetto che non convince a pieno. I costumi alla moda ottocentesca, curati da Jorge Jara, sono particolarmente ricchi e riusciti. La regia di Jean-Louis Grinda si limita a pochi interventi, che creano un quadro sostanzialmente tradizionale che non brilla di particolare inventiva. 
Olga Peretyatko è Lucia di Lammermoor: la sua è una eroina delicata, affascinante, che usa una voce ben educata, particolarmente capace nelle agilità e nei pianissimo. La complessa scena della follia è risolta con eleganza e grazia. 
L’infelice Edgardo è Ismael Jordi, vocalmente la sua prova è buona, sicuro nel registro acuto, dotato di un buon senso musicale. La difficile aria finale è risolta con buona capacità e ben riuscita ma gioverebbe ulteriormente alla sua prova una maggiore compartecipazione emotiva con il personaggio da cui è risultato un po’ staccato. 
Artur Rucinski interpreta Lord Enrico Asthon mettendo in evidenza soprattutto il lato crudele e tetro del personaggio; buono e sicuro il registro acuto, convincente l’aria di apertura. 
Nel ruolo di Raimondo Bidebent troviamo il trentino Nicola Olivieri il cui mezzo vellutato si è mostrato particolarmente adatto a rendere la nobiltà del confidente di Lucia.
Sostituisce l’indisposto Diego Silva, nel ruolo di Arturo, Enrico Casari, che forse per il poco tempo avuto risulta un po’ sfocato nella cosiddetta “aria dello sposino”. 
Completano la locandina la brava e meritevole Valentine Lemercier nel ruolo di Alisa e Maurizio Pace nel ruolo di Normanno. 
L’Orchestra Filarmonica di Monte Carlo ha disegnato una Lucia dalle tinte fosche e correttamente romantiche. Come previsto nella partitura originale, è stata impegnata la glassarmonica per la scena della pazzia, suonata egregiamente dal Maestro Sascha Reckert. 
A dirigere è il Maestro Roberto Abbado, noto “nipote d’arte” che ha scelto di eseguire la partitura con minimi ed impercettibili tagli, in modo da rendere piena giustizia al capolavoro di Donizetti, grazie anche alla sua lettura attenta ai colori, equilibrata, ricca e estremamente sfaccettata. 
Degna di nota  la prova del coro dell Opera di Monte Carlo diretto da Stefano Visconti.
Una prima di stagione riuscita nel complesso, come testimoniato dai calorosi applausi agli interpreti, tributati dal pubblico che gremiva l’Auditorium Grimaldi.

L’ELISIR D’AMORE [Alessio Solina] – Verona, 21 novembre 2019. Grandissimo successo al Teatro Filarmonico per il capoloavoro donizettiano proposto nell’allestimento di Pier Francesco Maestrini.
Lo spettacolo, che si avvale dei simpatici costumi di Luca Dall’Alpi, le scene di Juan Guillermo Nova e le luci di Paolo Mazzon, sposta l’ambientazione nel Midway americano degli anni 70, dove Adina non è più una proprietaria terriera ma la titolare dell’ Adina’s Road Food – classic fried chicken; Nemorino, suo dipendente attira clienti, è vestito con il classico costume da gallina; Belcore, ispirato al Sergente maggiore Hartman di Full Metal Jacket, guida uno scalcinato e indisciplinato gruppetto di Marines, militari più interessati alle bellezze muliebri che all’arte della guerra; Dulcamara, un ciarlatano con le sembianze di Boss Hogg, personaggio preso in prestito dalla serie televisiva Hazzard con tanto di sceriffo Rosko che gli fa da galoppino. Molte controscene sono affidate a Giannetta, che per questo motivo diventa ipso facto personaggio non più relegato al solo canto, non semplice contadinella ma esuberante sorella minore di Adina, che dispensa baci a pagamento stile sagra USA, che fornica con un militare dietro la stazione di benzina e che apprende la notizia dell’eredità di Nemorino parlando con il rigattiere da una cabina telefonica. A inizio secondo atto, non fossero mancate le gag, arrivano addirittura i Village People, mentre Dulcamara intona la “Nina gondoliera” in stile karaoke con movenze alla Elvis Presley.
Una tale operazione può piacere o meno, il libretto si presta a trasposizioni di qualsiasi epoca, e forse l’attenzione è posta a richiamare un pubblico di fascia giovanile, per meglio rendere appetibile la frequentazione al teatro;  purtroppo la molteplicità di gag ha in più punti fuorviato l’attenzione, con notevoli difficoltà per chi, invece, voleva concentrarsi sul canto e sulla direzione. Lo spettacolo, alla fine, è piaciuto e ha divertito, e per questo motivo non c’è null’altro da aggiungere.
La direzione, affidata a Olar Runden, non riesce ad inquadrarsi in una lettura omogenea e unitaria, alternando momenti frenetici ad altri di stasi, che hanno non poco messo in difficoltà cantanti e masse orchestrali, in più punti non trovando una coesione fra buca e palcoscenico, creando sbandamenti e ritardi davvero poco piacevoli. A questo si aggiungano presenti tutti i tagli di tradizione (unica ripresa è stata la cabaletta di Adina “Il mio rigor dimentica” eseguita nella sua interezza e con appropriate variazioni).
Il cast, nel complesso omogeneo, ha visto trionfare Francesco Demuro nei panni di Nemorino. All’inizio un po’ intimidito nel canto, via via scaldandosi la voce la sua prestazione è salita di livello, culmine una interpretazione di “Una furtiva lacrima” molto sentita, ricca di chiaroscuri e con un ottimo legato, che è stata salutata da una meritata ovazione che avrebbe meritato il bis, che però il direttore non ha concesso, come invece accaduto le sere precedenti. Scenicamente perfetto nel delineare un ingenuo ma non del tutto sprovveduto ragazzo di provincia. 
Ottima l’Adina di Laura Giordano, anche lei molto preoccupata alla sicurezza del canto vista la poca sintonia con il direttore, che soprattutto con lei sembrava infierire con tempi assurdi (una cabaletta, la sua, decisamente difficile da cantare in maniera equilibrata vista la lentezza che le impediva di prendere i fiati necessari). La sua è una voce dai centri corposi e sonori, emissione fluida e omogenea con acuti e sovracuti di rara intensità e bellezza, accompagnata da ottime intenzioni interpretative. Con altro direttore la sua sarebbe stata una prova di grande rilievo.
Qianming Dou, Belcore borioso e maschilista a cui Adina si contrappone sferzando sonori calci nelle zone intime, dal canto abbastanza robusto ma con un fastidioso ingarbugliamento nella zona di passaggio che manda spesso indietro la voce, è stato scenicamente apprezzabile.
Salvatore Salvaggio è un animale da palcoscenico, molto misurato e dall’ottimo canto, sillabato compreso; il suo Dulcamara si è fatto apprezzare pur in presenza di una regia che non gli ha evitato momenti un po’ troppo sopra le righe, lui attore così misurato che affida sempre al canto i momenti più divertenti.
Deliziosa la prestazione di Elisabetta Zizzo, una Giannetta ottimamente cantata (non è mancata una puntatura all’acuto davvero ben resa all’inizio primo atto) e splendidamente interpretata, dove si è messa in evidenza anche per le sue notevoli doti di attrice e danzatrice. È sempre un piacere ascoltarla, ogni volta la sua voce appare maturata; lodevole da parte della Fondazione averle affidato un ruolo anche in questa produzione, dopo le ottime prove offerte in Arena con Trovatore e Carmen. Sarebbe tempo che questa voce sia proposta in ruoli di maggiore spicco.
L’orchestra, pur con un direttore così discontinuo, ha cercato di mantenere una coesione e un’unitarietà davvero ammirevoli, come pure le masse corali, fondamentali in un titolo come questo, ottimamente preparate dal Maestro Matteo Valbusa.
Il numeroso pubblico ha tributato a fine spettacolo un meritatissimo successo, complice anche la presenza di molti giovani e di parecchie classi scolastiche, incredibilmente silenziose e rispettose del luogo in cui si trovavano. 
Doverosa chiosa, il Sindaco e la Sovrintendenza della Fondazione Arena di Verona hanno deciso di devolvere l’intero incasso della prima recita al Teatro La Fenice di Venezia, vittima dei disastri dovuti all’acqua alta dei giorni scorsi.

MACBETH [William Fratti-Marco Faverzani] – Cremona, 22 novembre 2019. 

William Fratti – Il Macbeth di Giuseppe Verdi nel circuito di Opera Lombardia è uno spettacolo di alto livello dove tutto funziona in maniera equilibrata.
Il Deus ex machina è il Maestro Gianluigi Gelmetti, che compie scelte molto discutibili, ma decisamene interessanti e che fanno parlare e dibattere: è dunque raggiunto lo scopo primario del teatro, dove e quando il pubblico cerca di analizzare ed esaminare ciò che ha udito e visto. Innanzitutto Gelmetti sceglie di dirigere l’edizione critica della versione 1865, privata esclusivamente dei ballabili, arricchendo il suono orchestrale di colori molto particolari, che vanno dal maestoso parigino dei concertati, al sibilante, stridente e ronzante – come un sottobosco, un intero mondo sotterraneo fatto di presenze orripilanti – delle parti affidate alle streghe. Ma il vero fiore all’occhiello della sua opera è dato dal lavoro eccellente – e certosino – fatto sulla parola dei due protagonisti, che lo hanno seguito in maniera ineccepibile. Sembra quasi impossibile, ma si è potuto ascoltare un Macbeth completamente diverso, del tutto nuovo, che può non piacere, ma senza ombra di dubbio è fatto egregiamente. La sola pecca è data dalla registrazione della lettera e delle apparizioni. Invece interessante è l’aver affidato a un Macbeth sorpreso l’intervento “La regina” anziché a un improbabile Araldo. Buona, ma perfettibile, la prova del Coro Operalombardia diretto da Diego Maccagnola.
Angelo Veccia ha sempre frequentato anche ruoli cantabili, ma ha trovato il suo terreno di elezione nel drammatico, non possedendo una vocalità brillante e particolarmente piena, ma sapendo fraseggiare e soppesare l’accento. Il suo Macbeth è pertanto orientato alla parola scenica, molto convincente ed eloquente, soprattutto nella gran scena e duetto “Sappia la sposa mia… Fatal mia donna!”. L’interpretazione è significativa, molto aderente al libretto, di indole decisamente bipolare, diviso tra il desiderio di imporre il proprio potere e l’incapacità di non sottoporsi al volere della moglie.
Silvia Dalla Benetta, dopo quasi 30 anni di carriera, iniziata col repertorio leggero di coloratura per poi spostarsi gradualmente verso il drammatico di agilità, è già stata definita come soprano assoluto da altra critica. In effetti in questi anni sta dimostrando che una ferrea tecnica di canto mantiene sano lo strumento vocale e in grado di affrontare ruoli molto discosti tra loro. Al debutto nel suo quindicesimo personaggio verdiano, riesce a mettere in mostra tutta la sua lunga esperienza nel belcanto drammatico con la cavatina, nel Verdi maturo e nel legato con la seconda aria, passando attraverso i virtuosismi di un brindisi dal chiarissimo sapore rossiniano, per terminare con una particolarissima scena del sonnambulismo, che indubbiamente affonda le sue radici in Amina e Lucia, ma qui si arricchisce notevolmente del teatro shakespeariano. Il fraseggio, l’accento e il saper dosare i colori rendendo una Lady particolarmente intensa, ipnotica, decisamente improntata sulla parola scenica. Gli acuti svettanti, i centri corposi e le note basse ben salde a emissione mista, sono il segno distintivo della sua elegante e rifinita linea di canto.
Molto bene anche per Alexey Birkus che porta in scena un Banco possente, ma ben misurato, con dei cantabili omogenei e curati.
Meno convincente il Macduff troppo spinto e poco cromatico di Giuseppe Distefano.
Efficaci il Malcolm di Alessandro Fantoni e il Medico di Alberto Comes che interpreta anche il Domestico e il Sicario. Piuttosto aspri e urlati gli acuti della Dama di Katarzyna Medlarska, unico neo dei finali primo e secondo.
Ottimo lo spettacolo di Elena Barbalich, che dopo oltre dieci anni è ancora richiesto, dimostrando che un buon lavoro di regia non ha età, ma soprattutto non abbisogna di particolare sfarzo e dispendio di scenografia. Purtroppo oggigiorno le disponibilità economiche dei teatri d’opera scarseggiano sempre di più, pertanto l’urgenza di registi che sappiano fare il loro lavoro è sempre più sentita. Elena Barbalich sa creare azione e movimento, talvolta anche sorpresa, giocando su simboli che derivano dal libretto stesso, come lo specchio e il pugnale, o la Lady che magicamente sempre compare dal crocchio delle streghe. Essenziali ma efficacissime le scene di Tommaso Lagattola, che firma anche i bei costumi, radicati nel tradizionale scozzese, ma arricchiti di un pizzico di suggestione teatrale. Ottime le luci di Giuseppe Ruggiero e molto interessanti le coreografie di Danilo Rubeca, soprattutto in “Ondine e Silfidi” quando Macbeth diviene il burattino delle fattucchiere.
Grande successo assicurato.

Marco Faverzani – “Esercito del re e, donca, dato che sei ‘rivato nell’absida di ‘sta antechissima giesa ovver teatro, esercito della sublima, trageca e devina poasia, recita in coro la prima mia dedascalia” con queste parole esordisce in scena nel 1974 il Macbetto di Giovanni Testori, opera viscerale e controversa che scava nella profondità degli aspetti più atroci del dramma shakespeariano. Se il grande critico e drammaturgo di Novate era rimasto avvinto dall’opera di Shakespeare, la stessa malia doveva avere toccato Giuseppe Verdi e Francesco Maria Piave, che nel 1847 operano una rilettura inevitabilmente meno violenta nella parola rispetto alla scatologia testoriana ma magistrale musicalmente, profondamente drammatica e soprattutto centrata nella genesi di un personaggio grandiosamente malvagio come quello di Lady Macbeth.
La centralità di questo personaggio, motore ed artefice della intera vicenda, è confermata anche nella lettura del Maestro Gianluigi Gelmetti. Il Direttore romano decide di eseguire l’edizione critica della versione 1865, privata dei ballabili, ma integrale in ogni passaggio e con l’introduzione di alcune modifiche nel testo del libretto. La sua concertazione si rivela efficace nel rendere sonorità sinuose, inquietanti e sibilanti specialmente nelle scene di maggiore tensione drammatica riservate ai protagonisti, magmatici i concertati e le scene delle streghe. Nell’ambito di questa prestazione ben riuscita, spiace constatare l’effetto poco riuscito della lettura della missiva , all’ingresso di Lady Macbeth, che avviene con la voce registrata dello stesso Gelmetti, peraltro poco squillante in sala. L’orchestra I Pomeriggi Musicali ben risponde alle intenzioni del Maestro e contribuisce ad un’esecuzione partecipe e ben amalgamata della partitura.
Di innegabile rilievo il lavoro svolto dal Direttore sul cast vocale e in particolare sulla coppia dei protagonisti.
Angelo Veccia interpreta Macbeth ponendo l’accento soprattutto sulla fragilità psicologica del personaggio rispetto a quello del re guerriero. Sin dall’incontro con le streghe e dal successivo incontro con la consorte nel primo atto si avverte come il personaggio sia destinato ad essere soggiogato dalle forze del male e ancora prima dall’ambizione della moglie. Il suo è un percorso progressivo di crescente  allucinazione e straniamento che lo porterà nel corso della vicenda alla distruzione psichica. Questa intenzione interpretativa è ben resa dal cantante attraverso un mezzo di colore chiaro, ben concentrato nelle sfumature e nel canto di conversazione. 
Lady Macbeth è qui interpretata da Silvia dalla Benetta che debutta nel ruolo. Il soprano vicentino mette bene in evidenza il lavoro svolto seguendo l’intenzione del Maestro Gelmetti. colpisce soprattutto come si sia voluta creare una precisa antitesi tra i personaggi: mentre Macbeth discende negli abissi della distruzione psichica, nella Lady cresce un’ambizione sfrenata che diviene quasi una possessione demoniaca. L’artista risponde con una cura del fraseggio esemplare e quasi maniacale nel rendere le pieghe della perversione malefica rendendo così il personaggio perfettamente credibile. La parte costellata da improbe difficoltà viene affrontata in modo spavaldo e con avvertibile sicurezza del mezzo, di adeguata potenza e colore, e ad un sapiente controllo della tecnica. Di particolare rilievo la scena del sonnambulismo dove l’intenzione del Maestro e della cantante si fondono per creare quasi uno stato di trance, un distacco dalla realtà necessario per consentire alla regina di seppellire l’orrenda colpa sanguinaria che torna sempre ed ossessivamente. 
Efficace e convincente Alexey Birkus nel ruolo di Banco, particolarmente partecipe nella scena del suo assassinio. 
Giuseppe Distefano esegue adeguatamente il ruolo di Macduff concentrandosi soprattutto nell’esecuzione nella celeberrima aria “Ah la paterna mano” nel quarto atto.
Completano la locandina Alessandro Fantoni nel ruolo di Malcom, Katarzyna Medlarska nel ruolo della Dama e Alberto Comes nel triplice ruolo del Medico, Domestico di Macbeth e Sicario.
Adeguato l’apporto del Coro Operalombardia, diretto da Diego Maccagnola con una menzione particolare alla sezione femminile impegnata nella resa delle streghe, vero e proprio “terzo protagonista” della vicenda.
Per quanto riguarda la parte visiva lo spettacolo è una ripresa dell’allestimento del Teatro National de Sao Carlos di Lisbona ed è firmato da Elena Barbalich. Tutta la vicenda è resa in un’atmosfera onirica ed allucinata. Particolare cura è rivolta alla gestualità, soprattutto della nobile coppia di protagonisti che talvolta sembrano strisciare sul palcoscenico immersi in una cromia chiaroscurale (luci a cura di Giuseppe Ruggiero). Alle streghe è riservata una gestualità sobria ed equilibrate, confinate sullo sfondo del palcoscenico, come inquietanti abitanti di gradinate magiche che vegliano sul destino. Pochi gli elementi scenici, a cura di Tommaso Lagattolla, limitati di fatto ad una pedana circolare cui viene riservato un utilizzo molteplice (specchio del destino che si infrange sotto i colpi delle streghe, portale dove i regnanti scrutano il futuro o ancora la caldaia da cui sorgono le apparizioni interrogate da Macbeth). Interessante il trono stilizzato in scena e il fondale, che sembra riprodurre un paesaggio lunare, e che cambia colore nei vari momenti della vicenda (ruggine durante le predizioni delle streghe, verde per la foresta di Birnao e blu nel drammatico finale primo). I costumi, anch’essi a cura di Tommaso Lagattolla, giocati prevalentemente su colori scuri, rimandano, grazie anche all’impiego di stoffe particolarmente pesanti, ad un’atmosfera cupa ed inquieta.
Grande successo al termine della rappresentazione con accoglienze entusiastiche per i due protagonisti e per il Direttore.

LUCREZIA BORGIA [William Fratti-Marco Faverzani] – Bergamo, 24 novembre 2019. Uno dei drammi più discussi e storicamente rappresentati di Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia è il terzo titolo del festival bergamasco, eseguito secondo la nuova edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward.  
Tra le numerose versioni dell’opera, quasi tutte documentate, il direttore musicale Riccardo Frizza opta per quella andata in scena al Théâtre Italien di Parigi nel 1840, con il ripristino del duetto tra Gennaro e Orsini. Frizza guida la bravissima Orchestra Giovanile Luigi Cherubini con gesto elegante, buon equilibrio nelle dinamiche e grande rispetto per le voci in palcoscenico. Encomiabile la prova del Coro del Teatro Municipale di Piacenza preparato da Corrado Casati, soprattutto nell’intenso finale del prologo e nel duettino tra Rustighello e Astolfo.
Carmela Remigio offre una prova di Lucrezia dall’alto della sua professionalità di belcantista, che trova il suo apice nella dizione e nel fraseggio, con una resa del personaggio perfettamente in linea con l’idea della regia. Vocalmente si ritrova il vigore degli accenti che aveva pure espresso in Anna Bolena, ma sfortunatamente si rinvengono pure i centri un poco vuoti e velati che si erano uditi nell’Elisabetta di Maria Stuarda.
Xabier Anduaga, dotato di uno strabiliante timbro solare, esegue il ruolo di Gennaro ben al di sopra delle aspettative. Già in precedenza si era notata la bellezza, la luminosità, la lucentezza della sua voce, ma in questa occasione è possibile affermare che il giovane tenore ha dell’oro in bocca. C’è da sperare che agenti senza scrupoli e direttori artistici insipienti o incompetenti non lo rovinino proponendogli ruoli sbagliati e troppo in fretta, con false promesse che lo danneggerebbero, a favore soltanto della visibilità e delle tasche di chi lo metterebbe in difficili condizioni.
Marko Mimica è un ottimo Duca, dal timbro vellutato, con sfumature e sfaccettature nella resa di un personaggio interessante, che mette in mostra la rabbia di un uomo innamorato, ma geloso e deluso, piuttosto che un perfido spietato che desidera soltanto salvaguardare la sua proprietà.
Varduhi Abrahamyan è un Maffio di lusso. La sua voluminosa e vellutata vocalità è dotata di corpo, di spessore ed è arricchita da un buon uso delle agilità e dei colori.
Molto bene anche per il lungo stuolo di comprimari, in generale di buon livello e omogenei tra loro, con il Liverotto di Manuel Pierattelli, il Gazella di Alex Martini, il Petrucci di Roberto Maietta, il Vitellozzo di Daniele Lettieri, il Gubetta di Rocco Cavalluzzi e un particolare encomio per i bravi Edoardo Milletti nei panni di Rustighello e Federico Benetti in quelli di Astolfo.
Note positive anche per lo spettacolo di Andrea Bernard, che si avvale di simboli e simbolismi piuttosto chiari collegati alla maternità rubata di Lucrezia, introducendo anche il realismo storico del padre Rodrigo (che si sarebbe preferito interpretato da un figurante più anziano dovendo impersonare un sessantaseienne) che le fa togliere il figlio illegittimo. Altri emblemi appaiono più offuscati e sembrano richiamare a una qualche sorta di girone dantesco. È comunque molto efficace, coerente, curato nei movimenti e nelle gestualità, decisamente attuale nel tema della maternità salvifica e della donna schiacciata dalla società maschilista.
Le scene di Alberto Beltrame, arricchite dalle luci di Marco Alba, sono molto semplici ma piuttosto suggestive e d’effetto, però col grosso neo di essere visibili appieno soltanto dalla platea, mentre i piani superiori si perdono il bel gioco d’ambiente creato dal soffitto dorato. Molto ben adeguati allo spettacolo i costumi di Elena Beccaro, che richiamano la moda rinascimentale con qualche aggiunta dark, oltre alla nota di colore giallo – forse simbolo di salvezza o purificazione – della giacca di Gennaro e dell’abito di Lucrezia.

SEMELE [Alessio Solina] – Verona, 24 novembre 2019. La Semele, o sia la richiesta fatale, ha debuttato, in prima assoluta e con grande successo, al Teatro Ristori di Verona.  
La serenata, genere molto proficuo fra il XVII e XVIII secolo, prevedeva argomenti di genere pastorale o mitologico, e veniva eseguita nelle corti o nelle case private dei nobili; prevedeva un organico molto ristretto e al massimo tre personaggi. Il suo scopo era perlopiù celebrativo del mecenate che commissionava la composizione.
A questo genere non si sottrae Johann Adolf Hasse che nel suo proficuo periodo napoletano, all’epoca fucina e banco di prova obbligatorio per qualsiasi artista, compone nel 1721 la Semele o sia la richiesta fatale.
La partitura, conservata nell’archivio della Geselschaft der Musikfreunde di Vienna, narra dell’amore di Giove per l’umana Semele; sobillata da Giunone, sposa tradita del dio dell’Olimpo sotto le mentite spoglie della sua vecchia serva Climene, sulle reali profferte amorose del suo divino amante, Semele chiede a Giove una prova del vero amore e cioè presentarsi a lei con le sue vere sembianze, conscia che questo provocherà la sua stessa morte. Giove a malincuore accetta ma, dopo la morte dell’amata, la fa risorgere con grande disappunto per Giunone, promettendo però di tornare fra le braccia della sposa e serbando un casto sentimento per la sua amante umana.
Se il primo atto è abbastanza convenzionale come schema (molte arie, un duetto e un terzetto finale), il secondo è un capolavoro nel capolavoro con una serie di recitativi accompagnati uno più bello dell’altro, in particolar modo quello iniziale, destinato a Semele, “Care selve beate”, di rara bellezza e intensità.
Operazioni come questa ben si addicono a un teatro come il Ristori, essendo una sala di dimensioni ridotte, più intima, in cui si possono apprezzare operazioni che in sale più capienti rischierebbero di disperdere i mille dettagli di tali partiture. Ben vengano allora queste produzioni e anzi si spera che il teatro Ristori possa presto arricchirsi di altri titoli e interessanti riproposte, come questo caso dimostra, ben ripagata, oltretutto, da una notevole affluenza di pubblico.
A capo della formazione Le Musiche Nove, artisti specializzati in questo genere di lavori, Claudio Osele si muove con grande sicurezza e disinvoltura, essendo lui stesso il curatore dell’edizione critica della partitura. La compagine orchestrale trae ogni più fine dettaglio, in una esecuzione esemplare, perfetta in ogni sua dinamica, dall’estasi alla furia. Dalla bella sinfonia alle arie ma soprattutto i recitativi accompagnati, ognuno dei quali un piccolo gioiello, l’orchestra si distingue per un suono sempre ricco e corposo. 
I recitativi secchi, spinoso problema di questo repertorio, sono sempre vivi, mai noiosi, tengono desta l’attenzione grazie alla varietà di accenti trovati da Andrea Perugi al clavicembalo.
Il cast di questa edizione veronese vanta due specialiste del repertorio.
Sonia Prina, in questo elemento, si muove con una naturalezza incredibile, la sua interpretazione è sempre varia e interessante, il suo fraseggio è esemplare per intensità e comunicazione, sa passare con disinvoltura dalla rabbia alla contemplazione con un canto vario, sfumato, veramente di alta scuola. Un capolavoro di interpretazione.
Roberta Invernizzi coglie il lato del personaggio, la vendetta sulla rivale, alternando accenti sempre azzeccati, forse un po’ a senso unico, ma la caratteristica del personaggio, la gelosia, prevale su tutto. Anche per lei una interpretazione di grande fascino.
In mezzo a due autentiche fuoriclasse si muove con molta naturalezza Arianna Venditelli, che, imparata la parte in tempi brevissimi, sfoggia un canto che ha nel settore medio alto le sue migliori qualità, con momenti di grande abbandono che culminano nel meraviglioso recitativo accompagnato citato sopra, e nelle arie “Dolce spira il venticello” e “La fenice al sol che splende”.
Alla fine dello spettacolo il numeroso pubblico, la grande maggioranza formata da giovani, ha tributato grandi ovazioni al cast e all’intera compagine.

DON CARLO [William Fratti] – Venezia, 3 dicembre 2019. Nel corso della sua lunga e incontrastata carriera Giuseppe Verdi ha spesso rimesso mano ai suoi lavori, aggiungendo, togliendo, modificando, talvolta anche poche note o poche parole.
Don Carlo è indubbiamente una di quelle più rimaneggiate e Robert Carsen, nel mettere in scena la versione milanese in quattro atti, approfitta della coesione e della simmetria drammaturgica dell’opera per evidenziare i caratteri amletici, ambigui ed esistenziali dei personaggi. Il dramma schilleriano diventa shakespeariano e il grand-opéra diventa tragédie lyrique. La vicenda storica, intrisa di fantasia dagli stessi Schiller e Verdi, con Carsen si fa ancora più immaginaria, ma questa volta l’immaginario è così realistico che quasi spaventa. Il lavoro del regista, come già evidenziato in più occasioni, è sempre elegante, fortemente introspettivo, precisissimo nei movimenti, nei gesti, nella filologia, dove nulla è lasciato al caso, dove anche un piccolo gesto assume una grande importanza.
Tutti gli interpreti incarnano alla perfezione l’idea di fondo dello spettacolo e seguono attentamente l’enigmatico filo conduttore lasciando il pubblico col fiato sospeso.
Piero Pretti è un Don Carlo eccellente, generoso, dotato del giusto spessore vocale tipicamente lirico, arricchito da un’ottima punta, con acuti luminosi e brillanti.
Lo affianca la bravissima Elisabetta di Maria Agresta, che forse appare un po’ affaticata rispetto alle strabilianti recite di Madrid, ma è sempre una delle migliori interpreti verdiane del momento.
Julian Kim è un Rodrigo encomiabile, anch’egli particolarmente prodigo e raggiante. Volendo cercare il pelo nell’uovo, forse ci si sarebbe aspettata una maggiore accuratezza nei trilli.
Veronica Simeoni continua ad essere una professionista di alto livello, ma il ruolo di Eboli sembra essere oltre le sue possibilità. Le note sono al loro posto e il fraseggio è studiato, ma il timbro chiaro non la aiuta, né nei colori, né negli accenti, dando l’impressione di un certo vuoto.
Sorprende invece molto positivamente il Filippo II di Alex Esposito: nonostante si sia affacciato da poco al canto verdiano, con questo temibile ruolo dimostra di avere tutte le carte in regola. In termini di vocalità è possibile affermare che non gli manchi nulla. E ulteriori riprese della parte gli potranno conferire quella maggior ricerca nella parola e nel fraseggio da renderlo sicuramente uno dei migliori.
Marco Spotti è indubbiamente un Grande Inquisitore di riferimento, non solo per la qualità vocale, ma soprattutto per l’espressività.
Molto bene anche per il frate di Leonard Bernard. Bravi il Tebaldo di Barbara Massaro, il conte di Lerma di Luca Casalin, l’araldo di Matteo Roma.
Gilda Fiume è una voce dal cielo di lusso, come pure i deputati fiamminghi di Szymon Chojnacki, William Corrò, Matteo Ferrara, Armando Gabba, Claudio Levantino e Andrea Patucelli.
Eccellente il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.
Myung-Whun Chung dirige con la sua consueta precisione, dando prova di ottime dinamiche e accenti vigorosi soprattutto nella seconda parte.

AIDA [Alessio Solina] – Brescia, 6 dicembre 2019. Il circuito OperaLombardia prosegue la sua stagione 2019/2020 proponendo al Teatro Grande di Brescia Aida, nel celebre allestimento nato a Busseto per la regia di Franco Zeffirelli.
Lo spettacolo, nato per il centenario verdiano, si rivelò una produzione di grande successo, merito del regista fiorentino recentemente scomparso che seppe, con intelligenza, accantonare la sua proverbiale magnificenza a favore di uno spettacolo più intimista, quasi un’opera da camera, più introspettivo nei confronti dei personaggi, del loro interagire; ne nasce un’inquadratura del tutto nuova del capolavoro verdiano. L’allestimento, ripreso da Stefano Trespidi per la regia e riallestimento delle scene, mantiene l’effetto esotico grazie a bellissimi fondali dipinti che inquadrano i luoghi canonici della storia (grande scenografo lo fu sempre, Zeffirelli); due statue di divinità egizie incombono sulla scena, creando effetti diversi e suggestivi se sapientemente spostate (il terzo atto è addirittura un piccolo gioiello); splendido il gabinetto di Amneris nel secondo atto. Per ovvi motivi sono state soppresse (come a Busseto) le danze degli schiavi e i ballabili del secondo atto. Bellissimi i costumi di Anna Anni, ripresi da Lorena Marin e funzionali le luci di Fiammetta Baldiserri.
Alla guida dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali troviamo il Maestro Francesco Cilluffo, che offre un’eccellente direzione della partitura, adeguando il peso dell’orchestra alle voci a disposizione tenendo anche conto delle intenzioni registiche. La sua lettura si avvicina molto a quella dello spettacolo, inquadra l’opera come un dramma di rivalità familiari, l’aspetto magniloquente è si sottolineato con grande cura, ma la preferenza al dramma borghese permette al direttore di scavare nelle pieghe dello spartito e trovare infinità di dettagli e suggerimenti che l’orchestra in splendida forma ha elaborato e trasmesso con eccellenti risultati. La scena della consacrazione, il trionfo, la grande scena di Amneris sono stati momenti di grande impatto ma essendo abituati a spettacoli e direzioni kolossal ascoltare un terzo atto in alcuni momenti quasi sussurrato dall’orchestra è cosa di grande fascino che in spazi più ampi purtroppo spesso si perde.
A questa impostazione fa seguito un cast che cerca di adeguarsi il più possibile alla regia e alle scelte del direttore.
Maria Teresa Leva nel ruolo della protagonista fa sfoggio di una voce dal bel colore di lirico, gli acuti sono ben timbrati se presi a voce piena, quelli in filato avrebbero bisogno di maggiore appoggio, come il settore grave, un po’ appannato; viene a capo del personaggio grazie a un eccellente fraseggio, ben inquadrata nel contesto registico, per cui un Aida nobile, che nello scontro con Amneris si permette di sfidarla faccia a faccia, figlia di Re anche se per un breve istante, inconsapevole vittima della gelosia della rivale (è Amneris che suggerisce a Ramfis di far rimanere Aida e il padre come segno di pace dopo la sconfitta degli Etiopi) e delle macchinazioni del padre.
Radames era Samuele Simoncini, che del personaggio privilegia il lato eroico e poco quello amoroso con un canto in molti punti bloccato sul mezzo-forte, forse un po’ a senso unico; ben cantato e interpretato, anche se una maggiore attenzione alle mezzevoci e al canto sfumato avrebbe prodotto esiti più interessanti.
Cristina Melis possiede un notevole materiale mezzosopranile, tende un po’ a forzare i gravi, che ha comunque notevoli, col risultato che gli acuti suonano alquanto forzati. Di tutto il cast, però, la voce più ragguardevole non solo come potenza ma soprattutto come intenzioni, ottimo fraseggio e presenza scenica di notevole impatto; forse la migliore prestazione della serata.
Leon Kim ha voce robusta, discreto fraseggio e buona tecnica, risolve molto bene il breve ma tutt’altro che facile ruolo con canto sicuro e facile in ogni settore.
Pregevole il Ramfis di Fabrizio Breggi, spietata macchina politica ben espressa da un canto sempre sicuro nelle insidiose discese nei gravi come nella salite alle note acute della parte.
A completare il cast la buona prova di Francesco Milanese nel ruolo del Re d’Egitto e accettabili gli interventi di Alessandro Mundula e Teresa di Bari come messaggero e sacerdotessa.
Ottimo il coro OperaLombardia preparato dal Maestro Diego Maccagnola.
Grande successo finale da parte di un pubblico numeroso, che ha riservato agli interpreti e al direttore lunghissimi applausi e numerose chiamate al proscenio.

LA SONNAMBULA [Alessio Solina] – Cremona, 8 dicembre 2019. La sonnambula di Vincenzo Bellini prosegue la Stagione 2019/2020 del circuito OperaLombardia, stagione che anche quest’anno riserva produzioni del massimo interesse.
Circa lo spettacolo di Raúl Vázquez, nuovo allestimento Teatri OperaLombardia in coproduzione con Ópera Las Palmas, esso è assai funzionale, con un gioco senico tradizionale il giusto per non cadere nel bozzettismo e non punta a scoprire chissà quali novità. La facciata di un albergo sulle montagne svizzere, i personaggi inquadrati con abiti in stile anni 20, i movimenti sempre rispettosi del libretto, un bellissimo gioco di luci (non manca nemmeno un temporale prima della grande scena di Amina al secondo atto); dopo il disgregarsi dei sogni di Amina anche lo spazio intorno sembra dissolversi, con la vegetazione che si appropria degli spazi, soffocandoli. Nessuna novità, quindi, ma nel complesso uno spettacolo piacevole, convincente, grazie anche alle scene di Sergio Loro, ai bei costumi ideati da Claudio Martin e le sapienti luci di Vincenzo Raponi.
Grande sorpresa la direzione affidata al giovanissimo e bravissimo Leonardo Simi, che di sonnambula ha le idee chiare su come affrontarla. Un dramma bucolico, sonorità ovattate e dolci, uso sapientissimo degli assoli dei singoli strumenti (assolutamente eccezionale il corno nell’introduzione all’aria di Elvino al secondo atto); ottima sintonia col palcoscenico, tempi e pesi sonori sempre adeguati. Altro aspetto che merita essere approfondito in questa edizione, la riapertura quasi integrale dei tagli di tradizione e il personaggio che più si avvantaggia di tale operazione, quello di Lisa, che così, finalmente, ritrova la sua reale dimensione. Il ruolo di Lisa è di importanza non solo storica ma filologica; in drammi semiseri come sonnambula la seconda primadonna, di solito la rivale in amore come in questo caso, doveva rivaleggiare anche vocalmente con la protagonista, per cui la scrittura della parte non si discostava molto da quella di Adina. La tradizione successiva, una tradizione purtroppo ancora imperante, tagliava più della metà della parte, relegandola al semplice ruolo di comprimario, per dare risalto solo al personaggio di Adina. Il Maestro Simi, optando per superare certa tradizione, dimostra di possedere l’acume necessario per togliere definitivamente quel velo di polvere stantìa da partiture che meriterebbero più rispetto.
A tale direzione la compagnia di canto si attesta a una prestazione più che convincente.
Veronica Marini nel ruolo di Amina sfoggia un bel colore di lirico, corposo nei centri, un po’ appannato il registro grave, acuti lucenti e sovracuti affrontati con cautela ma precisi e gradevoli; ne esce un personaggio vivo, ripulito dalle incrostazioni di certa tradizione ormai vetusta, dove tutto si risolve in un sovracuto fuori ordinanza; qui abbiamo invece un personaggio che vive di sentimenti, ora d’amore, ora di supplica per protestare la propria innocenza e che Veronica Martini esprime con un canto facile, sicuro, un fraseggio sempre attento e preciso.
Anche Ruzil Gatin, nei panni di Elvino, sorprende per l’ottima tecnica; la sua è una voce ben proiettata, facile in tutti i registri, con acuti e sovracuti tutti rispettati ed eseguiti con una facilità e sicurezza davvero impressionanti. Si aggiunga un ottimo fraseggio, un sapiente uso delle fiorettature e delle mezzevoci, un gioco scenico disinvolto e avremo di fronte un personaggio non solo ottimamente cantato ma credibilissimo anche scenicamente.
Il conte Rodolfo di Davide Giangregorio convince anch’esso grazie al canto morbido, sfumato, ben proiettato, fraseggio eccellente e una credibilissima presenza scenica.
Giulia Mazzola è un’ottima Lisa, che può tranquillamente rivaleggiare contro la rivale grazie a un canto pieno, corposo, facile tanto nei centri quanto nei sovracuti. Le sue due arie, finalmente integrali, riprese comprese e cadenze abilmente variate, hanno ricevuto meritatissimi applausi.
Più che valido l’apporto di Sofia Jenelidze nel ruolo di Teresa e di grande disinvoltura Luca Vianello nei panni di Alessio.
Personaggio fondamentale di quest’opera è il coro e la compagine OperaLombardia ha dimostrato di essere all’altezza del ruolo, grazie all’esperta preparazione del Maestro Massimo Fiocchi Malaspina.
Al termine dello spettacolo grande successo e ovazioni più che meritate ai protagonisti.
Si replica a Bergamo il 10 e 12 gennaio.

LA CENERENTOLA [Natalia Di Bartolo] – Catania, 11 dicembre 2019. A scrivere questa recensione, per questa volta, non è un critico musicale, ma una melomane spettatrice del meraviglioso Teatro Massimo Bellini di Catania, la quale già dall’età di cinque anni, col vestitino ricamato e il fiocchetto nei capelli, sedeva al proprio posto in prima fila.
Una prima fila a cui non rinuncerebbe per nulla al mondo, dal lato destro guardando il palcoscenico. Per cui si è sempre sentita dire: “Ma come fai a valutare l’orchestra se spesso, quando la partitura e il direttore lo richiedono, a pochi metri da te, un po’ più in basso, ti ritrovi timpani e percussioni di ogni tipo?” E la risposta immancabile è: “Dopo più di cinquant’anni d’ascolto da quel posto in questo teatro, il mio cervello ed il mio apparato uditivo hanno imparato a bilanciare i suoni in maniera perfetta; per cui, se cambio posto, mi si sbilanciano i miei di timpani!”
Un meccanismo che funziona ancora oggi e che, quando le viene a mancare per qualche tempo, a favore dell’ascolto in altri teatri, dove mai andrebbe a sedersi in prima fila, ma soprattutto quando il Bellini è a rischio di chiusura per vicissitudini del teatro, provoca un senso di astinenza che non si allevia neanche a Vienna o alla Scala. Ella vuole il “suo teatro”! Quello dove, a quattordici anni, aveva deciso di stabilire la propria dimora in un palco di primo ordine (ovviamene laterale a destra) accontentandosi di un fornelletto e di una brandina, ma vivendo dentro quella che ha da sempre considerato casa propria ed ascoltando tutto: le prove di ogni tipo, le antigenerali, le generali, tutte le recite, di tutte le opere in cartellone, di ogni anno, senza soluzione di continuità.
Ella sa benissimo che, se il proprio Teatro chiudesse, una parte importante della propria vita diventerebbe solo un ricordo, le verrebbero mancare perfino l’odore del velluto, quello del legno, la luce dei lampadari, le mancherebbe un pezzo di se stessa e il luogo dove è nata la direzione professionale che ha preso nella vita.
Dunque, quando vi ritorna, sicura che ci sia un futuro, si spera il migliore possibile per casa propria, quella progettata dal Sada, ornata di stucchi ed affreschi, il cuore le si apre alla gioia, ritrova la propria poltrona di prima fila e per lei questo non ha prezzo.
La Cenerentola dell’11 dicembre 2019, le ha fatto questo effetto. Al di là di qualsiasi considerazione di tipo musicologico e critico, un’Opera è andata in scena.
Laura Polverelli nel ruolo di Angelina la Cenerentola, Davide Alegret come Don Ramiro, Vincenzo Taormina nei panni di Dandini, Luca dall’Amico come Don Magnifico, le perfide sorellastre Clorinda di Manuela Cucuccio e Tisbe di Sonia Fortunato, Marco Bussi quale Alidoro, il Coro del teatro, diretto da Luigi Petrozziello, hanno cantato.
Ha ritrovato la sua orchestra dal meraviglioso timbro inconfondibile, il vecchio, caro cembalo suonato dal M° Gaetano Costa, il Maestro José Miguel Pérez Sierra in frac, sul podio, a dirigere.
Tutto come nella normalità, con due registi e scenografi di buona volontà, Paolo Gavazzeni e Pietro Maranghi, che con i video di Patrick Gallenti hanno portato vedute di Catania sul palcoscenico, oltre che qualche arredo del teatro di vetusta memoria, illuminato da Antonio Alario; con una costumista altrettanto di buona volontà come Giovanna Giorgianni che ha vestito anche di ricordi di velluto rosso e oro gli interpreti. Insomma: the show must go on!
E, per questa volta, non ha importanza come Rossini sia stato eseguito e messo in scena: ha vinto la gioia di ritrovarsi in casa propria con la sicurezza di potervi ritornare.

TOSCA [Marco Faverzani-Giorgio Panigati-Natalia Di Bartolo-William Fratti] – Milano, dicembre 2019 – gennaio 2020. Tosca di Giacomo Puccini è il titolo che inaugura la stagione d’opera e balletto 2019/2020 del Teatro alla Scala.

Marco Faverzani-Giorgio Panigati – 7 dicembre 2019. Come ogni anno si è consumato quel gran rito profano che è il 7 dicembre. Una passione fatta di due giorni di coda per un agognato biglietto di galleria, a contatto stretto con chi non sa rinunciare, negli anni, a questa piccola follia da melomani. Giunti in coda alle 6.50 del mattino del 6 dicembre si ritrovano gli amici conosciuti negli anni precedenti e si inizia tutti insieme questo piccolo viaggio che culmina nella mondanissima serata di Sant’Ambrogio, vissuta in un loggione che vive ancora e palpita di una certa passione gradevolmente retró. Vestiti eleganti, si replica, in scala minore, il lusso dei cosiddetti vip. La scelta per il titolo inaugurale è ricaduta quest’anno su Tosca, la celeberrima opera di Giacomo Puccini che per la prima volta nella storia del teatro meneghino viene scelta per il rito pop della prima. Come sempre il direttore Riccardo Chailly sceglie di proporre qualcosa di inedito e mai ascoltato: la versione prima dell’opera, così come eseguita nella serata della prima presso il Teatro Costanzi di Roma il 14 gennaio 1900. Abbiamo così la possibilità di ascoltare alcune battute aggiuntive nel duetto fra Tosca e Mario Cavaradossi e un diverso finale nel Te Deum corale in primo atto, alcune modifiche alla preghiera di Spoletta, battute aggiuntive al termine di “Vissi d’arte” e una versione musicalmente più’ lunga della morte di Scarpia nel secondo atto, inoltre una modifica nel finale dell’opera con la ripresa integrale del tema “E lucevan le stelle”.
Partiamo dalla componente scenica il regista Davide Livermore crea uno spettacolo colossale con un disegno registico che racconta la vicenda con taglio cinematografico (particolarmente curata l’interazione tra i personaggi) e che sfrutta la macchina scenica scaligera in tutta la sua magnificenza. Le scene, curate da Giò Forma, per quanto si siano viste con qualche taglio imposto dalla nostra visuale, risultano particolarmente riuscite, soprattutto nel primo atto, ambientato in Sant’Andrea della Valle a Roma. Grazie ai molteplici cambi di scena, si entra e si esce dalla chiesa dove troneggia una gigantesca Maddalena (nella realtà di Guido Reni), che sta dipingendo Mario Cavaradossi, e che muta dopo pochi attimi nella Immacolata concezione dipinta da Francisco de Zurbarán. Splendida la scena del “Te Deum” dal gusto scenico più seicentesco e pestante che non ottocentesco ma di sicuro effetto. Più ordinari forse il secondo ed il terzo atto ma pur sempre estremamente curati e spettacolari con il loro sfoggio di tableaux vivants che purtroppo nella parte alta del teatro si intravedevano soltanto. Non sempre encomiabili invece i costumi a cura di Gianluca Falaschi che appaiono talvolta  troppo ordinari e poco ispirati. Splendide ed impareggiabili le luci firmate da Antonio Castro coadiuvato da D-Wok per l’uso dei video. 
Protagonista assoluta della serata una pubblicizzatissima Anna Netrebko, qui al suo quarto sette dicembre. Il soprano russo è e resta una delle migliori interpreti del panorama attuale, ma questa sera non è parsa totalmente a fuoco, forse l’emozione, forse una produzione non ancora completamente rodata. Sbaglia clamorosamente l’attacco del vissi d’arte e una frase nel secondo atto, per il resto la voce è sempre bella ed inconfondibile, dal colore brunito, sicura in acuto e ricca di armonici. Confidiamo in una sicura crescita nelle successive repliche. 
Francesco Meli è un cantante intelligente che sa rapportarsi alla sua voce e riesce ad ottenere un risultato ottimo, non ingrossa la voce nel tentativo di creare un Mario Cavaradossi spavaldo ed eroico. Gioca soprattutto sulla ricerca delle sfumature, modula i piani, crea il personaggio con grazia e diligenza. Convince soprattutto nella celeberrima “e lucean le stelle”.
Luca Salsi è per noi il migliore sulla scena, la sua prova ci è parsa lodevole e convince per la grande perizia nel fraseggio, per la sicurezza nella linea di canto, per una buona presenza scenica e capacità attoriale. Riesce a creare uno Scarpia sadico ed affascinante. 
Alfonso Antoniozzi tratteggia un Sagrestano encomiabile, di classe e scenicamente credibilissimo. 
Ottimo Carlo Bosi come Spoletta, che, come ricordato, nella versione critica scelta dal Direttore, vede la sua preghiera di secondo atto più lunga rispetto a quanto udito solitamente.
Riccardo Chailly prosegue con Tosca il suo progetto dell’esecuzione dell’integrale pucciniana: una lettura precisa, approfondita, meditata, riflessiva ma a tratti anche magmatica. L’Orchestra del Teatro alla scala appare in forma smagliante e grazie alla perfetta simbiosi tra le varie sezioni (in particolare gli archi) crea un suono compatto e travolgente. Spiace solo constatare l’avvenuta interruzione da parte del maestro Chailly durante il primo atto per un ritardo nell’ ingresso di un elemento scenico (la Cappella Attavanti). Come sempre ottima la prestazione del Coro scaligero diretto da Bruno Casoni che specie nel “Te Deum” offre una prestazione ad oggi difficile da eguagliare.
Nel complesso una serata riuscita, nonostante qualche piccola sbavatura, accolta da ovazioni ripetute e lancio di fiori e lustrini per i protagonisti, direttore e responsabili della parte scenica da parte di un pubblico festante che esauriva ogni ordine di posti.

Natalia Di Bartolo – 7 dicembre 2019. L’Opera è Teatro prima di qualsiasi altra cosa. E come tale va guardata, nel suo complesso. I melomani che si attaccano alle sfumature delle voci o ai confronti con divi del passato, adusi magari all’ascolto esclusivamente in disco e che compulsivamente ascoltano in mille edizioni diverse prima di assistere ad un’edizione nuova dell’opera e per giunta spesso in televisione, non comprendono di avere una posizione oltranzista del tutto errata.
Quando la regia, le scene, i costumi sono di basso profilo o stravolgono negativamente il libretto, è giusto “attaccarsi” alle sole voci. Ma quando lo spettacolo nel suo complesso “funziona”, questo è quello che conta, più che la singola resa del singolo cantante, possibilmente pure evitando di cercare il pelo nell’uovo in quel singolo passaggio.
Dunque, dire che vocalmente Tosca al teatro alla Scala, alla prima del 7 dicembre 2019, dedicata a Paolo Grassi nel centenario della nascita, sia stata musicalmente tutta rose e fiori non sarebbe corretto, ma dire che sia stato nel complesso uno spettacolo fuori dal comune è la definizione più azzeccata.
L’Opera è Teatro di altissimo livello, in tutte le sue sfaccettature. Un cantante può avere una voce meravigliosa, ma, se è un gambo di sedano in scena, non lo si può definire un grande cantante. A maggior ragione la primadonna. La primadonna deve avere voce, carattere e presenza. Poi una di queste indispensabili caratteristiche inevitabilmente sovrasterà le altre, ma non le annullerà di certo.
E’ il caso di Anna Netrebko, Tosca in questa edizione scaligera. Donna di straordinaria bellezza ancora oggi, il soprano russo ha il temperamento di una tigre, grazie al quale nella vita reale e sul palcoscenico è stata capace di risorgere dalle proprie ceneri. Adesso ha cambiato vocalità e repertorio, da qualche anno, riprendendo in mano il filo della sua già lunghissima carriera, anche dopo vicissitudini della vita privata, e continuando a trionfare nel mondo. La sua voce, che all’inizio cantava addirittura l’Opéra Français come soprano leggero, adesso viene emessa da soprano drammatico e ambisce addirittura a Turandot, nella quale ha in programma di debuttare prossimamente. Dunque la sua vocalità ha subito negli anni profondi mutamenti, ma è ancora lì, pur avendo perso parte del proprio smalto brillante e volgendo ad un timbro profondo molto accentuato, a dire il vero a volte, in qualche nota grave, un po’ “gonfiato”.
Dunque una Tosca “scura” la Netrebko, ma apprezzabile e soprattutto un’attrice dalla padronanza scenica impressionante. Le si potrebbe far fare di tutto, in scena: la sua disinvoltura in qualsiasi ruolo non fallisce un colpo. Allora, di fronte a tanta perizia, pur facendo un po’ di fatica, si può anche passare sopra ad un attacco di “Vissi d’Arte” un po’ incerto Oltretutto, ultimamente, ha dovuto rispettare un lungo periodo di assoluto riposo, dunque la sua voce poteva, in questa Tosca, non essere in piena forma. Ma l’acuto del “Vissi d’arte” è stato un capolavoro. Quando si lancia, ritrova anche lo squillo. Però è umana anche lei: l’emozione gioca brutti scherzi, insieme alla stanchezza di prove estenuanti e di una recita già eseguita per intero nella serata dedicata ai giovani due giorni prima: dopo il pezzo forte del “Vissi d’arte”, forse per un calo di tensione emotiva, ha ripetuto una frase precedente invece di cantare quella giusta; tutto riparato con prontezza, insieme a Salsi ed all’orchestra, senza soluzione di continuità e con infinita professionalità e c’è chi non se ne è accorto.
Al suo fianco, un Cavaradossi che molti aspettavano al varco con intenzioni poco pacifiche: Francesco Meli. Eppure, anche lui, ha dato il massimo. Non gli si perdona la tendenza al falsetto nei piano e pianissimo anche in questa parte, ma “Recondita armonia” è stata molto ben eseguita. E poi, altro caso eclatante, si è immedesimato ed ha recitato, con una perizia da attore consumato: visto e recensito più volte, finora era sembrato ogni volta freddo e inespressivo come un ghiacciolo. Quale Cavaradossi, invece, nonostante l’inadeguatezza del timbro, si è dimostrato credibile e a tratti coinvolgente.
Per la prima volta, in questa edizione di Sant’Ambrogio 2019, però, ha giganteggiato su tutti il baritono Luca Salsi. Il suo Scarpia, è stato magari un po’ carente di sfumature nei piano, un po’ plateale nella perfidia, ma di innegabile efficacia, sia vocale che scenica. Mai apprezzato così tanto neanche lui, sempre visto e recensito più volte. Cattivo quanto basta, il suo Vitellio ha riempito la scena: evidentemente una parte che gli piace e che ha molto ben studiato anche nella recitazione.
Ma tutti, in questa serata, anche i comprimari, l’Angelotti di Carlo Cigni, il Sagrestano di Alfonso Antoniozzi e l’ottimo Spoletta di Carlo Bosi ed il Coro, diretto da Bruno Casoni, erano catalizzati da un quid che si spiega solo con la capacità d’amalgama data dall’orchestra diretta dal M° Riccardo Chailly e dalla regia di Davide Livermore.
Il Maestro Chailly ha scelto l’edizione pucciniana “versione Roma” del 1900 dell’opera, nella nuova edizione critica curata da Roger Parker. Qualche diversità rispetto al consueto, quindi, qualche frase muscale in più, sono balzate all’orecchio del melomane esperto, ma questo dato si è rivelato gradevole. Dunque al terzo atto, per esempio, alla morte di Mario, dopo il grido di Tosca, si è ripreso il meraviglioso motivo di “E lucevan le stelle”.
Tutto da manuale in orchestra, campane originali comprese, a parte un piccolo incidente di percorso, con un attacco e un fermo, poi ripreso, che anche il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella, presente nel palco reale alla serata, insieme alla figlia e ad uno stuolo di personalità della politica e della cultura, avrà perdonato. I tempi erano leggermente dilatati, ma è un modus operandi del M° Chailly, lo sappiamo. Però, quando c’era da “stringere”, eccome se stringeva! Quando c’era da crescere, eccome se cresceva! Gran supporto agli interpreti, dinamiche raffinate, un Puccini solenne, epico quasi, di mano sinfonica e di spirito tragico.
Ma, visti i dati musicali complessivi non del tutto perfetti, sopratutto nel contesto di una prima alla Scala, per tornare all’amalgama, forse in questa prima del 2019 il vero miracolo lo ha fatto il regista Davide Livermore, coadiuvato dalle scene di Giò Forma.
Straordinaria la macchina scenica, dall’inizio alla fine, con effetti girevoli, per cui non erano i protagonisti a muoversi in Sant’Andrea della Valle, per esempio, al primo atto, ma era la chiesa, ricostruita abbastanza fedelmente, che, girando e scorrendo, si muoveva e li collocava in posti diversi.
Corredate da proiezioni e illuminate dalle luci perfette di Antonio Castro, queste scene hanno “contenuto” uno spettacolo che sotto il profilo della regia era raffinatissimo e curatissimo. Solo i costumi di Gianluca Falaschi avrebbero potuto essere più sontuosi e più consoni alla collocazione temporale, che una volta tanto era stata rispettata.
A parte la cura con cui ciascun interprete era immedesimato nel proprio ruolo, quel che colpiva era la coesione di tutto l’insieme: la regia di Livermore è stato il collante che ha reso questa Tosca un grande spettacolo.
Strepitoso il secondo atto, con un verismo violento da Grand Guignol nella morte di Scarpia, che sarebbe piaciuto a Sardou. Inquietanti e volatili quelle figurine di suore che vagavano per il palcoscenico: sembravano piccoli spiritelli malefici al servizio del gran cattivo Scarpia. Bellissimi i tableaux vivents del secondo atto, gli affreschi dello studio di Scarpia, che partecipavano emotivamente allo svolgersi dell’azione e che accoglievano poi fra loro, al termine dell’azione omicida, l’immagine sdoppiata di Tosca nell’atto di colpire il tiranno; come se si fosse immortalata anche lei in un dipinto e si fosse nello stesso tempo estraniata da se stessa, rispetto al crimine che aveva compiuto, restando prostrata in un angolo.
Originalissimo anche il palcoscenico che si sollevava e si abbassava parzialmente nei momenti cruciali: al Te Deum del primo atto, lasciando Scarpia da solo, simbolicamente, in basso e il Santissimo Sacramento in alto; nella scena della tortura e al finale, in cui avveniva esattamente il contrario del consueto: Tosca si gettava dagli spalti, ma invece di cadere si librava nell’aria restando sospesa, in un senso di distacco e di libertà dal mondo infame che l’aveva portata a tanto, e tutto il resto sotto di lei sprofondava.
Un insieme che ha suscitato nello spettatore non solo apprezzamento per l’opera, ma emozioni anche visive inattese e confermando, negli applausi finali di gradimento per tutti gli artisti, durati oltre un quarto d’ora, che, come prima si diceva, l’Opera é prima di tutto grande Teatro, fatto non solo di voci e musica, ma di un amalgama misterioso, che gli antichi greci conoscevano bene; tanto da considerare che l’effetto del teatro fosse la catarsi.
Il 7 dicembre 2019, al teatro alla Scala, questo miracolo si è ripetuto, confermando che l’Opera vada sempre considerata nel suo insieme completo e vada vista dal vivo, perché è stata concepita per essere vista dal vivo.
Giustissimo, comunque, che la prima della Scala venga trasmessa anche in televisione e sul web: pur se non completa, l’emozione vissuta a teatro è certamente arrivata ugualmente allo spettatore sensibile ed esperto.

William Fratti – 13 dicembre 2019. Il Teatro alla Scala di Milano, universalmente considerato il vero tempio della lirica, uno dei pochi teatri al mondo ad avere un’importante data fissa per l’inaugurazione da ben oltre mezzo secolo, torna prepotentemente in TV con il record di ascolti della diretta televisiva. Il titolo di cassetta, l’audience che ruota attorno alla star protagonista, una campagna marketing funzionale sono stati indubbiamente gli ingredienti principali di questo successo mediatico. Inoltre il suono è decisamente migliore rispetto a quello della diretta radiofonica e ciò rende particolarmente felici anche i melomani più accaniti.
Riccardo Chailly prosegue la sua lettura dei capolavori di Giacomo Puccini – dopo Turandot col finale di Luciano Berio, La fanciulla del West con l’orchestrazione originale, Madama Butterfly e Manon Lescaut nelle prime versioni – con Tosca, presentata nell’edizione critica a cura di Roger Parker. Il direttore milanese, pur imponendosi come riferimento per l’interpretazione pucciniana, alla guida di un’orchestra strabiliante e di un cast vocale di altissimo livello, non riesce a commuovere come nelle precedenti occasioni, risultando straordinario soltanto nella prima parte del duetto di secondo atto tra Tosca e Scarpia e nella bellissima introduzione di “E lucevan le stelle” dopo la canzone del pastorello. Nelle altre parti dell’opera sembra forse troppo attento ad una certa precisione meccanica, piuttosto che improntato al sentimento, ma ciò non pregiudica certamente la sua levatura.
Anna Netrebko è indiscutibilmente una delle migliori cantanti del pianeta, dotata di una morbidezza e una facilità su tutta la gamma che non hanno eguali. Acuti comodi e agevoli, centri pieni e corposi, gravi saldi e voluminosi, piani ottimamente timbrati, forti ben proporzionati, il tutto arricchito da un bel legato, un fraseggio interessante ma forse un po’ misurato, una buona dizione eccetto per le consonanti doppie. Nonostante tutto la sua Tosca non è così emozionante e la sua vocalità è preferibile in altro repertorio, tra cui il drammatico verdiano.
La affianca il Cavaradossi di Francesco Meli, anch’egli da considerarsi uno dei migliori dell’intero panorama internazionale. La sua interpretazione è sicuramente vincente in termini di colori e sfumature, ma il suo bel timbro e il suo buon uso della parola scenica si sposano meglio coi ruoli cantabili verdiani.
Lo stesso vale per Luca Salsi. Il suo Scarpia è cantato in maniera eccelsa, con una resa del personaggio – attraverso la voce – davvero intensa e avvincente, ma come gli altri protagonisti, pur essendo tutti al top, tutti numeri uno, nessuno di loro è in grado di dare quel valore aggiunto da risultare i migliori di sempre, ciò che invece sarebbe potuto accadere con un titolo diverso, ad esempio un Macbeth.
Ottimi anche i ruoli di contorno, soprattutto il Sagrestano elegante di Alfonso Antoniozzi, con una voce che corre e predomina, e lo Spoletta di Carlo Bosi, che è sempre una solida certezza. Più che adeguati anche l’Angelotti di Carlo Cigni, lo Sciarrone di Giulio Mastrototaro, il Carceriere di Ernesto Panariello e il Pastore di Gianluigi Sartori.
Lo spettacolo trionfante di Davide Livermore con le grandiose scenografie di Giò Forma è, senza ombra di dubbio, creato per la televisione – in cui risulta addirittura migliore che dal vivo – ed è un chiaro e meritato omaggio alla macchina teatrale della Scala – e proprio per questo ci si poteva risparmiare una pausa. L’idea di fondo è pressoché quella originale di Puccini, eccetto per alcuni piccoli momenti – come il finale di secondo atto – che fanno risultare l’azione piuttosto vuota; inoltre l’uso della controfigura non crea alcun coup-de-théâtre e appare superflua. Il lavoro di regia, come di consueto, è perfetto nell’equilibrio di movimenti, gestualità, ingressi e uscite, scene e controscene, e i personaggi sono molto ben disegnati. Il mastodontico allestimento è piuttosto piacevole in primo atto, anche se un po’ troppo movimentato; è superlativo in secondo atto; meno efficace in terzo, dove si abbandona il realismo dei precedenti a favore di un evocativo che lascia il tempo che trova.
I costumi di Gianluca Falaschi, azzeccatissimi per il coro, i figuranti e i comprimari, cadono sui protagonisti, soprattutto quelli di dubbio gusto di Tosca, quello di Scarpia troppo simile ai suoi scagnozzi e la discutibile parrucca di Cavaradossi. Ottime le luci di Antonio Castro e le proiezioni di D-wok.
Tutto sommato si tratta di una vera Tosca, di una vera Prima della Scala, dove ogni artista si merita il plauso dell’eccellenza, ma il risultato complessivo non ha portato ad alcun entusiasmo. Purtroppo talvolta la perfezione non è sinonimo di sentimento.

Marco Faverzani – 8 gennaio 2020. Ultima replica per Tosca, lo spettacolo inaugurale della stagione d’opera e balletto 2019/2020 del Teatro alla Scala del quale abbiamo già riferito sul nostro sito in occasione della serata inaugurale del 7 dicembre e della replica del 13 dicembre.
Lo spettacolo firmato da Davide Livermore appare ora pienamente consolidato e ancora più riuscito: ogni gesto, ogni movimento dai protagonisti fino all’ultimo figurante appare curatissimo e di grande efficacia teatrale. Il primo atto ci meraviglia nuovamente per il continuo movimento degli elementi scenici (a cura di Giò Forma) che mostrano così allo spettatore le diverse prospettive della Chiesa di Sant’Andrea della Valle; non si può poi non rimanere ancora affascinati dal coup de theatre finale quando Scarpia volgendo le spalle al pubblico pare sollevare il palcoscenico levando le braccia al cielo. Il secondo atto emoziona e colpisce  per il cinico realismo con cui è rappresentato il drammatico duetto-scontro tra Tosca e Scarpia. Di sicuro effetto, infine, il finale terzo dove Tosca, anziché gettarsi nel vuoto scompare, mentre il palcoscenico scaligero sprofonda e lo spettatore rimane affascinato nel vedere la protagonista fluttuare nel vuoto mimando una caduta mortale o forse un’ascesa verso una vita che finalmente porterà termine a tutte le sciagure vissute nel dramma. Lo spettacolo rappresenta in sostanza un omaggio colossale alla macchina scaligera in tutte le sue potenzialità ed è al tempo stesso la dimostrazione della bravura di tutte le maestranze che hanno collaborato alla perfetta riuscita del risultato finale. Ammiriamo una seconda volta l’efficacia delle luci a cura di Antonio di Castro e le suggestioni degli inserti video a cura del team D-wok.
I costumi, a cura di Gianluca Falaschi, confermano la sensazione di pregevole fattura e di un cromatismo calibrato, soprattutto per il coro e i vari figuranti, mentre quelli dei protagonisti risultano un poco ordinari e tradiscono forse le aspettative.
La parte musicale mostrava, quale unica differenza del cast rispetto alle prime recite, la presenza nel ruolo della protagonista di Saioa Hernández già prevista per le repliche di gennaio ma di fatto già subentrata alla titolare Anna Netrebko anche per le ultime due date di dicembre. Il soprano madrileno offre una prova di alto livello coniugando da una parte un mezzo importante e dall’altra una partecipazione scenica totale. Rileva dunque un’ottima intonazione ed un registro acuto luminoso e penetrante, ma anche un buon gusto stilistico sottolineato, d’intesa con il Maestro Chailly, dalla scelta di cantare tutte quelle frasi che certa tradizione di gusto verista vuole oggetto di facili giogionerie. Dal punto di vista interpretativo è innegabile l’immedesimazione totale nel personaggio, frutto anche dell’intenso periodo di prove, che si muove sulla scena con naturalezza e spontaneità soprattutto nel secondo atto che la vede perfettamente a suo agio.
L’accorata esecuzione del celeberrimo “Vissi d’arte”, partecipato con intima emozione, le vale un caloroso applauso a scena aperta.
Nel ruolo del Barone Scarpia ritroviamo Luca Salsi che conferma un’interpretazione memorabile: la linea vocale è connotata da morbidezza e duttilità straordinarie  e da un fraseggio accuratissimo dove ogni singola parola viene valorizzata. Il baritono parmigiano sembra essere in totale sintonia con la produzione e offre al pubblico, che lo saluta con una grande ovazione al termine del secondo atto, una delle prestazioni più encomiabili della sua carriera. 
Francesco Meli torna a vestire i panni di Mario Cavaradossi e si dimostra ancora una volta cantante di grande intelligenza: grazie ad un sapiente utilizzo dei colori e delle sfumature disegna un personaggio elegante e nobile, una chiave di lettura in linea con la sua bella vocalità e non necessariamente nel solco della tradizione verista.
Un vero e proprio lusso scaligero è Alfonso Antoniozzi nel ruolo del Sagrestano, cantante di gran levatura, che disegna il proprio personaggio con nobiltà ed eleganza d’accento e disinvoltura scenica.
Di livello superlativo Carlo Bosi, Spoletta e Carlo Cigni, Angelotti.
La locandina comprende poi i bravi Giulio Mastrototaro, Sciarrone, Ernesto Panariello, un carceriere e Gianluigi Sartori, un pastore.
Alla guida di un’Orchestra del Teatro Alla Scala in stato di grazia, troviamo nuovamente il Maestro Riccardo Chailly che ripropone la sua lettura precisa ed ispirata dove ricordiamo quali momenti memorabili il Te Deum del finale primo atto, di tellurica imponenza sonora, e la parte iniziale del terzo atto, rarefatto e presago della tragedia finale che sta per compiersi. Nella lettura del maestro milanese ritroviamo un’accuratezza metodica nel dosaggio delle sonorità e nel giusto equilibrio tra i pesi delle varie sezioni. Il coro del Teatro Alla Scala, diretto dal maestro Bruno Casoni, offre una prestazione encomiabile evidenziando una splendida sintonia con l’orchestra e il direttore.
La serata si conclude con un trionfo assoluto che saluta così una produzione di altissimo livello destinata ad essere ricordata a lungo. 

SUOR ANGELICA-CAVALLERIA RUSTICANA [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Novara, 14 dicembre 2019. L’inedito dittico Suor Angelica e Cavalleria rusticana, è il secondo appuntamento della stagione operistica del Teatro Coccia di Novara. Il 17 maggio 1890, Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni debutta con grandissimo successo al teatro Costanzi di Roma: il primo telegramma di congratulazioni che il musicista livornese riceve è quello del fraterno amico Giacomo Puccini, conosciuto a Milano negli anni del conservatorio. I due musicisti hanno anche a lungo condiviso, negli anni della formazione, una abitazione in affitto e gli insegnamenti del Maestro Amilcare Ponchielli.
Non è quindi così inusitato l’avere avvicinato le opere dei due compositori, amici fraterni, come ha scelto di fare questa sera il teatro Coccia di Novara con l’inedito dittico Suor Angelica e Cavalleria Rusticana. Il filo ulteriore che collega questi due lavori, è il tema della dannazione, sia essa religiosa o profana, creata dai vincoli imposti della società. “Sono dannata” è la battuta ed il grido di dolore che accomuna le due protagoniste: suor Angelica e Santuzza. Nella visione del regista Gianmaria Aliverta, poi, le due opere sono ulteriormente connesse da una pseudo trama creata ex novo e suggerita con cenni scenici: l’idea è che la suor Angelica dell’opera omonima sia Lola, ritiratasi in convento sette anni dopo i fatti accaduti in Cavalleria. La giovane si ucciderà in seguito tagliandosi le vene con lo stesso coltello usato da Santuzza per l’omicidio Turiddu. L’invenzione è curiosa, a suo modo stuzzicante, anche se qualcosa suscita perplessità: è Santuzza e non Alfio che uccide Turiddu e mamma Lucia guadagna in un sol colpo il blasone nobiliare e una nipote: Lola. Forse già il solo nesso di senso di cui si è detto, era sufficiente a giustificare l’accostamento delle due opere senza l’appesantimento di questa neo trama fantasiosa.
Il sipario si alza su Suor Angelica, parte del Trittico composto da Giacomo Puccini fra il 1913 ed il 1918. Lo scenografo Francesco Bondì ricostruisce l’ambientazione conventuale con pochi ed efficaci tocchi: il pesante cancello della clausura, imponenti tendaggi e due statue dei Santi Pietro e Paolo. Giovano ad una buona resa complessiva le luci di Elisabetta Campanelli, un buon esempio insomma di come si può suggerire bene senza macchine sceniche imponenti. Meno riusciti, forse, solo i costumi a cura di Sara Marcucci che rimandano al candore monastico sporcato però qui da ombreggiature e da elementi mondani come le scarpe di colore oro. 
Il ruolo di Suor Angelica (e Lola in Cavalleria) è affidato a Marta Mari, giovane soprano di origini bresciane. Il personaggio da lei interpretato risulta credibile e convincente grazie ad un buon controllo del mezzo e ad un’adeguata cura del fraseggio. La celeberrima “Senza mamma” riesce a commuovere grazie ad un accurato dosaggio dei volumi, creando un climax emotivo che le vale un caloroso applauso a scena aperta. Il difficile e complesso finale d’opera viene superato dal soprano con buona sicurezza nel registro acuto e con partecipato slancio emotivo. 
Glaciale ed algida, come richiesto dall’autore, è la Zia Principessa di Anastasia Boldyreva caratterizzata da un mezzo sonoro ben timbrato e da ottima dizione. 
Convincente La Badessa di Lucrezia Venturiello e il numeroso gruppo delle consorelle: Elena Caccamo (la Suora Zelatrice), Eva Maria Ruggieri (La Maestra delle novizie), Giulia De Blasis (Suor Genovieffa), Veronica Niccolini (Suor Osmina), Laura Esposito (Suor Dolcina), Veronica Senserini (La suora infermiera), Valentina Saccone (Prima novizia), Laura Scapecchi (Seconda novizia), Isabel Lombaña Marino (prima cercatrice), Sofya Yuneeva (seconda cercatrice), Sabrina Sanza (prima conversa) e Galina Ovchinnikova (seconda conversa).
Dopo un breve intervallo si riparte con Cavalleria rusticana l’opera più famosa di Pietro Mascagni. Ci troviamo questa volta all’esterno del convento, anche in questo caso prevalgono in scena pesanti drappi rossi e due statue: la Carità e la Fede (che qui ricorda la bellissima statua di Innocenzo Spinazzi del 1794). Imponente la scena del Regina coeli quando le tende aprendosi lasciano spazio ad un grandioso altare barocco. Ispirati anche i costumi (sempre di Sara Marcucci) che rimandano alla moda degli anni cinquanta del Novecento. 
Vocalmente però, l’atto unico di Mascagni, risulta meno riuscito. 
Il ruolo della protagonista è affidato a Donata D’Annunzio Lombardi che offre una lettura di Santuzza nobilitata dal bel timbro lirico e dall’utilizzo di alcuni pianissimo che contribuiscono a creare interessanti sfumature caratteriali nel personaggio. Alcuni occasionali slittamenti d’intonazione non compromettono una prestazione complessivamente adeguata. 
Nel ruolo di Turiddu Aquiles Machado: il tenore venezuelano si fa apprezzare per il colore brunito della voce e per la luminosità del registro acuto. Qualche segnale di affaticamento nel celeberrimo “addio alla madre” non influenza il buon gradimento da parte del pubblico.
Nel ruolo di mamma Lucia ritroviamo Anastasia Boldyreva, (già Zia Principessa): in questa sua interpretazione apprezziamo nuovamente la buona intonazione e la cura del fraseggio che creano un personaggio credibile e, per una volta tanto, giovanile. 
Lola è interpretata poi da Marta Mari che, come ricordato, ricopre il anche il ruolo della protagonista nell’atto unico pucciniano: la parte è limitata a pochi interventi, pur sempre resi con massima efficacia. 
Completa la locandina l’Alfio di Sergio Bologna, la cui prestazione, pur riuscita nell’intenzione e nel carattere vigoroso del personaggio, non convince per un registro acuto incerto e un colore troppo chiaro rispetto alla scrittura prevista.  
L’Orchestra Filarmonica Pucciniana offre una prestazione, sotto la guida del Maestro Daniele Agiman, adeguata e, al netto di qualche eccesso di volume, coerente con le esigenze degli autori. Il Coro Ars Lyrica, diretto da Chiara Mariani risulta invece poco convincente, soprattutto per la sezione maschile, è poco a fuoco specialmente in Cavalleria rusticana. 
Adeguato il Coro di Voci Bianche della Fondazione Teatro Goldoni diretto da Laura Brioli. 
Il pubblico, in una sala che pure lasciava parecchi vuoti, plaude al dittico e, nonostante tutto, si dimostra soddisfatto.

CARMEN [Margherita Panarelli] – Torino, 15 dicembre 2019. Si chiude con una Carmen da ricordare il 2019 operistico del Teatro Regio di Torino.
Il capolavoro di Bizet necessita di ben poche presentazioni, vista la frequenza di ripresa, ma questo nuovo allestimento di Stephen Medcalf riesce certamente a trovare angolature interessanti da cui raccontare la vicenda. Tutto suggerisce un’ambientazione novecentesca, la guerra civile per la precisione, ed ecco che i contrabbandieri diventano guerriglieri e Carmen non canta più solo della propria libertà ma di quella di tutta la Spagna. Questo allestimento riesce, con pochi ma precisi tratti, a far vivere sul palcoscenico quasi persone vere e non i noti personaggi della novella di Mérimée, in questo ben servito dal talento attoriale del cast di solisti, molto efficaci i brevi momenti di comportamento violento di José presenti già dal secondo atto che si moltiplicano mentre prosegue la vicenda, e dalle scene essenziali ma perfettamente evocative di Jamie Vartan.
Giacomo Sagripanti alla guida dell’orchestra ha presa solida sull’orchestra e l’intesa con i solisti è eccellente. Le suggestioni nella partitura di Bizet sono asservite alla drammaturgia e non restano semplici orpelli decorativi o accattivanti motivetti contribuendo grandemente alla riuscita ed alla sensazione di genuinità di questa Carmen. Vincente inoltre la scelta di eseguire la versione integrale compresa di dialoghi i quali senza dubbio arricchiscono e completano tutti i personaggi. Varduhi Abrahamyan oltre alla voce piena ed espressiva, splendida la celebre “Habanera” così come “Pres des remparts de Seville” e “Les tringles des sistres tintaient“, porta una carica quasi animalesca al personaggio, davvero apprezzabile. Andrea Caré si dimostra all’altezza di tale protagonista sia nei momenti di interazione tra i due e con gli altri personaggi che nei momenti solistici con il suo Don José. Il timbro è chiaro, luminoso e l’emissione sempre pulita, precisa.
Giuliana Gianfaldoni porta in scena una Micaëla virginale ma salda nei suoi propositi, meno ingenua di quanto solitamente venga ritratta, e la sua aria “Je dis que rien ne m’épouvante” è interpretata con grazia, gusto e partecipazione emotiva. Efficace nonostante l’emissione non sia sempre a fuoco l’Escamillo di Lucas Meachem, la cui sortita “Votre toast” produce sicuramente l’effetto desiderato tra personaggi e pubblico. Molto bene tutti i personaggi secondari, le fresche e vivaci Frasquita e Mercédès di Sarah Baratta e Alessandra Della Croce, i buffi Dancaïre e Remendado di Gabriel Alexander Wernick e Cristiano Olivieri e gli ottimi Moralès e Zuniga di Costantino Funicci e Gianluca Breda. Azzeccati i tre attori chiamati ad interpretare i ruoli di Lillas Pastia, Andrès e la guida: Aldo Dovo, Marcello Spinetta e Giulio Cavallini. Successo caloroso e meritatissimo per una Carmen che arriva dritta al punto e senza inguantare il pugno.

LES VÊPRES SICILIENNES [Simone Ricci-William Fratti] – Roma, dicembre 2019. La stagione 2019-2020 del Teatro dell’Opera di Roma si apre con il capolavoro in lingua originale di Giuseppe Verdi. Molto buono il cast vocale, qualche riserva per la regia dell’argentina Valentina Carrasco.

Simone Ricci – 10 dicembre 2019. I Vespri…Carraresi: una cava e tanto marmo hanno fatto da sfondo all’attesa inaugurazione del Teatro dell’Opera di Roma per quel che riguarda la stagione 2019-2020. Il Costanzi ha scelto “Les Vêpres siciliennes” di Giuseppe Verdi come opera di apertura del nuovo cartellone, la versione originale di questo lavoro che proprio in nello stesso teatro fu eseguito per la prima volta in francese in Italia (nel 1997 per la precisione). La curiosità era molta, anche perché normalmente si preferisce dare la precedenza al titolo italiano e per l’occasione la regia di Valentina Carrasco e le scene di Richard Peduzzi hanno mostrato al pubblico capitolino un’ambientazione che poco ricordava la Sicilia. Questa recensione si riferisce alla serata inaugurale di martedì 10 dicembre 2019.
La regista argentina ha messo da parte i costumi d’epoca e quindi qualsiasi riferimento al 1282 e alla rivolta contro i francesi è completamente sparito. Come ha spiegato prima dello spettacolo, non c’è alcuna allusione all’attualità. La terra che ha immaginato è indecifrabile e si è dato spazio alla “violenza” contro il territorio da parte degli oppressori. Ogni personaggio si è mosso in una cava di pietra, con tanto di minatori con casco protettivo, mentre i francesi erano rappresentati come militari non molto diversi da quelli dell’esercito nazista. I sassi hanno svolto un ruolo fondamentale nel racconto della Carrasco, anche perché nel finale si sono trasformati nelle armi per ribellarsi contro il nemico. Corde e polvere hanno arricchito la scena ma non i colori, visto che ha prevalso il grigio.
La lettura della regista sudamericana alle Terme di Caracalla due anni fa in “Carmen” era stata molto forte, mentre questi Vêpres sono filati via senza grandi sussulti, almeno fino al momento dei ballabili. La coreografia è stata curata insieme a Massimiliano Volpini, coinvolgendo il corpo di ballo dell’Opera di Roma e le giovani allieve della scuola di danza. Purtroppo la lettura del lavoro verdiano è peggiorata a causa di scelte discutibili per riempire i momenti danzanti. Più che le ragazze in intimo, il pubblico romano è stato spiazzato da urletti e altri rumori che accompagnavano la musica, spesso coprendo l’orchestra. In particolare, uno dei ballabili è stato caratterizzato dalle ballerine che usavano dei panni bagnati come se fossero fruste, provocando uno schiocco sul palco che disturbava l’udito.
Se queste “frustate” avessero almeno seguito il ritmo della musica, forse sarebbero state sopportate meglio. Gli spettatori hanno disapprovato subito con qualche fischio e schiamazzo, implorando addirittura il maestro Daniele Gatti di tutelare e far trionfare le note di Verdi. Proprio il direttore d’orchestra è stato l’indiscusso protagonista della serata inaugurale. La celebre ouverture è stata affrontata inizialmente con qualche premura di troppo, per poi lasciare spazio a una lettura appassionata e coinvolgente. Dal podio ha trascinato ogni singolo spettatore, prestando attenzione alle varie sfumature. La partitura aveva bisogno sia di determinate incandescenze che di raffinatezze timbriche, e in questa resa Gatti è stato supportato a dovere da un’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma piena di verve.
Per quel che riguarda il cast vocale, gli applausi più scroscianti e rumorosi sono stati quelli indirizzati a Michele Pertusi, un Jean Procida pieno di esperienza e misurato: il fraseggio significativo e l’immedesimazione nel personaggio hanno garantito una performance decisamente buona, soprattutto nell’aria più impegnativa e attesa, Et toi, Palerme. Positiva anche la prova di Roberto Frontali. Il baritono romano si è appropriato con convinzione dell’anima di Montfort e ha impressionato per l’emissione mai fissa, la salda preparazione e la sorvegliata musicalità. John Osborn ha curato ogni fraseggio di Henri con precisione, affrontando con sicurezza i momenti più complicati come il duetto dell’ultimo atto e dimostrando una freschezza piacevole.
Roberta Mantegna è palermitana DOC e non poteva non vivere con grande entusiasmo la serata inaugurale del Costanzi nei panni di Héléne. Se proprio si vuole trovare il pelo nell’uovo, qualche timore è stato avvertito e notato durante l’emissione degli acuti a voce piena, ma la prova merita un voto importante se si tiene conto delle difficoltà di questa parte. Il temperamento mostrato dal soprano siciliano nel quinto atto ha garantito ottimi applausi anche per lei, a suo agio nel bolero Merci, jeunes amies. Non vanno dimenticati gli altri personaggi. Saverio Fiore (Thibault) è apparso corretto e ben intonato, ma si sono ben disimpegnati anche Francesco Pittari (Daniéli), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Le sire de Béthune) e Daniele Centra (Mainfroid).
Da ricordare, poi, l’efficace Andrii Ganchuk (Comte de Vaudemont) e Irida Dragoti, una Ninetta dalla vocalità sicura e morbida, entrambi provenienti dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program che l’Opera di Roma sta portando avanti con grande convinzione. Il pubblico romano si è mostrato molto generoso nei confronti del Coro del Teatro dell’Opera di Roma diretto da Roberto Gabbiani, possente e incisivo, mai sopra le righe e in grado di far rivivere alcuni dei cori più emozionanti di Verdi. “Les Vêpres siciliennes” rimarrà in scena per altre cinque serate (13, 15, 17, 19 e 22 dicembre), alternandosi con la composizione romana per eccellenza, “Tosca”.

William Fratti – 15 dicembre 2019. Il Teatro dell’Opera di Roma inaugura in grande stile la Stagione 2019-20. Valentina Carrasco mette in scena uno spettacolo dalle tinte forti, che – attraverso la ribellione scoppiata a Palermo all’ora dei vespri il Lunedì dell’Angelo del 1282 – è una denuncia contro l’oppressione dei diritti umani, dei diritti civili e soprattutto dei diritti delle donne. Nelle opere di Giuseppe Verdi la caratterizzazione psicologica dei personaggi prevale sempre sulla vicenda e ne Les vêpres siciliennes la regista è riuscita ad estrapolare messaggi e significati che non hanno tempo e luogo, ma che sono insiti nella crudele natura umana, fatta di abusi e soprusi. Dunque le angherie di uomini su altri uomini che creano radicalismo; la violenza degli uomini sulle donne che crea dolore; ma dal quale può nascere il bene e il bene può essere in grado di mitigare la spietatezza; ciononostante l’estremismo non perdona e il circolo vizioso dei soprusi non si può mai interrompere.
Le dure scene di una ipotetica ricostruzione – che non riesce ad avere fine nell’interminabile cerchio della distruzione – firmate da Richard Peduzzi sono il contenitore perfetto di questo spettacolo che trova il suo apice nelle coreografie dei ballabili di terzo atto, ideate dalla stessa Carrasco e da Massimiliano Volpini. Ottimo il disegno luci di Peter van Praet; efficaci i costumi atemporali di Luis F. Carvalho.
Daniele Gatti, alla guida della strepitosa Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, debutta in questo titolo particolarmente complesso, forte della sua indiscutibile esperienza sia con il repertorio francese, sia con quello verdiano. Il direttore riesce così a rendere i cromatismi maestosi del grand-opéra, come pure gli accenti vigorosi del Cigno di Busseto, mantenendosi molto compatto con buca e palcoscenico, guidando la numerosa compagine di artisti nel creare la miracolosa magia del teatro che emoziona.
Roberta Mantegna, come già riscontrato in precedenti occasioni, possiede una preziosa musicalità che si esprime particolarmente nei centri vellutati, ma continua ad avere seri problemi con gli acuti. Oltre a ciò, nel difficile ruolo di Hélène, si nota anche un certo inacidirsi del timbro nelle note basse; infine non riesce a superare l’imponenza del coro nei concertati.
John Osborn è un Henri magnifico, indubbiamente molto discosto da ciò che tradizionalmente ci si aspetta dal canto verdiano, ma presumibilmente con una vocalità molto vicina a quella del primo interprete del ruolo in francese. Il tenore americano, universalmente riconosciuto come un grande esperto rossiniano e del grand-opéra, si mantiene sempre limpido e omogeneo, non ingrossa e non scurisce i suoni, è saldo, sicuro e perfettamente a suo agio lungo tutta la lunghissima parte che, del resto, è molto più acuta di tanti altri ruoli del compositore delle Roncole.
Roberto Frontali è un egregio Montfort e Michele Pertusi è un encomiabile Procida. I due veterani verdiani si esprimono con una morbidezza, un fraseggio e un uso della parola scenica davvero superlativi; la loro performance è una lezione di canto.
Efficaci i ruoli di contorno con il Danieli di Francesco Pittari, il Béthune di Dario Russo, il Vaudemont di Andrii Ganchuk, la Ninetta di Irida Dragoti, il Thibault di Saverio Fiore, il Mainfroid di Daniele Centra e il Robert di Alessio Verna.
Eccellente il Coro del Teatro dell’Opera di Roma preparato da Roberto Gabbiani; pure bravissimi il Corpo di Ballo, gli allievi della Scuola di Danza e i mimi attori.
Entusiastiche e meritatissime ovazioni per tutti gli interpreti al termine dello spettacolo.

TOSCA [Simone Ricci] – Roma, 21 dicembre 2019. Dal 2015 il Progetto “La Memoria” permette di assistere al Teatro dell’Opera di Roma alla Tosca così come riuscì a vederla Giacomo Puccini nel 1900.
Gli occhi di Giacomo Puccini sono più aperti che mai e il Teatro dell’Opera di Roma lo sta ribandendo dal 2015 con una produzione immancabile. “Tosca” ha inaugurato la stagione 2019-2020 della Scala di Milano, ma anche al Costanzi il pubblico ha avuto la possibilità di assistere a uno spettacolo unico. Niente regie moderne, trasposizioni, immaginazioni: lo spazio è stato riservato esclusivamente ai bozzetti originali della prima esecuzione assoluta del 1900, dunque quella che lo stesso Puccini riuscì a vedere personalmente. Non a caso, il progetto si chiama “La memoria” e permette di capire e approfondire il capolavoro del compositore lucchese in ogni sua sfumatura.
L’opera in tre atti è stata proposta in alternanza al primo titolo della nuova stagione, “Les Vêpres Siciliennes” di Giuseppe Verdi. Questa recensione si riferisce all’ultima recita di “Tosca”, quella di sabato 21 dicembre 2019. Le scene e i costumi, ricostruiti appunto sui bozzetti e sui figurini di Adolf Hohenstein, sono firmati da Carlo Savi e Anna Biagiotti. La regia di Alessandro Talevi ripresa da Arianna Salzano ha immerso gli spettatori capitolini nella stessa atmosfera respirata quasi 120 anni fa. Fu subito un buon successo, nonostante qualche momento di tensione per colpa di alcuni ritardatari che obbligarono il direttore d’orchestra Leopoldo Mugnone a ricominciare da capo.
In questo caso non ci sono state le stesse tensioni di quel 14 gennaio 1900 e nemmeno alcune critiche della stampa che si sarebbe aspettata un Puccini simile a quello delle sue opere precedenti, “Manon Lescaut” in primis. Il titolo è ormai una presenza fissa dei cartelloni teatrali di tutto il mondo, ma non si può negare che il primo palcoscenico in cui è stato rappresentato e soprattutto la città che fa da sfondo alle vicende del melodramma siano la garanzia di un fascino inimitabile. La Basilica di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo sono a pochi chilometri da questo teatro.
Le scene semplici ed efficaci hanno raffigurato con cura gli interni e gli esterni, facendo intravedere in lontananza San Pietro con il suo inconfondibile “cupolone” e le stelle che hanno reso ancora più triste Cavaradossi nella romanza più celebre dell’opera. Da quattro anni il progetto del Costanzi permette di immedesimarsi molto bene nei nostri antenati e nelle emozioni provate nello scoprire quello che sarebbe diventato un capolavoro della lirica. Molto buono il cast vocale che ha impreziosito la serata con una caratterizzazione convincente dei vari personaggi.
La Tosca di Monica Zanettin è stata accolta con applausi scroscianti e pieni di entusiasmo, tanto da stupire lo stesso soprano trevigiano. La concezione tradizionale del ruolo è stata rispettata fino in fondo, senza trascurare le sfumature e le mezzetinte, con un piacevole abbandono nel canto spiegato. La cantante ha dimostrato che si può evitare di forzare in alto e ottenere un’accoglienza più che positiva. Diego Cavazzin ha tratteggiato con cura il carattere di Mario Cavaradossi, pur con qualche premura di troppo nel cercare lo sguardo comprensivo del direttore d’orchestra. La tenuta e lo squillo del settore acuto hanno impressionato, oltre al buon slancio interpretativo in E lucevan le stelle.
Il pubblico romano si è mostrato entusiasta anche di Claudio Sgura e del suo Scarpia e a ragione. Il baritono pugliese ha mostrato quanto possa essere abietto e meschino il Barone privilegiando la misura stilistica e gli accenti insinuanti, immedesimandosi con passione nel personaggio durante l’esecuzione del finale del primo atto che richiede uno sforzo non indifferente per emergere rispetto al coro. Il cast è stato completato dalle cosiddette parti di fianco che si sono dimostrate all’altezza. Meritano un plauso lo Spoletta teatrale e mai sopra le righe di Andrea Giovannini, lo Sciarrone misurato e preciso di Fabio Tinelli, il Sagrestano adeguatamente spiritato di Domenico Colaianni, l’essenziale Angelotti di Luciano Leoni, il ben dosato carceriere di Alessandro Fabbri e il bravo pastorello di Cristian Masciavè.
La parte musicale non è rientrata nell’ordinaria amministrazione. Pier Giorgio Morandi ha diretto con piglio e determinazione l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, cercando di non sottovalutare nemmeno un particolare della partitura piccinina. Il fraseggio lirico è stato approfondito a dovere, per non parlare della ricerca continua di impasti timbrici di buona fattura, con un rapporto molto attento con il palcoscenico. La “Tosca” vista dagli occhi di Puccini ha fatto registrare il tutto esaurito nella sua recita finale, in attesa di spegnere le 120 candeline tonde tonde il prossimo mese di gennaio.

CENDRILLON [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Novara, 21 dicembre 2019. La favola di Cenerentola, musicata da Pauline Viardot, è il terzo titolo della stagione operistica del Teatro Coccia di Novara.
Il ritratto più bello ed intimo di Pauline Viardot (1821-1910) è contenuto in uno scritto di Camille de Saint-Saëns: “Ecole Buissonnière: Notes Et Souvenirs” pubblicato nel 1913. In queste pagine emerge la figura di una cantante dalla voce potente e prodigiosa, fuori dal comune come il sapore di una arancia amara, adatta alla tragedia, sovrumana. Una cantante che spaziava in un vastissimo repertorio. Una compositrice eccezionalmente dotata che ha collaborato con lo scrittore Ivan Turgenev scrivendo splendide operette, amica intima di Chopin e allieva di Liszt. Persona schiva, riservata e che seppe però trasmettere agli altri la sua passione e la sua cultura musicale. Pianista delicata e dai gusti ricercati, nella sua casa aveva creato un cenacolo di cultura che animava la vita parigina. Qui amava esibirsi ogni giovedì nel canto e con il pianoforte. Pauline Viardot, che nella vita fu anche sorella di Maria Malibran, ci ha lasciato numerose composizioni, come questa “Cendrillon” messa in scena dal Teatro Coccia di Novara, in coproduzione con l’Ente Luglio Musicale Trapanese, con una bella iniziativa dettata dalla voglia di riscoprire piccoli gioielli poco rappresentati.
La scena di Danilo Coppola si presenta semplice ma efficace, pochi elementi in bianco e nero evocano, con uno stile fumettistico, la casa di Cenerentola ed il castello del principe. Le luci ben studiate di Ivan Pastrovicchio aiutano e ampliano l’idea dello scenografo. Particolarmente belli e curati i costumi, sempre di Coppola: un settecento rivisto in chiave post moderna e optical. Buono l’occhio registico di Teresa Gargano.
La partitura, originariamente concepita per sette voci e pianoforte per poco più di un’ora di musica, viene qui presentata nella elaborazione musicale e orchestrazione a cura di Paola Magnanini dell’Accademia AMO del Teatro Coccia. L’Ensemble strumentale, costituita da elementi dell’Orchestra del Luglio Musicale Trapanese, sotto la direzione del Maestro Michelangelo Rossi, appare sostanzialmente omogenea nel disegnare un’atmosfera rarefatta ed ammiccante alle composizioni di stampo settecentesco. Il Maestro Concertatore, già Direttore nell’edizione Trapanese, riesce a creare un clima fiabesco grazie ad una lettura delicata e aggraziata. Il cast è costituito per lo più da giovani artisti e risulta abbastanza ben amalgamato soprattutto nelle parte femminile.
Nel ruolo del titolo Francesca Martini, veterana del ruolo, si fa apprezzare per il bel colore e per la sensibilità interpretativa. Particolarmente riuscite le arie “Il était jadis un Prince”, vero e proprio Leitmotiv nella partitura, e quella da baule, il Liebestraum listziano, inserita nella scena del ballo. Le perfide sorellastre sono qui interpretate da Simona di Capua, Armelinde, e Ilaria Alida Quilico, Maguelonne, che sanno rendere i rispettivi personaggi con graffiante ironia senza mai scadere del grottesco. Si segnala la buona esecuzione delle arie da camera (composte dalla stessa Viardot) ”L’absence” e “La luciole” aggiunte nella scena del ballo ed eseguite con adeguate perizia tecnica e musicalità.
A Raffaella di Caprio viene demandato il compito di interpretare il ruolo di La Fée, parte relativamente breve quanto impegnativa, affrontata con buone intenzioni grazie ad un mezzo che, se opportunamente sviluppato, sarebbe interessante poter riascoltare anche in ruoli più impegnativi.
Nel cast maschile si segnalano Gianluca Moro, Le Prince Charmant e Dario Sebastiano Pometti, Le Comte Barigoule, entrambi dotati di timbro gradevole e adeguata musicalità.
Vocalmente non irreprensibile è Pasquale Greco, Le Baron de Pictordu, la cui interpretazione appare un po’ sopra le righe.
Al termine dello spettacolo un cordiale successo accomuna tutti gli interpreti; spiace tuttavia constatare la scarsa affluenza di pubblico in considerazione della popolarità del soggetto e soprattutto della rarità del titolo. Come degna conclusione di questa serata pre-natalizia, Corinne Baroni, Direttore della Fondazione Coccia di Novara, avvolta in uno sgargiante abito rosso, brinda con il pubblico nel foyer del teatro augurando buone feste a tutti!

MADAMA BUTTERFLY [Alessio Solina] – Verona, 17/22 dicembre 2019. Teatro Filarmonico strapieno per il capolavoro pucciniano che conclude la rassegna autunnale Viaggio in Italia, proposta da Fondazione Arena di Verona nell’ambito della Stagione 2019. 
Una foresta di betulle giapponesi che circondano e vivono la tragedia della giovane geisha, un bosco cangiante di prospettiva, alcune sezioni della casetta che vengono sapientemente mosse da sei mimi in costume da spiriti dei morti, che seguono anch’essi, dal secondo atto, la vicenda. Questa l’idea registica di Andrea Cigni per l’allestimento coprodotto con il Teatro Nazionale croato di Zagabria, un allestimento funzionale, molto suggestivo in alcune delle scene realizzate da  Dario Gessati (felice l’idea di riprendere lo spunto già utilizzato da Jean Pierre Ponnelle per la sua Butterfly cinematografica, una proiezione durante il coro a bocca chiusa che ci mostra l’incontro di Butterfly e Pinkerton, oppure i mimi che fanno volteggiare l’aquilone del bimbo di Cio Cio San in un sogno, durante la notte dell’attesa); i movimenti registici sono sempre adeguati alla logica del libretto, evitando fortunatamente  vezzi e smancerie tanto cari a certa tradizione. I costumi, assai belli, creati da Valeria Donata Bettella, spostano la vicenda in epoca moderna; infatti, alcuni parenti presi a prestito per il matrimonio indossano abiti tradizionali giapponesi mescolati ad altri di foggia europea e filmano, stile turisti, con cellulari. Le luci, fondamentali, sono di Paolo Mazzon.
Molto interessante la direzione d’orchestra affidata al Maestro Francesco Ommassini, che tira a lucido l’orchestra traendo tempi e sonorità sempre in armonia con il palcoscenico, sorregge i cantanti (soprattutto la protagonista) e offre una lettura che evita qualsiasi retorica, concentrandosi piutosto sui mille dettagli preziosi della partitura, incastrati l’un l’altro in un arco narrativo che non conosce cedimenti o noia, sempre teso a tener desto l’ascoltatore. Il dramma intimo di Butterfly, già ben delineato dalla regia, riceve dalla direzione un ulteriore supporto che coinvolge dalla prima all’ultima nota; si è ascoltato un bellissimo duetto d’amore, una scena della lettera del secondo atto dove canto di conversazione e sonorità orchestrali ovattate si fondevano in un unicum emozionante, un suggestivo coro a bocca chiusa e un finale asciutto anche nelle sonorità, dove il dolore di Butterfly, svuotata in un lampo dei suoi sogni, si riappropria delle proprie origini, ritrovando la compostezza che il rituale giapponese prevede.
L’orchestra areniana, come già scritto, offre una delle sue prove migliori, giustamente salutata dal pubblico da grandi applausi.
Il ruolo di Cio Cio San era affrontato da Yasko Sato e Daria Masiero. Purtroppo Yasko Sato ha cantato solo la recita del 15 dicembre e il primo atto di quella del 19 (che noi stiamo recensendo, insieme a quella del 22 dicembre), sostituita nel secondo atto e nell’ultima recita dalla signora Masiero. Della prima poco si può dire, se non che la presenza scenica era molto valida e che il canto soffriva di parecchie asprezze in zona acuta. Daria Masiero è dotata di buoni mezzi vocali e sufficiente tecnica per venire a capo di un ruolo per nulla facile, magari è più preoccupata al canto che a costruire il personaggio ma la voce è ben timbrata, gli acuti sono abbastanza facili e il canto di conversazione è affrontato con sicurezza e precisione.
Il giovanissimo tenore ucraino Valentyn Ditiuk vestiva i panni di Pinkerton con una voce sicura, ben timbrata e con acuti non squillanti ma precisi e intonati; magari un po’ carente nel fraseggio, ha delineato un personaggio poco a fuoco, non si sa se più amoroso o cacciatore di prede; in ogni caso la sua prestazione è stata più che decorosa. Anche Raffaele Abete, del secondo cast, non convince come fraseggiatore ma sfoggia anch’egli un canto sicuro e facile in ogni zona.
Mario Cassi nel ruolo di Sharpless convince pienamente; non solo è ben cantato ma interpretato con una dovizia di particolari davvero encomiabile. Lo stesso dicasi per l’ottimo Gianfranco Montresor, anch’egli in possesso di ottima preparazione e eccellente materiale vocale; entrambi delineano un console di buon cuore, realmente preoccupato per le sorti della povera e infelice fanciulla.
Di grande spicco la Suzuki di Manuela Custer. Non è solo la tecnica, fra gli ultimi esempi della grande buona scuola di un tempo, dai gravi sempre pieni e timbrati, i centri corposi, gli acuti facili e squillanti, che le permettono di delineare un personaggio di grande impatto emotivo; è il senso del fraseggio, la ricerca del peso sonoro, del dare un senso a quello che canta, al vivere quello che canta. La sua Suzuki, protettiva, amica, consigliera, è un termine di paragone nell’attuale panorama vocale che difficilmente potrà essere superato. Una grande artista!
Sufficientemente maligno il Goro di Marcello Nardis, anche se dal canto non sempre impeccabile.
Discreto l’intervento di Lorrie Garcia nei panni di Kate Pinkerton.
Apprezzabili le prove di Nicolò Rigano come Principe Yamadori, Cristian Saitta (lo zio Bonzo), Salvatore Schiano di Cola (Commissario Imperiale), Maurizio Pantò (Ufficiale del Registro), Sonia Bianchetti e Emanuela Simonetto come madre di Butterfly e Manuela Schenale, la cugina di Cio-Cio-San. 
Il coro, istruito da Vito Lombardi, ha dato prova di ottimo impegno ed è stato giustamente apprezzato dal pubblico, dopo l’esecuzione del celeberrimo “Coro a bocca chiusa”, con un lungo, meritatissimo applauso.
Alla fine dello spettacolo, che ha registrato il tutto esaurito in tutte e quattro le recite previste, il successo è stato quasi trionfale, con ovazioni per la protagonista e per tutti gli interpreti, da segnalare la presenza di numerose scuole che hanno seguito con una partecipazione e senso del rispetto davvero encomiabile.

LA BOHÈME [Marco Faverzani-Giorgio Panigati] – Genova, 29 dicembre 2019. Il Teatro Carlo Felice di Genova festeggia il Natale proponendo Bohème di Giacomo Puccini.
Per il musicista Schaunard, il Natale è sinonimo di “salsicce e leccornie…olezzo di frittelle” proveniente dal Quartier Latino di Parigi dove le “ragazze cantano contente”.  Il Natale genovese è fatto di tanti dolci tradizionali, tanta cucina di casa e della memoria ed un ingrediente in più quest’anno: La Bohème, l’opera che più in assoluto evoca le atmosfere dell’Avvento. Torna così in scena, prima e dopo il Santo Natale, questa Bohème già vista nel 2011 e nel 2014 che è sicuramente ricordata dai più per il coloratissimo intervento dell’artista genovese Francesco Musante, chiamato a creare scene e costumi. La visione, condivisa con il regista Augusto Fornari, è quella di un grande giocattolo: il demiurgo Puccini-Parpignol crea con i suoi personaggi un teatrino della vita, marionette sempre scherzose e sopra le righe, per le quali la morte è solo un accidente che non intacca la vita spensierata, gioiosa e scapestrata. Uno stile naïf e peculiare, quello di Musante, che l’artista ha scelto di non tradire anche se nell’opera compaiono temi importanti e cupi come la malattia ed il dolore della perdita. Sul palco una parata di palazzi dai colori sgargianti e di fattura fumettistica, costumi a grandi righe verticali dominati da toni accesi, un enorme pupazzo di neve nel terzo quadro: una scelta interessante, rispettabile che funziona anche bene nei primi tre quadri ma che stenta un po’ ad amalgamarsi con il tragico quadro quarto, dove la morte della protagonista resta comunque il perno della storia e del colore sentimentale e musicale. A livello registico l’intervento di Augusto Fornari si fa notare per una grande cura dei movimenti, sia dei singoli che delle masse, ben studiati e molto puliti. Intonate alle intenzioni generali le luci, ben progettate da Luciano Novelli. 
Non solo la scena è curata da un genovese, anche il versante musicale mette in evidenzia il legame tra questa produzione e la terra ligure in quanto ben tre artisti del cast hanno legami particolari con questa bella terra.
Serena Gamberoni, nativa di Rovereto, ma genovese di adozione, crea il personaggio di Mimì rispondendo ottimamente alle intenzioni dell’autore. Grazie ad un fraseggio accorato e ben misurato, il soprano disegna un’eroina credibile, tutta protesa ad aggrapparsi a quel sogno d’amore che la malattia vuole infrangere. Dotata di un mezzo di bel colore, colpisce per un sapiente controllo dei volumi e delle sonorità che le consentono di effettuare suggestivi attacchi in piano e riuscite filature, soprattutto nelle arie e negli assoli a lei riservati.
Genovese di nascita è anche il tenore Matteo Lippi, subentrato all’indisposto Celso Albelo nel ruolo di Rodolfo. La sua prestazione dimostra buona intonazione ed efficace proiezione nel registro acuto, che gli permettono di affrontare con sicurezza la celeberrima aria di primo atto “Che gelida manina”. L’interprete è pienamente calato nel ruolo e disegna un poeta innamorato, animato da un giusto ardore giovanile, ma anche scevro da facili cadute di gusto legate a una certa tradizione. Qualche rifinitura in piu’ sulla linea, ed una maggiore esperienza, potrebbero aiutare il cantante a diventare tenore di spicco nel panorama attuale.
Efficace anche Marcello interpretato da Alberto Gazale, dotato di buon volume e adeguata credibilità scenica grazie ad un riuscito controllo del fraseggio. 
Completa il quartetto dei protagonisti Francesca Benitez, di origini liguri, nel personaggio di Musetta che, pur dotata di volume non amplissimo risulta musicale ed efficace, correttamente briosa e spigliata. Segnaliamo in particolare la riuscita e corretta smorzatura al termine dell’aria “Quando men vò”.
La compagnia degli amici bohemien comprende anche Romano dal Zovo (Colline) e Italo Proferisce (Schaunard), entrambi corretti e adeguati sia vocalmente che interpretativamente.
Matteo Peirone, impegnato nel duplice ruolo di Benoît e Alcindoro, mostra buona aderenza alla lettura registica creando due personaggi adeguatamente macchiettistici. 
Infine ricordiamo l’intervento di Filippo Balestra (Sergente dei doganieri), Alessio Bianchini (un doganiere) e Claudio Isoardi (un venditore ambulante).
A capo dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, in buona forma per pulizia e precisione del suono, troviamo il giovane Direttore Leonardo Sini. Il maestro concertatore offre una lettura ben centrata e riuscita, rispettosa dell’equilibrio tra le sonorità e i pesi sonori  garantendo un’ottima sintonia tra buca e palcoscenico. Particolarmente centrate la lettura del secondo atto, con il suo clima festoso, e quella del quarto tutto sospeso in un’atmosfera sonora delicata e quasi rarefatta.
Il Coro del Teatro Carlo Felice, diretto dal Maestro Francesco Aliberti, merita un particolare plauso soprattutto per la puntuale riuscita del secondo atto. Altrettanto efficace il Coro delle Voci Bianche diretto dal Maestro Gino Tanasini.
Il numeroso pubblico presente in sala accoglieva le pagine piu’ celebri della partitura con applausi, maggiormente calorosi per tutti gli interpreti, e Direttore, al termine.
Simpatica e riuscita idea: le masse corali al termine del secondo atto augurano in coro un felice anno nuovo a tutti!