Spettacoli 2018

IRIS [Emiliano Mazza] – Pisa, 13 gennaio 2018. Iris di Pietro Mascagni torna al Teatro Verdi nell’ambito di un progetto di ampio respiro che coinvolge anche il Goldoni di Livorno, il Teatro del Giglio di Lucca e il Teatro dell’opera Kansai Nikikai di Osaka.
La realizzazione rientra nell’ambito del Mascagni Opera Studio della Fondazione Teatro Goldoni di Livorno, l’accademia per giovani cantanti rivolta all’approfondimento del linguaggio operistico del periodo cosiddetto verista. In realtà, come ben dimostra Iris, l’espressione Teatro Verista è quanto meno riduttiva in riferimento alle opere composte in Italia a cavallo del XIX e XX secolo: se il Verismo rappresenta senza dubbio una prima sferzata per il rinnovamento del melodramma, ben presto compositori e librettisti furono in grado di intercettare numerosi stimoli da altre correnti europee, con risultati spesso sottovalutati. È il caso dell’Iris, composto nel 1898 –otto anni dopo Cavalleria Rusticana- di chiara influenza simbolista. Il librettista è Luigi Illica, autore insieme a Giuseppe Giacosa nel 1904 del libretto di Madama Butterfly, l’altra opera italiana di ambientazione nipponica, destinata a ben più ampia popolarità. Quali le cause dell’uscita di Iris dal repertorio primario dei teatri mondiali? Senza entrare nel merito della qualità musicale, la questione di base resta l’impostazione filosofica della trama e del libretto. Illica non ha cercato qui particolare realismo né nell’azione né nei personaggi, dedicando invece il Terzo Atto ad una lunga riflessione su quanto accaduto nei precedenti. Come riportato in una nota del direttore d’orchestra titolare Daniele Agiman sul programma di sala, Iris “è un’opera in cui il pubblico è chiamato non ad assistere ad una vicenda, ma a riflettere contemporaneamente allo svolgersi della vicenda stessa”.
Venendo al resoconto dell’esecuzione, il direttore milanese dirigeva con grande chiarezza e devozione l’Orchestra Filarmonica Pucciniana. Apprezzabile il suono espresso dalla sezione degli archi, meno le occasionali imprecisioni di fiati ed ottoni. Sul versante vocale Paoletta Marrocu ha davvero padroneggiato l’arduo ruolo di Iris, esaltando con uno stile impeccabile la scrittura riservatale. Ne è risultato, anche grazie alle ottime doti attoriali, un personaggio credibile e perfettamente delineato. Meritoria dunque l’ovazione che il pubblico le ha tributato al termine dello spettacolo. Osaka era interpretato (per indisposizione del titolare della serata Paolo Antognetti) da Denys Pivnitskyi. Dotato per natura di una voce importante e dal bellissimo timbro, il tenore russo ha approcciato il personaggio, parafrasando Alfredo, con giovanile ardore. Ne risulta un canto eccessivo, sistematicamente forte e sicuramente stancante e deleterio per la voce, tanto che già nel secondo atto gli acuti risultavano sovente più difficoltosi e forzati. Il baritono Carmine d’Ambrosìa ha dato voce a Kyoto con buoni esiti. Il Cieco, padre di Iris, è stato invece interpretato da Manrico Signorini: voce ingolata ma ampia ed espressiva. Corretta Maria Salvini in sostituzione dell’indisposta Alessandra Rossi nei panni di Dhia e della Guècha. Si segnala infine il pregevole timbro del Cenciaiolo di Didier Pieri. Il Coro Ars Lyrica era preparato da Marco Bargagna e ha ottimamente reso le parti affidate, a cominciare dall’Inno del Sole. Piacevole la regia di Hiroki Ihara che ha curato attentamente la gestualità di tutta la compagnia. Le scene di Sumiko Masuda, i costumi di Tamao Asuka e le coreografie di Rina Ikoma contribuivano infine a ricreare un’ambientazione giapponese plausibile e funzionale.

CARMEN [Lukas Franceschini] – Firenze, 14 gennaio 2018. Recita domenicale all’insegna dell’esaurito al Teatro dell’Opera di Firenze per la quinta rappresentazione di Carmen di Georges Bizet, in un nuovo allestimento del Teatro del Maggio con la regia di Leo Muscato. 
Fin qui nulla di strano, il titolo pare sia il più rappresentato nel teatro lirico, e a Firenze mancava da due lustri. Tuttavia, questa è stata la “Carmen” delle polemiche, poiché come annunciato il finale è stato capovolto e alla fine sarà Carmen a sparare a don Don José. Un forte gesto indomito contro un uomo che non amava più e che l’avrebbe uccisa perché non più sua. Inutile riportare parti delle polemiche, se n’è scritto e parlato forse eccessivamente. L’’idea sembra sia del sovrintendete Cristiano Chiarot, persona di squisita gentilezza e garbato caratterialmente (conosciuto personalmente quando ancora era a capo dell’ufficio stampa a Venezia), per non valorizzare, o intentare, il fenomeno del femminicidio che ultimamente in forma drammatica e sempre più frequente occupa posto nella cronaca nera italiana. Tale tesi ha trovato nel regista Leo Muscato altrettanta complicità, volendo rilevare come da lui stesso affermata un nuovo modo di “vedere” Carmen come donna ai giorni nostri. La questione è molto complessa, poiché il regista ha voluto ambientare l’opera alla fine degli anni ’70 del secolo scorso, in una Spagna appena uscita dal franchismo ma non ancora fulcro economico, sociale, culturale turistico che negli anni successivi sarebbe diventata. La scelta è realizzata considerando che gli spettatori parigini del 1875 (prima assoluta dell’opera all’Opera Comique) assistettero a una vicenda, tratta da una novella di Prosper Mérimée, ambientata in una Spagna qualche decennio precedente. La produzione si sviluppa in un campo di nomadi (oggi forse “profughi”) dopo una probabile azione di sgombero e puntualmente presidiato da gendarmi che non hanno un comportamento volutamente violento nei confronti dei nomadi. Il campo è delimitato da una barriera di ferro e filo spinato con la città reale, una Siviglia dei sobborghi e irriconoscibile. Carmen è la consueta sigaraia che lavora nella manifattura di tabacchi e la sera torna nel campo, dove sono collocate delle roulotte, tipiche abitazioni dei nomadi. Escamillo è uno dei più famosi toreri del momento, ma proviene da quella gente errante e ogni tanto ritorna a trovarli. Le scene di Andrea Belli assieme ai costumi di Margherita Baldoni rendono con efficacia questa impostazione di spettacolo, ma non c’è nulla di riconducibile alla vicenda narrata da Mérimée, Niente taverna, niente iconografie di una Siviglia reale, niente montagne ma solo contrabbando illegale di sigarette nel III atto. Soluzione efficace e nuova è la sfilata dei toreri per la corrida nel IV atto che è seguita dagli abitanti del campo in televisione. Per il resto molto dejà vu, se si spensa a una recente produzione della stessa opera proprio alla Fenice, ma più originale e molto più efficace. Quello che è mancato a questo spettacolo è l’eros, totalmente e probabilmente escluso, e sostituito dalla violenza, dal potere dell’uomo sulla donna. Questa concezione ha contribuito anche nella resa musicale soprattutto nelle scene di seduzione della protagonista e nel grande momento dell’Habanera.
Il finale “capovolto” è senza ombra di dubbio una scelta sbagliata e fuori luogo. I due protagonisti restano lì a guadarsi, uno colpito a morte canta le ultime frasi e la protagonista guarda come incredula quanto ha fatto. In tale ottica drammaturgica dovremo pertanto cambiare parecchi finali, tanto per citarne uno: Otello. L’opera è tratta da una novella dell’ottocento e trovare un confronto sociale con l’odierno è fortemente sbagliato se non fuorviante. Carmen diventa eroina anche per il suo sacrificio, e passa alla storia come icona di femminile sia della letteratura sia del teatro d’opera. E poi non è frase sovente utilizzata “il rispetto dell’autore?”, qui del tutto dimenticata. Se invece è stata operazione di marketing, allora il progetto ha funzionato, il Teatro dell0’Opera di Firenze era esaurito per tutte le recite programmate. Inoltre, si sono spesi anche i politici nel dare pareri favorevoli e contrari, ma siamo in campagna elettorale… allora tutto è lecito! Lo spettacolo ha avuto molto eco, ma con altrettanta facilità passerà nel dimenticatoio, e non credo che tali soluzioni, del cosiddetto “politicamente corretto” prenderanno piede.
Ryan McAdams, direttore e concertatore, è una bacchetta sicura e precisa, ma i tempi spesso arbitrari, il preludio del I atto velocissimo, gli altri contraddistinti dalla lentezza. La lettura è professionale ma più improntata su colori forti e vigorosi a scapito della sensualità, forse dovendosi adattare alla regia, e i dettagli erano sovente trascurati. Eppure in buca c’era l’Orchestra del Maggio Musicale, che sa fare molto meglio pur mantenendo una solida professionalità.
Molto bravo e preciso il Coro e il Coro delle Voci Bianche del Maggio Musicale entrambi diretti da Lorenzo Fratini.
Protagonista era Veronica Simeoni, cantante che interpreta una Carmen più ribelle che sensuale, e sfodera accenti e fraseggio eloquenti anche se la gamma vocale è chiaramente sopranile e sovente la zona centrale è poco sostenuta ma il personaggio c’è e l’arte scenica è esemplare. L’esecuzione dell’habanera passa senza particolari emozioni, anche per l’impostazione registica, mentre la Seguidilla e la scena delle carte sono più convincenti. 
Roberto Aronica è un don José non particolarmente raffinato, più versato nel ruolo macho e violento. Tuttavia, la linea di canto non è sempre nitida, specie nei momenti lirici, più a suo agio nei passi declamati, anche se l’esecuzione era spesso stentorea.
Positiva la prova di Laura Giordano, cantante raffinata, dotata di buona voce, anche se leggera e in alcuni momenti poco espressiva, ma sono efficaci l’uso dei colori e alcune sfumature.
L’Escamillo di Simone Alberghini è contenuto e poco istrione, l’aria del Toreador manca di quell’aurea spavalda e guascona, ma resta un solido professionista e il duetto del III atto è ben cantato.
Molto brave le due compagne di Carmen, Frasquita e Mercedes, rispettivamente Eleonora Bellocci e Giada Frasconi, cantanti musicali e puntuali. Altrettanto si deve rilevare per i bravi Dancaire di Dario Shikhmiri e Remendado di Gregory Bonfatti.
Merito di nota per Adriano Gramigni, un Zuniga di grande classe, e buona la prestazione di Qianming Dou, preciso Morales.
Completavano la locandina Ramona Peter, venditrice d’arance, Gabriele Spina, un bohémien, e Rufin Dho Zeyenouin, Lillas Pastia.
Alla quinta recita, cui abbiamo assistito, prolungati e convinti applausi a tutta la compagnia di canto. Si pensava che le polemiche si fossero esaurite con le contestazioni della prima, invece al termine della rappresentazione non son mancate vive rimostranze nei confronti dello spettacolo.

TURANDOT [Natalia di Bartolo] – Torino, 16 gennaio 2018. Turandot al teatro Regio di Torino si è dimostrata una scelta di estremo interesse nel cartellone di quest’anno: è stata improntata su due dati fondamentali: la rappresentazione dell’Opera in versione originale incompiuta, preferita per volontà del Direttore Musicale M° Gianandrea Noseda; e regia, scene, costumi e luci, in una nuova produzione del teatro torinese, affidati a Stefano Poda.
Turandot, in scena il 16 gennaio 2018 al teatro Regio di Torino si è dimostrata una scelta di estremo interesse nel cartellone di quest’anno: è stata improntata su due dati fondamentali: la rappresentazione dell’Opera in versione originale incompiuta, preferita per volontà del Direttore Musicale M° Gianandrea Noseda; e regia, scene, costumi e luci, in una nuova produzione del teatro torinese, affidati a Stefano Poda.
La versione priva di finale dell’ultima opera pucciniana, che giunge lì dove l’autore non riuscì o non poté compire il capolavoro e non lascia spazio ai finali successivamente composti da Alfano e Berio è la prediletta dal Direttore Noseda (siamo in pochi). Stefano Poda si è lasciato coinvolgere da altrettanto gusto e questa scelta gli ha consentito di muoversi quanto più liberamente possibile in un territorio inesplorato: quello della premessa al finale che non c’è.
L’immaginazione del Poda è notoriamente fervida e Turandot è una fiaba e dunque si presta alle singole immaginazioni. L’artista, dedito al teatro da una vita, ha sviluppato mirabilmente all’interno dell’ideazione dello spettacolo proprio il dato della mancanza del finale.
Magiche mirabilie agogiche, improntate ad una ondivaga “navigazione astrale” traslucida e onirica giungevano dal golfo mistico, con il M° Noseda sul podio, in una gestione dei tempi adeguata a ciò che, anche d’insolito, accadeva in scena e dinamiche di corale, sontuosa corposità. Contemporaneamente, sul palcoscenico si compiva l’altra metà della magia, in un luogo-non luogo di una raffinatezza formale ed estetica di gran classe. Dato che il libretto premette che l’azione si svolge “Al tempo delle favole”, Il Poda ha trasposto questo tempo-non tempo in un luogo-non luogo. Il libretto premette anche un “a Pekino”, ma la scelta del “non luogo”ha prevalso con prepotenza, poiché evidentemente tale ubicazione comprende tutti i luoghi, sia esistenti che immaginari.
Irreali, diafani e a tratti misteriosi erano i personaggi che popolavano riccamente la scena. I corpi bellissimi dei danzatori, resi bianchi dal trucco, con una nudità che nulla aveva di volgare e una divisione verticale rossa al centro che li percorreva interamente (come tutti sulla scena), pregna di significato simbolico, colmavano di forme e coreografie eleganti e inquietanti il palcoscenico, in un indulgere alla danza nella quale il Poda trova una delle proprie espressioni favorite.
Immaginari e simbolici erano gli altri personaggi, vestiti con abiti da sogno in un bianco a tratti abbagliante, tramutatosi poi in nero, su cui spiccava il rosso del personaggio di Pu Tin Pao, in una totalizzante connotazione di “Morte”. Sembravano quasi senza peso; alcuni procedevano all’indietro, davano l’illusione di poter sfidare le leggi della gravità e, senza alcuna meraviglia, ci si sarebbe aspettato di vederli camminare sulle pareti o a testa in giù. Stilizzata era l’opulenza dei movimenti coreografici, che coinvolgevano anche gli interpreti: Calaf, l’ottimo Jorge de León che ha “tenuto” ammirevolmente il personaggio dal punto di vista vocale e scenico; il gran basso orientale In-Sung Sim nei panni del vecchio Timur; Marco Filippo Romano, Luca Casalini e Mikeldi Atxalandabaso, rispettivamente Ping Pang e Pong, terzetto privato di connotazioni caricaturali; Altoum, il corretto Antonello Ceron; e la flessuosa Erika Grimaldi, Liù, dai bei filati, voce di ragguardevole proiezione e limpidezza.
Citata per ultima, Liù è da tenere per prima in considerazione: per l’assenza del finale è diventata la vera protagonista. E Turandot? Della frase “Turandot non esiste!” che è di Pong e Pang al primo atto nel libretto, Stefano Poda ha fatto il leitmotiv dell’intera rappresentazione. E dato che la principessa “non esiste”, il regista l’ha immaginata, in una sorta di clonazione plurima, non assente ma moltiplicata. La qual cosa richiamava alla mente un che di fantascientifico e telematico, frutto di un impressionante bagaglio visivo e visionario dell’artista, mirabilmente realizzato in teatro, per lui luogo supremo deputato all’espressione dell’Arte.
La monumentale e volenterosa Rebeka Lokar, dalla bella emissione naturale mai gridata, insieme allo spettacolare coro femminile del Teatro Regio, dunque, era una e mille altre Turandot, tutte uguali, tutte in sincronia, anche nel mimare il canto con le labbra, tutte abbigliate alla stessa maniera. Ci piace immaginare che Calaf non sia riuscito a distinguere la “sua” Turandot: non ne aveva modo.
Morendo, Liù uccide Turandot, ovvero uccide tutte queste figure irreali e speculari, emananti inconsistenza e crudeltà. E morendo resta in piedi e sorride: unico personaggio non stereotipo, pregno di sincera, vera umanità. In tal modo, volendo considerare, il finale c’era tutto.
L’insieme si connotava decisamente di gusto e raffinatezza sapiente, di visionaria capacità di trasposizione onirica del Poda, con luci curate allo spasimo, costumi sontuosi, richiami indubbi all’alta moda ed al design, nonché gran polso nel gestire un palcoscenico colmo di una quantità considerevole di persone, tra interpreti, coristi, danzatori e comparse. Da sottolineare la gran prova del Coro del Regio, diretto da Claudio Fenoglio.
Dunque, è possibile che i puristi gridino allo scandalo per l’assenza del folklore cinese, ma non è detto che tale opinione sia condivisibile: le suddette premesse di “non luogo” e la qualità altissima dell’intera produzione potrebbero non consentirlo. Non riconoscere la coesione tra buca e palcoscenico, in una rara unitarietà di gusto e di intenti, sarebbe poi un sacrilegio. Del resto, come ribadito più volte, si tratta di una fiaba; dunque, senza che il capolavoro pucciniano venisse oltraggiato in alcun modo, una volta tanto, è stato bello vederselo restituito finalmente, in una messa in scena tanto originale, nella sua meravigliosa incompiutezza.

LA BOHÈME [Lukas Franceschini] – Bologna, 19 gennaio 2018. La Stagione d’Opera 2018, denominata “ON”, del Teatro Comunale di Bologna è stata inaugurata con La Bohème di Giacomo Puccini. Sul podio il direttore musicale Michele Mariotti, nuova produzione ideata da Graham Vick. 
C’era molta attesa per questo nuovo spettacolo di Vick, il quale sappiamo, raramente è tradizionale, per come avrebbe ideato questo titolo celeberrimo in una nuova e diversa drammaturgia. Il risultato è stato eccezionale, con soluzioni di forte emotività teatrale che mai ci saremo aspettati.
L’ambientazione è moderna ma non definita, i quattro giovani sono vestiti con jeans e felpe come i ragazzi ventenni, i mobili, pochi e poveri, sono vintage anni ‘70/80 per segnare le scarse possibilità economiche. La funzionale scena di Richard Hudson, autore anche dei costumi, è sviluppata per quattro quadri racchiusi in poco spazio fin sul proscenio, come se la vicenda dovesse entrare nel pubblico, il quale forse rivede qualcosa della sua gioventù. Parigi non è contestualizzata, ma l’opera potrebbe essere rappresentata ovunque e in qualsiasi epoca. Quello che ha reso questa produzione davvero emozionante sono stati i dettagli e l’interpretazione scenica. Quest’ultima realizzata al massimo poiché il regista aveva a disposizione una valida compagnia giovane e molto disponibile. L’elemento che primeggia è la mancanza di valori e un diffuso disagio sociale, forse anche culturale, che è denominatore della vita dei giovani sei ragazzi. Non sanno assumersi prospettive di vita, responsabilità sociali, tutto è lecito in un’esistenza individualistica, probabilmente egoista. La spontaneità dei loro comportamenti è proprio moderna, memorabile la scena del primo incontro tra Mimì e Rodolfo, nel quale lui la trascina su un letto-brandina pieghevole per “consumare subito”, lei ammicca ma non ci sta, in un duetto di passione maliziosa, raggiungeranno gli amici… ma più tardi, perché no! I primi due atti scorrono all’insegna della commedia leggera, spensierata, e il secondo quadro è un dipinto di conversazione teatrale bellissimo, oltre ai cantanti, tutti i presenti sulla scena hanno un ruolo individuale che si conforma alla grande scena del Quartiere Latino. Sarà nei successivi atti che la tragedia prende una forma concreta. Il terzo, la Barriera d’Enfer, è un luogo desolato e degradato, forse posto ai margini di una stazione, nella quale prostituzione femminile e maschile trova spazio oltre a spacciatori di droga e polizia corrotta. E’ ai margini della società che si sviluppa la decadenza di persone senza ideali, e i nostri protagonisti sono tra questi. Il ritorno nell’ultimo atto nella casa del primo è impressionante, l’appartamento già disadorno e con mobili vecchi è ora spoglio, un vuoto che identifica anche quello interiore. Quando entra Mimì, ormai alla fine, è adagiata su un materasso di fortuna, al suo fianco le sue scarpe rosse, volutamente cromatiche. Gli amici in attesa del dottore tentano di recuperare una “dose” per alleviare gli ultimi istanti. Rodolfo la abbraccia steso sul suo fianco e la sua testa poi fa capolino sulla sua spalla. Sconvolto dall’amara realtà Rodolfo scappa via disperato e anche gli altri, dopo aver coperto Mimì con un lenzuolo bianco, escono dalla stanza. Il corpo della povera ragazza resta solo nella stanza sulle ultime note dell’opera. Un finale raccapricciante ed emotivamente forte, che non lascia indifferente tutto il pubblico.
Michele Mariotti al suo debutto nel titolo offre una direzione di alto livello. Trasparente ed espressivo il gesto, non indugia troppo sul sentimentalismo, piuttosto segue un ritmo narrativo ora leggero (atto II) ora più drammatico (atto III e finale) sfoderando un’abilità efficace nella ricerca dei colori e delle pause. Talvolta avremo preferito avesse indugiato in qualche ampiezza e slancio, ma è opinione personale. La sua lettura è sicuramente di valore, più attento al dramma senza essere troppo patetico ma narrativo. Peculiari sono i dettagli, sia nel canto di conversazione dei singoli, sia negli interventi del coro. Merita peculiare menzione l’accompagnamento di “O Mimì, tu più non torni”, elegiaco! Una gran bella prova, Puccini sarebbe un autore che speriamo il M.o Mariotti intenda approfondire e ampliare.
Il positivo risultato finale è stato possibile anche per l’apporto dell’Orchestra del Teatro Comunale, in splendida forma e di grande compattezza di suono, cui va sommato la perfetta prova del Coro, istruito da Andrea Faidutti, e il Coro di Voci Bianche, puntuale e preciso, diretto da Alhambra Superchi.
Il cast si distingueva per un’omogeneità generale e una giovinezza interpretativa, di cantanti e allo stesso tempo attori, che seguiìvano in maniera esemplare con l’idea registica.
Mariangela Sicilia interpreta con spontaneità il ruolo di Mimi, attraverso un canto morbido e sfumato, anche se in taluni momenti lo spessore vocale non era sufficiente e certi tipici abbandoni erano trattenuti.
Il Rodolfo di Francesco Demuro si mette in luce per una baldanza giovanile ammirevole, possiede una voce bella, la dizione scandita, i colori appropriati, eppure per essere completo nel ruolo manca di quel spessore lirico che il ruolo richiede, e che non ha di natura. Ripara a questa mancanza con mezzevoci molto azzeccate e un fraseggio molto eloquente.
Nicola Alaimo traccia un Marcello ragguardevole  per presenza scenica ma soprattutto per una voce di grande espressione e un forbito uso della scansione vocale.
Un po’ troppo leggera e poco variegata nel canto, anche stridula, la Musetta di Hasmik Torsyan, mentre s’impone il Colline di Evgeny Stavinsky per un canto rifinito attraverso una voce bellissima, morbida, e ben amministrata, trovando un rilevante momento nell’aria del IV atto. Non meno ragguardevole lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, ottima voce ben amministrata sia nell’accento sia nell’espressione. Un cammeo di lusso la presenza di Bruno Lazzaretti nel doppio ruolo di Benoit e Alcindoro. 
Completavano il cast i funzionali Guang Hu (Parpignol), Raffaele Costantini (doganiere), Martino Fullone (venditore).
Successo trionfale al termine, e chi scrive aggiunge: ben meritato!

LE METAMORFOSI DI PASQUALE [Lukas Franceschini] – Venezia, 21 gennaio 2018. Al Teatro Malibran, nell’ambito della stagione lirica del Teatro La Fenice, è stata rappresentata in prima esecuzione in tempi moderni la farsa giocosa per musica di Gaspare Spontini Le metamorfosi di Pasquale o sia Tutto è illusione nel mondo, su libretto di Giuseppe Maria Foppa.  
La farsa fu rappresentata in prima esecuzione al Teatro Giustiniani di San Moisè di Venezia il 16 gennaio 1802 ed è l’ultima testimonianza dei suoi primi anni di lavoro in Italia, nei quali compose opere quasi tutte di genere buffo per vari teatri tra cui Roma, Napoli, Firenze e Palermo. In seguito con il suo trasferimento prima a Parigi, poi in Germania, la carriera decollerà definitivamente elevandolo ai vertici dei musicisti del tempo, producendo i veri capolavori che possono essere individuati in tre titoli: La Vestale, Fernand Cortez, Olympie.
Lo stile della farsa ricalca a tutto tondo il classico esempio dell’opera buffa in un atto della scuola napoletana, poi divulgatasi in tutta la penisola. Non dimentichiamo che Spontini, nativo marchigiano, studiò al Conservatorio della Pietà dei Turchini di Napoli, e dopo il diploma successe a Domenico Cimarosa come maestro di Cappella della Corte napoletana, pertanto lo stile non si distacca dal genere che tanto ebbe successo in quel periodo e altrettanto era di gradimento.
Quando fu rappresentata “La metamorfosi di Pasquale”, che fu abbinata alla ripresa di un’altra farsa, di Raffaele Ortigiano, “Non credere alle apparenze”, ebbe un’accoglienza molto tiepida e già una settimana dopo fu tolta dal cartellone.
E’ peculiare fare una precisazione storica. Fino a pochissimo tempo addietro le uniche opere del primo periodo compositivo di Spontini, su un totale di circa quindici, si conservava solo l’autografo de “Li puntigli delle donne” (al Conservatorio di Napoli), e le copie di altri quattro, di cui uno incompleto, le altre risultavano perdute. Tuttavia, attraverso testimonianze del tempo si era a conoscenza che l’autore anche in tarda età era in possesso di suoi spartiti giovanili ben custoditi. Improvvisamente apparve presso un antiquario inglese l’autografo de “La fuga in maschera” (Napoli, 1800) che ora fa parte della Casa Museo Spontini. Nella primavera del 2017 nella biblioteca del Castello dei Conti di Ursel a Hingene, nelle Fiandre, vennero alla luce ben quattro autografi, oltre alla farsa in oggetto, le opere in due atti “Il quadro parlante” (Palermo, 1800) e “Il geloso e l’audace” (Roma, 1801), oltre alla cantata “L’eccelsa gara” (rappresentata privatamente nel 1806). Con ogni probabilità questi manoscritti sono giunti a Ursel attraverso un asse ereditario che può risalire direttamente a Céleste Erard, vedova Spontini, che aveva custodito gelosamente tutti gli autografi del marito fino alla sua morte avvenuta nel 1878.
Il volume “La metamorfosi di Pasquale”, cui si presume, quasi con certezza la rilegatura fu compiuta dopo la morte del compositore, presenta alcune lacune: manca la sinfonia e un fascicolo del finale. Quanto alla sinfonia è ipotizzabile che dovesse essere quella de “La fuga in maschera” composta a Napoli qualche anno prima, e come d’uso al tempo riutilizzata. Mentre per la sezione finale, circa una novantina di battute, non abbiamo una situazione analoga. E’ stato necessario ricostruire ex-novo la parte mancante, basandosi su spunti melodici e modelli tipici del linguaggio musicale di Spontini, operazione effettuata con encomio da Federico Agostinelli.
Ritornando alla farsa, i personaggi sono figli tipici dell’opera buffa: una serva astuta, un nobile impacciato, una coppia di giovani amanti contrastati dagli eventi ma con felice epilogo, un rivale in amore, un servo intraprendente e infine un protagonista ciarlatano e credulone manovrato a sua insaputa. La musica di Spontini ripercorre gli stili della scuola napoletana ma sono presenti anche elementi che segnano un sviluppo del linguaggio con una più evoluta ricchezza armonica e un’acuta definizione dei diversi momenti scenici, rispetto ai “Puntigli” si evince una maggiore varietà del lessico musicale ed espressive sfumature.
Lo spettacolo ideato da Bepi Morassi, con gli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia per scene e costumi, è ambientato a Napoli, prendendo punto dallo stile dell’opera, nel periodo del Café chantant negli anni ’20, epoca di fermento innovativo in campo teatrale. Non manca uno spunto dal cinema (Carosello napoletano), trasformando il tutto in una classica commedia brillante di stampo partenopeo. L’intento sarebbe stato ottimo, anzi perfettamente calzante, tuttavia cadute nel classico tableau della macchietta hanno contribuito a rendere meno efficace un’elegante vicenda, seppur stereotipata. Non contribuisce la scenografia di Piero De Francesco, piuttosto spoglia e poco avvincente, se doveva essere la ricostruzione di un momento storico-artistico peculiare, questi era irriconoscibile. Più azzeccati i costumi di Elena Utenti, cromatici e frizzanti.
Molto migliore il versante musicale a cominciare dalla direzione di Gianluca Capuano, direttore sempre più in ascesa, il quale perfettamente a conoscenza di alcuni limiti della partitura si applica sostenendo un ritmo narrativo molto efficace, scavando, quando gli è possibile, in cromatismi molto pertinenti e mantenendo un equilibrio formale contraddistinto da un ritmo sostenuto e molto giocoso. Lo stesso direttore è anche maestro al clavicembalo, ruolo che assolve con spiccata musicalità e senso teatrale. Complice della bella concertazione è stata anche l’ottima prova dell’orchestra della Fenice, precisa e dal suono lucente.
Abbastanza omogeneo il cast, senza punte eccelse. Andrea Patucelli, Pasquale, è cantante abbastanza preciso e molto bravo scenicamente anche se il timbro è piuttosto ruvido. Efficace la Lisetta di Irina Dubrovskaya, più a suo agio nel registro acuto rispetto alla zona grave ma puntuale nella sua grande aria.
Giorgio Misseri, il marchese, è interprete gradevole, anche se talvolta un po’ forzato, si distingue il Fortino di Carlo Cecchi, interprete rifinito e con buon fraseggio.
Michela Antenucci è una frizzante Costanza, Francesco Basso un barone sornione, e Christian Collia, nel doppio ruolo di cavaliere e sergente, puntuale cantante.
Teatro quasi tutto esaurito per questa prima in tempi moderni, pubblico entusiasta al termine che ha premiato l’intera compagnia con numerosi applausi e chiamate.

LA TRAVIATA [Lukas Franceschini] – Treviso, 26 gennaio 2018. Il Teatro Comunale “M. Del Monaco” chiude la stagione d’opera con un nuovo allestimento de La Traviata di Giuseppe Verdi con la regia di Alessio Pizzech. 
Spettacolo molto peculiare quello creato dal regista toscano, assieme a Davide Amadei (scena e costumi), il quale si cimenta per la terza volta con il titolo verdiano. La concezione registica mette al centro della drammaturgia intimismo, emotività, solitudine e in parte emarginazione. La vicenda di Violetta è narrata come un commiato alla vita, una laica cerimonia funebre ottocentesca che come la malattia della protagonista sarà lenta e inesorabilmente fatale. Violetta, ormai rassegnata al suo destino, è quasi un’estranea alle feste, che pur continua “obbligata” a frequentare, l’unico appiglio sarebbe il ritiro in campagna con l’amato ma esigenze sociali impongono diversamente. Il finale, molto forte, la vede sola in una stanza “funebre” mentre prende commiato dai ricordi ma anche da un Alfredo ritrovato ma tardivo, e le camelie che prima erano il suo fiore ora sono le corone funebri sulla tomba.
Visione molto forte ed efficace e sicuramente, in parte, volutamente fuori dagli schemi ma che non va mai contro il libretto. Sin dall’inizio vediamo un drappo nero collocato sui tre lati del palcoscenico ma alzato come fosse un arredo sospeso. La memoria va subito a una camera ardente, una morte sospesa che sta per incombere. La protagonista non è mai vestita lussuosamente da cortigiana ma in ricche vestaglie da camera, detesta ormai la vita sociale e la malattia è galoppante. La fedele Annina è sempre a suo fianco quale servizievole amica che cambia in continuazione fazzoletti sporchi di sangue. Tutti gli altri personaggi gravitano attorno a lei. Il frivolo Alfredo che non vede lo stato di salute, il cinico Germont che chiede il prezzo più altro. Nel lungo duetto del secondo atto, una delle scene più tragiche, lei non riesce a sostenere la conversazione e deve coricarsi, lui inflessibile prosegue stendendosi sul letto per farle capire le sue ragioni. Il finale è molto drammatico, Violetta sola su una carrozzina a rotelle che a fatica riesce a muovere, il drappo nero ora è calato e l’aspetto della camera ardente è totale. Sul finale appaiono le camelie, ma sono intrecciate come nei cuscini funebri.
Una regia molto studiata, la quale non affascina a una prima visione, ma fa pensare e commuove senza enfasi.
L’arredo è essenziale ma funzionale, i costumi di gran pregio, ma sono le luci di Roberto Gritti a imporsi in questo spettacolo, colorate e talvolta accecanti nei primi due atti, fredde e lugubri nel finale.
Sul podio dell’Orchestra Filarmonia Veneta c’era Francesco Ommassini, presenza frequente al Teatro Comunale di Treviso. Il maestro ha avuto il pregio, ma forse è il caso di dire coraggio, di aprire tutti i tagli solitamente omessi, con cabalette eseguite con daccapo (giustamente variato) e la bellissima seconda strofa di “Addio del passato”. Una scelta sicuramente filologica che ha impegnato i tre protagonisti ben oltre il consueto mestiere. La concertazione era molto accurata, precisa nel dettaglio, e caratterizzata da una narrazione decadente, la quale ben si adattava con lo spettacolo. Se un difetto era riscontrabile, ammesso che fosse un difetto, questo era individuabile in una lentezza narrativa riscontrabile soprattutto nel secondo atto. Tuttavia, Ommassini, da buon professionista qual è ha sempre tenuto un ottimo equilibrio tra buca e palcoscenico, le voci non erano mai coperte e nel complesso la prova è stata più che positiva.
Buona la prova del Coro “Benedetto Marcello”, diretto da Francesco Erle, che era efficace e puntuale in ogni momento richiesto.
Gilda Fiume è una Violetta rilevante, scavata nel personaggio, con accenti e colori davvero ammirevoli, e un fraseggio di gran classe. La voce importante e bella scorre senza indugi sia nei momenti virtuosi sia in quelli più lirici ma se dovessi dire un momento memorabile senza dubbio, è stata la struggente e drammatica esecuzione di “Addio del passato”.
Leonardo Cortellazzi, Alfredo, sfodera l’importante voce lirica in un ruolo che mette in luce tutte le qualità di musicista. Molto preciso nell’interpretazione e nel fraseggio è un po’ a disaggio nel registro acuto durante l’esecuzione del daccapo della cabaletta.
Molto nobile il Germont di Francesco Landolfi, il quale pur non avendo a disposizione un materiale di prim’ordine ha modo di emergere per l’eleganza del fraseggio e un uso mirabile dei colori.
Le parti di fianco erano ben assortite e collaudate. Valentina Corrò era una volitiva e brillante flora, Arianna Cimolin una vissuta e straziata Annina. Diego Rossetto un perfetto Gastone, Michele Soldo un puntuale Barone, Fabrizio Zoldan un preciso Barone, poco caratterizzato ma decoroso il dottore di Zhengij Han. Completavano la locandina i professionali Andrea Biscontin, Giuseppe, e Luca Scapin nel doppio ruolo di Commissionario e domestico.
Successo al termine per tutta la compagnia, con particolare gradimento per la protagonista. All’uscita del regista applausi più contenuti ma come suddetto lo spettacolo non è tradizionale e non era facile entrare nella chiave di lettura.

I MASNADIERI [Simone Ricci] – Roma, 27 gennaio 2018. A distanza di quasi mezzo secolo il Teatro dell’Opera di Roma ha proposto uno dei titoli meno noti di Giuseppe Verdi.
Porta a mio padre quel ferro cruento: Massimo Popolizio ha preso alla lettera le parole di Carlo Moor per il nuovo allestimento de “I Masnadieri” al Teatro dell’Opera di Roma. Il metallo è stato infatti il protagonista assoluto della regia dell’attore e doppiatore genovese, le cui scelte sono state senz’altro rispettose del libretto di Andrea Maffei, anche se l’inesperienza è stata notata in alcuni frangenti dell’opera. Questa recensione si riferisce alla replica di sabato 27 gennaio 2018, non una data qualsiasi visto che è il giorno in cui sono stati ricordati i 117 anni dalla morte di Giuseppe Verdi. La curiosità del pubblico romano nello scoprire uno dei suoi lavori meno noti e rappresentati era dunque palpabile.
Come già anticipato, Popolizio ha deciso di dare spazio soprattutto all’atmosfera gotica: la Germania del ‘700 immaginata dal regista è nera, cupa e angosciante, con proiezioni di nuvole in bianco e nero, della luna e di inquietanti occhi che osservano il teatro. Tronchi e ponti, poi, hanno dominato la scena, in particolare una improbabile scala antincendio su cui Carlo saliva per lanciare i suoi propositi di vendetta. Il ferro, inoltre, era presente in ogni personaggio, a partire dalla protesi al braccio di Francesco, claudicante e menomato, senza dimenticare le armature, le spade e tutto quello che si può immaginare venga realizzato con questo metallo.
L’ambientazione era tutto sommato riuscita, mentre alcune scelte registiche non hanno convinto. Ad esempio, il finale è stato privato della sua consueta drammaticità, visto che Carlo uccide Amalia in corrispondenza dell’ultima nota: tutti lo invitano a non fare gesti insani e urlano che la nipote del Conte è morta quando il capo dei Masnadieri è ancora fermo al centro della scena e non si è nemmeno girato verso la donna che decide di sacrificare. Gli spettatori sono rimasti spiazzati, come pure durante l’incontro tra i due protagonisti che tornano a giurarsi amore eterno nel duetto Lassù risplendere. Carlo e Amalia dovrebbero almeno avvicinarsi, mentre invece il capo dei Masnadieri rimane in cima alla sua scala e i due “entrano in contatto” con una lunga lancia.
I costumi di Silvia Aymonino hanno rispettato l’ambientazione settecentesca, ci si può chiedere se Schiller, Verdi e Maffei avrebbero apprezzato. Passando ad esaminare il versante vocale, le recite precedenti sono state caratterizzate da alcune perplessità nei confronti di Stefano Secco: nella serata di questa recensione il ruolo di Carlo era invece di Andeka Gorrotxategui, già apprezzato in “Carmen” a Caracalla la scorsa estate. Il pubblico romano ha apprezzato la sua performance, nonostante qualche titubanza e i tempi eccessivamente ritardati nell’attaccare la cabaletta del primo atto Nell’argilla maledetta.
La sua voce è apparsa poco convincente (spesso coperta dall’orchestra) nelle parti più intime del personaggio, ma il tenore basco ha poi preso coraggio, diventando protagonista di una proiezione vocale timbrata e accorata negli accenti. Roberta Mantegna non ha avuto un compito semplice da sbrigare. L’emissione del soprano siciliano è stata buona, ricca di pianissimi e priva di difficoltà negli accenti più patetici. Il colore della voce è stato quindi intenso, impreziosito dagli abbondanti trilli previsti da Verdi per il soprano della prèmiere del 1847 (l'”usignolo” svedese Jenny Lind) e affrontati senza eccessivi timori.
Il baritono Artur Rucinski è stato un Francesco convincente e perfido al punto giusto: qualche silenzio di troppo ha “accolto”, forse inconsapevolmente, le sue parti soliste, in particolare La sua lampada vitale meritava qualche cenno di vita in più da parte del Teatro Costanzi per gli acuti calibrati e dosati ottimamente. Riccardo Zanellato ha impersonato con la giusta dignità il ruolo di Massimiliano, recitando in maniera commovente e riservando al fraseggio la giusta nobilità che ci si aspetterebbe da un conte. Il cast canoro era completato dal preciso Arminio di Saverio Fiore, dal lugubre Moser di Dario Russo e dall’attento Rolla di Pietro Picone.
In un’opera come questa il ruolo del coro merita un discorso particolare. Roberto Gabbiani ha istruito perfettamente gli artisti del Teatro dell’Opera di Roma, con i coristi maschili che hanno letteralmente conquistato le orecchie anche nelle parti più “brutali”. Roberto Abbado ha diretto l’orchestra del Costanzi con piglio deciso, riproducendo fedelmente la baldanza di un Verdi 33enne, meno conosciuto ma pieno di fuoco. “I Masnadieri” verranno replicati ancora tre volte nella Capitale, il 31 gennaio e il 2 e 4 febbraio, l’occasione giusta per apprezzare un lavoro bollato troppo frettolosamente come “minore”. 

DIE FLEDERMAUS [Lukas Franceschini] – Milano, 31 gennaio 2018. Una delle più celebri operette, Die Fledermaus di Johann Strauss figlio, è stata rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala.
Il teatro milanese non ha mai dato spazio all’operetta, genere non secondario all’opera, almeno in alcuni casi, basti citare composizioni di Offenbach, di Lehar e della famiglia Strauss. 
Le cronache narrano che i gestori dei teatri viennesi cercarono con peculiarità produzioni che avrebbero riportato il pubblico nelle sale di spettacolo dopo il crollo della borsa del 1873, la quale aveva generato una crisi pesante e uno sconforto pessimistico nei viennesi.
Il direttore del Theater an der Wien, Max Steiner, seppe di una commedia francese di grande successo “Le Réveillon”, di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, la quale riprendeva in parte “Das Gefängnis” – La prigione -, commedia molto popolare del drammaturgo tedesco Roderich Benedix. Acquistò i diritti del lavoro e incaricò il drammaturgo Karl Haffner di fare la traduzione in tedesco. Questi ebbe grandi difficoltà per adattare al gusto viennese un testo marcatamente francese, il suo lavoro fu definito inadatto al teatro. Fu l’agente teatrale a risolvere il problema facendo affidare a Richard Genée la stesura del nuovo libretto e offrendolo a Johann Strauss, suo vecchio compagno di scuola, per musicare un’operetta.
Strauss fu subito affascinato dal Doktor Fledermaus, questo era il titolo originariamente pensato per il libretto di Genée, e completò la maggior parte della partitura musicale in soli quaranta giorni.
Il debutto, con titolo modificato, di Die Fledermaus, era previsto per il settembre 1874, ma le difficoltà finanziarie del Theater an der Wien portarono alla decisione di anticiparne la prima. La prima rappresentazione, molto attesa, fu il 5 aprile 1874. Numerose furono le critiche a libretto, cast e musica ma anche molti plausi da altre voci. Il pubblico decretò incondizionatamente un successo straordinario alla nuova operetta di Strauss, ritmando spesso con l’applauso la travolgente musica e richiedendo numerosi bis. 
L’operetta risente in maniera particolare l’influsso francese ma il passaggio sulle rive del Danubio non dimentica il tono borghese ed espressivo della brillantezza, dell’intrigo, della comicità e soprattutto della spensieratezza che contraddistingue il mondo dell’operetta, in questo caso al massimo dell‘inventiva musicale. Inoltre, il classico tema del travestimento, qui indossando una maschera, crea sviluppi drammaturgici quasi surreali e carnevaleschi, i quali supportati da una musica al tempo popolare, walzer, polke e mazurke e galop creano un insieme di rarefatta e travolgente espressione melodica.
Tutto questo nello spettacolo proposto alla Scala è mancato, o almeno non è stato centrato il bersaglio, dovuto in particolare alla regia e al direttore.
Lo spettacolo di Cornelius Obonya, con scene e costumi di Heike Scheele, era sostanzialmente elegante anche se ambientato in epoca contemporanea in una località di montagna austriaca frequentata da una clientela abbiente. L’idea in se funziona, e le scene sono anche molto curate, il primo atto in una splendida villa, il secondo in uno chalet caratteristico, forse tirolese, ove trionfano teste di cervi alle pareti con relative corna, che hanno un chiaro riferimento alla vicenda, il terzo in una prigione piuttosto improbabile ma gradevole. Quello che è mancato a questo spettacolo era la vivacità, la freschezza e la recitazione. Tutto era piuttosto scontato e molto stantio, senza frenesia e troppo realistico, quando invece l’operetta, specie Die Fledermaus, deve trovare fantasia, sogno, illusione. I cantanti, salvo qualche eccezione, erano sovente impacciati in una recitazione poco frizzante e i recitativi erano realizzati in tre lingue, una scelta che ha penalizzato la narrazione. Il risultato è stato poco edificante e ridotto al tedioso, tuttavia senza cadute di gusto particolari. Inoltre, poco felice l’idea di coreografare l’overture, la quale andrebbe solamente ascoltata tanto meravigliosa è la musica.
I costumi invece erano bellissimi e di grande taglio sartoriale, in primis quelli femminili.
Anche la concertazione di Cornelius Meister non era all’altezza della situazione perché la sua lettura mancava di brio, di coinvolgimento di allegria. Tuttavia non si può non riconoscere che la conduzione era molto cesellata, attenta e controllata, troppo controllata poiché basata sulla compattezza di suono e una lentezza generale, quando invece ci saremo aspettati colpi di cannone e fuochi artificiali. Questa concezione ha influito pesantemente anche sulla resa canora, la quale ha dovuto adattarsi al direttore.
Eva Mei era una Rosalinde molto controllata ma ora con registro acuto molto ridimensionato, e scenicamente ingessata. Poco intrigante l’Eisenstein di Peter Sonn, meglio l’Alfred di Giorgio Berrugi più corretto ma poco sensuale, il quale deve nel corso della recita cantare molti, troppi, riferimenti all’opera italiana.
Maria Nazarova era una corretta Adele, più idonea al personaggio teatrale rispetto alla brillantezza vocale richiesta dal ruolo.
Elena Maximova, che non intrepreta il consueto ruolo en travesti, ma una principessa russa è sommariamente gutturale e poco convinta drammaturgicamente.
Il migliore era Markus Werba, Dottor Falke (il pipistrello), che oltre una recitazione gradevole ed elegante sfoggia una vocalità molto apprezzabile per stile e accento.
Bravo Michael Kraus, Franke, divertente e stilizzato cantante, corretto Krasimir Spicer, Dr. Bild, e spigliatissima la Ida di Anna Doris Capitelli.
Una menzione particolare merita il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, che ha dimostrato eccezionale bravura in tutta l’opera ma in particolare nella coreografia della polka veloce “Unter Donner und blitz” nella festa del II atto.
Paolo Rossi è poco convincete in quest’ambiente e in parte estraneo al ruolo.
L’orchestra del Teatro alla Scala era in forma smagliante, anche se limitata dalla concertazione, e bravissimo il Coro diretto da Bruno Casoni.
Il pubblico era piuttosto freddo e in parte annoiato, ma negli applausi finali ha riservato un caloroso consenso a tutta la compagnia.

OTELLO [Lukas Franceschini] – Verona, 8 febbraio 2018. La Stagione Lirica al Teatro Filarmonico prosegue con Otello di Giuseppe Verdi, che ritorna sulle scene veonesi dopo ventotto anni d’assenza. 
Lo spettacolo in coproduzione con il Teatro la Fenice, fu allestito per l’inaugurazione del teatro veneziano nel 2012. La regia è di Francesco Micheli, scene di Edoardo Sanchi, costumi di Silvia Aymonino. Nel complesso non si possono che riconfermare i giudizi sommariamente positivi espressi in occasione della prima veneziana. 
Le scene essenziali ma ben disegnate erano sviluppate su un cubo rotante al centro che fungeva alle diverse ambientazioni. L’aspetto che prevale è in parte claustrofobico ma in piena linea con gli sviluppi psicologici della vicenda. Costumi di grande fattura e cromaticità, anche se non effettivamente d’epoca, ma la visione era ottima. La regia di Micheli focalizza alla perfezione il meschino gioco di Jago che manipola e stravolte personaggi e situazioni. La sua presenza fissa in scena rende ancor più credibile tale lettura, cui va aggiunta la caratterizzazione viscida e demoniaca del ruolo. Otello è visto come l’eroe perdente di fronte al dramma del tradimento, gli altri personaggi sono ben delineati. Qualche dubbio desta la trovata di far apparire il coro che tiene in mano delle miniature di vascelli (probabilmente si evoca ?) una situazione ibrida e non efficace teatralmente. Altri dubbi si ravvisano nella presenza di un coro tutto vestito in abiti maschili e l’uscita di scena di entrambi protagonisti defunti che s’incamminano in un ipotetico eden, consci del reciproco sentimento. Il regista sorveglia con garbo tutta la vicenda, scovando ogni minuzioso particolare d’effetto, questo è un gran pregio, e cerca nei limiti della fonte di rendere il personaggio di Desdemona più vitale come donna. Meno sfaccettato il personaggio protagonista. Bellissimi i velari con impressi simboli veneziani di una storica Repubblica imperante, che rendono ancor più emozionanti molte scene d’assieme.
Sul podio c’era Antonino Fogliani, al suo debutto con lo spartito verdiano. La sua lettura è molto cesellata, ricca di particolari, e trova un’efficace narrazione drammaturgica. Tuttavia, spesso si sono avvertite delle sfasature con il palcoscenico, e un protagonista mediocre ha compromesso punti di forte impatto musicale. Si presume che per venire in soccorso ad alcuni cantanti sia mancati un accento e una scansione di colori più incisivi.
L’orchestra assolve il suo compito con valida professionalità, altrettanto il Coro istruito da Vito Lombardi e particolare menzione per il Coro di Voci Bianche A.LI.VE. diretto da Paolo Facincani.
Protagonista era Kristian Benedikt, il vero tallone d’Achille della produzione. Anche se il cantante lituano frequenta da anni e con numerose recite il ruolo, la sua prestazione è molto mediocre per mancanze sia vocali, la voce non particolarmente bella è spesso nasale e poco duttile, sia dal punto di vista interpretativo, il fraseggio è dozzinale e limiti nel settore acuto sono accomunati da soventi forzature. Tuttavia, è doveroso riconoscergli delle intenzioni volenterose, che però non superano il limite della sufficienza.
Molto positiva la prova di Monica Zanettin, Desdemona, interprete molto raffinata nel gusto musicale, sempre controllato, capace di rilevanti scansioni di colore e ottimo fraseggio. Inoltre, interpretativamente ha tracciato una Desdemona vigorosa e di forte impatto teatrale.
Lo Jago di Vladimir Stoyanov ha dimostrato la consueta professionalità, accomunata da una prova vocale meritevole di plauso, morbida e ben rifinita nel complesso, anche se dal valido cantante ci si sarebbe aspettata una più incisiva scansione del fraseggio che resta in parte un suo limite.
Molto apprezzabile il cast nelle parti secondarie, a cominciare dal bravo Mert Sungu, Cassio, al preciso Francesco Pittari, all’appassionata e sensibile Emilia di Alessia Nadin.
Romano Dal Zovo era un Lodovico di lusso, Nicolò Ceriani, e Giovanni Bellavia, Montano e un araldo, professionali interpreti.
Teatro esaurito in ogni ordine di posto, il titolo è sempre molto gradito dal pubblico, il quale ha termine, ha riservato un particolare e caloroso successo a tutta la compagnia, con particolari ovazioni per la signora Zanettin.

DIE LUSTIGE WITWE [Lukas Franceschini] – Venezia, 13 febbraio 2018. Per il carnevale 2018 il Teatro La Fenice ha allestito una nuova produzione di Die Lustige Witwe (La vedova allegra) di Franz Lehar, una delle più famose operette, in un nuovo spettacolo di Damiano Michieletto, molto atteso. 
Michieletto ovviamente realizza una “vedova” moderna, ci saremo sorpresi eventualmente del contrario, sempre in collaborazione con i suoi fedeli compagni artistici, lo scenografo Paolo Fantin, in quest’occasione con mano meno felice e creativa, e la costumista Carla Teti, straordinaria artefice di costumi, soprattutto quelli femminili, bellissimi. La lettura del regista è volutamente incentrata sul denaro, tutto si gioca attorno ai soldi, e l’interesse per Hanna Glawari è solo perché è una ricca ereditiera le cui sostanze risolleverebbero le finanze del piccolo stato del Pontevedro. Di conseguenza il primo atto si svolge in una banca, nella quale il barbone Zeta, da originale ambasciatore è declassato a direttore di filiale di provincia, tenta il tutto per far restare i milioni della vedova nelle casse d’istituto di credito, facendo leva anche sul carisma di un impiegato, il Conte Danilo, che è probabilmente il più idoneo, per fascino e galanteria, a mandare in fumo eventuali matrimoni con stranieri poiché nel caso il denaro confluirebbe nelle banche francesi.
Idea non nuova quella della banca ma Michieletto la usa solo per il primo atto, in seguito l’ambientazione è collocata intorno ai primi anni ’60, che sviluppa altre idee le quali francamente hanno poco convinto. Nel II atto invece della fastosa casa di una miliardaria ci troviamo in una balera di provincia, molto spoglia e triste, al confronto quelle della riviera romagnola dovrebbero essere state extra-lusso. Totalmente stravolto il finale atto III, nel quale al posto di Maxim e tutti i fasti che il mitico locale evoca, ci troviamo nel banale ufficio impiegatizio statale. Les grisettes entrano dalla finestra, come in un sogno, dopo una serata “alticcia” di Danilo, e spariscono con altrettanta facilità al risveglio del giovane e alla conclusione con lieto fine.
Bisogna innanzitutto affermare che lo spettacolo è molto curato, in tutti i particolari, dei costumi ho detto, le scene sono meno efficaci di altre occasioni ma pur sempre di livello, gli spostamenti sia di massa sia dei singoli ben riusciti, i ballerini eccezionali con belle coreografie di Chiara Vecchi.
Eppure, questa edizione di Die Lustige Witwe era noiosa e spenta. L’operetta nasce come genere di fantasia, d’illusione, che in quest’occasione sono mancati. Inoltre la consueta usanza di analizzare una drammaturgia in chiave psicoanalitica, è del tutto fuori luogo in questo genere di lavoro musicale. Quello che manca è la magia di un momento storico, di ricordo, di sapore elegante, di un mondo perduto. La questione dei soldi è predominante, concordo, ma i sentimenti? L’amore? Elementi primari proprio nell’opera e nella musica stessa di Lehar. Non si posso ascoltare valzer, polke, mazurke, e danze polari dell’est europeo e vederle danzare a ritmo di rock e twist, come fossimo a una festa universitaria americana. Inoltre due fondamentali mancanze sono state quelle di eliminare nel III atto un’ambientazione fastosa del locale francese, l’ufficio bancario utilizzato era di disarmante inquietudine, e l’ingresso al primo atto di Hanna Glawari è un momento magico anche musicalmente, qui sprecato da una scena banale e confusionaria. Un momento di particolare suggestione c’è stato quando durante l’esecuzione della Vilja la protagonista prende una coppia di anziani e li fa ballare al centro della balera, commuovente e delicata situazione, ma nel complesso questo spettacolo annoia e non diverte, e un’operetta che non diverte è a mio avviso poco, se non del tutto, efficace.
Sul versante musicale le cose non sono andate meglio. A Stefano Montanari, direttore e concertatore, riconosciamo la fortissima personalità è una certa dose di originalità, non volendo seguire nessuna forma già stabilita sulla prassi esecutiva, però non per questo distaccato e alternativo in maniera inopportuna. Quello che contraddistingue la sua direzione è brio, freschezza, dinamismo, adattandosi a tutti gli elementi che compongono lo spartito con intensità rilevante ma soprattutto è trascinatore di vitalità.
Molto ben preparato, anche scenicamente, il coro diretto da Claudio Marino Moretti.
Delude la protagonista, Nadja Mchantaf, la quale dimostra ottima attitudine scenica ma la voce è di limitato spessore, sovente coperta, molto aspra nel settore acuto e non rifinita nell’accento, nel complesso una prestazione molto mediocre.
Molto più rilevante il Danilo di Christoph Pohl, cantante di buona pasta vocale, morbida, e funzionale in tutti i settori. Notevolmente ingessato nel suo ruolo di “viveur”, più avvezzo alle fatture di un impiegato statale, che poco si configura con il brillante personaggio.
Adriana Ferfecka è una Valencienne con voce appropriata e ben rifinita nelle sfumature e negli accetti del ruolo, tuttavia, il brio non è dei più funzionali.
Più efficace scenicamente il Camille di Konstantin Lee, tenore con vocina leggera e timbro spento ma molto musicale.
Ormai alla frutta Franz Hwalta, Barone Mirko Zeta, cui la pesantezza degli anni incide pesantemente sulla resa vocale.
Ottima invece la folta schiera di comprimari: Simon Schnorr, Cascada, Marcello Nardis, St. Brioche, Roberto Maietta, Bogdanowitsch, Martina Bortolotti, Sylvaine, William Corrò, Kromow, Zdislava Bockova’, Olga, Nicola Ziccardi, Pritschitsch, Daniela Banasova, Praskowia, Alessandra Calamassi, Lolo, Mariateresa Notarangelo, Dodo, Rossella Contu, Jou-Jou, Alessandra Gregori, Frou-Foru, Chiara Lucia Graziano, Clo-Clo, Krizia Picci, Margot.
Molto bravo Karl-Heinz Macek, attore di rango tedesco, qui relegato a un ruolo di solo mimo. I dialoghi, anche se eseguiti in lingua originale, sono ridottissimi e Njegus è un mimo-folletto, forse un “cupido”, che diventa un deus ex-machina della vicenda, inserendosi e influendo il corso della divertente trama. E’ totalmente assente la figura del comico da sempre utilizzata.
Seppur in coreografie non azzeccate, come sopraddetto, è doveroso menzionare i mirabili ballerini: Luigi Alloca, Gianluca D’Aniello, Manuel Ferrugia, Costantino Imperatore, Salvatore Maio, Filippo Tabbi.
Il pubblico, in maggioranza straniero, gremiva il teatro in ogni ordine di posto, e dopo una singolare freddezza iniziale al termine ha decretato un caloroso successo a tutta la compagnia.

SIMON BOCCANEGRA [Lukas Franceschini] – Milano, 16 febbraio 2018. Dal 2010 il Teatro alla Scala propone l’opera di Giuseppe Verdi Simon Boccanegra nell’allestimento di Federico Tiezzi, una coproduzione con la Staatsoper di Berlino, e l’alternanza di due soli protagonisti, questa volta ancora Leo Nucci. 
Boccanegra è uno degli spartiti che non è mai stato dimenticato pur non avendo una frequenza assidua. Trattasi di un melodramma cupo, a tratti violento, ma intriso anche il lirismo e molta ispirazione canora, aspetti che si mescolano su un grande affresco storico, la Genova dei Dogi, in un segmento temporale di oltre un quarto di secolo. Imprescindibile il luogo ligure, nel quale il mare assume assieme alla natura circostante un ruolo non decorativo ma elemento scenico e musicale fondamentale.
Lo spettacolo di Federico Tiezzi, con le scene molto elementare di Pier Paolo Bisleri e i bellissimi costumi di Giovanna Buzzi, soffre di un’intrinseca staticità e di una sommaria drammaturgia. Lo spettacolo è comunque curato, anche se l’ovvietà prevale e non c’è uno scavo peculiare sui personaggi. Efficaci le luci di Marco Filibeck, che in più occasioni sopperiscono a scarse idee offrendo scene di un certo pregio. Molto bello il grande quadro di Friedrich, che s’inserisce nella chiave di lettura storica. Nel complesso uno spettacolo che si vede con piacere ma poco memorabile.
Per la seconda volta, dopo le recite del 2016, su podio abbiamo avuto la gradita presenza di Myung-Whun Chung. Il direttore coreano ci offre una ragguardevole lettura dello spartito verdiano, molto partecipata e affascinante, nella quale prevale una tensione drammatica sottile e sentimentale. Molto accorto nel venire in soccorso a un cast non di primordine, egli cesella tutte le sezioni del non facile spartito con vivo respiro e fornendo l’occasione di un canto poggiato su un fraseggio ampio. Un aspetto forse limitato è stato il voler addolcire la “ruvidezza” insita nell’opera tragica e tetra di Verdi, avremo preferito una lettura più ruvida ma non possiamo non rilevare che la modulazione dei colori è perfettamente cesellata ed elegante, e sicuramente d’effetto.
Leo Nucci, Simone, è il baritono che sappiamo, la lunga carriera parla da sola. Il suo Simone è un interamente identificato nel padre e nel doge, vissuto e stanco. La voce seppur ancora abbastanza salda, è ridimensionata e più povera di colore e dolcezza. Più a suo agio nelle scene veementi rispetto a quelle più intimistiche ma nel complesso il ruolo è per molti aspetti apprezzabile.
Krassimira Stoyanova, Amelia, è ancora in possesso di una bella voce ma più contenuta rispetto a esibizioni precedenti. Inoltre, il peso specifico della parte è spesso sopra le sue portate di oggi ma in compenso sono rilevante un fraseggio eloquente e un sufficiente gioco di colori.
Fabio Sartori, Gabriele Adorno, è un tenore dalla voce squillante e ben impostata, peccato che l’accento è monotono, la scansione della frase poco focalizzata, oltre ad un’interpretazione scenica sommaria.
Delude invece Dmitry Belosselsky, Fiesco, il quale avrebbe un timbro appropriato ma è spesso ingolato e il registro grave approssimativo. Non riesce a cogliere neppure una resa scenica, che avrebbe sopperito a forti lacune.
Senza infamia né lode il Paolo Albani di Dalibor Jenis, istrionico ma non perfettamente calibrato nell’espressione vocale.
Professionali Barbara Lavarin, serva d’amelia, e Luigi Albani, capitano dei balestrieri.
Orchestra del Teatro alla Scala ha fornito una grande prova, per compattezza di suono e finezze solistiche, di assoluto rilievo il Coro, diretto da Bruno Casoni, memorabile in ogni intervento.
Vivissimo successo al termine con numerosi applausi a tutta la compagnia.

SALOME [Margherita Panarelli] – Torino, 18 Febbraio 2018.Terzo titolo in cartellone per la stagione operistica 2017/18 del Teatro Regio è Salome di Richard Strauss, titolo che si inserisce anche all’interno del festival monografico dedicato al compositore da Torino il quale ha reso protagonista la musica di Strauss in vari luoghi e istituzioni culturali della città, con 33 appuntamenti ad essa dedicati.
Una grande tenda nera riduce lo spazio scenico, delimitato e caratterizzato solamente da un semicerchio di sedie all’interno del quale si muove la corte di Erode. Solo Jochanaan attraversa la tenda. La regia in forma semiscenica di Laurie Feldman, inzialmente chiamata a riprendere l’allestimento di Robert Carsen a cui il teatro ha dovuto rinunciare a causa dell’incidente avvenuto durante le recite di Turandot e i conseguenti accertamenti sulla sicurezza del palcoscenico, è semplice ma di forte impatto, coadiuvata dal superbo gioco di luci di Andrea Anfossi. Evitando un sovraccarico visivo risalta appieno la qualità puramente teatrale della partitura Straussiana; la vicenda è perfettamente raccontata dall’orchestra, nelle ambientazioni emotive sicuramente, ma anche in quelle fisiche. È quasi retorico ribadire la perizia e la preparazione dell’intero organico orchestrale, guidato da Gianandrea Noseda. La sua è una lettura tesa e vivida, dai colori intensi, che regge la rappresentazione quasi completamente sulle proprie spalle completando la elementarità della messa in scena. Il risultato è affascinante e trascinante, la chiarezza dell’esposizione superlativa.
Ulteriore pregio del portare la narrazione fuori da un tempo storico specifico, vedasi anche i costumi piuttosto anonimi di Laura Viglione, è la possibilità di esplorare senza altre influenze la psiche dei personaggi. Emblematica di questo risultato è la celeberrima scena della danza dei sette veli durante la quale il racconto è lasciato alla sensuale musica del compositore tedesco e alle luci. Esse illuminano un Erode che osserva con concupiscenza e lascivia il luogo dove dovrebbe danzare la giovane figliastra e una Erodiade insuperbita dalla gelosia per le attenzioni che il marito riserva alla giovane figlia. Salome rimane a lungo in ombra, per poi brevemente lasciarsi andare al desiderio per Jochanaan evocandolo con il pensiero; egli apparirà, seduto in una poltrona, di spalle alla corte, con atteggiamenti insolitamente gentili verso la fanciulla. Salome verrà in seguito accerchiata dall’intera corte in preda ad una spasmodica bramosia, lei vittima degli sguardi e dei contatti inappropriati da parte degli uomini da cui è assediata.
Se la giovane età di Salome appare evidente dagli atteggiamenti e dalle movenze petulanti e capricciose che si sceglie di far adottare alla protagonista, questa non si riflette nell’interpretazione e nel timbro piuttosto aspro, particolarmente nel registro acuto, di Erika Sunnegårdh, il cui strumento affronta senza adeguati mezzi il compito titanico ad esso affidato. Complice in alcuni momenti il corposo sostrato musicale, la voce del soprano svedese risulta carente di armonici e volume e negligente nella proiezione del suono. Generico e poco efficace risulta anche il fraseggio, scolastico e poco partecipato.
Intervenuto il giorno stesso della recita a cui facciamo riferimento a causa dell’indisposizione del previsto Robert Brubaker, Gerhard Siegel è pienamente convincente nel ruolo di Erode, affrontato con tecnica solida e recitazione incisiva. Sonora e di intenso squillo, dal timbro bronzeo, la voce del tenore tedesco si piega perfettamente alle complesse esigenze della parte, musicalmente e scenicamente.
Pur se la voce rivela qualche mancanza, in particolar modo dal punto di vista timbrico, Doris Soffel offre un’interpretazione di Erodiade di grande impatto per temperamento e carisma.
Carisma è esattamente la parola chiave per rendere giustizia alla splendida, potentissima interpretazione di Tommi Hakala, qui nei panni di Jochanaan, ruolo in cui si trova perfettamente a suo agio e gli consente di far viaggiare la voce senza lo schiarimento artificiale del timbro riscontrato nel recente Falstaff proprio al Teatro Regio. Granitico e tonante il baritono finlandese trova semplicemente l’equilibrio ideale per il personaggio a lui affidato. Interessante la scelta della regia di non mostrare il Profeta completamente indifferente alla giovane Principessa di Giudea, egli ne teme gli sguardi, teme la propria eventuale debolezza, e prova pena per la fanciulla, insieme al disgusto e alla riprovazione per l’ambiente in cui ella è cresciuta. L’esortazione a trovare la fede e purificarsi trova così una seconda origine, oltre a quella di puro sprone morale: la possibilità di redimere un’anima giovane, non ancora direttamente autrice della propria perdizione.
Enrico Casari è un Narraboth di voce robusta e brillante. Di tecnica solida e sufficientemente energica, Michaela Kapustová è un efficace Paggio, risulta complessivamente valido anche il nutrito gruppo di ruoli minori e gli applausi sono generosi per tutto il cast da parte del numeroso pubblico.

ROSSINI OUVERTURES [Natalia Di Bartolo] – Catania 20 febbraio 2017. Scrive il coreografo e regista Mauro Astolfi nelle note di presentazione dello spettacolo che ha ideato e diretto, “Rossini ouvertures”: “Ho passato molto tempo pensando come si sarebbe potuto tradurre in movimento la genialità compositiva (del genio pesarese, n.d.r.).
Scrive il coreografo e regista Mauro Astolfi nelle sue note di presentazione dello spettacolo che ha ideato e diretto, “Rossini ouvertures”: “Ho passato molto tempo pensando come si sarebbe potuto tradurre in movimento la genialità compositiva (del genio pesarese, n.d.r.).
Il risultato è andato in scena al teatro Massimo Bellini di Catania il 20 febbraio 2018 con lo Spellbound Contemporary Ballet, creatura dell‘Astolfi e di Valentina Martini, e l‘Orchestra Stabile del teatro Massimo Bellini diretta dal M° Antonino Manuli, in una produzione della stessa compagnia di balletto; spettacolo ideato e attualmente in tournée per celebrare il 150° anniversario della morte dell’autore ed eseguito per la prima volta su musiche orchestrali dal vivo.
Nella suddetta presentazione, date le musiche celeberrime, era annunciato un “racconto” e non un’”astrazione”. Però il palcoscenico era popolato da danzatori e danzatrici che, sia pure abbigliati con un certo gusto legato all’epoca dell’autore da Verdiana Angelucci, davano vita a movenze ininterrotte, ondivaghe e a tratti inintelligibili.
Tenendo presente evidentemente il pensiero di Stendhal, che definiva la musica di Rossini una vera e propria “follia organizzata”, le movenze erano connotate da un atteggiamento ininterrotto, che legava un danzatore all’altro in un movimento consecutivo e senza soluzione di continuità, come permeato da un senso ossessivo-compulsivo. Il che, ovviamente, interferiva con la linearità narrativa. Dunque, se di racconto” si trattava, si ritiene che avrebbe dovuto essere più leggibile, come lo era la “macchia” antropomorfa in nero che adombrava la malattia e la paura della morte che sembravano dominare la figura danzante del compositore; e chiari i riferimenti al cibo e al sesso. Molto meno chiari, però, molti, molti altri, in un mix tra concreto e astratto che, nonostante le intenzioni dichiarate del coreografo, tendeva a diventare un racconto ibrido.
Qui sta il punto: la vita di un autore è strettamente legata alle propria musica. Dunque anche per il genio Rossini gli eventi, le vicissitudini fisiche e mentali e tutto ciò che ha connotato la sua esistenza sono contenuti nella sua musica, ma non solo nelle ouvertures. Rossini è molto, molto altro e dunque potrebbe apparire arbitrario e riduttivo impossessarsi dei brani più celebri e farne una consecutio temporum/riassunto per sviscerare l’intera esistenza di un genio. Inoltre, prelevare i brani più noti, sia pure in una scelta cronologica ponderata, potrebbe anche strizzare l’occhio alla facile presa sul pubblico.
Oltretutto c’è musica che nasce per NON essere danzata e si ritiene che tale assunto vada rispettato, nonostante questo non sia il primo esperimento di danza su musiche rossiniane. E’ vero: alcuni brani, dai ritmi travolgenti, trascinano verso la danza, ma la musica di Rossini è un pozzo senza fondo…Dunque “utilizzare” giusto le ouvertures può apparire anche semplicistico. Altrettanto inserire in questo contesto la celeberrima cavatina di Figaro da “Il barbiere di Siviglia” e, in odor di morte dell’autore, la cavatina del mezzosoprano “Fac ut portem” dallo “Stabat Mater”, brani in cui i solisti Francesco Auriemma e Martiniana Antonie, dell’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” del Rossini Opera Festival di Pesaro, non hanno brillato per qualità di emissione, né di proiezione, né di dizione latina da parte dell’interprete femminile. Per non parlare poi del taglio arbitrario e musicalmente inconcepibile dato al secondo movimento dell’ouverture dal Guillaume Tell, l’”andante pastorale”, con la melodia del corno inglese contrappuntata dal flauto, che evidentemente non era funzionale all’azione del fine vita del protagonista sul palcoscenico ed è stata fatta fuori con mancanza di rigore filologico.
Quanto al “set concept”, sempre di Mauro Astolfi con la collaborazione di Marco Policastro, autore anche del disegno luci, su uno sfondo da parete attrezzata di legno, tutta una serie di sportelli si aprivano e chiudevano, rappresentando porte e finestre reali e immaginarie, con un portale semovente ed estraibile, che di volta in volta cambiava funzione scenica.
Lodevole la concisione visiva del complesso, ma lo sbattere di quegli sportelli, spinti volutamente con forza dai danzatori, disturbava non poco l’ascolto della musica. Ci si è chiesto il motivo di tali rumori, così come del parlare improvviso e volutamente delirante in scena durante lo svolgimento dell’azione, sempre nell’ottica della “follia”, si presume, ma con risultato di disturbo acustico. Rumori e suoni estranei vanno inevitabilmente ad interferire con le note. Tenendo presente che la musica di Rossini è sacra, non andrebbe manipolata in alcun modo.
Dal canto suo il maestro concertatore e direttore Antonino Manuli aveva pensato bene di invertire nel golfo mistico le posizioni degli archi in orchestra, collocandoli tutti sulla sinistra. In tal modo lo spessore sonoro dei gravi risultava sbilanciato e le percussioni e gli ottoni rimanevano da soli sulla destra a scontrarsi specularmente con le sonorità dei violoncelli e dei contrabbassi. Dunque, a parte una gestione dei tempi piuttosto pigra e routinaria, inesattezze e sfasamenti delle sezioni, la piattezza delle dinamiche era dominante e i “crescendo” rossiniani celeberrimi sono stati solo accennati.
In conclusione, per la cronaca, applausi tiepidi da parte del pubblico catanese delle prime, non molto convinti, che hanno siglato una serata realmente poco “convincente” per molti.

GAIA – CURON/GRAUN [Lukas Franceschini] – Bolzano, 22 febbraio 2018 e Trento, 23 febbraio 2018. La Stagione d’Opera 2017-2018, denominata OPER.A 20.21 “Escape from Reality” della Fondazione Haydn di Bolzano e Trento, ha presentato i due progetti vincitori della prima edizione di “OPER.A 20-21 Fringe – Opera Lives Today”, un’iniziativa volta a valorizzare i talenti artistici del territorio dell’Euregio (Tirolo, Alto Adige e Trentino). 
Al concorso-bando hanno partecipato oltre una quarantina di gruppi o singoli artisti, i quali rendono evidente il successo dell’iniziativa. I due progetti vincitori, “Gaia” di Hannes Kerschbaumer e “Curon/Graun” di OTH Office for a Human Theatre, sono stati selezionati da una giuria internazionale presieduta da Eva Kleinitz (direttrice dell’Opéra National du Rhin), è formata da Giorgio Battistelli (compositore e direttore artistico dell’Orchestra della Toscana) Hannah Crepaz (direttore artistico dell’Osterfestival Tirol), Barbara Minghetti (direttore artistico del Macerata Opera Festival e programmatrice del Teatro Sociale di Como), Axel Renner (responsabile della comunicazione del Bregenzer Festspiele) e dal regista e coreografo Luca Veggetti.
Una premessa. Considerando il titolo del concorso, Opera Live Today, è disarmante costatare che nessuno dei due spettacoli selezionati possano considerarsi opera lirica, nella classica accezione del termine e con l’ampia considerazione che gli stili, i temi, i gusti, l”inventiva possono e debbano essere differenti dal passato. Potremo definirli spettacoli sperimentali di teatro moderno, ma difficilmente potranno avere spazio in contesto operistico, se non in sedi deputate alla musica contemporanea. Rilevante il fatto che il progetto di OHT Office for a Human Theatre non si avvale neppure di musiche originali. Inoltre, precisando di non aver letto il bando, trovo molto limitato il voler valorizzare solo talenti di una specifica regione, anche se questa comprende territori sia italiani sia austriaci. La “nuova musica” non dovrebbe avere confini così circoscritti ma oggigiorno trovare una divulgazione e una partecipazione addirittura internazionale. Non è la musica un linguaggio universale da secoli? Perché allora limitarla ad un territorio? L’idea potrebbe portare a considerazioni, forse estranee alle idee di chi ha promosso “Fringe”, ma qualche sospetto identitario resta.
Gaia, che sul programma di sala non ha un’identificazione specifica, con libretto tratto da testi di Gina Mattiello e Raoul Schrott (Erste Erde), è stata rappresentata in prima assoluta giovedì 22 febbraio al Teatro Studio del Teatro Comunale di Bolzano. Il soggetto narra di una donna astronauta sopravvissuta allo schianto del proprio mezzo al rientro sulla terra. Essa resta l’unico essere vivente sul pianeta, trovandosi di fronte sculture carbonizzate che sono frammenti della popolazione estinta. Con loro inizia un dialogo che potrebbe essere il prologo di un qualcosa di nuovo, ipotizzando che dalla distruzione possa sorgere una nuova vita. L’opera, o meglio il Musiktheater, si suddivide in nove quadri, con un prologo e un epilogo, contenendo anche la vicenda dell’astronauta Hypatia da film “Homo sapiens” di Nikolaus Geyrhalter.
Il libretto, dopo la lettura perché un teatro non erano previsti i sottotitoli con relativa traduzione, è un po’ troppo prolisso e in parte meccanico, ma pur sempre raffinato e sagace. Nell’idea del compositore siamo di fronte a uno scenario aperto apocalittico dopo un disastro umano. L’evoluzione sarà in una nuova vita che arriva da un processo di decostruzione, ci sarà un nuovo mondo. Il soggetto è una novità creativa con nuovi mezzi di comunicazione, senza parametri, che parla del nostro tempo. Un lavoro in working progress, con un ricercato finale aperto, concetto base è che si distrugge perché nasca un qualcosa di nuovo.
La musica di Hannes Kerschbaumer è sommariamente convenzionale, la quale si riconduce a nuove forme di composizione che s’ispira alla nuova comunicazione anche elettronica (citazione dell’autore) con decisiva rilevanza alle percussioni, e precisiamo non c’è canto ma solo accompagnamento orchestrale.
Lo spettacolo, affidato nella regia allo stesso compositore e a Gina Mattiello, era molto efficace e anche di forte impatto. La scena e i costumi molto azzeccati di Natascha Maraval ben si adattavano al ridotto spazio del Teatro, molto bravo Federico Campana nella realizzazione dei video e del suono elettronico.
Esemplare la recitazione della Mattiello e straordinaria la prova del danzatore Hyggin Delimat.
L’orchestra Haydn, che da anni è abituata all’esecuzione di musica contemporanea, ha confermato la consueta professionalità oltre ad un’efficace duttilità di esecuzione, in questo caso ben concertata dal giovane direttore Leonhard Garms.
Il pubblico ha applaudito e apprezzato la performance.
Il 23 febbraio al Teatro Sociale di Trento è andato in scena Curon/Graun, che potremo definire spettacolo teatrale-visivo con musica non originale ideato da OHT office for a Human Theatre di Rovereto.
La vicenda reale e storica è localizzata in Val Venosta. La costruzione di una diga nel 1950 unificò i laghi di Resia e di Mezzo, sommergendo cinquecento ventitré ettari di terreno montano e centosessanta tre case dell’antico paese di Curon (Graun in tedesco). Le proteste della popolazione al progetto, ideato addirittura nel 1920, furono inutili, la Montecatini aveva forse appoggi molti forti e neppure un intervento del Papa Pio XII fu efficace. Curon fu raso al suolo, le case degli abitanti  ricostruite nei limitrofi. Rimase solo un campanile medievale, la cui punta spunta ancor oggi dalle acque del lago. Non volgiamo sottacere la tragedia degli abitanti di Curon, che dovettero abbandonare le loro case, i loro poderi, i quali probabilmente si tramandavano da secoli, ma non vi furono morti, e questo lavoro vuole dare più ampia conoscenza a un fatto sovente dimenticato, attraverso una performance teatrale.
Anche in questo caso non mi pare si possa parlare di opera lirica, con i presupposti evidenziati in precedenza.
In Curon non ci sono parti cantate, ma solo musica. Una musica non originale. E’ l’intreccio fra le immagini del campanile (simbolo ancor oggi del paese) e la musica del compositore estone Arvo Part che raccontano la vicenda con tratti drammatici. Le composizioni eseguite sono Fratres, nelle tre versioni per quartetto d’archi, archi e percussioni, per violino, archi e percussioni, e Cantus in memory of Benjamin Britten, il cui rintocco delle canne evoca quello del campanile di Curon.
Lo spettacolo molto ben realizzato e di piacevole visione era ideato da Filippo Andreatta (anche regia) e Paola Villani (anche scenografa) si basava sul concetto di lavoro sul paesaggio messo all’interno di un progetto artistico, ricostruito con la musica. Credo che nell’intenzione degli autori vi fosse una sorta di liturgia della musica, un intreccio tra sezioni musicali articolate e rigorose, poiché il rigore è anche evocazione. Il progetto visivo si divide in tre sezioni, una ricostruzione molto azzeccata di Armin Ferrari, un video in bianco e nero odierno che s’identifica in un viaggiatore che cerca i luoghi in un paesaggio reale e artificiale. Una realizzazione che potremo definire di storia, emozione e pensiero.
Da segnalare che le molteplici e precisissime didascalie hanno contribuito in maniera importante a spiegare l’intera vicenda al pubblico, il quale non credo che conoscesse in maniera dettagliata la drammatica vicenda di Curon.
La parte musicale era costituita dai membri dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, la presenza di Stefano Ferrario come direttore e violino solista che completava il quartetto d’archi formato anche da Vincenzo Quaranta, Margherita Pigozzo, e Alejandro Biancotti. Esecuzione di altissimo livello, compatta e di estrema fattura drammatica, i musicisti hanno reso con efficacia non solo lo spartito ma l’anima stessa dello spettacolo, che ha un punto memorabile nel finale con il finale mozzafiato delle percussioni del brano in onore di Benjamin Britten.
Successo felice e incondizionato da parte del folto pubblico che gremiva il Teatro. Al termine di entrambe le serate era previsto un breve dibattito, molto interessante con le parti creative. Molto emozionante il ricordo di un bambino del paese di Curon, oggi ovviamente anziano, che ha descritto la vicenda vista con i suoi occhi di allora. Meno riuscito il dibattito di Bolzano su Gaia poiché gli interventi erano sovente in tedesco e senza traduzione.
La seconda edizione di “OPER.A 20.21 Fringe” sarà annunciata nella prossima estate.

ZENOBIA REGINA DEI PALMIRENI [Mirko Gragnato] – Venezia, 24 Febbraio 2018, Zenobia regina dei Palmireni di Tomaso Albinoni in prima esecuzione in tempi moderni al teatro Malibran, il Maestro Francesco Erle dirige l’Orchestra Barocca del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia
“Quid est zenobia?”
Questa la domanda che in un dialogo si pone all’interno delle Historiae Augustae che raccoglie le gesta di ben 12 Cesari, tra cui appunto Aureliano e Tomaso Albinoni con la “Zenobia regina dei palmireni” dà una risposta non tanto storica, bensì musicale.
Se di Zenobia abbiamo infatti fonti storiche poco chiare e ambigue, di certo ormai tutti sanno dove si trovi Palmira, la città dei palmireni, una città nota per le ferite che il terrorismo ha causato sui luoghi e sulle persone. L’opera di Albinoni è una finestra verso l’esotico, verso quell’oriente così vicino e così lontano, ai tempi della serenissima come oggi. Nella partitura c’è una ricchezza di strumenti che i veneziani direbbero “foresti”, cioè stranieri, un’opera che trova realizzazione per la morte del Doge Morosini, famoso per aver sbaragliato i turchi, il quale tra i cimeli del suo trionfo portò lo strumentario dei giannizzeri.
La musica durante le battaglie e le manovre di guerra era importante e tutti gli strumenti, oltre a dare segnali per le movimentazioni sul campo, tenevano alto l’umore dei soldati creando quella suggestione emotiva che li spingeva alla battaglia.
Albinoni fa tesoro di questo strumentario e crea una partitura ricca di timbri esotici, di sonorità che vanno al di là del mare e un lunghissimo elenco di strumenti come l’oud, la dulciana, con uno studio quasi etnomusicologico della tradizione musicale orientaleggiante.
“Possibile quindi che nella prima esecuzione ( 1694 ndr) fossero stati coinvolti gli stessi musici della mezzaluna che frequentavo il Fondaco dei turchi” dice il Maestro Francesco Erle direttore di questa prima in tempi moderni.
Se il suggestionare e animare era compito della musica in battaglia le scene e i costumi di questa “ Zenobia” al teatro Malibran giocano per lo stesso obiettivo.
Scene semplici quelle di Massimo Checchetto che delineano una lunga schiera di mura, una sorta di pomerio della civitas, il contenitore della civiltà sia essa romana oppure orientale. Le scene molto sobrie vengono però arricchite da luci cangianti che creano l’atmosfera a seconda del momento passionale o drammatico.
Per questa rappresentazione la collaborazione con il dipartimento di musica antica del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dimostra che gli studenti, seppur con qualche piccola defaillance, sono abili e ormai quasi professionisti, soprattutto nell’impasto sonoro dell’insieme, i difficili passi per tromba naturale ad apertura dell’opera hanno sicuramente risentito del freddo pungente esponendo fragilmente in un solo lo strumento.
Una preziosa esperienza quella di suonare musica ritrovata e riproposta in quest’occasione.
Peccato non poter sfruttarla per mostrare e far conoscere strumenti poco noti o mai sentiti, per fare divulgazione oltre allo spettacolo privo di intervallo e nel piccolo e raccolto teatro Malibran.
La scena vedeva parte dell’orchestra sul palcoscenico e una piccola parte in buca, che era racchiusa da due ali di palcoscenico; come per il famoso Orfeo diretto da Saval al Liceu di Barcellona, orchestrali e direttore fanno parte della scena stessa e vengono abbigliati con gli elaborati costumi disegnati da Carlos Tieppo.
Gli interpreti di questa realizzazione in tempi moderni riescono bene nell’esecuzione di 1 ora e 45 minuti senza intervalli di una versione non integrale ma ben riuscita che, a parte qualche passaggio poco chiaro dell’intreccio, fa ben comprendere il contesto storico. La città di Palmira retta dall’imperatrice Zenobia viene assediata e sconfitta dal romano Aureliano.
La soprano Jimin Oh riesce ottimamente nel dare una Zenobia algida e statuaria nei confronti del nemico, un ruolo che nel suo carattere ricorda un po’ Didone di Purcell, un po’ Elisabetta di Donizetti, glaciale con gli uomini, ma dolce e amabile con il figlio.
Il contro tenore Danilo Pastore nel ruolo di Aureliano tiene bene la scena e riesce a destreggiarsi con abili volteggi vocali, una voce chiara e dosata, che trova perfetto dialogo con l’orchestra guidata dal maestro Erle.
Nel ruolo di Filidea, altra voce orientale, Naoka Ohbayashi (soprano), capricciosa e volubile, e Federico Fiorio (controtenore) un voce dal bel timbro ma ancora non così abile da riempire la scena: il suo Lidio un personaggio insicuro ed entusiasta al contempo racchiude le emozioni della giovinezza inesperta.
Il ruolo di Ormonte del tenore Alfonso Zambuto resta un po’ in secondo piano senza rivaleggiare. Il mezzosoprano Giuseppina Perna è Cleonte, ruolo raffinato, discreto e contenuto nell’ottima riuscita del consiglieredi Aureliano. Anche Dima Bakri (soprano), è un silvio più elegante che guerriero bellicoso.
Al dramma si affianca il falecio grazie al basso Luca Scapin, che nel ruolo di Liso caricatureggia e dà uno spaccato di una corte sardonica invischiata nei giochi di potere dai quali resta pur esso gabbato.
La voglia di scoperta e di curiosità di un’opera con una sola data serale, oltre a quella per le scuole del progetto opera giovani, ha fatto si che il teatro fosse gremito, segno che l’interesse verso la musica va oltre il solito repertorio e le stagioni della Fenice così ricche di particolari scelte musicali ottiene riposta positiva dal suo fedele pubblico.

ORPHÉE ET EURYDICE [Lukas Franceschini] – Milano, 28 febbraio 2018. C’è sempre una prima volta, in questo caso al Teatro alla Scala ove è stato rappresentato Orphée et Euridice di Christoph Willibald Gluck, nella versione francese andata in scena all’Académie Royale di Parigi il 2 agosto 1774. 
Doveroso precisare che Orfeo ed Euridice, nella versione italiana di Vienna del 1762, fu rappresentato per la prima volta alla Scala nel 1891 e in seguito per altre undici produzioni, con la presenza di direttori e interpreti di altissimo livello.
L’edizione italiana, assieme ad Alceste (1767), sono il vessillo della cosiddetta “riforma”. Tale riforma, in sintesi, consiste nell’innalzare la musica al suo vero compito di servire la poesia attraverso l’espressione e il contesto favolistico ma senza interrompere l’azione, o reprimere, con inefficaci e ridondanti ornamenti.  Questa nuova drammaturgia, anche se fu concepita per riformare l’opera seria italiana, ebbe rispondenza addirittura rivoluzionaria a Parigi dove le predette opere furono rappresentate nella nuova versione. Aggiungo, come evidenziato da Emilio Sala (nel programma di sala), che assieme a Iphigénie en Tauride, tali opere cambiarono il corso della musica francese e mutarono la tragédie lyrique di Lully e Rameau in un nuovo genere drammatico-musicale, il quale attraverso composizioni di Grétry e Lemoyne crearono il terreno per capolavori come La Vestale e Fernand Cortez di Spontini.
Orphée et Euridice dalla versione viennese a quella parigina subì molte e significative modifiche. La più evidente è il ruolo vocale che passa da castrato contraltista (a Vienna fu il celebre Gaetano Guadagni) a haute-contre (a Parigi Jospeh Legros) con gli inevitabili trasporti. Gluck inserisce inoltre un’aria di bravura “L’espoir renait dans mon ame”, la quale definisce il carattere più eroico del protagonista e anche per evidenziare le qualità vocali del primo interprete. Un’altra variante è la trasformazione nel carattere spettacolare attraverso la coreografia del balletto. Nel secondo atto il compositore inserisce un segmento dal suo balletto Don Juan (1761) che rafforzò il divampare delle Furie, il balletto ebbe un successo trionfale a Parigi. Inoltre, sono da rilevare altri aspetti che differenziano le due versioni. Nella scena dei Campi Elisi, Gluck ampliò la Danse  des ombres aggiungendo un Trio ornato da un flauto solo. Non secondario anche l’aspetto timbrico, nella versione parigina strumenti antichi come cornetti e chalumeaux furono sostituiti da oboi e clarinetti.
La versione viennese è stata lungamente preferita a quella parigina, anche per una tesi filologica di originalità, mentre dovremo considerare che si tratta di due versioni totalmente differenti, le cui varianti, entrambe per mano dell’autore, sono di estremo interesse.
Lo spettacolo presentato alla Scala proveniva dal Covent Garden di Londra ed era firmato registicamente da Hofesh Shechter (anche coreografo) e John Fulljames, scene costumi erano ideati da Conor Murphy.
La drammaturgia dello spettacolo era basata sul concetto che il “mito” è sempre attuale e anche una musica barocca può trovare spazi e invenzioni creative moderne. Dunque niente di spettacolare o effetti teatrali di antica memoria ma un dramma odierno in cui la recitazione e la coreografia sono il binomio portante. Altra importante peculiarità dello spettacolo è stata quella di non disporre l’orchestra in buca ma su una pedana mobile che durante l’esecuzione scende e sale, creando sotto la scena. Soluzione anche originale e per alcuni aspetti funzionale, tuttavia l’acustica era diversa e a volte ridotta perché l’ensemble strumentale era troppo arretrato rispetto la sala. La soluzione drammatica della vicenda di Orfeo che deve assimilare il lutto è chiara e precisa ma non emozionante, e nel finale poche soluzioni riescono a scapito di una staticità incomprensibile-. La creatività dello spettacolo alla fine lascia poca traccia. I costumi sommari non disturbavano ma non erano degni di ammirazione, forse destava perplessità la dorata giacca di Amore. Quello che invece non funziona proprio è la coreografia del balletto, che si pone come un unico assieme ai tre solisti nel corso dell’opera, ma i passi di danza erano disarmenti per mancanza di stile che nulla avevano nell’evocazione dello spirito della “riforma” che gli autori avevo impresso. E questo pur avendo a disposizione una compagnia di danza bravissima: Hofesh Shechter Company.
Positiva nel complesso la prova di Michele Mariotti, direttore e maestro concertatore, il quale ha saputo con buona perizia contrastare i momenti lirici contrapposti a quelli drammatici e di furia, come un’onda in piena di suono che fluttua in un mare variegato. Il suono era nitidissimo, variegato e pulito. Talvolta cadeva nel classico difetto del grigiore di una direzione non del tutto colorata e un impeto più incisivo non sarebbe guastato pur collocandosi sul gradino della buona performance. Non sono a conoscenza se sua è stata la scelta di non utilizzare il cembalo, il quale avrebbe offerto un apporto diverso e più rilevante alla partitura.
Protagonista era Juan Diego Florez, oggigiorno forse il miglior tenore adatto per il ruolo. La prova, davvero ardua, è superata con successo, infatti, la voce del tenore peruviano è sempre luminosa e musicale, la tecnica di cui sappiamo da anni gli permette un canto forbito con colori molto accattivanti, per non parlare del registro acuto sempre sfavillante. Memorabile l’esecuzione di “L’espoir renaît dans mon âme” con le difficili colorature, raramente udite in questa forma. Scenicamente molto impegnato ed efficace nel ruolo, nel quale è capace di trovare un fraseggio variegato nelle varie scene, accusa stranamente un affaticamento nel finale, e l’aria più conosciuta (J’ai perdu non Euridice) seppur brillantemente eseguita era sotto le attese. Resta scontato che comunque ci troviamo di fronte ad un grande artista che ha aggiunto un tassello importante al lungo catalogo dei ruoli interpretati, e quantomeno non rossiniano.
Christiane Karg, Euridice, è cantante corretta ma senza particolari qualità. Gli accenti sono anche pertinenti ma senza grandi sfaccettature, l’esecuzione dell’aria e soprattutto del terzetto non va oltre l’ordinarietà.
Molto meglio l’amore di Fatma Said, che dona al personaggio una vivace spontaneità con una vocalità rifinita e brillante.
Una menzione particolare merita il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Bruno Casoni, che s’impone negli importanti interventi con classe superiore per straordinaria compattezza e grande partecipazione stilistica.
Stranamente si sono registrate molte assenze di pubblico in teatro, forse il titolo ha un po’ spaventato, ma alla fine ci sono stati grandi applausi convinti e ovazione per Florez, anche se lo spettacolo, ascoltando i commenti, non è piaciuto molto.

TURANDOT/SUOR ANGELICA [Lukas Franceschini] – Cagliari, 2 marzo 2018. La Fondazione Teatro Lirico di Cagliari ha inaugurato la Stagione d’Opera 2018 con una scelta coraggiosa rappresentando Turandot di Ferruccio Busoni e Suor Angelica di Giacomo Puccini. 
La bizzarra ma ricercata scelta, non è dettata da una congiunzione musicale poiché i due autori sono agli antipodi per identità artistica, bensì da una vicinanza di prima esecuzione. Infatti, Turandot fu rappresentata allo Stadttheater di Zurigo l’11 maggio 1917 mentre Suor Angelica vide la luce al Teatro Metropolitan di New York il 14 dicembre 1918, secondo segmento del celeberrimo “Trittico”.
Turandot è un’opera con dialoghi parlati in due atti con libretto, in tedesco, dello stesso compositore dalla commedia, nello stile di commedia dell’arte, di Carlo Gozzi. La musica è basata sulla “musica incidentale”, e sulla relativa Suite Turandot, che Busoni aveva scritto nel 1905 per una produzione del dramma di Gozzi. L’impiego delle voci nell’opera di Busoni è tuttavia peculiare poiché la scrittura orchestrale, con accese tinte sinfoniche, copre sovente il canto redendo i ruoli di ardua esecuzione.
Suor Angelica destò molte perplessità poiché nonostante l’artificio strumentale molto raffinato e una precisa scrittura, dette l’impressione di una caricatura patinata, molto confezionata, e l’insieme risulta svenevole e manierato. Tuttavia, bisogna rilevare quanto Puccini lega in maniera coerente la qualità canora dei personaggi e la drammaturgia umana della sfortunata protagonista è messa a nudo con efficacia e buona dose psicologica.
I due spettacoli creati interamente da Denis Krief, regia, scene, costumi e luci, avrebbe l’intenzione di trovare una continuità tra le due opere, aspetto che francamente non sta in piedi. Egli comprensibilmente crea una scena uncia composta di tre strutture di legno che in Turandot possono identificare il palazzo reale, doverosamente spostate in Suor Angelica si scompongono in un opprimente convento, nel quale spicca un filo spinato che segna un opinabile confine con il parlatorio. Più rilevante la drammaturgia che nell’opera di Busoni trova valida realizzazione nel grottesco della commedia dell’arte, e in particolare la comicità delle maschere. Nell’atto unico di Puccini, segna il clima quasi tirannico della vita nel convento e un bellissimo scontro tra zia e nipote nella scena più importante dell’opera. Costumi moderni senza particolare fascino, luci troppo monocromatiche, ma nel complesso lo spettacolo c’è, ed è godibile anche se non indimenticabile.
Grande artefice della realizzazione musicale è stato il direttore Donato Renzetti, il quale ha saputo fornire una lettura lucida e “sinfonica” in Busoni, realizzata con colori molto vivaci, mentre in Puccini sono state evidenziate tutte le peculiarità di uno spartito molto raffinato, tenendo ben saldo il racconto e dando efficace significato alla parte drammatica. Una bella prova e molto riuscita. Plauso va incondizionatamente sia all’Orchestra sia al Coro, istruito da Donato Sivio, del Teatro Lirico.
Abbastanza buoni i cast proposti, anche se con qualche distinguo. In Turandot la protagonista, Teresa Romano, difetta per un canto sovente gridato pur considerando la rilevante qualità vocale, mentre Timothy Richards, Kalaf, è professionale nell’ardua scrittura del ruolo. Molto brave le tre maschere interpretate da Daniele Terenzi, Pantalone, Carlo Cecchi, Tartaglia, e il raffinatissimo Filippo Adami, Truffaldino. Un cameo particolarmente riuscito quello di Enkelejda Shkoza, Adelma, raffinata interprete e mirabile cantante. Gabriele Sagona è un eccellente Altoum, Gocha Abuladze un bravo Barak, e Vittoria Lai una precisa Regina di Samarcanda, e Lara Rotili una corretta Cantante. Completavano la locandina gli otto dottori ben delineati da Giampaolo Boi, Daniele Loddo, Moreno Patteri, Fiorenzo Tornicasa, Gionata Gilio, Luigi Pisapia, Francesco Cardinale ed Emilio Casali.
In Suor Angelica si ritaglia un successo personale Virginia Tola, la sventurata protagonista, capace di focalizzare tutti gli aspetti drammatici del ruolo attraverso un canto preciso e un fraseggio eloquente, anche se non sono mancati alcuni punti leggermente forzati.
Enkelejda Shkoza è una Principessa autorevole sia per statura interpretativa sia per forte impatto canoro. Funzionali tutte le altre suore, tra le quali si mettono in luce la tirannica Badessa di Lara Rotili, e la delicata Genovieffa di Daniela Cappiello. Doveroso menzionarle tutte: Francesca Geretto (zelatrice), Aurora Faggioli (maestra novizie), la brava Vittoria Lai (Osmina), Sonia Fortunato (infermiera), Federica Cubeddu (Dolcina), Graziella Ortu e Francesca Zanatta (due cercatrici), Beatrice Murtas e Sara Lasio (due novizie), Loredana Aramu e Caterina D’angelo (due converse).
Pur considerando la bizzarra scelta e forse il fattore conciliante delle due opere, opinabile, il pubblico cagliaritano ha apprezzato l’insieme con calorosi applausi finali.

LA SONNAMBULA [Simone Ricci] – Roma, 3 marzo 2018. Dopo oltre 12 anni il Teatro Costanzi è tornato a rappresentare il celebre titolo belliniano, ottenendo un riscontro più “maturo” da parte del pubblico.
Pochi e frettolosi spettatori: era stato questo il bilancio finale dell’ultima rappresentazione de “La sonnambula” al Teatro dell’Opera di Roma, per la precisione più di 12 anni fa. Nel 2005 il pubblico capitolino aveva praticamente ignorato il melodramma di Vincenzo Bellini, mentre a distanza di oltre un decennio si è dimostrato più maturo e interessato. D’altronde si sta parlando di un’opera ricca di arie celebri e molto amate del repertorio. I motivi di interesse erano tanti, a partire dalla direzione d’orchestra affidata a Speranza Scappucci. Questa recensione si riferisce all’ultima replica dell’opera, quella di sabato 3 marzo 2018, in cui diversi componenti del cast vocale sono stati sostituiti, senza che questo avesse delle conseguenze sul risultato e sui vari meccanismi delle serate precedenti.
L’idea del regista Giorgio Barberio Corsetti, reduce da una buona esperienza proprio a Roma con il recente “Fra Diavolo”, è stata quella di eliminare completamente le montagne svizzere e trasformarle in mobili giganti. I personaggi dovevano quindi affrontare poltrone, cassettoni e scrittoi extra-large, in quanto tutti protagonisti dell’universo infantile di Amina, ancora bambina nonostante sia a un passo dal matrimonio. Secondo qualche spettatore è stata una trovata troppo scontata e banale, ma ha funzionato bene nel complesso, riuscendo a mantenere il melodramma di Bellini nella sua categoria indefinibile, visto che non è serio, ma neanche comico o semiserio. Alcune proiezioni sullo sfondo, poi, hanno accompagnato i momenti dell’opera, descrivendo gli stati interiori dei personaggi.
Un po’ forzata è stata l’idea delle bambole di pezza che hanno rappresentato, nelle sembianze e negli abiti, Amina, Elvino e Lisa, per dar vita alle loro paure e ossessioni. Per ottenere un risultato del genere sarebbe stata sufficiente una interpretazione convincente, ma Corsetti si è fatto probabilmente convincere da una delle più conosciute frasi latine, Meglio abbondare…Curiosa è stata la presenza in scena di un orsacchiotto gigante nel secondo atto, prontamente ferito da una fucilata di Elvino. L’unico riferimento all’ambientazione originaria del libretto di Felice Romani, invece, è stato quello delle rose di Elvezia, agitate in ogni modo possibile da contadini e contadine.
L’indiscussa protagonista dell’ultima serata belliniana al Costanzi è stata senza dubbio Jessica Nuccio. La sua presenza non delude mai e la tecnica raffinata e l’intonazione senza sforzi hanno fatto la differenza. Grazie ad un uso sapiente di tutti i registri il soprano palermitano è riuscito a “pennellare” in modo credibile tutti i sentimenti di Amina, dall’innamoramento alla disperazione, passando per la felicità. Il pubblico romano ha mostrato di gradire parecchio l’aria conclusiva Ah, non credea mirarti, in cui la duttilità espressiva è stata molto vicina alla perfezione: la cantante siciliana ha reso onore al compositore di cui è conterranea gestendo il registro centrale che si sviluppa dal La minore al Do maggiore.
Meno in forma è apparso invece Giorgio Misseri: gli spettatori hanno avuto un sussulto dopo l’acuto mancato poco prima dell’arrivo del Conte Rodolfo. Il resto della serata è proseguito più tranquillamente, nonostante qualche tentativo di recuperare con urla sgolate e poco precise. L’invidiosa Lisa è stata ben interpretata da Valentina Varriale, dalla voce chiara e squillante e dalla presenza scenica adeguata, se non altro per gli sguardi pieni di rancore rivolti alla rivale Amina. Corretto, divertente e puntuale è stato Timofei Baranov, un Alessio convincente e che ha ricevuto un buon tributo da parte del Teatro Costanzi.
Dario Russo ha garantito un’ottima voce e una recitazione sicura e baldanzosa, passando senza problemi dalla sfrontatezza iniziale del personaggio alla maturità e comprensione finali. A completare il cast ci ha pensato Reut Ventorero, diplomata presso la “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma, e a suo agio nelle vesti di una trepida e commossa Teresa, la madre di Amina. La grande attesa per la performance della direttrice Speranza Scappucci è stata ben ripagata. La sua bacchetta si è mostrata sicura e attenta alle minime sfumature pensate da Bellini per questa partitura. L’interpretazione è stata all’insegna della suggestione, senza però mai scadere nella lentezza monotona e pericolosa per i cantanti.
Il coro è una presenza fissa di quest’opera e Roberto Gabbiani lo ha addestrato a dovere. I coristi romani hanno assistito, partecipato e commentato gli avvenimenti principali della storia con garbo e puntualità, valorizzando le performance vocali del cast. La calorosa accoglienza ha riguardato tutti, ma con un titolo così conosciuto e amato non si poteva che andare sul sicuro. A differenza del 2005 il pubblico non ha avuto fretta di tornare a casa, nonostante il cielo poco incoraggiante della Capitale in questa prima settimana di marzo, fosco come quello descritto nella celebre scena di questo melodramma in cui si descrive la presenza inquietante di un fantasma.

MANON LESCAUT [Lukas Franceschini] – Verona, 8 marzo 2018. La Stagione Lirica al Teatro Filarmonico della Fondazione Arena propone come terzo titolo Manon Lescaut di Giacomo Puccini nell’l’allestimento ideato da Graham Vick nel 2010, una coproduzione con il Teatro La Fenice. 
Spettacolo tra i più originali e drammaturgicamente innovativi, il quale anche se non suscitò agli esordi acclamazioni da parte del pubblico, le successive riprese hanno confermato un successo e uno stile di racconto peculiare che ha convinto tutti.
Le tristi vicende di Manon Lescaut sono state raccontate da Vick come una storia decadente, una giovinezza vissuta senza ideali e principi, che finirà nel vicolo cieco del baratro sociale e umano. Infatti, Manon è catapultata nel mondo degli adulti ancora troppo inesperta e acerba, e le tentazioni della bella vita e del mondo sotterraneo sporco e cattivo sono trappole troppo difficili da evitare. L’opera inizia in una classe scolastica ove si vorrebbe tenere una “lezione morale” sulla vita. Qui l’incontro con il giovane ed entusiasta Des Grieux potrebbe far pensare a un giovanile amore ricco di passione ma il lato cinico di Geronte, ricco uomo politico solito avere tutto quello che vuole attraverso il denaro, distrugge tutto il “buono” che c’è in Manon. Il passaggio a una vita più agiata, con il compromesso di essere la mantenuta dell’uomo anziano, è breve e infila la protagonista in un tunnel dal quale è impossibile uscire. Un rigurgito della precedente illusione, con l’arrivo improvviso del giovane, non fa che degenerare la vicenda, lei è arrestata e deportata nel nuovo mondo per volere di Geronte che si sente raggirato. La vita dei due giovani sprofonda nel mondo agghiacciante, il sottobosco della società, putrido e schifoso. Il finale è ancora più desolante, Manon muore sola e perduta sulla strada tentando di raggiungere una meta d’ideale che non può più essere perché compromessa. In questa lettura, truce ma altrettanto reale, sono i dettagli che idealizzano uno spettacolo molto emotivo. Il palazzo nobile del II atto è un teatrino settecentesco, il gioco erotico di Geronte al quale partecipano, lussuriosi guardoni, politici e prelati. Il parrucchiere diventa un tatuatore, il maestro di ballo un fotografo. Manon è appesa a un’altalena, simbolo dei giochi erotici infantili. Questo mondo rispecchia l’attualità, ove non manca droga e la lussuria, memorabile il finale: mentre Manon tenta di scappare indossando una pelliccia, questa le è strappata da Geronte e posta sulle spalle della nuova giovane mantenuta.
Il terzo atto dovrebbe riprodurre una tolda di nave, credo che siano stati eliminati alcuni segmenti, sulla quale le ragazze-prostitute sono appese come merce, in gabbie metalliche a forma di crinoline, prima di essere caricate. E’ uno dei momenti più forti dell’opera, attorno tutti gli studenti apprendono dal vivo la lezione morale, la quale avrà conclusione in un luogo desolato e vuoto, una sorta di discarica, epilogo con motte della protagonista.
Il tema dell’illusione giovanile lascerà il posto alla distruzione, la quale è inesorabile ma anche contribuita dal comportamento di Manon.
Di forte impatto e molto macchinosa la scenografia di Andrew Hays, belli e cromatici i costumi di Kimm Kovac e perfettamente funzionali le luci di Giuseppe Iorio.
Il direttore Francesco Ivan Ciampa si adopera in una lettura molto accattivante, precisa, ricca di sfumature e intenzioni narrative di rilevante teatralità. Questo a discapito di una coppia di protagonisti mediocre ma l’apporto dell’Orchestra dell’Arena di Verona è stato encomiabile, come il coro, diretto da Vito Lombardi, che s’impegna positivamente anche in una non facile recitazione.
Protagonista era Amarilli Nizza, la quale era già indisposta alla prima recita. Nella serata cui abbiamo assistito, è ipotizzabile che le condizioni di salute non fossero risolte, poiché il soprano era quasi irriconoscibile per un canto forzato, poco rifinito e con accenti manierati. Tuttavia il giudizio è incompleto e sospeso a una prossima occasione.
Note dolenti anche per il Des Grieux di Gaston Rivero, un tenore che ha una sola freccia nel carniere: lo squillo. Fraseggio, accenti e colori davvero poveri e un centro sovente afono. Il duetto del II atto era per molti aspetti noioso per non dire sommario.
Brillano le prestazioni di Giorgio Caoduro, un valido e irreprensibile Lescaut, e di Romano Dal Zovo, un Geronte giovanile ma viscido e sprezzante cui si somma una linea di canto precisa e di eccelsa musicalità.
Molto bravi anche Alessia Nadin, un musico, il musicale e raffinato Edmondo di Andrea Giovannini, e il solido professionista Bruno Lazzaretti nel doppio ruolo di Lampionaio e Maestro di ballo.
Completavo la locandina i precisi Giovanni Bellavia (oste e sergente) e Alessandro Busi (comandante).
Buon successo al termine.

DIALOGUES DES CARMÉLITES [Lukas Franceschini] – Bologna, 13 marzo 2018. Al Teatro Comunale per la prima volta nel corso della sua lunga storia è stata rappresentata l’opera Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc. 
Un ritardo in parte inspiegabile, poiché l’opera è uno dei capolavori del ‘900, ma fortunatamente ora colmato con uno spettacolo davvero emozionante, una coproduzione tra il Théâtre des Champs-Elysèes e il Théâtre Royal La Monnaie.
Dialogues des Carmélites è un’opera con libretto tratto dall’omonimo testo di Georges Bernanos. La storia si ispira a un fatto realmente accaduto, l’esecuzione, nel luglio 1794 durante il regime del Terrore, di sedici religiose francesi, passate alla storia come le “martiri di Compiègne”, che si erano rifiutate di rinunciare ai loro voti. La vicenda molto nota in tutta la Francia aveva ispirato Gertrud von Le Fort che aveva scritto un romanzo (1931). In seguito il regista Raymond Leopold Bruckberger pensò di trarne un film, chiedendo a Georges Bernanos di scrivere la sceneggiatura. Il progetto non andò in porto, ma i dialoghi scritti da Bernanos furono pubblicati postumi l’anno dopo. Il dramma teatrale riscosse in Francia e all’estero grande successo. L’idea per un’opera lirica fu all’editore Ricordi che la propose a Poulenc nel 1953. La composizione richiese circa tre anni.
La prima assoluta fu al Teatro alla Scala (nella traduzione italiana di Flavio Testi) il 26 gennaio 1957, diretta da Nino Sanzogno con un cast stellare, nel quale facevano parte: Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Leyla Gencer, Eugenia Ratti e Fiorenza Cossotto. La prima della versione originale in lingua francese ebbe luogo a Parigi il 21 giugno 1957 diretta da Pierre Dervaux con Denise Duval, musa artistica di Poulenc, Rita Gorr e Regine Crespin.
Il libretto è peculiarmente profondo nel suo studio psicologico dei personaggi contrastanti come Madre Marie e Blanche. La chiarezza e il tono serrato, come rilevato da molti critici, suggeriscono molto di più di quanto afferma. La religiosità di Poulenc è particolarmente evidente nello stile “a cappella” nell’Ave Maria e nell’Ave verum corpus. Nel tableau finale dell’opera il suono distinto della lama discendente della ghigliottina sovrasta  ripetutamente l’orchestra e il canto delle suore (Salve Regina), che vengono decapitate ad una ad una, in un decrescente coro che termina a voce sola.
La musica di Poulenc ha un debito nei confronti di molti compositori di varie estrazioni stilistiche, in una sua dedica afferma “.. le mie carmelitane sembra possano cantare solo musica tonale”. Il linguaggio tonale ricercato è spesso ossessionante e anche se la composizione è per grande orchestra e gli strumenti sono usati sovente in piccoli gruppi selezionati appositamente per creare effetti. Tuttavia l’elemento più rilevante della partitura è la mirabile naturalezza della scrittura vocale, la quale si sviluppa su un flusso lirico. Altro aspetto peculiare è che a differenza di ogni altra opera lirica sulla vita monacale, nei Dialogues sono insiti temi come la discussione sulla religione, la grazia divina mai stucchevole, la difficoltà nell’essere buoni e l’insicurezza della virtù.
Il bellissimo allestimento proposto porta la firma di Olivier Py, con scene e costumi di Pierr-André Weitz, creato per Parigi nel 2013. La lettura drammaturgica del geniale regista è sviluppata sulla tensione e sugli sguardi, attraverso una recitazione accennata ma di forte impatto teatrale. I turbamenti della protagonista sono identificati con una spasmodica agitazione che contraddistingue non solo il corpo ma anche il gesto, il quale mai è portato all’eccesso. Al contrario la fermezza delle suore superiori è statica e autoritaria, in particolare colpisce al primo apparire la vecchia Priora donna vissuta e ferma nei propri convincimenti e nella fede, la quale nella stupefacente scena della morte, distesa su un letto appeso alla parete sul fondo, crolla di fronte alla paura del passaggio, e lo stiracchiarsi tentando invano di aggrapparsi a Blanche è indicativo. La scena finale, la quale sia musicalmente sia teatralmente è la più impressionante, esce dagli schemi tetri e grigi del racconto precedente, un cielo stellato accoglie le anime delle suore che salgono alla ghigliottina, sacrificandosi per l’ideale religioso cui avevamo donato la loro vita. Un finale peculiare, e forse astratto, ma con un forte ideale.
Bellissima la scenografia mobile creata da Weltz, pannelli scorrevoli che in pochissimi secondi creano ambienti diversi e di grande fascino, rendendo lo spazio scenico sempre predominante alla visione. Lo stesso scenografo è anche autore dei costumi, stilizzati e in tono nella scelta dei colori adatti alla vicenda. Meravigliose le luci di Bertrand Killy, sempre tenue ma in alcuni momenti sviluppate in una mordace focalizzazione.
Molto convincente la compagnia di canto, a cominciare dalla bravissima Hélène Guilmette, Blanche, attrice e cantante molto raffinata che trova il suo punto di forza nell’uso del fraseggio e il peculiare dosaggio dei colori. Per la cronaca, all’inizio dell’opera il soprano si era fatto annunciare indisposta, non abbiamo percepito nessun indugio anzi, abbiamo lodato la sua performance.
Mirabile la Madame de Croissy di Sylvie Brunet, autorevolissima interprete di grande fascino vocale e indubbie qualità teatrali.
Sophie Koch, Mère Marie, a parte qualche evidente forzatura e un’intonazione incerta, colpisce per l’autorevolezza interpretativa.
La Madame Lidoine di Marie Adeline Henry era più centrata vocalmente e di forte autorità anche se il registro acuto non sempre rifinito.
Molto brava Sandrine Piau che interpreta una delicata Soeur Costance, vivace ma profonda nel sentimento.
Meno risolto da parte di Nicolas Cavalier il ruolo del marchese de la Force, molto intubato e spesso incomprensibile. Bravo invece Stanislav de Barbeyrac, un Chavalier de la Force di grandi risorse vocali e ottimo gusto interpretativo.
Nelle parti minori si mette in luce Loic Flix, Aumonier del Carmelo, ma tutti gli altri interpreti sono all’altezza: Matthieu Lécroant (Thierry/Geolier/Javelinot), Sarah Jouffroy (Mère Jeanne), Lucie Roche (Mathilde), e i due commissari interpretati da Jérémie Daffau e Arnaud Richard.
Sul podio abbiamo avuto la pregevole presenza di Jeremy Rhorer, il quale ha saputo guidare l’ottima orchestra del Comunale in una lettura molto accesa di ottima narrazione con precisissimi dettagli e sonorità sempre controllate ma di grande fascino. Un dettaglio non trascurabile è stata l’intenzione, senza tradire l’autore, di ispirarsi alla scuola romantica francese, della quale probabilmente Poulenc è l’ultimo esponente autonomo.
Prova superlativa anche per il Coro del Teatro Comunale diretto da Andrea Faidutti.
Solo quattro recite in programma, le quali sappiamo sono tutte esaurite. Pubblico molto attento e colpito da forte emozione che al termine ha decretato un autentico trionfo, meritatissimo, a tutta la compagnia.

ROOMMATES – CIUDADELA [Mirko Gragnato] – Verona, 16 marzo 2018, Al Teatro Camploy va in scena ROOMMATES, uno spettacolo che vede l’intrecciarsi delle coreografie di Katia Tubini e la regia di Matteo Spiazzi, un risultato di Teatro Danza che si lega allo spettacolo CIUDADELA di Damiano Bigi ballerino scelto da Pina Bausch al Tanztheatre di Wuppertal.
La convivenza non è facile tra fidanzati, laddove ciò che tiene insieme tutto è l’amore, figuriamoci quando la convivenza è fatta tra persone messe insieme dal caso.
I roommates, in italiano coinquilini, sono persone estranee, sconosciuti con i quali ci ritroviamo a condividere i nostri spazi, anche quelli più intimi.
ROOMMATES, questo il titolo dello spettacolo ideato da Katia Tubini e Matteo Spiazzi che è un viaggio silente come silenti sono le emozioni che con discrezione teniamo per noi.
Un percorso fatto di gesti, di sguardi, di contatti; un caleidoscopio di quella che è l’umanità, che va oltre facebook e instagram ma bada alla concretezza delle cose, come una mano che ti prende e ti si avvolge intorno al collo.
In 9 capitoli con un epilogo si intraprende un viaggio verso le profondità dell’io umano:
da piatti e bicchieri che scorrono con noncuranza su un tavolo, in un’idea di condivisione superficiale, assieme ad una comica visione di pulizie dove i coinquilini vengono spostati come fossero soprammobili, in un via vai frenetico che mostra come non si crei sostanzialmente un rapporto tra persone conviventi, ma solo il risultato di una condizione di necessità posta dalla vita.
Dopo tutto l’evoluzione è dovuta allo spirito di adattamento, un adattamento forzato dalle contingenze che cela però piccole incrinature del proprio io, limitato e confinato in uno spazio sempre più stretto e sottile, in fondo alla gola.
In un percorso di narrazione, fatto non tanto con le parole, ma con i gesti, le coregrafie di Katia Tubini e la regia di Matteo Spiazzi si intrecciano in questo percorso emotivo, a tal punto che non si capisce dove finisca l’uno e inizi l’altro, un teatro danzante, una danza teatrale.
Tra i vari capitoli di questo racconti come la ChickenBattle – evocata dalle due ragazze che si prendono per i capelli – alla Pump Music and Dance che raccoglie il momento leggero e simpatico di una canzone cantata e ballata insieme, resa comica grazie ai molleggiati su e giù di un letto a molle a tempo di musica.
Ai lati scherzosi e giocosi si affianca il dramma di una società claustrofobica che non ce la fa a stare a stretto contatto: un urlo schizzato che squarcia la scena oppure uno sguardo allo specchio, nell’ingenuità di un riflesso, che ci fa fare i conti con noi stessi; un momento di delirio che ci porta nelle profondità oscure del nostro io in una ricerca che conduce laddove tutto si perde: nelle tubature, nel buio di un gorgo. Lo strazio di un urlo soffocato dal non poter essere veramente sé stessi, di non poter avere il supporto da quelli che sono sconosciuti che ti trovi vicini, troppo fatalmente vicini.
Un percorso di danza e teatro che dialoga con una scena semplice ma completa, percorsi acrobatici che da giravolte e prese su di un tavolo, in equilibrio tra sedie, si sposta su un divano o diventa una battaglia tra la rete di un letto rievocata come fosse la sbarra di una prigione.
Un percorso emotivo toccante fatto di tanti gesti che stimolano con chiarezza una riflessione sull’essere umano e sulle interazioni sociali.
Un finale strano, quasi onirico, che finisce nella violenza di una vasca da bagno tra convulsi atti di vita nell’ambiguità che sta tra un pensiero e la realtà.
Uno spettacolo ricco che desta e ispira riflessioni ed emozioni, gli applausi non sono mancati ad ogni capitolo, uno sfogo emotivo del pubblico coinvolto? Chissà… 
Un teatro Camploy gremito, soprattutto di giovani, il teatro come un bisogno soddisfatto appieno dalle intenzioni di questo spettacolo che vede Martina Bianchi e Alice Zanoni fronteggiarsi acrobaticamente come presenze femminili e gli altrettanto abili Andrea Morando e Riccardo Novaria.
Un cast giovane ma che oltre ad una sopraffina tecnica di danza ci ha toccato con un teatro e una mimica formidabile, scuotendoci nell’intimo e lasciando più di qualche riflessione.
Dopo un breve intervallo un momento raro, la parte forse di maggior claim della serata nonostante la formidabile bravura dei giovani di LPP-project.
Damiano Bigi, ballerino del Wuppertal Tanztheater, scelto da Pina Bausch in persona per la sua compagnia, ha proseguito con il teatro danza di cui è partecipante e divulgatore e al quale Roommates ha dato il La.
Il suo spettacolo nello spettacolo inizia con una buffa ma allo stesso tempo abile acrobazia: usare il corpo sottosopra e farlo sembrare una grottesca e ironica stana creatura senza testa, che tra le svolazzanti pieghe di un cappotto ricorda un po’ qualche fantasioso muppet tra lo stupore e qualche sorriso.
Bigi intraprende poi un dialogo con il corpo usandolo in molte sfaccettature, un corpo liquido che si muove sinuoso senza schemi su un palco vuoto riempiendolo di creatività.
Dopo questa prova di abilità e tecnica riprende un po’ il senso della realtà e rivestendosi un pezzo alla volta dopo un’esibizione a corpo completamente libero, pure dagli affanni del guardaroba, inizia un dialogo con il pubblico
ponendo direttamente le domande che stanno dietro ad una creazione coreografica: “cosa fare?
Improvvisare? Si! ma come!? Quali movimenti con quale fine?” Un dialogo a tutto tondo fatto di parole, dette o cantate, fatto di prove, di tentativi; una voglia di coinvolgimento su quello che sta dietro il lavoro del danzatore.
Una sorta di teatro che viene rivoltato come un indumento per mostrarne le cuciture, il lato meno fine ma che attesta i segni di un lavoro complesso, fatto di tanti piccoli punti che stanno dietro a ciò che appare.
Non sempre chiaro, non sempre lineare, la performance di Bigi lascia molti dubbi sul perché, sul per come, un pubblico destato e non assopito dalla voglia di comprendere e soprattutto dalla voglia di danzare.
Verona è una città che ha sete dell’arte di Tersicore, purtroppo un po’ vilipesa negli ultimi tempi, c’è bisogno di musica e con essa di quel ritmo corporeo che dà senso al tempo, quel movimento che si cuce addosso la musica, trasformandola attraverso il corpo in un qualcosa di più fisico e concreto, il modo migliore per comunicare le emozioni, la danza.

THE TELEPHONE/THE MEDIUM [Lukas Franceschini] – Modena, 16 marzo 2018. Al Teatro Comunale “L. Pavarotti” un raro dittico del compositore italo-americano Gian Carlo Menotti: The Telephone e The Medium, proposti con una nuova produzione del Teatro di Modena. 
The Telephone, or L’Amour à trois è un’opera comica in un atto con libretto e musica di Menotti. L’opera fu commissionata dalla società del balletto, la prima, presentata in coppia con The Medium, fu al Teatro Heckscer di New York il 18 febbraio 1947. Una versione per Broadway andò in scena il 1 maggio 1947 presso il Teatro Ethel Barrymore. Curiosamente ebbe una sola proposta al Metropolitan Opera House il 31 luglio 1965.
The Medium è una breve opera drammatica in due atti. L’autore in seguito fece una versione in lingua italiana. Commissionata dalla Columbia University, la sua prima fu l’8 maggio 1946. Tuttavia la prima vera rappresentazione, con partitura riveduta, fu la stessa sera in accoppiata con The Telephone.
Menotti è stato un compositore distante dall’avanguardia musicale del suo tempo, egli si è sempre dichiarato conservatore, il suo linguaggio musicale versatile e manierato, è influenzato da autori diversi, tra i quali si possono citare Puccini, Debussy e Stravinskij, ed è caratterizzato da un uso fluente di stili e materiali. La sua scrittura eloquente e sciolta ma soprattutto comunicativa spiega il grande successo delle sue opere. Non è da dimenticare che Menotti fu un uomo di teatro completo, infatti, fu autore, commediografo, librettista di tutte le sue opere. Ne risulta un attento e acuto creazione di opere dove testo, musica e azione erano un tutt’uno, le drammaturgie erano molto convincenti e i tempi suggestivi. E la voce era utilizzata in tutti gli stili e modi tipici dell’opera lirica.
Perfetto esempio sono le due opere proposte, le quali rivestono a loro modo ancor oggi una tinta di modernità.
Nell’opera buffa Telephone, genere spesso praticato da Menotti, possiamo ravvedere una dipendenza dal telefono, qui quello cosiddetto fisso con tanto di cavo. La protagonista femminile passa tutta la sua giornata al telefono in conversazioni spesso futili, cosa che impedisce al giovane innamorato di fare la sua proposta di matrimonio, avendo questi i minuti contati poiché deve prendere un treno. La soluzione finale sarà quella di fare la proposta da una cabina telefonica in stazione, con la promessa che l’amata annoti il suo numero di telefono esatto. Questo permette allo spettatore in parte di immedesimarsi in situazioni forse vissute ancor oggi, attraverso il cellulare. Rilevante è che nell’opera, composta di due soli personaggi, il telefono diventa suo malgrado personaggio anch’esso, parte fondante della drammaturgia. Melodicamente e drammaturgicamente variegata l’opera è deliziosa e coinvolgente per gli stili utilizzati, che si fondano in maniera eccelsa conferendo alla partitura ironia e colori ricercati.
The Medium è invece un’opera drammatica e psicologica che racconta l’angoscia di una medium sconvolta per il contatto con il mondo dell’aldilà. La storia si rifà a un’esperienza personale del compositore avvenuta nel 1936 nei pressi di Salisburgo. La trama si sviluppa sulla vicenda di Flora che organizza sedute spiritiche con l’aiuto della figlia e del giovane servo muto di famiglia. Ricevendo gli ospiti per la seduta, i quali vogliono evocare l’anima di loro cari scomparsi, questi sono truffati poiché è la figlia di flora, Monica, che parla nascosta nel buio. Durante una seduta Flora sente una mano che le afferra il collo, supponendo sia stato il servo Toby, lo minaccia e alla fine gli spara mentre lui è nascosto dietro una tenda, nel finale pone la domanda “Sei stato tu?”. Menotti analizza la disgregazione mentale della protagonista, e nonostante la tinta inquietante con esito macabro, l’opera è un dramma d’idee, facendo il ritratto a una donna nei due mondi che frequenta e dei quali non capisce e non comprende completamente. Peculiare è lo sviluppo di Flora, che da seria matriarca che controlla la situazione di casa e non solo, diventa donna insicura e spaventata, nella cui situazione la forza drammatica e musicale diventa declamata e di cupo contrasto.
Il bellissimo spettacolo presentato a Modena porta la firma di Stefano Monti, regia e costumi, Nathalie Deana e Monti, scenografi, Eva Bruno, luci. Il regista con maestria idealizza un ambiente onirico, quasi vanesio, sottolineando il tema buffo, ma senza eccedere, e allo stesso tempo rendendo efficace il tema più serioso dell’incomunicabilità dell’uomo. Brillante, scorrevole, piacevole ma anche riflessivo, uno spettacolo che non lascia indifferenti, e il sorriso ironico è spontaneo. Bellissimi i costumi, cromatici e di grande taglio sartoriale.
Nella Medium lo spazio scenico è ampliato verso il pubblico, il quale almeno virtualmente dovrebbe essere partecipe alla seduta spiritica, e lo spazio sembra possa essere simbolo della stessa. Luci brunite che rendono all’ambiente un aspetto sinistro, come fosse un film noir. Spettacolare la recitazione che è sviluppata in diverse prospettive che contraddistinguono i personaggi, emerge ovviamente la figura di Flora, ma non è da meno l’arte scenica del servo muto.
Il versante musicale era molto valido a cominciare dalla bacchetta di Flavio Emilio Scogna, il quale a capo dell’Orchestra Filarmonica Italiana ha saputo concertare con polso ottenendo limpidezza e nella prima opera brio controllato ma gioioso, nella Medium, che presenta una partitura più complessa, erano azzeccati i colori e le diverse sonorità, talvolta sinistre e di grande effetto emotivo.
Il cast ha frequentato una masterclass in “Tecnica vocale e interpretazione del repertorio” promosso dall’Istituto Superiore di Studi Musicale “O. Vecchi – A. Tonelli”, la cui docente è stata Raina Kabaivanska.
Elisabeth Hertzberg, Lucy in Telelephone, era una valente attrice sensuale e una professionale cantante capace di eseguire un personaggio che la impegnava in molteplici scritture vocali. Il suo innamorato Ben era un bravo Lorenzo Grante, baritono chiaro e incline alle morbidezze, molto rifinito il fraseggio.
In Medium primeggiava la protagonista Julija Samsonova-Khayet, cantante dal seducente e profondo timbro di mezzosoprano che ha saputo coniugare un canto forbito e una recitazione esemplare nel complesso personaggio. Molte lodi anche a Marily Santoro, la figlia Monica, dotata di voce rifinita, timbro omogeneo e brillante che le permette di prendersi un successo personale in vari interventi.
Validissimi anche gli interpreti minori: Chiara Isotton, una persuasiva Mrs. Gobineau, ancora Lorenzo Grante un preciso Mr. Gobineau, Roxana Herrera Diaz una drammatica Mrs. Nolan, e la funzionale Arianna Manganello, una voce fuori scena.
Bravissimo il mimo Marco Frezza nel non inferiore ruolo di Toby.
Al termine dello spettacolo numerosi applausi convinti da parte di un folto pubblico, che ha particolarmente gradito questo rarissimo dittico.
Una nota finale è il rammarico che questa bella produzione, con un cast validissimo, abbia avuto solo due recite nella città emiliana e non si fosse potuto organizzare o programmare un piccolo tour itinerante in altri teatri.

L’ORFEO [Margherita Panarelli] – Torino, 18 Marzo2018. Quinta opera in cartellone per la stagione 2017/2018 del Teatro Regio di Torino e L’Orfeo di Monteverdi a proseguimento del Progetto Opera Barocca a cui il teatro piemontese ha dato vita alcuni anni fa.
La favola in musica di Monteverdi, largamente considerata origine del teatro d’opera, narra le note vicende ultraterrene del poeta Orfeo con grande varietà di soluzioni stilistiche e timbriche. Si può affermare che l’opera contenga in nuce gli elementi che nei secoli successivi il teatro musicale avrebbe sviluppato e approfondito.
Il nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino si avvale della regia elegante e intensa di Alessio Pizzech e dell’impianto scenico sontuoso ma essenziale di Davide Amadei le quali rendono omaggio alla maniera di fare opera dell’epoca di Monteverdi nelle movenze e nello stile, con gusto, senza dimenticare le esigenze del teatro odierno.
Altrettanto soddisfacente risulta il versante musicale. All’Orchestra ed al Coro del Teatro Regio, la cui esecuzione è eccellente, si aggiunge per l’occasione l’ensemble strumentale La Pifarescha, specialista nel repertorio barocco. Alla guida dell’ orchestra Antonio Florio il quale mantiene sicuro il polso della situazione, scegliendo di mettere in risalto il pathos e la teatralità del capolavoro di Monteverdi.
Nel ruolo del titolo Mauro Borgioni convince pienamente grazie alla spiccata musicalità ed il timbro ambrato della robusta voce baritonale che infonde calore e vitalità al personaggio. Alla solidità dell’esecuzione musicale unisce l’abilità di interprete, in una prova colma di intensità e sentimento.
Fuoriclasse Monica Bacelli, nel secondo doppio ruolo di Messaggera e Speranza, la quale nonostante alcune asprezze di emissione offre un’interpretazione di sicura presa emotiva. La accompagna nel quarto atto il Plutone energico e sonoro di Luca Tittoto. Tonante e vigoroso il Caronte di Luigi De Donato, meno spavaldo invece l’Apollo di Fernando Guimarães.Raffinata e vivida l’interpretazione di Roberta Invernizzi nei doppi ruoli della Musica e di Proserpina.
Ottime esecuzioni per Leslie Visco nei panni della Ninfa e Francesca Boncompagni in quelli della sfortunata Euridice. Molto bene anche i ruoli di contorno a completamento di una compagine canora e strumentale di altissimo livello che ha portato a compimento allo stesso altissimo livello una splendida esecuzione.
Successo caloroso per tutti in una sala piena pur se non al completo.

ROBERTO DEVEREUX [Lukas Franceschini] – Parma, 22 marzo 2018. Strano ma vero, Roberto Devereux, opera in tre atti di Gaetano Donizetti su libretto di Salvatore Cammarano, il quale lo trasse dalla tragedia “Elisabeth d’Angleterre” di Jacques François Ancelot, al Teatro Regio fu rappresentata una sola volta nel 1840. 
Pertanto la proposta attuale riveste carattere di recupero di un titolo, il quale è ormai di repertorio, oltre a un omaggio di carriera per la protagonista.
L’opera, che fa parte della cosiddetta “Trilogia Tudor”, fu rappresentata in prima al Teatro San Carlo di Napoli il 28 ottobre 1837 durante un periodo drammatico per Donizetti che poco prima perse moglie e uno dei figli. La vicenda non si basa su fatti reali, anche se pare, Elisabetta I avesse un debole per il Conte d’Essex e gli altri personaggi sono realmente esistiti, trattasi di fonti romanzate anche per esigenze di sviluppo teatrale. Oggi è prassi eseguire l’Overture, questa fu composta l’anno successivo per la prima al Théâtre des Italien di Parigi. Devereux contraddistingue un passo superiore nella complessa evoluzione artistica del compositore, il quale pur riproponendo le oscure suggestioni di una corte offre ai personaggi un temperamento drammatico più rilevante e anche un contrasto spirituale. Spicca il personaggio di Elisabetta cui Donizetti dona una tinta tragica e risoluta corrispondente a una vocalità virtuosistica, ostica e dolente, ruolo dominato dalla gelosia e dalla brama di vendetta.
Il titolo dell’opera avrebbe dovuto essere Elisabetta ma Donizetti per rispetto a Rossini, il quale aveva già composto un’opera con lo stesso titolo, decise diversamente.
Lo spettacolo con regia di Alfonso Antoniozzi,  scene di Monica Manganelli e costumi di Gianluca Falaschi, fu creato al Teatro Carlo Felice di Genova nel 2016 per Mariella Devia, protagonista anche a Parma. L’idea essenziale è lineare ed efficace: il potere, qui forse rappresentato da una maschera, predomina sulla vita reale in maniera subdola e cinica. Tutto si svolge con imperioso segno reale, entrate e uscite sono contraddistinte da severe forme geometriche, ma il privato dei sentimenti è reso con passionale drammaticit teatrale. Le scene semplici ma di forte impronta rendono bene l’austero ambiente della corte elisabettina. Magnifici i costumi, pomposi ma allo stesso tempo con precisi riferimenti storici, il coro tutto in nero i solisti contraddistinti dal cromatismo. Infine, ma non secondario, il bellissimo disegno luci di Luciano Novelli, cupo e sinistro. Alcune cose non erano chiarissime, come ad esempio la presenza assidua di un giullare in scena, il quale potrebbe avere numerosi significati, e ci sarebbe da chiedersi perché oggigiorno è così difficile ascoltare una sinfonia a sipario chiuso. In seguito nel II atto è poco chiaro il costume di Elisabetta con lungo strascico sul quale sono disegnati confini geografici come a significare il vasto regno. Tale pseudo mantello è appeso a delle funi e alzato per una visione completa per il pubblico. Tuttavia nel ‘500 il regno che vantava espansioni territoriali cospicue era la Spagna, l’Inghilterra lo fu qualche secolo più tardi.
Il miglior momento è il finale, la regina ormai stanca e delusa è spoglia dei fastosi paramenti, sola nelle sue stanze indossa una semplice camicia da notte, i capelli (bianchi) sono sciolti e si arrende a un destino crudele ormai inesorabile, la forza drammatica della scena è imponente.
Purtroppo in quest’occasione dobbiamo registrare la prova non positiva dell’Orchestra dell’Opera Italiana, sovente sfasata e poco precisa soprattutto nel settore degli ottoni. Non è servita la presenza sul podio di Sebastiano Rolli, che ha eseguito la partitura integralmente, a sollevare le sorti di resa musicale che sarebbe potuta essere migliore, anche se è doveroso rilevare che il direttore ha dovuto seguire particolare esigenze dei cantanti.
Una prova splendente, invece, quella del Coro del Teatro Regio istruito da Martino Faggiani.
L’interesse principale di questa produzione era la presenza di Mariella Devia nel ruolo di Elisabetta I, personaggio aggiunto nella parte finale della carriera, la quale secondo voci di corridoio, pare terminerà a breve dopo le prossime recite di Norma al Teatro La Fenice. E’ inopinabile che nel caso di Parma trattasi di un omaggio alla cantante, che qualora si fosse dimenticato è stata una delle più importanti negli ultimi quarant’anni.
Roberto Devereux, assieme ad altre opere eseguite negli ultimi tempi, certamente non è opera per le corde di Mariella Devia. La scrittura è pesante, il tono drammatico incisivo, e l’accento deve avere una rilevanza sostanziale. Qualità che la cantante non ha in genere mai posseduto, eccellendo in maniera straordinaria in altri repertori. Considero pertanto questi ultimi debutti come dei “péchés de vieillesse” legittimi e che non scalfiscono la grande artista. Tuttavia è altrettanto doveroso considerare il grande sforzo della cantante per rendere credibile il personaggio, ma è una prova riuscita a metà. La voce, considerando età e lunga carriera, è ancora quasi miracolosamente integra, anche se più corta e piccola, ma lo stile e la tecnica sono sempre superiori. Questo le permette un canto ancora intonato, preciso, stilizzato e di riferimento quasi sbalorditivo considerato come cantano le sue coetanee ancora in carriera, ma troppo limitato per la parte di Elisabetta che la mette sovente a disagio nelle parti concitate, finale atto II, cabaletta atto III e nei recitativi, più favorevole la prova nei passi più elegiaci. Comunque siamo di fronte ad una grande cantante, che è e resterà un punto di riferimento nella storia del melodramma.
 se poi ha voluto nel finale togliersi qualche sfizio, questo è legittimo e non scalfisce l’artista.
Buona prova di Stefan Pop, Roberto, un tenore che conferma una voce bella e abbastanza duttile, anche se non sono mancati momenti d’incertezza che sono stati in seguito riscattati nella bella esecuzione della difficilissima aria del III atto.
Sonia Ganassi, Sara, disegna un personaggio molto appassionato ma la voce svetta solo nel settore acuto, il centro è appannato, pur apprezzando la veemenza dell’interprete e un rilevante fraseggio.
Sergio Vitale, Nottingham, è baritono poco efficace, dovendo affrontare un ruolo oltre il limite delle sue possibilità sia per tecnica sia per voce per nulla educata.
Si mettono in luce, nei brevi interventi, il brillante Matteo Mezzaro, Lord Cecil, e Ugo Guagliardo, incisivo Sir Gualtiero. Professionali e precisi anche Andrea Goglio, un paggio, e Daniele Cusari, familiare di Nottingham.
Successo trionfale al termine, con numerose chiamate e ovazioni per la signora Devia.

LA GIOCONDA [Lukas Franceschini] – Modena, 23 marzo 2018. Al Teatro Comunale “Luciano Pavarotti” seconda tappa della produzione de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, un tempo titolo di repertorio oggi confinato alla peculiarità, dopo il debutto, la settimana precedente, a Piacenza.
Il melodramma in quattro atti è tratto dal dramma “Angelo, tyran de Padoue” di Victor Hugo, il libretto fu scritto da Tobia Gorrio, pseudonimo in anagramma di Arrigo Boito. La prima fu al Teatro alla Scala l’8 aprile 1876, in seguito l’autore approntò modifiche in altre versioni per arrivare alla definitiva del 1880. La drammaturgia è sontuosa e spettacolare, con danze (tra cui la celebre Danza delle ore), effetti e di colpi di scena che fanno de La Gioconda il prodotto più rappresentativo del genere della grande opera, che gli operisti italiani avevano importato dalla Francia sulla base del grand opéra. Il libretto di Boito contiene tratti non convenzionali, sia nella poetica sia nel taglio drammaturgico, i quali hanno contribuito a un successo generale dell’opera, incontrastato e duraturo. Esclusa la dimensione storica, il dramma di Hugo fu elaborato da Boito in chiave simbolica alla luce dell’estetica della scapigliatura con un lessico dei personaggi che sembra prescindere dalla loro estrazione culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della poesia di Boito. Eppure quest’opera che potrebbe essere paragonata a un antico sceneggiato televisivo piacque al pubblico, che ne decretò il trionfo, e agli interpreti che si cimentarono in personaggi passionali,  la critica pur storcendo sempre il naso dovette ammettere che la confezione teatrale è rilevante ed efficace.
Tutte queste peculiarità sono state proposte nella sua interezza nella produzione di Modena.
Innanzitutto c’è la mano sicura ed efficace del regista Federico Bertolani, il quale sceglie giustamente l’elemento dell’acqua come denominatore, l’opera è ambientata a Venezia, e la città è citata con dei riferimenti semplici ma chiari, i quali magari trovano poca efficacia nel III atto, ma impressionano favorevolmente nel II. La lettura drammaturgica è, di fatto, minimalista ma è forte il vigore imposto ai personaggi, di ottima fattura teatrale e grande fascino nello stile di dramma passionale. Andre Belli, scenografo, contribuisce alla resa attraverso semplici ma precisi elementi, utilizzati con garbo e stile. Bellissimi i costumi in foggia storica di Valeria Donata Bettella, ricchi e appariscenti per i nobili, più lineari e quasi monocromatici per il popolo. Menzione particolare per Fiammetta Baldiserri, ideatrice di un disegno luci molto teatrale.
Sul podio dell’orchestra Regionale dell’Emilia Romagna Daniele Callegari, dimostra una precisa e centrata conoscenza di questo repertorio, realizzando una lettura molto variegata e in perfetto equilibrio con lo stile sempre in bilico tra romanticismo e pennellate opulenti. Il direttore è anche un valido accompagnatore di voci, sempre attento alle esigenze dei singoli, senza tralasciare un filo narrativo che deve essere coinvolgente e incalzante. Devo rilevare che nelle ultime occasioni nelle quali ho avuto la possibilità di ascoltare Callegari, il direttore ha raggiunto una solida e peculiare lettura operistica, aspetto che non mi aveva particolarmente convinto nei primi ascolti. Artefice di questo lusinghiero risultato è stato anche l’apporto dell’Orchestra, in forma precisa in sonorità vibranti e molto coinvolta teatralmente.
Ottima e di altro livello la prova del Coro del Teatro Municipale di Piacenza, diretto da Corradi Casati, e buona la partecipazione del Coro di Voci Bianche del Coro Farnesiano di Piacenza istruito da Mario Pigazzini.
Protagonista era Saioa Hernandez, cantante di forte temperamento teatrale con voce bella e molto accattivante nel timbro. Tuttavia il settore acuto era quello che dimostrava qualche carenza, ma considerata la complessità del ruolo e le difficoltà sia tecniche sia di tenuta, non possiamo che registrare un giudizio positivo generale della sua performance, la quale è ben superiore a quella di Norma a Padova qualche anno addietro.
Debuttante nel ruolo di Enzo Grimaldo era Francesco Meli, il quale ha mostrato lo straordinario timbro e bellezza vocale. Il raffinato cantante ha espresso anche un fraseggio pertinente, meno avvincente nel colore. La sua è una prova maiuscola, anche se l’attuale orientamento verso un repertorio così pesante lascia perplessi poiché il peso specifico della voce potrebbe essere compromesso.
Anna Maria Chiuri interpreta una Laura regale e fiera, commuovente nel duetto con il marito al terzo atto, sfoderando un ricercato fraseggio e un eloquente accento anche se il settore acuto non è sempre preciso.
Imbarazzante il Barnaba di Sebastian Catana, l’interprete avrebbe anche le intenzioni giuste e la recitazione è molto credibile e partecipata ma il canto è povero di smalto e con parecchie lacune tecniche.
Giacomo Prestia, Alvise Badoero, è l’artista nobile, altero, elegante, ma è giunto alla frutta di una luminosa carriera.
Molto brava Agostina Smimmero, la Cieca, contralto dotata di grande voce e ben amministrata in tutti i registri, il grave è impressionante, peculiarità che assieme a una raffinata recitazione le permettono di disegnare un personaggio completo.
Nelle parti minori, brilla di luce propria il rifinito Zuane di Graziano Dallavalle, cantante dotato di voce intensa e usata con spiccata musicalità, assieme al bravo Isepo di Lorenzo Izzo, la buona prova di Nicolò Donini, e il preciso Simone Tansini, nel doppio ruolo di pilota e barnabotto.
Molto brava la Compagnia Artemis Danza di Monica Casadei, autrice anche delle coreografie, che ha reso con efficacia il celebre balletto in un ristretto spazio.
Al termine successo trionfale per tutta la compagnia, con particolari ovazioni per Hernandez e Meli.

LE NOZZE DI FIGARO [Lukas Franceschini] – Verona, 5 aprile 2018. Il Teatro Filarmonico di Verona ha un rapporto speciale con Wolfgang Amadeus Mozart. Infatti, il giovane compositore nel viaggio in Italia del 1771, accompagnato dal padre, fece tappa a Verona inevitabile percorso scendendo da Salisburgo. 
Nella città attraversata dall’Adige, suonò in quella sala che oggi è denominata “Maffeiana” in onore al concittadino Scipione Maffei, una targa lo ricorda, e il tutto è originale poiché è l’unica parte del teatro che non fu devastata dai bombardamenti del 1945. Anche le opere di Mozart ebbero una rilevante frequenza a Verona nel ’700, anche se Le Nozze di Figaro, forse l’opera più conosciuta, fu eseguita solo dopo Don Giovanni, Così fan Tutte e Bastiano e Bastiana.
Dopo la ricostruzione (1976) si contano tre edizioni de Le Nozze di Figaro, per arrivare alla stagione odierna, la quale propone l’allestimento che Mario Martone ideò per il Teatro San Carlo di Napoli nel 2006.
Spettacolo ancora validissimo, fresco, ritmato e contraddistinto da una superlativa recitazione. L’azione, una volta tanto e per fortuna, è collocata nell’epoca originale, i costumi di Ursula Patzak sono magnifici e di elegantissimo taglio sartoriale, la scena fissa di Sergio Tramonti, raffigurante una terrazza con lati due grandi scaloni, al centro un tavolo e ai lati due porte d’uscita, ben si adopera per una regia basata soprattutto sulla recitazione calligrafica e non su grandi stereotipi d’immagine. La lettura seppur tradizionale coglie alla perfezione tutte le sottigliezze di un brillante libretto, accenna anche a situazioni ambigue, ma senza dare altri significati, sarà lo spettatore a cogliere o meno tutte le sfumature del caso. Unico neo è di spostare spesso la scena su una passerella che circonda la buca dell’orchestra e utilizzare troppo la platea. Inoltre la passerella, seppur funzionale, avrebbe dovuto suggerire un alzamento dell’orchestra, la quale era troppo soffocata a scapito, sovente, di un ascolto sordo.
Sul podio c’era il giovane direttore Sesto Quatrini, il quale debuttava nel titolo. Nel complesso la sua concertazione è stata convincente, precisa nelle dinamiche, abbastanza sostenuta nella drammaturgia è molto equilibrata nel rapporto tra orchestra e voci soliste. Tuttavia, avremo preferito qualche ritmo più incalzante e frenetico in particolare nei finali atto II e III, ma considerando la giovane età e il primo approccio del musicista è auspicabile che in future occasioni non mancherà d’interessanti calibrazioni, e per dovere di cronaca è giusto rilevare che l’opera è stata realizzata senza nessun taglio, e questo gli fa sicuramente onore.
L’orchestra dell’Arena di Verona sfoderava una sonorità luminosa ma non eccessiva, distinguendosi per l’espressiva stilizzazione, Una complessiva buona resa. Anche il Coro, diretto da Vito Lombardi, forniva un solido e professionale contributo.
Nell’insieme il cast era ben assortito, anche se con qualche distinguo.
Il Figaro di Gabriele Sagona si collocava nel solco della routine, poiché il cantante non possiede la vivacità e spirito interpretativo del ruolo, risultando monotono e per nulla istrionico, anche se a livello vocale non si sono registrate pecche e il recitativo era ben misurato.
Ekaterina Bakanova era una spigliatissima Susanna, con voce ben amministrata, linea di canto preziosa e briosa in scena.
Nell’insieme buona anche la prova di Francesca Sassu, contessa d’Almaviva, la quale tuttavia dovrebbe risolvere la carenza d’intonazione, poiché il materiale vocale è molto interessante e la linea di canto ragguardevole.
Il migliore tra i soliti era Christian Senn, un Conte di altissima fattura sia scenica, credibile ed elegante, sia vocale poiché capace di utilizzare lo strumento con solida tecnica, forbito fraseggio e sapiente accento. Un personaggio perfetto in ogni sua caratteristica.
Discreta la prova di Aya Wakizono, un Cherubino molto giocherellone ma musicale anche se la voce è troppo chiara, più soprano che mezzo.
La classe e la recitazione scenica contraddistinguono il Dottor Bartolo di Bruno Praticò, i cui mezzi risentono di una lunga e luminosa carriera.
Brava nella caratterizzazione Francesca Paola Geretto, Marcellina, la quale conferma le difficoltà dell’aria al IV atto, bravissimo Bruno Lazzaretti, un Basilio simpatico e molto teatrale.
In evidenza la giovane Lara Lagni, che esegue la mirabile aria “L’ho perduta, me meschinità” con valide qualità.
Completavano il cast i bravissimi Paolo Antognetti, un Don Curzio raffinato, e Dario Giorgielé, il giardiniere Antonio propenso alla bottiglia.
Teatro affollato in ogni ordine di posto, con una folta presenza di pubblico giovanissimo, al termine un successo, caloroso è meritato, a tutta la compagnia.

CAVALLERIA RUSTICANA/PAGLIACCI [Simone Ricci] – Roma, 5 aprile 2018. Applausi e contestazioni a scena aperta: la regia di Pippo Delbono ha diviso il pubblico del Teatro dell’Opera di Roma, regalando un dittico verista a dir poco contraddittorio.
Facciam rumore, ventitrè ore suonaron già: se lo chiedono più volte i paesani pronti ad assistere allo spettacolo di Nedda e Canio e se lo è chiesto anche il pubblico del Teatro dell’Opera di Roma, piuttosto diviso nell’accogliere l’ennesima versione dell'”accoppiata” più famosa del melodramma, “Cavalleria Rusticana” e “Pagliacci”. La regia di Pippo Delbono ha suscitato emozioni contrastanti negli spettatori, i quali hanno appunto fatto parecchio rumore (l’ora indicata nel libretto, poi, era la stessa indicata dall’orologio verso la fine della rappresentazione). Il regista ligure ha voluto proporre una visione molto personale delle due opere veriste, rispolverando l’allestimento del San Carlo di Napoli per quella di Mascagni e offrendone uno nuovo per quella di Leoncavallo. Il risultato finale è stato caratterizzato da pregi e difetti: questa recensione si riferisce alla prima rappresentazione del dittico in programma al Costanzi, quella di giovedì 5 aprile 2018.
 La regia di Delbono e le scene di Sergio Tramonti hanno proiettato il pubblico romano in un’ambientazione molto spoglia e severa: in “Cavalleria Rusticana” si intravedeva ben poco della Sicilia, senza lo sfarzo e il folklore tipici dell’isola. Tutti i protagonisti si muovevano su un palco inclinato, circondati da semplici sedie e panche, con qualche porta laterale da aprire per ottenere un minimo di luce. Lo stesso è avvenuto in “Pagliacci”, con il medesimo sfondo e qualche nota di colore in più aggiunta dagli artisti della compagnia girovaga descritta da Leoncavallo. I costumi di tutti i personaggi sono stati preparati all’insegna della semplicità, ma a non convincere del tutto sono state diverse scelte dello stesso Delbono, parte integrante del doppio racconto.
Il regista ha infatti deciso di precedere l’ingresso del direttore d’orchestra impugnando il microfono e leggendo lentamente un prologo particolare, in cui ha spiegato quello che sarebbe avvenuto in “Cavalleria”. Delbono ha incuriosito gli spettatori con una presenza costante (a tratti eccessiva) sul palco, un “osservatore” interno che era accompagnato da due suoi fidati collaboratori, l’anziano Bobò, artista sordomuto che è rimasto in manicomio per quasi cinquant’anni, e il ragazzo down Gianluca. Bobò ha calcato ila scena per diversi minuti, semplificando al massimo la processione dell’opera di Mascagni con una pesante croce e trasformandosi anche in Arlecchino in “Pagliacci”. Il pubblico ha però iniziato a spazientirsi prima dell’inizio dei due atti di Leoncavallo.
Delbono ha letto un altro prologo che ha scatenato i melomani più incalliti, i quali avrebbero rinunciato volentieri all’ennesimo discorso introduttivo: urla, fischi e contestazioni hanno ritardato le prime note dell’opera verista. In questo caso sarebbe stato sufficiente il Prologo cantato da Tonio, ma il regista ha sempre cercato di aggiungere qualcosa di suo, come ad esempio l’intromissione prima dell’Intermezzo (francamente inutile) e la decisione di pronunciare la frase finale (La commedia è finita!) che ha rasentato la mania di protagonismo. Molto più interessante è stata l’illuminazione completamente rossa delle due scene conclusive, il colore della passione, ma anche dei personaggi morti in modo violento. Il versante vocale ha invece attirato maggiori simpatie.
In “Cavalleria Rusticana” è emersa con forza la voce di Anita Rachvelishvili: la linea di canto è stata accompagnata da una grande e travolgente espressività, il tutto impreziosito da un gesto scenico che ha permesso di scolpire più a fondo gli accenti accorati di Santuzza. Nonostante qualche imprecisione nella pronuncia, Alfred Kim ha caratterizzato bene il suo Turiddu: il timbro schiettamente tenorile era adatto al personaggio, magari penalizzato dalla scelta registica di distanziare i protagonisti nelle parti culminanti delle opere. Georg Hakobyan ha dato consistenza e credibilità al suo Alfio, dimostrando grande adattabilità e convincendo il pubblico anche nella parte di Tonio-Taddeo in “Pagliacci”. Martina Belli, poi, aveva il physique du rôle per conferire sensualità e provocazione a Lola, una caratteristica che non ha però messo in secondo piano la resa vocale, corretta e rafforzata da adeguati chiaroscuri.
A completare il cast mascagnano ci ha pensato Anna Malavasi, una Mamma Lucia intensa e dalla voce profonda e ben scandita. Fabio Sartori ha invece conquistato gli applausi più convinti al termine di “Pagliacci”. Il suo Canio aveva tra i pregi la giusta tessitura centrale: la voce non è apparsa mai forzata e Vesti la giubba è stata molto apprezzata con diverse richieste di bis. Carmela Remigio è stata una Nedda scenicamente adeguata: l’emissione è stata omogenea, forse inizialmente intimidita in Stridono lassù, ma poi sempre più piena e rotonda. Matteo Falcier non ha trascurato la serenata di Arlecchino col suo Beppe, raffinata e accurata, senza dimenticare il Silvio di Dionisios Sourbis, capace di controllare l’emissione nel cantabile e il colore baritonale.
In entrambe le opere il coro è fondamentale e accompagna i momenti decisivi dei due racconti: Roberto Gabbiani ha istruito a dovere quello del Teatro Costanzi, garantendo una prova di eccellente fattura e priva di fronzoli. Carlo Rizzi ha diretto con sicurezza l’orchestra dell’Opera di Roma, dimostrando di sapere bene con chi avere a che fare sul palcoscenico, valorizzando ogni cantante e privilegiando una concertazione dalla drammaticità asciutta e dalla tenuta teatrale piuttosto concisa. In particolare, il direttore non ha “tradito” il pubblico con i due Intermezzi, caratterizzati dai giusti e melanconici abbandoni. Delbono non ha evitato l’accoglienza finale, ricevendo sia applausi convinti che sonori ululati, le quattro repliche del dittico daranno qualche conferma o smentita in più.

DON PASQUALE [Lukas Franceschini] – Milano, 6 aprile 2018. Alla Scala una nuova produzione di Don Pasquale di Gaetano Donizetti, con la regia “cinematografica” di Davide Livermore e la bacchetta di Riccardo Chailly. 
Don Pasquale pur essendo dramma buffo, è opera che lascia un certo amaro nella vicenda del vecchio arzillo che sarà gabbato nell’intenzione di trovare la giovinezza in un matrimonio con una giovane che lui crede pia e semplice. Sono le classiche caratteristiche della commedia buffa, con pochi personaggi e consueto lieto fine. Tutto questo non deve trarre nell’inganno che l’opera sia solo una farsetta divertente, seppur confezionata con una sapiente e risoluta mano musicale, essa contiene anche quell’amara delusione del protagonista, il quale con la frase “E’ finita! Don Pasquale” determina il crollo di un’illusione, velleitaria ma umana. Tutta la tinta dell’opera è intrisa di una melodia frizzante e delicata che solo un esperto e autorevolissimo compositore avrebbe potuto creare.
Lo spettacolo di Davide Livermore è di grande fattura, complice una scena maestosa e incredibilmente movimentata realizzata con Giò Forma e i costumi strepitosi di Gianluca Falaschi.
Livermore ci trasporta nei mitici anni ’50-’60 nel periodo di massimo splendore di Roma, capitale non solo politica ma anche del cinema della moda. Durante la sinfonia assistiamo al funerale della mamma tirannica di Don Pasquale, una bravissima attrice che assomiglia a Tina Pica, la quale per tutta la vita ha osteggiato ogni simpatia femminile del figlio. Il protagonista, restato solo, può finalmente pensare a matrimonio, anche se in tarda età. Trionfa sulla scena un maestoso palazzo nobile barocco, che potrebbe parafrasare i palazzi romani della nobiltà papalina. Poi si lascia spazio al cinema e alla moda, un omaggio cui il regista ha voluto porre l’accento. Bella idea ma anche troppo utilizzata da Livermore, stride che ogni opera lirica cui è regista debba necessariamente avere una citazione cinematografica. Tuttavia tutto funziona, dall’atelier della “spiantata” Norina, nel quale sfilano modelle con abiti mozzafiato, chiaro omaggio alle sorelle Fontana. L’azione nel complesso è calzante e avvince lo spettatore, anche se la vicenda dovrebbe essere sviluppata tra le mura di casa mentre qui abbiamo spazi aperti suggestivi e riferimenti chiari. Inoltre la regia si concentra su una narrazione equilibrata della trama, con giusti momenti sia patetici sia gioiosi, ma a scapito dello sviluppo psicologico dei personaggi.
L’addio di Ernesto è ambientato alla stazione Termini, luogo di partenza abituale ma anche set di numerosi film. Poi si pasa a Cinecittà con comparse in stile centurioni e donne in costumi storici, ricreando un ambiente ormai scomparso ma non dimenticato. Il punto meno riuscito è la scena del giardino al terzo atto trasportato in zona periferica con giostre e prostitute e copertoni di camion. Resta tuttavia uno spettacolo da vedere, per la grande macchina scenografica che a vista cambia completamente la scena, il tutto con grande sfarzo soprattutto nei costumi che riproducono fedelmente l’alta moda di quegli anni gloriosi, una Roma che non ha paragoni con la situazione attuale. E le citazioni sono innumerevoli,, ognuno può scorgere squarci dell’arte di Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini, Germi, Risi, Monicelli.
La riuscita di questa produzione poggia principalmente sulle spalle di Riccardo Chailly, il quale imprime un ricercato ritmo alla narrazione musicale con un bel gesto nel brioso ma altrettanto nel malinconico. I colori sono variegati e coesi, la scansione del ritmo sempre peculiare, e i cantanti sono seguiti con una perizia davvero rilevante. Tuttavia in qualche momento l’orchestra copre le voci in sezioni concitate ma lo stile è indubbiamente impeccabile e nell’insieme il maestro milanese ci ha regalato una bellissima direzione.
Puntualissimo e raffinato, come sempre, il Coro preparato da Bruno Casoni.
Il cast era all’altezza della situazione, sfoderando quattro professionisti di buona fattura.
Ambrogio Maestri traccia un protagonista molto stilizzato, con fraseggio omogeneo e un buon utilizzo di colori. Scenicamente ha evitato giustamente manierismi caricaturali, ma rispetto ad altre seu esibizioni sembrava molto castrato nella recitazione, forse per impostazioni registiche, che diversamente è brillante e arguta, tuttavia una bella prova che suscita simpatia.
Rosa Feola, Norina, è brillante attrice e raffinata cantante. La formazione lirica è molto accurata e la vitalità interpretativa frizzante senza cedimenti. Rispetto a prove precedenti parrebbe che il registro acuto sia ridimensionato, ma il personaggio è fluido e la linea di canto impeccabile. Non scade in compromessi vocali da soubrette qualificandosi come primadonna elegante e stilizzata.
L’Ernesto di René Barbera è puntuale e preciso contraddistinto da una voce bella e manierata, ma non sempre precisa, le mezzevoci e pianissimi non è proprio suo terreno fertile. E’ comunque cantante ispirato e con un buon fraseggio, cui si somma una volenterosa e in parte efficace predisposizione nel registro acuto, la chiusa della cabeletta registra una mirabile salita al Re.
Gran bella prova quella di Mattia Olivieri, Malatesta, il deus ex machina della vicenda. Cantante molto musicale e a suo agio nel canto sillabato denota però un certo limite nel settore grave e un’ampiezza vocale non del tutto risolta. L’interprete è superlativo, per carisma, brillantezza e vivacità teatrale.
Efficace Andrea Porta, il notaro, caratterizzato come un ladro di borgata, intrigante e divertente.
Successo vivo al termine della recita, con numerose chiamate al proscenio per tutta la compagnia.

ORLANDO FURIOSO [Lukas Franceschini] – Venezia, 13 aprile 2018. Peculiare che tutta la musica strumentale di Antonio Vivaldi sia stata incisa integralmente e oggi eseguita con regolarità, a scapito della produzione operistica. Pertanto, la proposta di Orlando Furioso, dramma per musica in tre atti al Teatro Malibran per la stagione lirica de La Fenice, in coproduzione con il Festival di Martina Franca ove fu allestito la scorsa estate, assume livello di grande interesse. 
Orlando furioso, RV 728, su libretto di Grazio Braccioli, dall’omonimo poema di Ludovico Ariosto, ebbe la prima rappresentazione nel novembre 1727 al Teatro Sant’Angelo di Venezia.
Vivaldi anni prima si era già occupato, sia come impresario sia come compositore, del personaggio di Orlando, dapprima in un clamoroso successo con la messa in scena, nel 1713, di Orlando Furioso di Giovanni Alberto Ristori, su libretto di Grazio Braccioli. Seguì  un altrettanto clamoroso fiasco con il suo Orlando finto pazzo (RV 727), su libretto del medesimo Braccioli, molta della cui musica era subito confluita nella precipitosa rimessa in scena, nello stesso 1714, del testo già musicato da Ristori. Il bruciante insuccesso del «finto pazzo» e del frettoloso lavoro dedicato a rimaneggiare uno spartito altrui devono aver tormentato a lungo il compositore, Nel 1727 egli ebbe l’occasione per riprendere la vicenda del personaggio ariostesco. Secondo alcune fonti una spinta particolare poté venirgli dalla disponibilità di Lucia Lancetti, un contralto specializzata in parti maschili, la quale, a giudicare dalla musica a lei destinata, doveva essere dotata di un temperamento drammatico assai eccezionale.
Il registro di contralto risultò dominante, poiché oltre alla Lancetti, facevano parte della compagnia Annina Girò, prediletta dall’autore, e Maria Caterina Negri, tutte e tre pare non particolarmente belle. Negli altri ruoli: i contraltisti Casimiro Pignotti e Giovanni Andrea Tassi, Benedetta Sorosina, soprano, e il basso Gaetano Pinetti.
Alcuni musicologi sostengono, contrariamente ad altre versioni, che il pieno successo che ha accolto l’opera è documentato senza ombra di dubbio dal fatto che una decina di arie sono state riprese dal Prete Rosso nell’opera Atenaide andata in scena a Firenze due anni dopo. Tuttavia, anche se fu un successo, a parte forse una ripresa a Bergamo nel 1738, l’opera cadde in oblio, come quasi tutte le consorelle dell’epoca barocca, fino alla trionfale ripresa moderna al Teatro Filarmonico di Verona nel 1978 con protagonista Marilyn Horne e Claudio Scimone sul podio, esguita poi in America e Francia, aprendo così la via al suo successivo rientro nel repertorio dei teatri lirici internazionali e segnando la rinascita in epoca moderna di un interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi.
Lo spettacolo riadattato per il Teatro Malibran era di Fabio Ceresa, con le scene di Massimo Checchetto e i costumi di Giuseppe Paella. Purtroppo il regista è intervenuto con una rilevante sforbiciata dello spartito, circa cinquanta minuti, poiché era troppo lungo. E’ incomprensibile tale autorità e soprattutto perché tagliare una sola nota in un’opera di Wagner sia lesa maestà mentre per autori è prassi compiaciuta e comune.
Tuttavia la produzione ha avuto una tinta tipicamente settecentesca nel parafrasare l’eccesso dell’epoca in cui fu rappresentata l’opera. In questa idea funzionavano solo gli splendidi costumi di Paella, sfolgoranti e coloratissimi che fornivano una dimensione di spettacolarità alla vicenda. Meno funzionali le scene di Checchetto, troppo soffocate al chiuso, e idealmente ispirate a una vaga moda roccocò, la conchiglia girevole che funge da regno d’Alcina, la luna sulla quale si arrampica Orlando per ritrovar la ragione. Ancor meno funzionale la regia che si limitava a voler meravigliare senza trovare una lettura drammaturgica più consona all’opera seria. Nell’insieme la visione lasciava un po’ d’amaro poiché la tediosità era invadente.
Molto bravi i danzatori della Fattoria Vittadini impegnati in pertinenti coreografie di Riccardo Oliver.
Principale artefice della parte musicale era il direttore e concertatore, anche maestro al cembalo, Diego Fasolis, qui “orfano” dei suoi Barocchisti, ma non meno efficace di realizzare una lettura di rilevante tinta orchestrale, con i membri dell’Orchestra della Fenice, molto funzionale nello stile, ricercata nei colori e di grande impulso nel ritmo.
Preciso e puntuale il Coro diretto da Ulisse Trabacchin.
Sonia Prina, il protagonista Orlando, è stata molto sommaria poiché il registro acuto è ridimensionato e la zona centrale non più rifinita come un tempo. Lo stile è anche appropriato ma mancano i caratteri della vera primadonna.
L’Alcina di Lucia Cirillo è in difficoltà in un ruolo di contralto puro, il registro grave è quasi assente e la zona acuta limitata, resta comunque la prova della brava attrice.
La migliore, tra le voci femminili, era Francesca Aspromonte, un’Angelica rifinita e capace di canto limpido e piacevole, con fraseggio variegato e un’espressione di altro profilo.
Efficace la prova di Loriana Castellano, un Bradamante rigoroso anche se talvolta troppo appassionato nell’enfasi teatrale.
I due controtenori erano Carlo Vistoli, Ruggiero, e Raffaele Pe, Medoro, il primo ci ha deliziato con una prova vocale molto ragguardevole, precisa e ricercata nel gusto, nella forma stilistica e soprattutto nella disinvolta esecuzione delle agilità il secondo più contenuto nella parte stilistica ma egregiamente espresso in termini vocali.
Riccardo Novaro, Astolfo, è un preciso cantante che riesce a superare con lode i punti critici di una coloratura impervia.
Una menzione speciale merita il continuo formato, oltre a Fasolis, da Andrea Marchiol, Alessandro Zanardi e Gianluca Geremia.
Teatro molto affollato, come raramente capita al Malibran, e successo incondizionato per tutta la compagnia.

SIMON BOCCANEGRA [Lukas Franceschini] – Bologna, 18 aprile 2018. Ben undici anni sono trascorsi prima che al Teatro Comunale fosse riproposta l’opera Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi, nell’allestimento di Giorgio Gallione che aprì la stagione 2007-2008 e che segnava allora l’incarico di direttore musicale al giovane Michele Mariotti. 
Già agli esordi lo spettacolo destò qualche perplessità, anche se possiamo collocarlo nel solco del tradizionale ma senza banalità e stereotipi, piuttosto fermamente ancorato allo splendore della repubblica marinara, nel cui fasto si svolge anche la vicenda privata.
Visto oggi l’amarezza è il senso più esplicito. Rispetto all’originale sono state utilizzate circa la metà delle scene e questo è un demerito da parte di un teatro che non riesce a riprodurre uno spettacolo nella concezione primaria. Non conosco i motivi di tale scelta ma qualunque siano, non hanno giustificazione. Difficile pertanto poter fornire un resoconto dello spettacolo, avendo ancora vivi i ricordi dei vicoli medioevali genovesi attorniati dagli imponenti muri delle chiese e delle abitazioni con quei marmi chiari e scuri che identificano ancor oggi la città vecchia. Resta solo la fiorente pavimentazione sempre ricostruita con elementi decorativi a forma di mosaico. L’imponenza della sala Consiglio è ora ridotta a spoglio nobile luogo ma poco identificato. Guido Fiorato è penalizzato come scenografo ma resta inalterata la sua creatività sui costumi, questi di spiccata fattura e aderenza stilistica.
La drammaturgia ideata dal regista è abbastanza convenzionale e pulita, sembra lasci ai singoli l’inventiva di una focalizzazione del ruolo piuttosto che trovare soluzioni più avvincenti che mettano in luce le diversità dei personaggi e dei sentimenti.
Sul podio il direttore ucraino Andriy Yurkevych, il quale svolge il suo compito con correttezza ottenendo un buon equilibrio tra buca e palcoscenico, complice un’orchestra in ottima forma, con particolare predisposizione alle grandi scene d’assieme. Questo a scapito dei momenti più intimi dove era latitante il manierismo ricercato del fraseggiatore, che ha indubbiamente reso l’esecuzione in ribasso considerato i singoli interpreti. Tuttavia, possiamo considerare la concertazione positiva con l’auspicio di altre occasioni future.
Ottima la prova del coro, anzi potremo dire superlativa, diretto da Andrea Faidutti.
Protagonista era Dario Solari, un baritono solido ma non raffinato, in cui manca sia lo scavo psicologico del complesso personaggio sia l’utilizzo di fraseggi e sfumature pertinenti, le quali sono inficiate da una voce non particolarmente duttile.
Yolanda Auyanet, Amelia, è un bravo soprano capace di una rilevante interpretazione attraverso un fraseggio eloquente e un uso di accenti davvero espressivi. Peccato che la voce, sempre bella e lineare, nel registro acuto accusi un’emissione sfogata, talvolta stridula, aspetto che ci ha lascato sorpresi, considerate le positive ultime esibizioni della cantante. Speriamo sia non momento temporaneo.
Il migliore del cast era Michele Pertusi, che disegna Jacopo Fiesco nobile, altero e umanissimo. Vocalmente irreprensibile, capace di risolvere tutte le insidie dello spartito, specialmente nel grave, con maestria e grande musicalità, cui si aggiunge un senso della frase sempre rifinito e adeguatamente realizzato attraverso un accento commuovente.
Stefan Pop, Gabriele Adorno, assolve il suo compito con onesta professionalità, ma da un cantante con tali mezzi avremo voluto qualcosa di più. Il tenore ha una bella voce, sonora e di forte squillo, si resta perplessi che non sia stato in grado di realizzare un canto più stilizzato, con sfumature e accenti più lirici, puntando tutto sulla potenza. Resta comunque nell’insieme una buona prova, ma un cantante con tali qualità potrebbe fare molto meglio.
Simone Alberghini, Paolo Albiani, traccia un personaggio di ottima fattura interpretativa e la resa vocale è inappuntabile.
Nelle altre parti s’impone l’austero e preciso Pietro di Luca Gallo, assieme ai professionali Rosolino Claudio Cardile, capitano dei balestrieri, e Aloisa Aisember, una serva d’Amelia.
Al termine successo convinto per tutta la compagnia, con particolari ovazioni per Michele Pertusi.

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA [William Fratti] – Torino, 19 aprile 2018. La quarta opera del Cigno di Busseto mancava dal palcoscenico del Teatro Regio di Torino da quasi un secolo. Progressivamente dimenticata nel corso del Novecento, come molti altri titoli del giovane Verdi e finalmente riemersa negli ultimi decenni, I Lombardi alla prima crociata trova oggi un piccolo posto nel repertorio e non si fanno mancare ottime esecuzioni come l’attuale diretta da Michele Mariotti, vero protagonista di questa messinscena.
Il direttore pesarese si riconferma eccellente interprete del belcanto, dove trova sempre la miscela perfetta in termini cromatici, tra veri e propri colori, marcati e taglienti, nonché sfumature più dolci e delicate. Il suo fraseggiare all’unisono con le voci e l’orchestra dona sempre un senso di unicità davvero entusiasmante.
La bravissima Angela Meade torna finalmente a Torino dopo la magnifica interpretazione di Matilde nella versione italiana del Guglielmo Tell rossiniano. Col ruolo di Giselda mette in mostra tutte le sue abilità di soprano drammatico d’agilità, non solo primeggiando nei saldissimi acuti e nelle fioriture ben sgranate, ma anche nelle corpose note basse e soprattutto nei fiati ben sostenuti, da cui scaturiscono filati davvero preziosi.
La affianca il verdianissimo Francesco Meli nella breve parte di Oronte, già eseguita a Parma qualche anno fa, dimostrando di essere sempre ottimo fraseggiatore, cesellatore di parole e sentimenti, raffinato musicista nell’espressione di ogni singola nota. Peccato per il brutto acuto schiacciato nella cadenza della cavatina, acuto che un tempo era luminoso e ben sorretto.
Di grande valore è l’interpretazione di Alex Esposito nei panni Pagano. Il basso di origine bergamasca si conferma ottimo belcantista, dotato di fraseggio eloquente ed espressivo. Non può essere considerato un punto di riferimento in questo genere di ruoli in termini di colore e volume, ma a parte ciò la sua è una vera e propria lezione di canto, precisissimo in ogni punto, brillante negli acuti, solido nei gravi, sempre attento alla pulizia del suono e all’uso della parola, senza voler ingrossare, dove certamente perderebbe parte delle sue bellissime qualità.
Efficacie anche l’Arvino di Gabriele Mangione, pur scenicamente un poco inesperto. Di pregio le parti femminili di contorno, con la Viclinda di Lavinia Bini e la Sofia di Alexandra Zabala. Adeguati il Priore di Joshua Sanders e l’Acciano di Giuseppe Capoferri. Un po’ indietro il suono di Antonio di Matteo nel ruolo di Pirro.
Ottima la prova del Coro del Teatro Regio guidato da Andrea Secchi.
Decisamente sottotono il noioso spettacolo di Stefano Mazzonis di Pralafera originariamente creato per Jérusalem all’Opéra Royal de Wallonie-Liège di cui è direttore artistico. Il polveroso allestimento, con scene di Jean-Guy Lecat, sembra uscito da un magazzino anni ’90 di un teatro di provincia, troppo didascalico e privo di vigore, troppo colorato per essere minimamente realistico, troppe interruzioni per cambi scena che comunque mostrano sempre gli stessi elementi. Pure monotone le luci di Franco Marri. Pressoché inesistente un vero e proprio lavoro di regia. Migliori i costumi di Fernand Ruiz, che comunque mal si adeguano ai colori da oratorio della scenografia.
Meritatissime ovazioni finali per i protagonisti e il coro.

LA TRAVIATA [Lukas Franceschini] – Bolzano, 21 aprile 2018. La stagione d’opera “20.21” 2017-2018 dell’Orchestra Haydn (“Escape from Reality”) termina al Teatro Comunale con le recite de La Traviata di Giuseppe Verdi, in un nuovo allestimento ideato da Andrea Bernard in coproduzione con il Teatro Regio di Parma e il Teatro Comunale di Bologna, debuttando a Busseto nell’ottobre scorso al Verdi Festival. 
Lo spettacolo è risultato vincitore nel 2016 dell’European Opera-Directing Prize, che ha messo in luce il giovane regista bolzanino, il quale ha al suo attivo regie di prosa e liriche a livello europeo.
Le scene sono firmate dallo stesso Bernard e Alberto Beltrame, i costumi di Elena Beccaro, le luci affidate ad Adrian Fago e i movimenti scenici curati da Marta Negrini.
Questa produzione è molto onorevole e di forte narrazione ma nulla aggiunge a tutto ciò che si era già visto. L’idea generale è molto efficace e la linea principale, come dallo stesso regista affermato, è quella di riflettere sul peso delle relazioni sentimentali tra le persone oggi. Violetta è la ricca mantenuta cui il barone ha fornito i mezzi economici per creare un’importante casa d’aste. Lei si è venduta, non solo fisicamente, anche per emanciparsi in un mondo che all’apparenza “conta” ma allo stesso tempo frivolo e incurante degli altri. In questa logica è sviluppato il tema portante dell’opera, l’amore, che lei spera di trovare in Alfredo come fosse un riscatto per se stessa, ossia trovare anche lei una felicità finora negata. Alfredo è il pavido giovanotto forse in parte arrampicatore sociale che tramite Violetta vuole entrare nella società della capitale francese. Non è chiaro fino a che punto la ama, c’è affetto per questa donna determinata, ma è giovane e manipolato dal padre, un serio, all’apparenza, gentiluomo di campagna che conosce bene il corso della vita. I sentimenti sono mercificati, messi all’asta e alla valutazione della società. Interessante lettura, la quale offre un tocco diverso a una storia sempre attuale, cambieranno i modi e le tempistiche, ma la vicenda narrata da Dumas riflette perfettamente gli sviluppi sociali.
Peccato che Bernard si perda in superflue banalità che forse potremo ascrivere nel solco dell’ingenuità considerata la giovane età e il ristretto percorso artistico. Tra queste potremo citare l’inizio dell’opera circa tre minuti senza musica in una teatralità muta che dovrebbe servire a spiegare la drammaturgia, Alfredo gioca con il pupazzo di Ken, che troverà in scatola, ricordi di fanciullezza. Nel III atto è dozzinale rendere esplicito che Germont padre, prima di redarguire il figlio, era solito incontrare “donnine”, quella di turno sarà pagata alla festa di Flora. L’effige di Violetta, la quale la morente la dona ad Alfredo, non è altro che una grande foto-quadro che già girava per casa ma prima non era molto chiaro cosa fosse. Nel finale c’è un personaggio aggiunto: potrebbe essere la nuova fidanzata di Alfredo, si suppone col consenso del padre, la quale assiste imbarazzata e fuori luogo alla morte della protagonista. Sono tutti particolari ma che a mio avviso più che aggiungere hanno tolto concentrazione a uno spettacolo anche efficace e ben costruito. Le scene moderne erano lineari e di gran gusto nella fattezza, i costumi molto raffinati e il disegno luci ben realizzato.
Prova positiva ma con riserva per Andrea Bernard, in attesa di altre occasioni e con la speranza che anche lui non s’incammini sul viale che tutto debba essere attualizzato.
Sul podio l’affermato Sebastiano Rolli, il quale avendo il supporto dell’ottima Orchestra Haydn, sviluppa una lettura musicale rilevante contraddistinta da un variegato uso del colore e un ritmo incalzante, cui si deve aggiungere un valido mestiere nel seguire la giovane compagnia di canto.
Nel suo complesso il cast era omogeno e conferma la buona qualità dei vincitori del Concorso Verdiano di Busseto.
Prova molto convincente quella di Isabella Lee, cantante con bella voce, ben impostata e proiettata, a suo agio in tutti i registri e molto espressiva nel fraseggio.
Lineare l’Alfredo di Raffaele Abete, il quale ha una voce rilevante ma era poco passionale e spontaneo, tecnicamente qualche dettaglio da sistemare.
Molto meno soddisfacente Marcello Rosiello, un Germont poco raffinato, il canto non è sfumato e spesso l’emissione è difficoltosa.
Nella folta schiera delle parti minori si mettono in luce molti cantanti, a cominciare dal rilevante Gastone di Pasquale Sciroli, dalla brava Carlotta Vichi, Flora, dall’insolita truce ma strepitosa Annina di Alice Molinari al musicale e ben interpretato Barone di Carlo Cecchi. Bravo anche Claudio Levantino, Marchese, buono il Dottore di Enrico Marchesini, che vorremo sentire in altri ruoli. Professionali Marco Gaspari, Giuseppe, Paolo Deanesi, domestico, e Stefano Cescatti, commissionario.
Lodi per la prova del Coro Ensemble Vocale Continium istruito da Luigi Azzolini, e altrettanto per i tre ballerini solisti, che non compaiono in locandina pertanto non è possibile citarli, su coreografie non entusiasmanti di Marta Negrini.
Teatro esaurito in ogni settore, come raramente capita a Bolzano, e successo trionfale al termine.

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA [Margherita Panarelli] – 22 aprile 2018. Settima opera in cartellone per la stagione 2017/2018 del Teatro Regio di Torino è i lombardi alla prima crociata di Giuseppe Verdi in un allestimento privo di mordente ma dalla resa musicale più che soddisfacente.
La regia di Stefano Mazzonis di Pralafera in coproduzione con l’opera Royal de Liege, nata per rappresentare le vicende del rifacimento francese de I Lombardi alla prima crociata, Jérusalem, ambienta la vicenda in un vicino oriente favolesco dalle tinte di racconto del genere fantastico le quali mal si adattano alle vicende storiche che fanno da sfondo al libretto di Solera. La regia si limita a spostare i personaggi senza dar loro profondità; rimane agli interpreti l’intero fardello interpretativo, con risultati di variabile efficacia.
Stupisce ritrovare durante la marcia dei crociati un video proiettato sullo sfondo proveniente dal celebre “Aleksandr Nevskij” di Sergej Ejzenštejn di grande impatto visivo ma di dubbia attinenza agli argomenti della vicenda. Peccano di scarsa correttezza storica anche i costumi di Fernand Ruiz ulteriore esempio della ricercata tradizionalità di questo allestimento risultata però nella sua banalità. Alla ricerca di un effetto per il trionfale e mistico finale dell’opera il regista sceglie di riportare in vita entrambe le fazioni combattenti creando confusione ed andando ad intaccare l’efficacia teatrale della scena.
Nel ruolo di Arvino è eccellente Giuseppe Gipali la cui presenza scenica ben si accompagna allo squillo ed al vigore della voce. Accanto a lui offre una splendida Lavinia Bini nel ruolo di Viclinda, moglie del signore di Rho e madre di Giselda, interpretata da Angela Meade.
Il soprano americano ha dalla sua una possente voce da soprano drammatico di coloratura, che sulla carta si adatterebbe perfettamente al ruolo, la quale manca però di scioltezza nel cambio di registro, in particolare dall’acuto verso il grave, e presenta un fastidio vibrato stretto e sgradevole. La facilità in acuto spesso si tramuta in note fisse ed urlate, e la cantante risulta più a suo agio nei momenti drammatici quale il riuscitissimo finale del secondo atto “No! … Giusta causa non è d’Iddio” che nei momenti di abbandono lirico dove manca di morbidezza e di trasporto.
Nel confronto risalta ancora maggiormente Francesco Meli nel ruolo di Oronte, oggetto dell’amore di Giselda, da lui ricambiata, con la morbidezza di emissione e la cura per un fraseggio sentito ed efficace che ne caratterizzano l’interpretazione.
Alex Esposito nel ruolo di Pagano affronta con successo un personaggio sfaccettato e complesso, grazie ad una tecnica esemplare di gusto belcantista retaggio della sua carriera.
Offrono un’interpretazione di tutto rispetto anche Antonio Di Matteo nel ruolo di Pirro, Giuseppe Capoferri nel ruolo di Acciano padre di Oronte e Alexandra Zabala nel ruolo di Sofia, moglie di Acciano e madre di Oronte.
Michele Mariotti alla guida dell’orchestra ritrova accenti sferzanti e virili nella partitura verdiana a tratti sacrificando melodia e cantabilità, anche a scapito della coesione tra buca e palcoscenico, insolitamente latitante durante la recita, forse anche a causa delle tensioni che attraversano il Teatro Regio in questo frangente. Maiuscola la prova del Coro del Teatro Regio, qui chiamato ad eseguire alcune tra le pagine verdiane più famose. Il successo è caloroso e meritato per tutti gli interpreti.

FRANCESCA DA RIMINI [Lukas Franceschini] – Milano, 2 maggio 2018. La produzione lirica italiana è sterminata, tuttavia negli ultimi decenni quello che era considerato “repertorio” si molto ristretto e opere che un tempo erano regolarmente rappresentate oggi sono considerate rarità peculiari. 
E’ il caso di Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai, la quale torna alla Scala dopo ben sessant’anni, mentre in precedenza vantava una frequente proposta con ben nove edizioni a partire dal 1916.
Il libretto è tratto dall’omonima tragedia, di notevole intensità drammatica, di Gabriele D’Annunziano, un testo caratterizzato dal dettaglio e di ostica praticità a essere musicato. L’efficace apporto di Tito Ricordi fu la soluzione del nodo, il quale opera uno “sfrondamento” del dramma per facilitarne la composizione e la riuscita drammaturgica, con l’assenso dell’autore. La prima ebbe luogo al Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 con un grandioso successo. Curioso rilevare che la maggior efficacia scenica del libretto rispetto all’originale tragedia produsse un seccato atteggiamento dello scrittore che vide messa in ombra la fama della sua creatura e pare non andò mai a una rappresentazione teatrale dell’opera di Zandonai.
Nell’opera scompare la Firenze del ‘200 di D’Annunzio, permane un clima che riduce l’affresco storico a una miniatura erotica ed eroica fra amore e guerra. Generalmente si osserva una ricchezza timbrica che rileva gli snodi psicologici del dramma, tra stilizzazione di figure e persuasione di verità umana.
L’innovazione operata dal compositore è riservata al ruolo dell’orchestra, la quale ammanta il dramma in un’atmosfera truce e misteriosa, di una vera e propria tinta sinfonica. Possiamo define Francesca da Rimini pera di atmosfere, di momenti e situazioni. Indicativo è il finale atto I. Come affermato da un recensore dell’epoca, Zandonai è un creatore di atmosfere, nel quadro di un’azione drammatica nella quale si fondono i personaggi, anche minori, in un segmento costruito con precisione. L’importanza storica di Francesca da Rimini è la caratterizzazione di una prospettiva nuova dell’opera italiana, senza rompere con il passato.
Lo spettacolo creato da David Pountney (regia), Leslie Travers (scenografo), Marie-Jeanne Lecca (costumista), Denni Sayers (coreografo) e Fabrice Kebour (luci) ha un forte impatto visivo ed è ben tracciato negli spazi e movimenti ma si discosta dal concetto di Zandonai essendo più affine al dramma originale.
Lo spesso Pountney nel programma di sala, precisa che “l’opera è strettamente legata al dramma che è evidenziata nel suo interesse per le donne e la guerra”. Seguendo tale concetto le donne sono identificate con una peculiarità sensuale che rimanda al tipico concetto dannunziano. Infatti, nell’idilliaco mondo femminile del primo atto, ove impera una scultura di donna, irrompe la brutalità maschile rappresenta da lance che escono dalla parte per segnare il violento matrimonio imposto alla protagonista. Segue un torrione medievale mastodontico, simbolo di guerra feroce. Nel III atto il biplano è l’omaggio che il regista porge a D’Annunzio per le sue imprese estreme. Molta simbologia, chiara ma talvolta fuorviante dal concetto drammaturgico, nel quale la figura di Francesca è sviluppata anche in donna “guerriera”, che combatte coraggiosamente per una pseudo libertà. Manca in sostanza una visione drammatica e passionale del dramma e soprattutto una visione chiare della protagonista, realizzata in una chiave di riferimenti più letterari. Anche gli altri personaggi seguono questa traccia, se le giovani ancelle sono elegiache e oniriche nel primo atto, si trasformano in soldatesse al terzo. Poco viscido il ruolo di Maltestino, non passionale Paolo, veemente e sadico Gianciotto. Nel complesso pur restando uno spettacolo godibile e non fuorviante, assume la caratterista di eccessivo simbolismo, ma si lascia vedere con piacere.
In quest’ambiente bellissime le scene di Travers, imponenti, monumentali e ricercate nella fattezza, memorabili i costumi di Lecca, che trovano un equilibrio apprezzabile tra epoca dannunziana e medioevo. Di assoluto rilievo il disegno luci.
Sul podio Fabio Luisi, preziosa e raffinata bacchetta. Il maestro sa cogliere appieno il significato musicale dell’opera: passione ed espressione. La raffinatezza espressa nel curare i variegati colori e soprattutto il timbro orchestrale è a dir poco eccezionale. Inoltre la sua lettura coglie appieno lo spirito del compositore che sotto molti aspetti, anche se fu innovatore, l’opera ha una caratura sinfonica non secondaria, traccia con meticolosità tutti i riferimenti sia ad autori precedenti sia al gusto liberty del momento, e nei passi più veementi non ha mai sovrastato il canto ma retto con sapiente mestiere un suono forte ma contenuto e vibrante. Una grandissima prova di concertazione cui va sommata la mirabile partecipazione dell’Orchestra del Teatro alla Scala.
Meno convincente il cast, a cominciare dalla protagonista Maria José Siri, la quale pur esibendosi in un canto preciso e ordinario manca nel temperamento, nell’esecuzione di piani (spesso afoni), nel fraseggio che era poco forbito e qualche acuto non del tutto timbrato.
Non più felice la prova di Marcelo Puente, Paolo, il quale non ha nessuna delle caratteristiche che il ruolo prevede, ad eccezione di una bella presenza scenica. Tuttavia l’attore è impacciato e la voce, non proprio seducente, tecnicamente non è rifinita, poiché gli acuti sono sempre forzati, la zona centrale poco espressiva e sovente al limite dell’intonazione.
Più efficace il Giovanni lo Sciancato di Gabriele Viviani, che con garbo e classe interpreta il rude personaggio in un ottimo equilibrio tra nobile e vilan. Vocalmente rifinito nella zona centrale, ma leggermente difettoso nell’acuto, trova terreno più consono in un canto sempre morbido con rarefatto fraseggio e buon uso dei colori.
Molto buona la prova di Luciano Ganci, Malatestino, il quale possiede una bella voce squillante, soprattutto in acuto, ed emerge per un’interpretazione davvero rappresentativa del perfido ruolo.
Nei ruoli minori in evidenza la Samaritana di Alisa Kolosova per l’accento morbido, Costantino Finucci un Ostasio, robusto e preciso e Matteo Desole un ser Toldo di ottima fattura.
Idunnu Munch era una Smaragdi di buona voce scura, mentre Elia Fabbian era uno spassoso e puntuale Giullare.
Le donne di Francesca erano singolarmente ottime, Sara Rossini (Biancofiore), Alessia Nadin (Adonella), Dian Haller (Altichiara), Valentina Boi (Garsenda), stranamente il canto d’assieme iniziale registrava molteplici sfasature.
Hun Kim e Lasha Sesitashvili erano rispettivamente un balestriere-prigioniero e un torrigiano professionali.
Meravigliosa la prova del coro, diretto da Bruno Casoni, in particolare nella battaglia del secondo atto.
Successo convinto al temine, con numerose chiamate al proscenio, e punte di ovazione, giustamente, per il maestro Luisi.

ANNA BOLENA [Lukas Franceschini] – Verona, 4 maggio 2018. Dopo oltre due lustri torna al Teatro Filarmonico Anna Bolena di Gaetano Donizetti nel meraviglioso allestimento di Graham Vick. 
Il melodramma, su libretto del celebre Felice Romani, segna un punto di svolta nella carriera di Donizetti. Il trionfo ottenuto con Anna Bolena porterà ai successivi e conosciuti capolavori, ma anche l’opera sulla seconda moglie di Enrico VIII non è inferiore alle altre per intensità drammatica e difficoltà vocali. Appare strano che il melodramma fu confinato nel dimenticatoio già alla fine dell’Ottocento, per essere proposta nel secolo scorso a Barcellona nel 1947, tuttavia saranno le recite scaligere del 1957 a dare l’impulso definitivo trovando una proposta continua in molti teatri internazionali.
La vicenda trae spunto da una serie di leggente attorno alla figura della giovane Bolena, ma al tempo probabilmente non supportate da verità storiche, le quali in seguito sono state verificate e si discostano nettamente da quanto raccontato nell’opera. Doveroso rilevare che in un breve preambolo il librettista menziona il fatto, assumendosi la responsabilità di riscrivere la drammaturgia sul personaggio che è interamente confezionato per il teatro.
Dello spettacolo ideato da Graham Vick, con gli splendidi costumi e le grandi scene di Paul Brown, si è già scritto molto non solo in occasione della prima, sempre a Verona nel 2007, e ancor oggi non possiamo che confermare che si tratta di uno dei migliori spettacoli del regista, qui in ambiente storico, e della tragedia di Donizetti che sia stata rappresentata nell’ultimo ventennio. Il palcoscenico è dominato da una pedana girevole, che in questo evidenzia le diverse situazioni narrative. Su essa poggiano delle autorevolissime scene, calate dall’altro come quinte, fredde ma che si combinano con grande senso teatrale e identificano una corte inglese, austera e spettrale. I personaggi sono sempre in primo piano e molto caratterizzati nei loro sentimenti, la drammaticità di Anna, l’imponenza del Re Tudor, i tormenti di Giovanna. Il coro invece è sempre ai margini, posto un gradino più basso rispetto i solisti, come a significare che la corte, doverosamente silente, può commentare ma resta solo spettatrice delle vicende private della corona. I costumi d’epoca erano di bellezza abbagliante per regalità, sartoria e cromatismo. Efficaci e molto azzeccato il disegno luci curato da Giuseppe Di Iorio. 
Sul podio Jordi Bernacer, concertatore calibrato e molto preciso che tende a ricavare un’uniformità di suono apprezzabile sempre contenuto e mai debordante ma a scapito del senso teatrale staccando tempi molto alterni, i quali erano palesemente opinabili per lentezza e indugio e non erano di sostegno ai solisti. Un esempio, l’introduzione della scena finale. L’Orchestra dell’Arena di Verona era in forma smagliante per precisione e puntualità d’intenti realizzati con grande professionalità, qualità che erano anche del Coro, molto professionale e di elevata sensibilità esecutiva, preparato da Vito Lombardi.
Irina Lungu, Anna Bolena, è stata all’altezza dell’arduo impegno cui era chiamata. La voce è bella, ben rifinita in tutti i registri e soprattutto utilizzata attraverso un fraseggio di alta qualità e un uso di colori molto rilevante. La sua performance è andata in crescendo, realizzando un personaggio molto teatrale caratterizzato dall’impossibilità di fronte al volere di un marito tiranno, capace di equilibrare dolcezza e soavità nei passi più intimi ma in grado di sfoderare tempra sanguinea nei momenti più drammatici, come il riuscitissimo finale I. Nel complesso una bella prova, definita anche con una grande interpretazione scenica.
Annalisa Stroppa era una Giovanna Seymour forse troppo leggera, poiché la voce non è proprio di mezzosoprano, tuttavia è doveroso rilevare una bella prova musicale contraddistinta da suoni sempre controllati e molto precisi, cui va sommato un ottimo fraseggio e un valido senso teatrale.
L’Enrico VIII di Mirco Palazzi ha realizzato una buona interpretazione, molto attento nella scansione dell’accento e l’utilizzo del colore. Vocalmente, tolto qualche raro suono spoggiato, realizzava un’espressione rilevante nella dizione e la grande professionalità gli consentiva di offrire un personaggio molto avvincente.
Tutti i ruoli dell’opera sono di ardua difficoltà ma Riccardo Percy, ruolo scritto per Rubini, pone dei compiti molto impegnativi. Antonino Siragusa esce con onore dall’ostica prova attraverso una tecnica precisa che gli permette di esibire un Re nella cadenza della cabaletta. Il cantante è molto musicale, più a suo agio nei passi virtuosi rispetto a quelli dolenti, e un buon uso dei fiati.
Una lode speciale per Manuela Custer, il paggio Smeton già apprezzato a Bergamo qualche anno addietro, che chiamata all’ultimo per sostituire una collega indisposta ha dovuto poi sostenere tutte le recite. La voce molto scura e di morbido velluto è peculiare per il ruolo, che la cantante realizza con variegate qualità d’accento e un’interpretazione giovanile di grande effetto.
Raffinato e di grande impatto scenico il Rochester di Romano Dal Zovo, il quale attraverso una voce rigogliosa e morbida dona accenti esemplari al personaggio. Nicola Pamio, Hervey, si distingueva per una precisa e incisiva interpretazione.
Il pubblico, che gremiva tutti i posti del Teatro Filarmonico, ha decretato al termine a tutta la compagnia un meritato e festoso successo, con particolari ovazioni per la protagonista.

CARDILLAC [Lukas Franceschini] – Firenze, 9 maggio 2018. L’ottantunesimo maggio Musicale Fiorentino, il più antico Festival Italiano, inaugura l’edizione odierna con la rara opera Cardillac di Paul Hindemith. 
Salvo errori di chi scrive, l’ultima proposta italiana del titolo risale sempre al Maggio edizione 1991, con la regia di Liliana Cavani e sul podio il compianto Bruno Bartoletti.
Il soggetto è tratto da “Das Fräulein von Scudéry”, un racconto del romanticismo tedesco di E. T. A. Hoffmann. Il libretto fu scritto da Ferdinand Lion, che assieme a Hindemith si adoperarono nel prosciugare all’essenziale la sanguinosa vicenda di gusto notturno e gotico. La partitura fu completata in soli otto mesi tra il 1925 e il 1926 anno nel quale debuttò a Dresda, il 19 novembre, diretta da Fritz Busch. Indicativo che il soggetto, non particolarmente in voga nella Germania degli anni ’20, ispirava il compositore per l’essenzialità della figura dell’artista nel suo rapporto con la società. La vicenda ha nel protagonista, un orafo straordinario nel suo lavoro, un artigiano completamente soggiogato dalla propria arte tanto da vivere in un’impressionante solitudine rispetto al mondo esterno e nell’esclusione di ogni altro affetto. Non concepisce di separarsi dai suoi lavori, non riesce a considerarli merce di vendita, e quando un cliente ne acquista uno, cade in uno stato di sofferenza che lo porta all’ossessione di riaverlo, anche derubando o assassinando lo sfortunato compratore. Nessun altro personaggio nell’opera ha un nome, tranne l’orefice Cardillac, che è il protagonista assoluto. Nel finale sarà lui stesso in un delirio a confessare i propri delitti, avanzando la pretesa giustificante del “ritorno dell’opera al suo creatore”.
Il compositore rifiutando ogni proposito naturalistico e linguaggio prolisso sui sentimenti, concepì l’opera in diciotto numeri in forme serrate ed essenziali, che si sviluppano in arie, concertati e scene corali. Lo stile compositivo potrebbe essere collocato tra il neoclassicismo francese, con riferimenti a Milhaud, e alla Scuola di Vienna, nella quale capeggiavano Schonberg e Webern. Hindemith cercava, dopo la rovente espressione musicale primaria, una via personale, la quale avrebbe dovuto inserirsi nella diatriba estetica dell’avanguardia musicale nel dopoguerra d’inizio secolo. La singolarità dello spartito consiste nel peculiare colore orchestrale, talvolta quasi cameristico, e tracciato con spiccati piani sonori da strumenti solisti in finalità concertante.
Il canto è decantato attraverso una fluida melodia in netto contrasto con le incisività orchestrali laconiche, tuttavia è sviluppato su tonalità cangianti, che possono essere pungenti, mordaci o anche delicate.
Dopo la svolta poetica della fine degli anni Trenta, Hindemith rifiutò in blocco la sua produzione giovanile e sottopose a revisione la partitura in una seconda versione rappresentata a Zurigo allo Stadttheater il 20 giugno 1952, che tuttavia non ebbe grande successo e da sempre è preferita quella originale, sia in sede teatrale sia discografica.
L’attrattiva di Cardillac sono focalizzati nella rapida e violenta immediatezza parallelamente alla tragica e angosciante tensione quasi da thriller nella vicenda dell’orafo e del romanticismo rappresentato dalla figura figliale.
Regista, debuttante nell’opera, era Valerio Binasco, assieme allo scenografo Guido Fiorato, al costumista Gianluca Falaschi.
Lo spettacolo è caratterizzato da sentimenti al negativo, desiderio, possesso, violenza, ossessione e crimine. Una concezione molto razionale ed efficace, che il regista realizza con idee chiare ma senza mai eccedere in stereotipi, anche moderni, che potrebbero infastidire. Il clima è sempre tenebroso, la gestualità contenuta e sospettosa, qualità che ci trasportano in una vicenda di forti tinte drammatiche, e solo in parte di compatimento per l’ossessione di Cardillac, del quale la figlia suscita compassione affettuosa. Lo spettacolo non è ambientato a Parigi ma in una città moderna non identificabile, le scene sono bellissime, maestose per gli esterni, definite per illustrare la contenuta abitazione. Questo elemento da modo a Binasco di rilevare, oltre alla vicenda intima del rapporto di Cardillac con i gioielli e la figlia, anche una società esterna che vive terrorizzata e non trova maggior espediente di infierire su chiunque. In sintesi, Binasco, non traccia una drammaturgia definita poiché credo, egli abbia voluto lasciare allo spettatore ogni considerazione sulla figura di Cardillac, il quale può essere visto o analizzato attraverso molteplici aspetti. Quello che è sembrato certo è che la chiave di thriller era palese, nel quale tutti i riferimenti principali portano alle terribili conseguenze finali. Memorabili i costumi di Falaschi, tra i quali spicca il bianco abito da sera della dama. Ottimo il disegno luci di Pasquale Mari, il quale realizza un gioco di colori scuri che rendono la visione ancor più drammatica e di forte tensione.
Sul podio il direttore musicale del Maggio, Fabio Luisi alla prima prova nel nuovo ruolo, il quale firma in successione, dopo Francesca da Rimini alla Scala, un’altra splendida concertazione. Colpiscono, nel direttore, il segno musicale drammaturgico che nella fattispecie è perentorio, quasi crudele, nel cui contrasto spicca una forma sintetica e funzionale con i chiari riferimenti barocchi. In questo percorso è decisivo l’apporto dell’Orchestra, in splendida forma, che segue con precisione minuziosa i dettati del podio, le diverse sezioni sono perfettamente calibrate e interagiscono con grande professionalità. Altrettante lodi per la prova del Coro, diretto da Lorenzo Fratini.
Molto buono nel suo complesso il cast, a cominciare dal protagonista di Martin Gantner, baritono con voce possente ma rifinita nel dettaglio, soprattutto il colore e l’accento, cui va sommata un’impressionante prova d’attore.
Professionale ma eseguita con molta passione il ruolo della Figlia da parte di Gun-Britten Barkmin, la quale trova una linea interpretativa di carattere e una buona forma vocale, eccetto qualche acuto non sempre calibrato.
Bravissimo Ferdinand von Bothmer, l’ufficiale fidanzato della figlia, che in questo repertorio emerge rispetto a recenti ruoli rossiniani, affronta il personaggio con spavalderia e granitica resa vocale senza pecche.
Ruolo di cameo ma importante e ben realizzato, quello della Dama interpretato da una travolgente Jennifer Larmore, ancora in possesso di buone peculiarità vocali e una resa scenica perfetta, rifacendosi ai tratti delle dive del cinema muto.
Ottime le parti di fianco, Pavel Kudinov è un calibrato commerciante d’oro, Johannes Chum un preciso Cavaliere e Adriano Gramigni un professionale Comandante.
Potremo definire Cardillac quasi un’opera contemporanea, e vedere il Teatro del Maggio quasi al completo non nego che sbalordisce pensando quanto l’opera moderna non attiri il pubblico: Firenze afferma una controtendenza. Applausi prolungati e convinti a termine per tutta la compagnia, con particolari consensi per il direttore.

BILLY BUDD [Simone Ricci] – Roma, 10 maggio 2018. Per la prima volta in assoluto l’opera di Benjamin Britten arriva nella Capitale: sontuoso e suggestivo l’allestimento in coproduzione con Londra e Madrid.
Tutte le strade portano a Roma, ma quella percorsa da “Billy Budd” per raggiungere la Capitale è stata lunga e tortuosa. A 67 anni di distanza dalla prima rappresentazione assoluta l’opera di Benjamin Britten è stata portata in scena per la prima volta al Teatro Costanzi, un debutto molto atteso e da concretizzare in grande stile. Il nuovo allestimento in coproduzione col Teatro Real di Madrid e la Royal Opera House Covent Garden di Londra è stato caratterizzato da una regia accurata e ricca di dettagli. Deborah Warner ha cercato di evitare i “compartimenti stagni”: “Billy Budd” potrebbe sembrare un semplice triangolo i cui vertici sono un uomo buono, uno malvagio e un angelo vendicatore, ma una lettura del genere non renderebbe giustizia alla storia.
La regista ha ricreato la tolda della nave con cime, botole, vele e tiranti: le scene di Michael Levine hanno permesso di diffondere l’atmosfera di cupa attesa del romanzo di Herman Melville in tutta la sua complessità di caratteri, sensazioni e ambiguità. Sull’Indomitable si muovevano contemporaneamente due epoche. I marinai e lo stesso Billy Budd indossavano abiti semplici che avremmo potuto osservare in qualsiasi nave di fine ‘700, mentre gli ufficiali avevano un aspetto più moderno. Capitano, maestro d’armi e luogotenente non avrebbero infatti sfigurato in un transatlantico degli anni Cinquanta del secolo scorso, forse un omaggio implicito all’anno della prèmiere di questa opera? Questa recensione si riferisce alla recita di giovedì 10 maggio 2018.
Regia e scene sono andate avanti di pari passo cercando di non trascurare il minimo gesto, una sorta di rispetto del libretto che spesso manca nelle rappresentazioni moderne. Gli spettatori romani non hanno assistito all’impiccagione del protagonista del titolo, ma l’hanno immaginata guardandolo salire con fierezza sul pennone e scomparire fino al livello dei macchinisti. Per dare il senso del sottocoperta, inoltre, si è pensato a una pedana che di volta in volta si è spostata verso l’alto per consentire al pubblico di osservare i due livelli, in particolare le amache in cui dormivano i marinai e le segrete della nave. I 19 interpreti del titolo di Britten sono apparsi molto affiatati e nessuno si è “pestato” i piedi.
Nel cast non potevano che emergere i tre protagonisti principali, vale a dire il Capitano Vere, il Maestro d’Armi Claggart e ovviamente Billy Budd. Phillip Addis è stato un Budd di grande impatto emozionale. La sua vocalità è stata impreziosita da un brunito mai banale e la presenza scenica ha garantito la giusta baldanza e spensieratezza al personaggio. Non vanno sottovalutate nemmeno le sue doti fisiche che gli hanno permesso di affrontare scale e botole senza problemi. Anche John Relyea (Claggart) ha conquistato il pubblico dell’Opera di Roma con una interpretazione tormentata e ben immedesimata, arricchita da un registro grave di ottimo livello.
Non è stato da meno Toby Spence, un Capitano Vere commovente e che si è appropriato della scena con grande mestiere. La vocalità leggera e agile del tenore londinese ha messo ben in risalto la continua contrapposizione tra bene e male che viene proposta in questa opera: il timbro poi ha avuto il giusto colore contraltino nei momenti onirici e sognanti dei due atti. Senza voler fare un torto agli altri cantanti, si possono sottolineare le performance di due protagonisti. Il Mr. Redburn di Thomas Oliemans ha colpito per la voce dalla sonorità notevole e la recitazione pregevole. Lo stesso discorso vale per Keith Jameson.
Il suo novizio è stato centrato in pieno, in particolare il tormento interiore del personaggio che deve aizzare Billy Budd all’ammutinamento. Il coro del Teatro dell’Opera di Roma, guidato con la solita precisione da Roberto Gabbiani, è stato una presenza fissa e fondamentale: ogni momento dell’opera è stato scolpito e levigato in maniera appropriata, senza mai cercare di strafare. James Conlon non si è fatto impressionare da una partitura così variegata e ha diretto con pacatezza ed equilibrio l’Orchestra del Costanzi. I suoi gesti semplici e misurati hanno garantito una esecuzione affascinante, per non parlare del giusto amalgama tra tenerezza e slanci musicali.
Come si dice solitamente, la prima volta non si scorda mai: una frase fin troppo abusata, ma perfetta per descrivere il debutto romano di Billy Budd. Dopo la prima rappresentazione dell’8 maggio e quella della recensione, i due atti di Britten torneranno a coinvolgere gli spettatori del Costanzi anche il 12, 13 e 15 maggio. Si tratta di una occasione unica per gustare una sontuosa e costosa coproduzione che ha trasformato il romanzo di Melville e la musica del compositore britannico in un vero e proprio kolossal. Nonostante la scena ricca e piena e il microcosmo della nave non si rischia la claustrofobia, ma ci si lascia emozionare soltanto dalle note.

NORMA [Lukas Franceschini] – Venezia, 16 maggio 2018. Le tre recite di Norma previste al Teatro Fenice per il mese di maggio hanno assunto inaspettatamente un significato peculiare: rappresentano l’addio alle scene del soprano Mariella Devia. 
Quando la direzione artistica del Teatro programmò la stagione odierna con la ripresa della produzione di Norma, non aveva pensato che questo fosse il commiato del grande soprano. La decisione di Mariella Devia è scaturita nel corso del 2018 e ha colto l’occasione, dopo Roberto Devereux a Parma, di chiudere la carriera con il programmato impegno veneziano. Come da lei affermato non sarà una chiusura totale, si esibirà ancora in qualche concerto e terrà delle masterclass ma il palcoscenico è abbandonato definitivamente. Del caso scriverò più avanti.
Lo spettacolo ideato interamente da Kara Walker (regia, scene e costumi) fu allestito alla Fenice nel 2015 nell’ambito di un progetto speciale con la Biennale Arte 2015. Fu e resta una delle produzioni più infelici del teatro veneziano poiché la signora Walker debuttava nel mondo dell’opera e a conti fatti pare che sia un mondo a lei estraneo, ne abbiamo parlato ampiamente in occasione della prima e una successiva ripresa. Il curriculum della Walker rileva che è un artista importante nel campo dell’arte figurativa con importantissimi riconoscimenti e collaborazioni con le più importanti istituzioni internazionali. Tuttavia, proprio questa peculiarità identifica la sterilità di una regia non realizzata. I cantanti sono lasciati al loro istinto senza una guida, entrano ed escono senza un criterio. La vicenda è spostata in Africa, quella della colonizzazione ottocentesca. Idea bizzarra e poco suggestiva anche se scavando nella drammaturgia, potrebbe comunque avere una chiave di lettura anche efficace ma poiché questa non è sviluppata tutto si riduce al banale, come lo sono le scene e costumi.
Direttore e concertatore era Riccardo Frizza, il quale trova momenti efficaci solo nella realizzazione di tersi momenti drammatici e vigorose dinamiche, meno nei passi più intimi piuttosto dilatati. Nel complesso la sua direzione non era del tutto omogenea con tempi altalenanti ma la perizia con cui segue e accompagna il canto è rilevante.
L’orchestra della Fenice è molto professionale e partecipe, il Coro, diretto da Claudio Marino Moretti, ancor più ragguardevole per eccelsa omogeneità.
Stefan Pop, Pollione, non proprio disinvolto sulla scena, vanta una bella voce e una pregevole prova mucciale, baldanzosa e molto efficace nel registro acuto, meno riuscito lo scavo del personaggio nel gioco dei colori e del fraseggio.
Qualità che invece sono alla base dell’interpretazione di Carmela Remigio, Adalgisa, cui si aggiunge una spiccata musicalità, ma la resa vocale non è del tutto rifinita con qualche lacuna soprattutto nel registro grave. Nondimeno si deve registrare una maturazione ragguardevole del personaggio, se messo a confronto con precedenti esecuzioni.
Luca Tittolo è un Oroveso imponente e di ottimi mezzi vocali anche se in alcuni momenti non perfettamente calibrato, tuttavia la sua prova è positiva anche se è parso constatare una generale stanchezza. Ben rifinito il Flavio di Emanuele Giannino, molto meno efficace la Clotilde di Anna Bordignon.
Infine Mariella Devia. Eviterò di usare termini anacronisti (diva, regina, ecc.) poiché l’arte e la storia della signora parlano da sole senza aggiunte. Sgombero anche l’argomento che Norma, tra gli ultimi debutti, non è proprio il ruolo adatto alla sua voce. Infatti, l’ha affrontato nella parte finale della carriera e come altri ruoli belcantistici drammatici li considero degli “sfizi”, nel senso che prima di ritirarsi ha voluto affrontare anche personaggi che sullo spartito le sarebbero stati ostici. E’ indiscussa la professionalità della Devia, che per affrontare tali ruoli ha compiuto uno studio rilevante e trovato soluzioni idonee alla sua voce.
E’ impressionante come ancora lei riesca a cantare con uno stile impeccabile, senza sconti ed esibendosi sempre al massimo delle sue capacità. La ragguardevole tecnica le permette ancora arcate di fiato straordinarie, con una voce sempre ferma e un uso della mezzavoce strabiliante. Per contro il registro grave, da sempre suo tallone d’Achille, è quasi inerme e l’interprete è sommaria, anche se si è notato un crescendo rispetto alla prima Norma bolognese.
Comune non è il caso di un giudizio nel dettaglio nella recita odierna, piuttosto un affresco di una delle maggiori cantanti italiane degli ultimi decenni.
In quartacinque anni di carriera la signora Devia ha calibrato con doverosa serietà il suo repertorio, lasciando un segno indelebile nei nostri ricordi: Puritani, Lucia, Capuleti e Montecchi, Comte Ory, Lakmé, Tancredi Adelaide di Borgogna. Sempre mirabile ma con esiti meno edificanti quando ha affrontato i ruoli Colbran rossiniani, ma ci troviamo sempre di fronte ad una grande cantante, la quale esegue tutte le note e tutto è perfettamente eseguito, però meno interpretato. Tra i ruoli mozartiani resta scolpita la Costanze de Die Entführung aus dem Serail, e una notevole Danna Anna del Don Giovanni. Avrebbe potuto forse fare anche altri ruoli, soprattutto francesi, che ben si adattano alla sua voce, e ricordiamo che fu una memorabile Manon Lescaut di Aubert e anche una Leila (Pescatori di Perle) di lusso, ma probabilmente altri ruoli, che forse lei avrebbe voluto affrontare, non le sono stati proposti e poi anche in una lunga carriera non si può certo cantare di tutto e i personaggi principali di repertorio che lei eseguiva le erano molto frequente richiesti.
Encomiabile che si sia ritirata prima di farsi compiangere, è un lusso che non tutti si sono potuti permettere, e non sono qui a dispiacermi per il ritiro, anche una carriera ha una fine e la decisione è più che comprensibile considerata l’età. Quello che aveva da dire l’ha detto e molto bene.
Resta per chi scrive un ricordo e una gratitudine a una cantante che ha segnato la mia esistenza sia di spettatore sia di recensore con tanti e tanti magnifici ricordi, in molti casi insuperabili, cui vanno solo un grazie e un inchino a un’artista di tale levatura.
Grazie, signora Mariella Devia, per tutto quello che ha dato all’arte del canto.

AIDA [Lukas Franceschini] – Milano, 18 maggio 2018. Alla Scala ritorna l’opera Aida nel celebre allestimento del 1963 creato da Lila De Nobili, scene e costumi, e Franco Zeffirelli, regia. La produzione è stata proposta in occasione dei novantacinque anni del regista toscano. 
Ritornare al passato è stato opportuno dopo il precedente allestimento di Peter Stein non proprio azzeccato. E’ un allestimento “vecchio”, ma detiene ancora il suo fascino di un mondo sorpassato nell’allestire un’opera lirica. La mano di Zeffirelli, oggi ripresa da Marco Gandini, non si fa vedere molto, quello che resta nell’immagine dello spettatore è la favolosa vena artistica della scenografa, che ci sorprende e ci lascia meravigliati, anche se taluni possono affermare che trattasi oggi di pagina da rivista illustrata. Dei bellissimi costumi che è facile confrontare con le foto originali, è restata poca traccia nel corso del rifacimento, restano inalterati quelli del coro e delle comparse. La complessità di un allestimento storico è giustificata se la scena sbalordisce. Accade sovente, pur pagando il pegno d’interminabili intervalli. Ridimensionata la regia nelle grandi scene d’assieme, che penalizza lo stesso significato della ripresa. Tuttavia al pubblico piace e anche se non è scaturito l’applauso al levarsi del sipario, commenti di meraviglia e approvazione si potevano percepire dal pubblico, che per la cronaca registrava alla quarta recita un tutto esaurito.
Debuttava sul podio del Teatro alla Scala il sessantatreenne direttore israeliano Daniel Oren, sostituendo il previsto collega Nello Santi. Oren ha al suo attivo centinaia di rappresentazioni di Aida, soprattutto all’Arena di Verona, e a memoria non ricordo di aver ascoltato al chiuso il titolo in oggetto. La direzione era rifinita nel dettaglio e molto calibrata nelle sonorità, il preludio atto I era quasi cameristico. In seguito abbiamo avuto una lettura fluida, efficace nelle grandi scene d’assieme, sempre maestoso, difetta invece nei momenti più intimistici, in particolare al terzo atto, dove mancava un tratto poetico nel fraseggio. Vero che il cast non era proprio esaltante, e il maestro è dovuto scendere a compromessi ed è giusto rilevare che li ha seguiti e calibrati con grande talento.
L’orchestra era brillantissima e pulita, impegnata in una lodevole prova. Il coro diretto da Bruno Casoni si esibiva in modo superlativo per compattezza e concentrazione. Bravisimo il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala su coreografie di Vladimir Vasiliev.
Krassimira Stoyanova, Aida, era la cantante più interessante della locandina. Al ruolo, almeno in Italia, è arrivata tardi ma non si possono considerare il sapiente uso del fraseggio e un buon utilizzo dei colori attraverso una voce bella e ricca di armonici. Meno emozionante nei passi drammatici ove il settore acuto è compresso senza produrre danni e il celebre do smorzato è appena accennato, quasi assente. Nel complesso una buona prova offerta da una solida artista.
Aggettivi che non possiamo condividere con Jorge De Leon, Radames, che sostituiva all’ultimo il collega indisposto. Riconosciamo al volenteroso tenore spagnolo l’ardua impresa, ma non possiamo che considerare la sua esibizione nel solco dell’ordinarietà, poiché tolto un timbro apprezzabile, la tecnica vocale è approssimativa con risultati poco edificanti.
Delude anche Violeta Urmana, Amneris, la quale mantenendo un registro medio e grave ancora solido, difetta in zona acuta che è disintegrata con emissioni al limite dello strillo, mentre il personaggio nobile e aristocratico è ben realizzato.
L’Amonasro di George Gagnidze è qualificato dal fiume di voce del cantante che però potrebbe utilizzare con più stile e qualche maggiore raffinatezza.
Molto bravo Vitalij Kowaljow, un Ramfis di rango, austero e incisivo sia nel canto sia nell’interpretazione, mentre Carlo Colombara era un Re piuttosto sbiadito.
Particolari lodi per i due allievi dell’Accademia del Teatro alla Scala: Enkeleda Kamani e Riccardo Della Sciucca, i quali erano rispettivamente una precisa e sensibile Sacerdotessa e un mirabile Messaggero, che nel breve intervento ha messo in luce una vocalità calibrata, precisa e molto musicale.
Successo convinto con numerose chiamate al termine.

SALOME [Lukas Franceschini] – Verona, 24 maggio 2018. La programmazione operistica invernale della Fondazione Arena non brilla per peculiarità di titoli, tuttavia l’opera Salome di Richard Strauss, titolo di chiusura della stagione 2017-2018, rappresenta una brillante proposta.
Il libretto deriva dall’omonimo dramma di Oscar Wilde, scritto nel 1892. Strauss utilizza una riduzione ma, quando possibile, riproduce i versi originali. Questo determina un’aderenza tra testo e musica al decadentismo del drammaturgo inglese, al decoro liberty e morboso, dal quale il musicista trae spunti di violenza e ardore, suggestioni truci e oscuri conflitti psicologici. Nell’opera la protagonista è unica, Salome, gli altri personaggi, tra cui alcuni rilevanti come Jochanaan ed Erode, sono di contorno. Salome non rappresenta il desiderio fine se stesso, ma uno strumento per uscire da se stessa. Il suo avvicinarsi al desiderio-odio per il Battista identifica anche una purezza, tuttavia il non incontro sul terreno affettivo porta alla divisione. Nel lungo monologo finale, o come molti sostengono il grande dialogo tra la protagonista e l’orchestra, essa ripercorre i sentimenti di una donna romantica resa crudele e spasimante per un amore sconosciuto.
Causa problemi tecnici, precisamente non era possibile inserire la cisterna sul palcoscenico, il previsto allestimento di Gabriele Lavia è stato sostituito con nuovo spettacolo ideato da Marina Bianchi, con le scenografie di Michele Olcese, i costumi di Giada Masi, le luci di Paolo Mazzon e i movimenti mimici di Riccardo Meneghini. Spettacolo nel complesso convincente poiché con molto garbo e stile la regista individua una drammaturgia erotica con peculiarità non frequenti. Se Salome è un mito femminile trasgressivo e inafferrabile, è l’ambiente in cui vive che la rende prigioniera delle proprie passioni. La corte, capeggiata dalla lussuria dalla madre e dal patrigno, è un luogo senza morale, dove ha forte impulso il bisogno del piacere. Salome non può che essere da meno e la richiesta della testa di Jochanaan non è altro che la sublimazione di un piacere non ottenuto. Anche il contorno è idealizzato in tale maniera, azzeccato il rapporto omosessuale tra Narraboth e il Paggio (truccato come Conchita Wurst), gli abitanti del palazzo reale abbigliati in modo leather e calze a rete. C’è anche una ballerina che è il doppio della protagonista, un’amica del cuore, forse amante e solo compagna, e due donne-maschio che danno l’illusione di un mondo saffico.
Tanta carne al fuoco ma non sempre ben utilizzata e visualizzata, forse per non osare oltre. Tuttavia il racconto della Bianchi è lineare e i personaggi ben delineati nei loro ruoli, chiari e precisi.
Molto funzionale la scenografia realizzata da Olcese, caratterizzata da un colonnato sulla cui sinistra è posta la cisterna alla quale si accede tramite una scala. Eleganza e stile che rimandano al periodo tedesco d’inizio secolo.
Belli i costumi di Masi, nei quali il colore è caratteristico per identificare il personaggio: bianco per Salome e Jochanaan, rosso per Herodes, viola per Herodias. Ben calibrato il disegno luci di Mazzon, molto sviluppato e ricercato il laborioso lavoro di Meneghini, il quale curando i movimenti mimici ha individuato un sensuale e drammatico racconto di gesti, non mancando una visionaria e cruda danza della protagonista.
L’orchestra dell’Arena di Verona era in buona forma, e ha atteso alle direttive di Michael Balke, che per la prima volta dirigeva a Verona e debuttava nel titolo. La sua concertazione è stata molto rilevante, realizzata con un variegato uso dei colori. Tendenzialmente non incline al romanticismo ma forgiando l’orchestra attraverso una fervente vivacità ha saputo anche trovare negli squarci più lirici accenti più che apprezzabili.
Protagonista era Nadja Michael, cantante che del ruolo ha fatto un cavallo di battaglia, l’ultima volta in Italia alla Scala. Purtroppo da quella splendida edizione sono passati dieci anni e adesso le condizioni vocali della signora Michael sono notevolmente peggiorate. La voce tipicamente da mezzosoprano non è più uniforme, i gravi e il centro ancora accettabili ma il registro acuto è tutto sfogato, per non dire urlato. Resta inalterata la grande presenza scenica, nella quale dimostrava una sensualità innata, anche sorretta da un fisico eccezionale, e allo stesso tempo selvatica sanguinea nei momenti più tesi. Ma è un po’ poco.
Molto buona la prova di Fredrik Zetterstrom, un Jochanaan con bella voce e molto musicale, rifinito in tutti registri e con buon fraseggio.
Apprezzabile l’Herodes di Kor-Jan Dusseljee, interpretato in maniera viscida di forte impatto e teatrale e ben realizzato vocalmente. Autorevole e sinistra Anna Maria Chiuri che disegna una Herodias di forte impatto scenico supportata da una rilevante prova vocale.
Bravo Enrico Cesari, un Narraboth di luminosa vocalità, e molto interessante la prestazione canora di Belen Elvira, un paggio che non passa inosservato. Buona la prova dei cinque Giudei, Nicola Pamio, Pietro Picone, Giovanni Maria Palmia, Paolo Antognetti, Oliver Purckhauer, un quintetto ben amalgamato. Ottima la prova dei due Nazzareni, Stefano Consolini e Romano Dal Zovo, quest’ultimo perfettamente incisivo nel suo intervento.
Completavano la locandina degli ottimi professionisti come Costantino Finucci e Gianfranco Montresor (due Soldati), Alessandro Abis (uomo della Cappadocia) e Cristiano Olivieri (uno schiavo).
Teatro non affollato, come solitamente accade a Verona, ma al termine non è mancato un successo pieno a tutta la compagnia.

LA BATTAGLIA DI LEGNANO [Lukas Franceschini] – Firenze, 25 maggio 2018. L’unica opera scritta da Giuseppe Verdi a favore della causa risorgimentale torna sul palcoscenico del Maggio dopo quasi sessant’anni, pertanto l’attesa e le aspettative sono piuttosto alte.
Il primo Verdi, ad eccezione di qualche titolo, non è mai stato un repertorio molto eseguito nei teatri. Lo conferma anche il Maggio Musicale Fiorentino, teatro nel quale l’opera La battaglia di Legnano è stata rappresentata solo nel 1959 prima dell’attuale edizione.
Tragedia lirica in quattro atti fu eseguita per la prima volta il 27 gennaio 1849 al Teatro Argentina di Roma. Il libretto di Salvatore Cammarano è ispirato alle vicende della disfatta dell’Imperatore germanico Federico Barbarossa, avvenuta nel 1176 appunto con La battaglia di Legnano, combattuta da alcune città italiane, riunite nella Lega Lombarda. E’ ovvio che ogni riferimento attuale sia del tutto estraneo, non lo è invece per i fatti del 1848 di tutta Europa ma in particolare delle Cinque Giornate di Milano. Lo stesso librettista sapendo che il pubblico avrebbe percepito un messaggio esplicito, per ragioni di censura, dovette collocare la vicenda durante una guerra di circa otto secoli prima. Sorprende leggere le cronache del tempo e costatare che alla prima l’opera suscitò un enorme entusiasmo, con alcuni atteggiamenti del pubblico davvero bizzarri. Il quarto atto fu bissato per intero, non solo alla prima, ma anche nelle altre repliche. La battaglia di Legnano fu anche eseguita in altri teatri della penisola, ma cadde presto sotto le sentenze della censura austriaca. Una sporadica proposta a Milano, con il titolo L’Assedio di Haarlem, e una ripesa a Parma con un titolo beffardo: nel 1959, dopo le vittorie italiane, fu scopertamente messa in locandina come La disfatta degli austriaci.
La battaglia di Legano ha un rilievo particola nell’ambito della produzione verdiana. Innanzitutto, è efficace come opera stessa, la musica è carattere di emozione e opportunità, colpiscono le linee melodiche sempre raffinate e molto piacevoli, anche se la partitura non è ritmicamente composita. Il colore orchestrale è sempre di drammatica espressività, cui Verdi dedica particolare attenzione alle introduzioni. Inoltre non possiamo non considerare il titolo come un’opera di tesi, che determina il contributo verdiano al movimento politico che aspirava all’unità nazionale. Non secondario la valutazione nell’opera nella cronologia di produzione: essa segue I Masnadieri e Il Corsaro, ma anticipa Luisa Miller e Stiffelio, due nuovi linguaggi di scrittura, vi troviamo sempre un autore innovativo e sperimentale.
Lo spettacolo, nuova produzione del Maggio Musicale, è stato realizzato dal regista Marco Tullio Giordana, scene e luci di Gianni Carluccio, costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico. Ambientazione storica rispettata, con scene realizzate con grandi pannelli movibili, che raffiguravano il mattone dei castelli medievali. Idea nella sostanza funzionale ma troppo dispersiva per il grande palcoscenico del Teatro del Maggio.
Di pregio e molto raffinati i costumi, con un tocco di classicismo nella scelta cromatica dei colori.
Della regia di Giordana, quando finirà l’usanza di scomodare il cinema per l’opera, non resta moto da dire, abbiamo avuto l’impressione che il mondo del melodramma non fosse proprio il suo pane quotidiano. La banalità del gesto e l’inefficacia delle grandi scene di massa denotava che ci si affidava all’istinto e al mestiere piuttosto che ad un’idea drammaturgica chiara. Uno spettacolo di ruotine, che si lascai guardare, ma per un’opera al Maggio ci saremo aspettati di più.
Come sarebbe stato opportuno scritturare un cast più omogeneo e più forbito nel canto.
L’Arrigo di Giuseppe Gipali è sicuro e nel complesso ben cantato, con una voce pulita ma di poco smalto, anche se l’uso dei colori e l’accento erano piuttosto anonimi. 
Vittoria Yeo, Lida, conferma le qualità di uno strumento di gande pregio, che attraverso una buona linea di canto emerge nei momenti più lirici, senza farci sognare attraverso filati e mezzevoci memorabili. I passi più concitati e drammatici, tracciano il limite non solo vocale, perché l’accento è sempre remissivo e il registro grave non sempre rifinito e di volume contenuto, tuttavia l’onesta prestazione è meritevole.
Giuseppe Altomare, Rolando, è un baritono con voce voluminosa e di buon timbro, ma l’uso è sommariamente poco rifinito, il settore acuto è sempre “indietro” e mai fulgido, in più sovente l’intonazione è precaria. Giusto rilevare che la caratterizzazione scenica è eloquente e molto emozionante.
Marco Spotti, Federico Barbarossa, sfodera la consueta musicalità e possanza vocale in un ruolo forse un po’ troppo limitato per le sue caratteristiche.
Molto professionali gli interpreti negli altri ruoli: Egidio Massimo Naccarato e Nicolò Ayroldi, i due consoli di Miano, Adriano Gramigni, Podestà; Min Kim, un Marcovaldo bravo vocalmente meno scenicamente, Giada Grasconi, Imelda, Rim Park, nel doppio ruolo di scudiero e araldo.
Il direttore Renato Palumbo, a capo dell’ottima orchestra del Maggio, ci regala una concertazione molto ricercata senza mai cadere in facili trappole di eccessi sonori, come la sinfonia che era di una raffinatezza rappresentativa e la delicatezza nelle sezioni ben puntualizzata. Il maestro riesce in una direzione molto contenuta ma allo stesso tempo tempestosa negli effetti ma con suono sempre nobile.
Ottima la prova del Coro del Maggio, preparato da Lorenzo Fratini, che si produce in ottime sonorità.
Successo al termine con numerose chiamate al proscenio per tutta la compagnia.

LA BATTAGLIA DI LEGNANO [Renata Fantoni e William Fratti] – Firenze, 25 maggio 2018. Purtroppo già dalla sinfonia la direzione di Renato Palumbo appare un poco priva del carattere dinamico degli anni di galera, dunque spesso risulta monotono. Non v’è dubbio che in alcune pagine il bravo Maestro ricerchi il cesello, ma in una tragedia lirica come questa un eccessivo approfondimento di finezze rischia di far ottenere risultati opposti, ovvero una certa gentilezza musicale ove invero ci si aspetterebbe maggiormente una vivacità più ribelle e battagliera.
Giuseppe Gipali è il tenore corretto di sempre e il suo Arrigo fa ciò che deve in termini di belcanto, dall’intonazione al fraseggio, dall’uso della parola allo squillo pulito, purtroppo senza mai spiccare, rendendo una prova apprezzabile.
Meno riuscita è la Lida di Vittoria Yeo, dalla quale si attendevano prodezze. Sfortunatamente la soprano è spesso calante, manca di colori e fraseggi risultando piatta, qualche acuto è gracidino, probabilmente non è in piena forma e ci si augura di riudirla in performance migliori, come già in precedenza.
Buona la prova di Giuseppe Altomare nei panni di Rolando, pur non brillando di una particolare luminosità vocale, mentre il fraseggio è molto ben impostato, di ottima eloquenza.
La voce da Grande Inquisitore di Marco Spotti è quasi sprecata per la breve parte, seppur fondamentale, di Federico Babarossa e il finale secondo, con “Il destino d’Italia son io!” è indiscutibilmente la parte meglio riuscita di tutta l’esecuzione.
Sufficienti le parti di contorno, capitanate dalla Imelda di Giada Frasconi e il Marcovaldo di Min Kim, con il Primo Console di Egidio Massimo Naccarato, il Secondo Console di Nicolò Ayroldi, il Podestà di Adriano Gramigni, lo scudiero e araldo di Rim Park.
Adeguata la prova del Coro del Maggio Musicale Fiorentino preparato da Lorenzo Fratini.
Lo spettacolo di Marco Tullio Giordana, con scene e luci di Gianni Carluccio e costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico, ne ha del già visto e del polveroso, ma soprattutto si percepisce una certa noia scaturita da un lavoro di regia pressoché inesistente. Le masse sono quasi sempre solo piazzate, i solisti sono spesso immobili, le controscene sono inesistenti, l’attrezzeria è molto più che minimalista, ingressi e uscite non sempre seguono la musica lasciando il vuoto in scena diverse volte.
L’apertura del sipario avviene sulla mappa storica della Milano assediata da Federico I nel 1158, ma per gran parte dell’introduzione musicale nessuno entra in scena. Il coro vestito nelle tonalità del bianco, le luci e gli sfondi si amalgamano in un unicum senza spessore e senza profondità. Fin dal principio, come poi in tutto il resto dello spettacolo, è evidente che le indicazioni del libretto non sono seguite, contrariamente a quanto dichiarato da Giordana nelle note di regia. Durante tutta la rappresentazione gli spazi non sono mai definiti nella loro tridimensionalità, archi poggiati su pilastri sospesi, alberi volanti, colonne e veroni immaginari, mancanza di oggetti in scena, nessuna interazione con lo spazio, nessuna percezione del Genuis loci, del dove, interni o esterni. Lo spazio non si articola e gli attori sono costretti ad una staticità sconcertante. Il luogo rappresentato mediante i mattoni è l’unico ambiente dove di svolgono le scene; le luci non sono molto incisive, non creano tagli evidenti e sono quasi sempre soffuse; gli abiti sempre monocromatici non danno sufficiente risalto ai personaggi principali che si schiacciano sul coro e ne diventano parte; mentre il coro a sua volta diventa parte della scenografia.
Un’occasione persa, che comunque piace al pubblico che applaude calorosamente tutti gli interpreti.

L’INGANNO FELICE [Lukas Franceschini] – Vicenza 1 giugno 2018. La XXVIIª edizione delle Settimane Musicali al Teatro Olimpico prosegue con il Progetto Rossini, il quale iniziato nel 2017 si sviluppa nel mettere in scena le cinque farse che il pesarese compose per il Teatro San Moisé di Venezia. Il titolo dell’odierna edizione è L’inganno felice. 
La farsa in un atto, su libretto di Giuseppe Maria Foppa, fu rappresentata l’8 gennaio 1812 con due illustri protagonisti: Teresa Belloc Giorgi e Filippo Galli, i quali segneranno in futuro altri successi sia buffi sia seri di Rossini. Il titolo pur rientrando nell’ambito dell’opera semiseria è sempre stato associato alle farse, forse perché coevo deii primi lavori, le farse appunto, andate in scena in breve tempo nello stesso teatro. Infatti, dopo l’iniziale successo, l’opera ebbe poca circolazione e fortuna, sia perché eclissata da altre più celebri opere buffe, sia perché rappresentava un soggetto più drammatico e quasi tragico. Nel secolo scorso dopo una ripresa nel 1973 al Teatro Animosi di Carrara e relativa tournée in alcuni teatri della Toscana, sarà sdoganata nel 1980 al Rossini Opera Festival diretta da Alberto Zedda con la presenza di Sesto Bruscantini ed Enzo Dara in locandina.
Ardua impresa per un regista allestire uno spettacolo al Teatro Olimpico, vincoli e limitazioni imperano, ma Alberto Triola ha saputo realizzare una messa in scena piacevole giocando in prefetto equilibrio tra dramma e farsa, in collaborazione con lo scenografo Giuseppe Cosaro, il quale è anche costumista assieme a Sara Marcucci, e al disegno luci di Giuliano Almerighi.
Il regista basa la sua drammaturgia su un ingrediente psicoanalitico poiché l’antefatto della trama offre questa possibilità, e la protagonista femminile si trova nella condizione traumatica del rapporto difficoltoso con il mondo maschile, tanto da isolarsi in se stessa. Idea molto originale e azzeccata poiché la stessa farsa come suddetto ha forte tratto drammatico, e la sapienza del regista è stata il giusto mix narrativo. Indicativa è la levità e l’ironia attraverso le quali Triola riesce a costruire una visione ora sorridente ora più amara tenendo sempre presente il filo conduttore rossiniano. Rilevante che l’aggiunta di mimi, dei “doppi dei protagonisti”, non è una forzatura ma una delicata visione che contraddistingue un lavoro registico di alto livello, il quale trova spazio anche durante la sinfonia con un racconto attoriale di chiara comprensione.
La scena è ovviamente delimitata da pochi elementi, la botola sul palcoscenico è la miniera, la sedia emblema dello psicologo, la barca del salvataggio. Belli ed eleganti i costumi che s’ispirano sia all’antico sia al moderno. Molto efficace il progetto luci, che inquadra la peculiare drammaturgia in modo differente e con effetti notevolmente teatrali.
L’artefice musicale dell’intero progetto Rossini è Giovanni Battista Rigon, direttore, concertatore e maestro al cembalo. L’innata qualità musicale del direttore è parallela a una visione artistica della manifestazione, la quale nel corso degli anni è cresciuta notevolmente tanto da esser oggi considerata un appuntamento irrinunciabile d’inizio estate. Inoltre, Rossini è un autore che Rigon ama molto, si nota durante l’esecuzione, avendo già proposto altri titoli peculiari del pesarese nelle passate edizioni delle Settimane.
Sul podio dell’Orchestra di Padova e del Veneto, in serata molto brillante e pulita, Rigon si prodiga in una lettura molto scrupolosa e bilanciata nel perfetto equilibrio farsesco che contraddistingue la particolare farsa. In particolare si evidenziano tempi serrati e vivaci negli importanti assiemi (duetti, terzetti), tinte più drammatiche negli assoli. L’accompagnamento dei cantanti è esemplare, in taluni casi anche di vero supporto, e l’esecuzione al cembalo ammirevole considerando quanto sono lunghi e importanti i recitativi in questo spartito. La leggerezza dinamica, che potremo definire il comune denominatore dell’intera produzione, perfettamente azzeccata.
La compagnia di canto era ben assortita, e presentava, come di consueto, alcune novità di forte interesse.
La parte del leone la facevano i due bassi-baritoni Sergio Foresti e Daniele Caputo, rispettivamente Batone e Tarabotto. Foresti che abbiamo apprezzato per anni nel repertorio barocco, credo canti il suo primo Rossini, ed è un approccio felice per stile e carattere, vocalmente preciso e ed elegante. Caputo possiede di suo una vis teatrale d’indiscusso valore, e non scade mai nella banale macchietta ma si colloca nel raffinato gesto e sguardo teatrale. L’accento e l’uso del colore permettono al giovane cantante di esprimere un canto forbito e di grande eleganza, perfettamente calibrato nei registri e di ammirevole scioltezza.
La protagonista femminile Isabella era interpretata da Eleonora Bellocci, un giovane soprano con buone caratteristiche cui si ammirano fraseggio e buon uso dei fiati, e uno spiccato accento, tuttavia è il registro acuto che deve essere migliorato perché spesso forzato e non del tutto calibrato. Considerata la giovane età avrà tempo e occasione.
Patrick Kabongo era Bertrando, un giovane tenore che può vantare solo un buon colore, ma è carente sia nel gusto sia nell’uniformità vocale dei registri soprattutto in acuto.
Buona la prova di Lorenzo Grante, Ormondo, preciso e puntuale, che speriamo di ascoltare in qualche ruolo più impegnativo.
Il teatro era esaurito in ogni ordine di posto, con la presenza di molti giovani, e al temine trionfale successo per tutta la compagnia.

DON CARLO [Lukas Franceschini] – Bologna, 6 giugno 2018. Al Teatro Comunale c’era il clima delle grandi attese per il ritorno di Don Carlo, opera in quattro atti di Giuseppe Verdi, nella versione di Milano 1884. Purtroppo la resa finale è stata sotto le aspettativa. {tabs type=tabs}
Don Carlo mancava dalla sala bolognese da vent’anni e le scelte erano molteplici circa la versione, si è scelto la più breve e semplice.
Lo spettacolo, nuova produzione del Comunale, portava la firma di Henning Brockhaus (regia e luci), Nicola Rubertelli (scene), Giancarlo Colis (costumi), Valentina Escobar (coreografie.).
La realizzazione è stata imbarazzante, poiché non si è capita la linea drammaturgica che il regista ha voluto intraprendere. Non esiste una collocazione storica, neppure odierna. Eboli, bionda e con abiti anni ’30, che fa il verso a Carole Lombard o Jean Harlow, ed Elisabetta con acconciatura anni ’60 e abito improponibile se non in un film di Fellini, la dice gran lunga degli effetti raggiunti. Ci vuole coraggio e scarso senso teatrale imbruttire e rendere imbarazzante una donna come Maria José Siri. Senza capo né coda i costumi del coro, soprattutto quello femminile, che nel giardino del I atto sembrava più al luna park che nell’austera cattolicissima corte spagnola. La grande scena era costituita da pareti enormi che all’occorrenza con poche variazioni definivano un ambiente non solo astruso ma fortemente sinistro. Il potere della chiesa soverchia quello del re (lo dice lo stesso Filippo II al termine del grande duetto con l’Inquisitore) ma mettere in scena l’Inquisitore su un trono al limite del ridicolo per tutta l’opera a scrutare e indottrinare gli eventi, è idea dozzinale e per nulla teatrale. Se l’ambientazione, i costumi, lasciavano a desiderare, ci si sarebbe aspettata una scelta peculiare sulla recitazione dei singoli, invece nessuna traccia. Alcune scelte registiche, le quali avrebbero dovuto essere di chiarimento, sono invece scadute nel banale. Eboli che si sveglia nel letto di Filippo II (come non sapevamo che era una delle amanti), la vestizione monacale con sguardo alterato di Elisabetta, solo per citarne due. Tanta noia, e molto sconforto, il pubblico al termine ha accolto gli ideatori dello spettacolo con forti e sonore contestazioni.
Direttore e maestro concertatore era Michele Mariotti, direttore musicale del Teatro, e penso al suo debutto nel titolo. Il giovane Mariotti si adopera in una lettura molto intensa, curata nel dettaglio e anche una sostanziale misura nel timbro cromatico. Quello che a mio parere è mancato, o meglio non era cosi ben calibrato era in particolare nel II atto (autodafé) uno slancio più intenso e nelle arie di Eboli una passionalità troppo frenata. Inoltre, in molte occasioni il rapporto buca palcoscenico non era del tutto risolto registrando sfasature ora più o meno accentuate (quartetto atto III). L’orchestra del Comunale era in ottima forma, con perizia applicata nelle varie sezioni e un’uniformità di suono encomiabile.
Altrettante lodi si possono ripetere per il Coro, istruito da Andrea Faidutti, preciso e di grande fascino.
Molto meno omogenea la compagnia di canto, con qualche eccezione.
Roberto Aronica, Don Carlo, è solido cantante ma avaro di accenti e fraseggio, vanta un timbro corretto e una certa facilità nel settore acuto, perciò strano che cantasse sempre forte quando avremo preferito altre peculiarità.
L’Elisabetta di Maria José Siri difetta come comunemente nei ruoli interpretati di carattere e accento. La voce è sempre bella ma usata a senso unico, e il temperamento scenico non le permette neppure di sopperire a limitate lacune.
Dmitry Beloselskiy, Filippo II, sfodera una voce grave autorevolissima e di forte sonorità, ma il suo personaggio sembra distaccato e poco partecipe, probabilmente per una scarsa attenzione alla dizione e ai colori, tuttavia la sua prova è stata più che corretta.
Chi invece ha trionfato è stato Luca Salsi, Rodrigo di Posa. Del baritono parmense non sempre ho espresso giudizi altisonanti ma in quest’occasione devo registrare la miglior recita da me udita in teatro. La nobiltà d’accento e delle intenzioni sono lodevoli, il canto era sempre morbido e curato nel dettaglio, ammirevole il dosaggio dei fiati sulle frasi e la fierezza del personaggio pienamente convincente. Penalizzato, come i sui colleghi, dallo spettacolo, ci saranno occasioni migliori.
Veronica Simeoni, Principessa Eboli, cui dobbiamo rilevare una voce non propriamente da mezzosoprano (la zona grave è appena accennata) ma supplisce la lacuna attraverso un temperamento felino, un’accurata dizione, e un canto stilizzato e molto controllato. Poco incisivo il Grande Inquisitore di Luiz-Ottavio Faria, cui va accreditato solo un volume grave imponente ma non utilizzato con perizia.
All’opposto di Luca Tittoto, un frate autorevolissimo e di gande enfasi (dunque il recente Oroveso veneziano fu solo momentaneo).
Professionale il Tebaldo di Nina Solodovikova, e brava la voce dal cielo di Erika Tanaka. Non meno efficaci Massimiliano Brusco, Conte di Lerma, Rosolino Claudio Cardile, araldo, e ben assortito il gruppo dei deputati faimminghi: Federico Benetti, Alex Martini, Luca Gallo, Paolo Marchini, Abraham Garcia Gonzalez, Carlo Malinverno.
Al termine, come suddetto, forti contestazioni agli artefici dello spettacolo, ma tanti applausi a tutta la compagnia, ovazioni per Mariotti.

FIERRABRAS [Lukas Franceschini] – Milano, 15 giugno 2018. Franz Schubert è ricordato giustamente come illustre musicista, meno in qualità di operista. Non deve pertanto stupire se Fierrabras arriva al Teatro alla Scala solo nell’attuale stagione. 
Fierrabras è un’opera “eroico-romantica” ambientata al tempo delle Crociate, in particolare della spedizione di Carlo Magno in Spagna contro i Mori per la riconquista delle sacre reliquie, sottratte a Roma dal principe Boland.
Per il teatro Franz Schubert compose undici lavori, altri sette restarono incompiuti, in un periodo breve dal 1812 al 1828 (anno della morte). Effettivamente i titoli non sarebbero pochi neppure per la prassi compositiva d’inizio ‘800, e l’opera non era un genere estraneo alla natura e agli interessi di Schubert, anche se non raggiunse i livelli delle altre composizioni. 
L’ambizioso Fierrabras è l’ultimo grande lavoro per il teatro composto e interamente finito. Commissione del Karntnertortheater di Vienna, che a quel tempo perseguiva una politica di ampliamento del repertorio in lingua tedesca, contro la sempre perdurante invadenza italiana. Il teatro era diretto dal celebre Domenico Barbaja, ma più che l’impresario, sulla scelta aveva influito il segretario del teatro, Josef Kupelwieser, che era poi anche l’autore del libretto. Schubert scrisse la musica in un semestre con la rapidità che gli era propria. La prima rappresentazione era prevista per la fine del 1823; ma il successo tiepido ottenuto dall’Euryanthe di von Weber, opera simile cavalleresca eseguita in ottobre, provocò una brusca inversione di tendenza nei programmi artistici del teatro, preferendo titoli italiani, e provocando le dimissioni di Kupelwieser. Sicché, rimasta senza padrini, l’opera di Schubert fu dapprima rimandata, poi definitivamente accantonata. Non fu mai rappresentata durante la vita del suo autore. La prima rappresentazione fu a Karlsruhe il 9 febbraio 1897, in un’edizione molto rimaneggiata per il centenario della nascita del compositore. In seguito vi furono esecuzioni, non integrali, in forma di concerto, per arrivare al1988 alla Staatsoper di Vienna quando fu eseguita in forma scenica e nella sua interezza nell’ambito del Wiener Festwochen.
Nei tre atti dell’opera i motivi drammaturgici si dispongono in un modo assai variegato, per così dire a raggiera: anziché fondarsi su un elemento stringato e concentrato, l’opera tende a dilatarsi in più direzioni, fino a disegnare un orizzonte poetico e musicale aperto, ricco di contrasti e di tensioni. 
Fierrabras si allinea e prosegue la tradizione dell’opera romantica tedesca del primo Ottocento, risentendo di un clima tanto impastato di miti poetici e collettivi quanto punteggiato di richiami ai grandi ideali del mondo antico. Dimensione nella quale s’inserisce, e agisce in profondità, la musica di Schubert, creando un’entità nuova.
Una musica non di stampo teatrale ma ispirata, la quale colma i tempi e gli spazi del teatro con una decisa, prorompente autonomia. Più che a definire la drammaturgia, essa mira a evocare: svelando che la sua visione del teatro è di stampo soprannaturale, fiabesca, simbolica e anche onirica.
Lo spettacolo, che non ha proprio convinto, era una produzione del Festival di Salisburgo 2014, ideato da Peter Stein, regia (qui a Milano ripresa da Bettina Geyer e Maro Monzini), Ferdinand Wogerbauer, scenografo, Anna Maria Heinreich, costumista e Joachim Barth, disegno luci.
Peter Stein ci riporta indietro nel tempo, quando gli spettacoli si creavano con i fondali, e non sarebbe un gran male se, però si potesse parlare di spettacolo di regia. I fondali in bianco e nero erano anche belli, e derivati da iconografie antiche, ma il continuo cambio scena a sipario chiuso e l’onnipresente monocromaticità erano un po’ pesanti. Il medioevo riletto dal regista è più pittorico e descrittivo che teatrale e non ci sono elementi che possano convergere su una vicenda così complessa e allo stesso tempo cavalleresca. I costumi sono molto belli ma anche questi stereotipati all’immaginario collettivo, bianco per i crociati, nero per i musulmani e ben delineato il disegno luci. Il finale ci offre una chicca veramente dozzinale, il cuore rosso che compare sul fondale, segno ed elemento di pace riappacificazione e amore tra le coppie protagoniste.
Per fortuna sul podio c’era Daniel Harding, un direttore che dovrebbe essere più presente nei cartelloni scaligeri.
Harding dirige con grande precisione, nitida chiarezza d’accento e forte sensibilità teatrale. La ricchezza della partitura è amministrata in asciuttezza e accorato romanticismo, il quale non cade nel patetico sentimentalismo, ma evoca emotivamente un continuo proficuo utilizzo di corpo orchestrale, nel quale le vibrazioni sono accento peculiare. Le qualità sonore non sono mai utilizzate agli estremi ma in un contesto narrativo accurato e di rilevante ascolto. In quest’avvincente concertazione è evidente che l’apporto dell’Orchestra della Scala, in forma smagliante, è stato di primaria importanza.
Altrettanto, possiamo affermare per il Coro, diretto da Bruno Casoni, che in quest’opera ha parte non di contorno ma di forma quasi protagonista.
Il cast nel suo insieme non era straordinario seppur con qualche distinguo. Bernard Richter, il protagonista, è un tenore con timbro non accattivante e acuti non del tutto calibrati ma l’interpretazione è positiva e alcuni passi d’espressione erano risolti con efficacia.
Anett Fritsch, Emma, è un sopranino compito e talvolta educato e partecipe scenicamente, ma gli acuti sono davvero troppo stimbrati.
Peter Soon, Eginhard, è un interprete soddisfacente, la voce non di primissima scelta è utilizzata con belle sfumature e mezzevoci ma il registro acuto non è rifinito e poco stilizzato.
Dorothea Roschmann, Florinda, probabilmente debuttante alla Scala, arriva in extremis a Milano dopo lunga e bella carriera. Infatti, lo smalto della voce, sempre di prim’ordine, risente di talune prudenze in acuto (peraltro limitato oggi) ma le sezioni centrali e gravi sono di grande fascino e bel timbro che sfodera soprattutto nei momenti patetici, cui dona un’interpretazione di forte resa teatrale.
Si mette in luce il Roland di Markus Werba, ottimo interprete e cantante raffinato che possiede una voce pastosa e morbida che gli permette un canto sempre forbito e di ottimo gusto.
Tomasz Konieczny, Carlo Magno, è un basso con voce possente ma usata senza stile e grezzo nel gusto, altrettanto si deve registrare per la prova di lauri Vasar, Boland. I due bassi per identificarsi nei ruoli di cattivi vociferano senza misura.
Nelle arti minori Marie Claude Chappuis, Maragond, è cantante precisa e musicale, Gustavo Castillo è un professionale Brutamonte, Alla Samokhotova una puntuale damigella e Martin Piskorski si mette in luce per limpidezza d’emissione e precisa tecnica nel ruolo del paladino Ogier.

CARMEN [Lukas Franceschini] – Verona, 22 giugno 2018. La 96ª Stagione Lirica all’Arena è stata inaugurata con una nuova produzione di Carmen, opera-comique di Georges Bizet, curata interamente da Hugo De Ana.
Carmen è la seconda opera più rappresentata all’Arena con ben 250 recite nel corso di oltre un secolo di programmazione, e l’attesa per questo nuovo spettacolo era molto sentita poiché il regista ha lasciato valide testimonianze nel teatro all’aperto veronese.
Purtroppo la creazione di De Ana non ha entusiasmato, anzi ha in parte deluso, ci sono molte idee ma abbozzate e nel complesso ha forte impronta, pur non essendo infelice. Il regista, che come di consueto è autore anche di scene e costumi, sposta la vicenda nella Spagna degli anni ’30, in un periodo di forte tensione culminata con la guerra civile e la successiva dittatura. Eppure, come De Ana racconta, in tal epoca le donne spagnole ebbero un breve momento di uguaglianza e diritti. Ecco che il personaggio di Carmen, una donna che lotta per affermare la propria libertà, il diritto di scelta e la parità, s’identifica in questo periodo storico, come donna che acquista una nuova dimensione. Tutto questo non crea del nuovo, sono temi già affrontati in altre regie, e chi sia la gitana di Siviglia, lo sappiamo da qualche tempo. Inoltre, poco chiaro è chi siano i repubblicani chi i franchisti, e quali siano le specifiche caratteristiche che contrappongono i personaggi. Durante il preludio del primo atto assistiamo a una fucilazione, dovrebbe essere Don Josè, l’opera si vede tutta in flash-back. E’ qui inizia il banale, il già visto e tutto quello che altri allestimenti (Zeffirelli prima versione) hanno già offerto.
La piazza di Siviglia è colma di gente e troviamo di tutto e di più, comparse, ballerini, attori, jeep, camionette militari. L’eleganza è garantita ma la noia la fa da padronaa. Incomprensibile come anche De Ana sia caduto nel banale utilizzo del palcoscenico, in particolare atto II e III, una taverna ridotta al proscenio, come pere la barriera doganale. Sempre troppo affollato il palcoscenico e cadute di gusto come i coriandoli sparati in aria all’entrata di Escamillo per la corrida.
L’unico momento veramente ben realizzato è stato il IV atto, nel quale le uniche proiezioni azzeccate che facevano diventare la gradinata dell’Arana quelle dell’Arena di Siviglia dove si poneva il coro creando il vero effetto della grande struttura spagnola. Al centro il drammatico duetto dei protagonisti che potevano così trovare anche una tensione teatrale efficace.
Costumi anonimi per i protagonisti, ben curati quelli tradizionali dei toreri. La scena non destava ammirazione particolare, scontata e troppo “affollata” di mobili e stoviglie. Le coreografie di Leda Lojodice passano inosservate.
Sul podio Francesco Ivan Ciampa, che debuttante all’Arena pagava lo scotto della poca dimestichezza con il grande spazio all’aperto. La sua concertazione è attenta e ricercata nel dettaglio, ed è un gran merito cercare una via interpretativa anche utilizzando la versione coni dialoghi musicati e avendo adoperato tagli eccessivi. Il direttore è anche un buon accompagnatore ma nel complesso la sua direzione è stata alterna, un Habanera eccessivamente lento, sfasature con il coro, i colori erano anche efficaci ma il ritmo non sempre incisivo.
L’orchestra dell’Arena era in forma smagliante, per pulizia di suono e rigorosa professionalità. Il coro, istruito da Vito Lombardi, a parte qualche scivolone dovuto forse a poche prove, ha fornito una professionale esecuzione. Ottima la prova del coro di Voci Bianche A.Li.Ve., diretto da Paolo Facincani.
Protagonista era Anna Goryachova, una cantante che non seduce e non ha una chiara idea del personaggio. Dizione sommaria, voce anche notevole ma con emissione disordinata, poca consistenza nel centro e fraseggio insignificante. Non produce vistose falle ma non lascia traccia.
Meglio il Don Josè di Brian Jagde, un tenore sicuro e preciso. Abbastanza ricercato nel fraseggio che utilizza attraverso un timbro lirico molto suggestivo.
Bella la prova di Mariangela Sicilia, Micaela, che con voce pulita e molta musicalità traccia un personaggio efficace edi forte tratto drammaturgico. Ha pure il pregio di un canto vigoroso senza scadere nel patetico, anche se non tutti gli slanci nel settore acuto sono timbrati.
Notevolmente fuori parte Alexander Vinogradov, un Escamillo che difetta in dizione, emissione e per nulla teatrale.
Ben assortite le due coppie di contrabbandieri, la brillante Frasquita di Ruth Iniesta, la seducente Mercedes di Arina Alexeeva, assieme ai bravi Davide Fersini ed Enrico Casari, rispettivamente Dancario e Remendado. Molto riuscito il quintetto del II atto. 
Ruvido il Zuniga di Luca Dall’Amico, ben calibrato Morales da parte Biagio Pizzuti.
Infine una nota di costume. L’opera è iniziata con mezz’ora di ritardo poiché la sovrintendete Cecilia Gasdia ha voluto rivolgere un saluto di benvenuto al pubblico e ricordare la figura di Tullio Serafin, nel cinquantesimo della morte, primo direttore del Festival nel 1913 e valete musicista del secolo scorso. E’ seguita la lettura, un po’ superflua, del Presidente della Repubblica, replicata anche in lingua tedesca, che si scusava della non presenza per impegni istituzionali. E poi il posto vuoto con un mazzo di rose per ricordare il femminicidio. Fenomeno oggi molto sentito ma che non ha senso mettere in relazione all’opera di Bizet e neppure al romanzo di Mérimée. Tuttavia non si vuole criticare il gesto voluto dalla Fondazione Arena, ma se si voleva dare significato ed evidenza a ciò, si doveva fare in maniera più solenne e magari con un breve annuncio, non prima dell’opera durante l’entrata affrettata degli ultimi spettatori, con uno stormo di fotografi che negavano la visuale e anche per questo la maggior parte del pubblico non ha capito cosa stava accadendo.
Serata molto fredda con qualche goccia che ha ritardato l’inizio del II atto, ma al termine il pubblico ha tributato un caloroso successo a tutta la compagnia e staff registico.

LA BOHÈME [Simone Ricci] – Roma, 22 giugno 2018. La rivisitazione in chiave contemporanea del catalano Alex Ollè non ha infastidito, nonostante qualche pecca da evitare.
Più invecchio, più mi convinco che La Bohème è un capolavoro e che adoro Puccini, il quale mi sembra sempre più bello. Questo giudizio di Igor Stravinskij può essere sottoscritto pienamente ancora oggi e non c’è regia moderna che tenga, la storia emoziona sempre e la musica va dritta al cuore. Anche la scelta del Teatro dell’Opera di Roma è stata improntata alla modernizzazione della vicenda: non più la Parigi del 1830, ma quella più vicina ai giorni nostri delle banlieu. Di conseguenza, anche i costumi, le scene e le coreografie sono state adeguate alla nuova epoca. L’ultimo titolo prima della stagione estiva delle Terme di Caracalla è stato affidato al regista Alex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus.
Questa recensione si riferisce alla recita di venerdì 22 giugno 2018. L’artista catalano ha deciso di puntare sullo “scheletro” dei palazzi di una periferia parigina, con i colori più scuri a dominare la scena, curata da Alfons Flores. La rilettura contemporanea era poi messa in evidenza da alcuni dettagli: il pc che usa Rodolfo per scrivere, Schaunard simile a un musicista che potremmo incontrare in una stazione qualsiasi della metropolitana e i quadri moderni di Marcello. Allo stesso tempo Ollé ha voluto trasformare il Caffè Momus in un locale per personaggi trash arricchiti in maniera discutibile, ragazze pronte a tutto per cercare il successo e venditori ambulanti di ogni tipo. In scena si è visto praticamente di tutto.
Non sono mancati infatti gli spazzini con uniformi catarifrangenti, prostitute incuranti del freddo di Parigi, majorette in testa alla banda che conclude il secondo quadro e un Parpignol con gonfiabili e giocattoli che nell’800 non sarebbero neanche stati immaginati. Qualche pecca va però rilevata. Perché far morire la povera Mimì su una squallida poltrona invece che sul letto come vuole la tradizione? La modernizzazione del regista spagnolo è stata intelligente in quanto non imposta con la forza, però un maggiore rispetto del libretto doveva essere preso in considerazione. Non è stata credibile nemmeno Mimì che ascolta Rodolfo e Marcello da una panchina: è vicinissima ai due, ma Rodolfo si accorge di lei soltanto all’ultimo istante.
Pregevole è stata la scelta di illuminare la scena subito dopo l’ultimo respiro della protagonista: la tisi non è credibile ai giorni nostri e la ricamatrice è stata fatta morire di cancro, ma la luce improvvisa ha rappresentato il simbolo di una gioventù piena di illusioni che si accende quando è troppo tardi. Dal punto di vista vocale, poi, tutto il cast è stato applaudito anche se è mancata la convinzione da parte del pubblico, un segnale da non trascurare. La Mimì di Vittoria Yeo è apparsa vocalmente valida e sicura negli accenti più vibranti, nonostante qualche leggera imprecisione dal punto di vista della comprensione delle parole.
L’accoglienza riservata a Valentina Naforniță è stata di uguale intensità, una situazione che non è frequente vista la diversa presenza dei due ruoli. Il soprano moldavo ha dato sfoggio di intraprendenza e frivolezza adeguate, stupendo gli spettatori romani con l’assoluta padronanza delle note in Quando m’en vo’. Ivan Ayon-Rivas è stato un Rodolfo tenero e premuroso per quel che riguarda la recitazione: il registro omogeneo è stata senza dubbio la sua arma principale, anche se sarebbe stato apprezzato un pizzico in più di coraggio nell’affrontare l’acuto del duetto finale del primo quadro. Il resto del cast non è stato da meno.
Un “bravo” va sicuramente ad Alessandro Luongo, a suo agio nei panni di Marcello e capace di descrivere con cura il suo personaggio dal punto di vista psicologico. Enrico Marabelli è stato uno Schaunard preciso e puntuale, mentre Gabriele Sagona ha conquistato parecchi applausi col suo Colline e una “Vecchia zimarra” commovente e rispettosa. Buffo e divertente è stato Matteo Peirone, alle prese con il doppio ruolo di Benoit e Alcindoro. Non si può nemmeno dimenticare il buon contributo offerto dal Coro del Teatro dell’Opera di Roma guidato da Roberto Gabbiani: nel solo quadro in cui si è disimpegnato ha mostrato il suo consueto valore.
Pietro Rizzo ha diretto con eleganza l’Orchestra del Teatro Costanzi, fatta eccezione per alcuni momenti che avrebbero avuto bisogno di colori più nitidi. Come già anticipato il bilancio finale non può certo essere buttato via, ma l’assenza di vere e proprie ovazioni potrebbe essere sintomatico di un gradimento non proprio vicino al 100%. “La Bohème” verrà rappresentata ancora due volte, questa sera (sabato 23 giugno 2018) e domenica 24. Subito dopo si darà spazio al fascino misterioso e intramontabile delle Terme di Caracalla con la nuova stagione che includerà due titoli, vale a dire “Carmen” e “La traviata”.

FIDELIO [Lukas Franceschini] – Milano, 28 giugno 2018. Fidelio, opera in due atti di Ludwig van Beethoven, è proposta al Teatro alla Scala nell’allestimento, ideato da Deborah Warner, che inaugurò la stagione 2014-2015. 
Composta tra il 1803 e 1805, andò in scena più volte a seguito di altrettanti rimaneggiamenti, fino alla definitiva versione del 1814 e con ben quattro overture diverse che prenderanno il titolo di “Leonore”.
Spettacolo non memorabile, cosi lo ricordavo e cosi l’ho trovato, ma Deborah Warner è una regista che sa cosa vuol dire teatro di recitazione e da questo punto di vista il risultato à molto piacevole poiché racconta con chiara drammaturgia senza voler a tutti i costi proporre soluzioni contorte. La scena, ideata da Chloe Obolensky, è moderna e sembra la ricostruzione di una fabbrica novecentesca in disuso, che assieme alle splendide luci di Jean Kalman (riprese di Valerio Tiberi) creano un ambiente molto reale, memorabile il calcio di una guardia alla parete laterale che segna l’inizio del quadro finale. Costumi, sempre della Obolensky, che rappresentano il tallone d’Achille della produzione, troppo convenzionali e di scarsa originalità e comprensione.
Sarà proprio l’overture Leonore 3, per scelta del direttore Myung-Whun Chung, ad aprire insolitamente l’esecuzione della serata. Rimpiangiamo l’overture Fidelio e avremo preferito la consueta esecuzione della n. 3 tra la scena I e II del secondo atto ma è solo gusto personale. L’esecuzione scaligera trova un punto di forza nella bacchetta del direttore coreano, il quale sotto alcuni aspetti ci ha sorpreso e conturbato. Certamente egli è al di fuori della consueta concezione e possiamo affermare che l’acceso spessore lirico inferto alla partiturala fa da padrone e pone un denominatore molto efficace soprattutto nel primo atto, nel quale il celebre quartetto trova una non singolare esecuzione ma una mirabile indiscutibilità d’effetto romantico. Il lirismo espresso da Chung, se da un lato trova efficaci soluzioni, come il duettino tra Marzelline e Jaquino, dall’altro è frenante nei passi più tesi come l’entrata di Pizzarro e possiamo aggiungere anche il finale della stessa overture. Nel secondo atto seguendo questa impostazione sembrerebbe remare tutto contro, invece Chung trova soluzioni efficaci con sonorità misurate ma molto tese. L’eroismo ne esce ridimensionato ma non cancellato, tuttavia è sempre l’impatto drammatico che avrebbe forse preteso qualche sferzata più incisiva, terzetto della cisterna e finale. Indubbiamente ci troviamo di fronte ad una concertazione moto raffinata, cesellata in ogni dettaglio e con un forte senso poetico, che si colloca come altro modo di interpretare Fidelio, e ne apprezziamo le intenzioni, anche se forse per gusto personale avremo preferito anche altre soluzioni.
In tale occasione è d’obbligo porre l’accento sulla strepitosa performance dell’Orchestra, nella quale gli ottoni hanno una perfezione magnifica.
E altrettante lodi si devono felicemente spendere per il Coro, diretto da Bruno Casoni, compatto, preciso, raffinato e lieve nel finale atto I, fastoso e vibrante nel finale II.
Nel cast non stellare la Leonore (Fidelio) di Jacquelyn Wagner, che ricordavo piuttosto anomia Eva nei Maestri lo scorso anno, ha il pregio di non urlare, come di consueto avviene, ma modera una voce limitata sia nello spessore sia nell’ampiezza alle esigenze dello spartito. Non sempre vi riesce, ovviamente per limiti, ma le intenzioni sono apprezzabili.
Intenzioni e qualità vocali che mancano per intero a Stuart Skelton, Florestan, un tenore che ha sempre problemi d’intonazione (terrificante l’attacco di “Gott, welch Dunke hier!”) e una proiezione vocale monocorde e rasente allo strillo.
Pertanto quando arriva in scena Luca Pisaroni, Pizzarro, sembra di essere catapultati in altro universo. Forse la voce non è possente ma il canto è legato e ben eseguito in una tenuta lineare molto ricercata nel colore e nel fraseggio. A differenza dei colleghi non bercia mai poiché è l’accento che influisce nella sua interpretazione, la quale anche dal punto di vista scenico è eccellente.
Stephen Milling era un Rocco vocalmente imponente e sostanzialmente molto ben realizzato.
Fragile e limitata la Marzelline di Eva Liebau, sempre coperta dai colleghi o dall’orchestra, più incisivo e professionale lo Jaquino di Martin Piskorski, e accettabile, ma senza carisma, il Fernando di Martin Gantner. Bravi i due prigionieri solisti: Massimiliano Di Fino e Marco Granata.
Buon successo al termine, con ovazioni per Chung, ma in teatro si registravano parecchi vuoti per un’opera capolavoro come Fidelio.

RICHARD III []Lukas Franceschini] – Venezia, 29 giugno 2018. Al Teatro La Fenice, in prima rappresentazione italiana, Richard III di Giorgio Battistelli, dramma musicale su libretto di Ian Burton basato sul racconto di William Shakespeare, nell’allestimento dell’Opera Vlaanderen di Anversa (2005) con regia di Robert Carsen. 
L’opera è interamente costruita sul protagonista, celebre personaggio della storia inglese. Ultimo di Plantageneti, Riccardo III era affetto da deformità sia fisiche sia psicologiche, e assetato di potere al punto da annientare la sua stessa famiglia. Nella sua opera Battistelli si sofferma sugli ultimi anni della vita del re, il quale prima elimina il fratello George di Clarence, in seguito rinchiude nella Torre di Londra i suoi due nipoti (figli di Edward IV) dei quali non si seppe più nulla e il sospetto è ovvio. Divenuto finalmente sovrano, grazie all’aiuto del Duca di Backingham, morirà nella celebre battaglia di Bosworth nel 1495, la quale pone fine alla guerra delle due rose e con l’incoromanzione di Enrico VII inizia il periodo della dinastia Tudor.
Il librettista Ian Burton, pur conservando i tratti salienti del dramma originale (Shakespeare racconta le vicende in cinque atti e con ben quaranta personaggi), ha operato numerosi tagli secondo criteri concordati con il compositore creando un vero e proprio “dramma per musica”, il quale si sviluppa in due atti, sedici scene e ventun personaggi.
L’opera è strutturata in tre scene chiave, le quali sono rappresentate dalle incoronazioni di Edward IV, Richard III e Henry VII. Nello sparito di Battistelli il protagonista assume caratteristiche drammatiche e ironiche, le quali arrivano a sedurre per il carisma istrionico di un capo diabolico ma fragile. La scrittura vocale baritonale è molto impegnativa, poiché deve fare da specchio alla personalità multipla del ruolo. All’assolutezza del ruolo corrisponde un altrettanto virtuosismo vocale di forte impatto interpretativo.
Il coro ha un ruolo fondamentale considerata la pesante presenza in tutto lo spartito e nelle forme più varie. Coprotagonista musicale, commentatore a tergo (come nella commedia greca), religioso in liturgia, popolo che inneggia la battaglia.
La scrittura orchestrale contiene una ricercatezza di stili, invenzioni timbriche, e un pathos generale drammatico, che nel suo insieme si avvale di un organico importante con un rilevante utilizzo di percussioni cui si aggiunge il timbro del tradizionale strumento coniugato con un campionario di variegate sonorità. La musica è molto bella e il compositore sfrutta tutte le possibilità stilistiche creando una tensione impressionistica molto efficace.
Tuttavia, l’opera non può essere dissociata dal bellissimo spettacolo ideato da Robert Carsen per l’Opera di Anversa e ora presentato alla Fenice. La scena è dominata da un ipotetico teatro-arena che vagamente assomiglia al Globe, il teatro di Shakespeare. In questo luogo, ove si svolgevano le commedie e le tragedie del Bardo, si rappresenta la curda e drammatica epopea di Riccardo III. Radu Boruzescu disegna una struttura sghemba come la schiena del protagonista, due ingressi ai lati sormontati da due pulpiti. Il tutto poggia su una superficie con sabbia rossa, il sangue che scorre a fiumi. Cortigiani, coro, e personaggi tutti vestiti di nero (non di foggia quattrocentesca), da Miruma Boruzescu, sono sempre presenti in scena, pronti a seguire il vincitore sovrano e compiere delitti.
Nello spettacolo di Carsen sono evidenziate tutte le caratteristiche del diabolico sovrano. Innanzitutto una lugubre atmosfera avvolge tutta l’opera (grande lavoro del progettista luci Peter Van Praet con il regista), la rende ancor più spettrale l’azione drammatica e di sangue che avverrà, e pertanto la potenza diabolica è ampliata, Riccardo, che alla fine è uno di noi, esce dalla folla e si proclama re non è altro che un infelice ma feroce nessuno che perirà per sua stessa gloria. Egli utilizza tutto se stesso, anche i difetti solo nel momento del bisogno, il delitto è perorato ma mai eseguito personalmente. Tutti sono impauriti e terrorizzati tranne la madre, l’unica che riuscirà a maledirlo. In questa situazione abbiamo avuto una grande lezione di teatro, un modo esemplare di raccontare, ricco d’idee e di grande fascino drammaturgico. I costumi potevano apparite dozzinali poiché erano tutti uguali e di colore nero, spesso potevano confondere i personaggi, ma avevano una loro funzione: l’unicità di una corte al servizio del re, tutti uguali e nessuno indispensabile, neppure il re stesso con tanto di bombetta tipicamente english. Uno spettacolo veramente esaltante, ricco di spunti e realizzato con una perizia d’intenzioni da lasciare esterrefatti.
Protagonista era il baritono Gidon Saks, buon cantante con voce eclettica anche se non proprio baciata nel timbro ma capace di forte espressione cui va sommata una spiccata misura di recitazione. Il plauso incondizionato è anche per la capacità personale di essere sempre puntuale con i differenti segmenti della partitura, i quali si alternano in canto lineare e spasmodico, un parlato declamato e prestazioni sussurrate.
Tra le figure femminili spiccava la bravissima Sara Fulgoni, Duchessa di York, per una memorabile l’invettiva contro il figlio. Non meno rilevante la Queen Elisabeth di Christina Daletska, avvinta e sofferente. Annalena Persson, Lady Anne, era imbarazzante per una linea di canto poco rifinita e un registro acuto al limite dell’udibile.
Azzeccato sia vocalmente sia scenicamente il Backingham di Urban Malmberg, perfetto funzionario “di palazzo” e forse contrapposto a Riccardo.
Emozionante Christopher Lemmings nel doppio ruolo di Clarence e Tyrrel, e misuratissimo l’Hastings di Simon Schnorr. Paolo Antognetti era un convincente Richmond, Philip Sheffield un Edward IV di grande impatto scenico. Misurato ed efficace il principe Edward interpretato da Jonathan De Ceuster, diafano il Principe di York cantato da un membro del Koble Children’s Choir.
Molto professionali tutti gli altri artisti che componevano la folta locandina: Till von Orlowsly (Catesby/Rivers), Szymon Chojnacki (Ratcliffe/Brackenbury), Matteo Ferrara (primo assassino/arcivescovo), Francesco Milanese (secondo assassino/sindaco).
In quest’occasione non possiamo considerare il Coro del Teatro La Fenice nella sua classica definizione ma elevarlo al grado di coprotagonista, tanto Battistelli impone ed esige dalla massa corale, la quale, istruita da Claudio Marino Moretti, non sbaglia un colpo e si adopera in una prova superlativa.
Sul podio uno specialista del repertorio moderno come Tito Ceccherini, sul quale giustamente la Fenice ha riposto oneri esecutivi di rilevante incisività. La sua lettura, sempre lieve, è contraddistinta da un’esuberanza cromatica e una perfetta armonia tra le varie sezioni, soprattutto le percussioni he sono frequentemente utilizzate. Non meno rilevante è stato l’apporto ai solisti, nella complessa scrittura vocale, e il variegato equilibrio sonoro.
Teatro esaurito in ogni ordine di posto e al termine il trionfo era scontato, con particolari ovazioni per il protagonista, il regista e ovviamente il compositore.

TURANDOT [Lukas Franceschini] – Verona, 30 giugno 2018. La terza opera in cartellone al 96° Festival dell’Arena è Turandot, di Giacomo Puccini, che è rappresentata nell’allestimento ideato da Franco Zeffirelli nel 2010. 
Spettacolo ideale per il pubblico areniano poiché ricalca il solco della più storica tradizione. Allestimento che al tempo fu considerato erroneamente nuovo ma nella sostanza non è altro che un rifacimento dello spettacolo del Teatro Metropolitan (1987) a sua volta rifacimento di quello de Teatro alla Scala (1983). 
Il regista fiorentino non è mai andato oltre il concetto fiabesco, anche se Turandot offrirebbe occasione sia musicale sia psicologica molto più teatrali. La magnificenza, configurazione dominante in Zeffirelli, la fa da padrona ma anche in questo caso è situazione effimera perché per avere il grande effetto di teatro nella seconda scena del II atto, si sacrifica tutto il precedente. Infatti, considerando gli spazi areniani assistere a tutto il primo atto e parte del secondo in un’area così ristretta e con un numero elevato di figuranti complicava non solo la visione ma anche identificare i protagonisti. Doveroso inoltre aggiungere che ogni tipo di soluzione folkloristica è inserita nel corso della rappresentazione, e i colori emergono con grande impressione. Indubbio che tale visione sia solamente decorativa, a scapito di una linea drammaturgica di racconto appena accennata o non volutamente scavata. Potremo parlare di tableau vivant di grande effetto, e così è stato giacché al dischiudersi della grande scena della reggia è scoppiato l’applauso incondizionato del pubblico. Gradita o meno è un modo di fare teatro che ha imperato per anni, anche se oggi notevolmente sorpassato, di Zeffirelli si ammira più la mano del disegnatore-scenografo che l’intuizione e la lettura registica.
Indimenticabili invece i costumi di Emi Wada, i quali non possiamo affermare se effettivamente tradizionali o meno, ma i colori, il disegno, la luminosità erano davvero bellissimi. Luci molto curate di Paolo Mazzon, ma troppo spente nell’atto I e III, credo volute dal regista stesso.
Su podio dell’orchestra dell’Arena, la quale è doveroso rilevare era in ottima forma, limpida e precisissima, il veterano Daniel Oren. Il maestro israeliano ha un rapporto speciale con l’opera pucciniana e i lunghi anni passati all’Arena, luogo all’aperto, gli consentono di poterconcertare con grande impegno, sempre veemente e istintivo, producendosi in un considerevole sviluppo cromatico e una tempistica articolata di emozionante variazione. Ma tutta la difficile partitura è perfettamente eseguita in tutte le singole spigolature e sfaccettature, a tal proposito emblematica la scena dei ministri del II atto, ma non meno incisive anche tutte le sezioni liriche.
In Turandot è coprotagonista il coro e quello dell’Arena ha fornito prova eccellente di compattezza, sfoggio di colori e raffinata educazione musicale, merito dei membri dell’ensemble ma anche del maestro Vito Lombardi. Bravo anche il Coro di Voci Bianche A.d’A.MUS diretto da Marco Tonini.
Era molto attesa la prova di Anna Pirozzi, quale protagonista, oggi una delle migliori cantanti italiane. La signora Pirozzi interpreta e soprattutto canta una Turandot molto umana, non ha le caratteristiche del soprano drammatico di forza (magari d’estrazione wagneriana) e giustamente non cerca neppure di imitarlo. Le sue frecce migliori sono composte di un autorevole uso del registro acuto, senza risparmio o paura di osare, un fraseggio accurato e una capacità di giocare sul colore e sull’accento, peraltro molto rilevante. Una prova superata alla grande.
Non meno brillante anche la performance di Gregory Kunde, Calaf, che è ancora in possesso di mezzi vocali ragguardevoli. Confesso che preferivo il tenore nel suo primo repertorio e mai avrei pensato un quarto di secolo addietro che il cantante un giorno potesse arrivare a personaggi come Radames o il Principe Ignoto. In quest’ultimo è indicativa la tenuta vocale, anche se certe asprezze sono scontate, ma il fraseggio è di primordine e lo squillo puntuale in ogni momento. Non sempre perfettamente calibrato nel ruolo amoroso, tuttavia coglie un consenso unanime nell’aria del III atto e addirittura concede il bis.
Molto positiva la prova di Vittoria Yeo, una Liù di grande fascino sia vocale sia interpretativo. Dotata di voce lirica, armoniosa e bene impostata, ella sa sfruttare con grande maestria tutte le caratteristiche di un canto dolce, sempre rifinito in tutti i registri e con un sapiente utilizzo di colori e fraseggio tratteggia un personaggio vero, dolce e drammatico.
Molto bravo il terzetto dei ministri composto dal Ping di Federico Longhi, il Pong di Francesco Pittari e il Pang di Marcello Nardis, divertenti, raffinati e molto omogenei.
Giorgio Giuseppini era un Timur professionale, al pari del bravo Gianluca Breda (Mandarino), il corretto Antonello Ceron (Altoum) e Ugo Tarquini (Principe di Persia).
Anfiteatro quasi al completo e successo trionfale al termine.

IL PIRATA [William Fratti] – Milano, 29 giugno 2018. La sera della prima scorre fluidamente attraverso poche interruzioni per applausi piuttosto tiepidini, che invece si scaldano al termine della rappresentazione arricchiti di forti contestazioni. Piuttosto singolare è il comportamento del personale di sala delle gallerie, che durante l’esecuzione lascia gli spettatori chiacchierare e fotografare indisturbati, mentre interviene cercando di zittirli al momento della protesta.
Il malcontento del pubblico colpisce tutta la squadra della produzione capitanata dalla regia di Emilio Sagi, con scene di Daniel Bianco, costumi di Pepa Ojanguren e luci di Albert Faura. Lo spettacolo è piuttosto carino da vedere, abbastanza suggestivo, giocato su colori tenui e freddi, pareti riflettenti, attrezzeria minimalista, con un lavoro di regia che offre qualche controscena. Purtroppo ciò che manca è uno spunto che crei un interesse al di là del semplice raccontare e soprattutto, nel titolo che ha dato il via al Romanticismo nell’opera italiana, si trascura il gesto teatrale naturalmente descritto dalla musica di Bellini.
Lo scontento del loggione è rivolto anche alla direzione di Riccardo Frizza, che opta per un’edizione piuttosto integrale, col solo taglio di una manciata di frasi, ma con tutti i da capo comprensivi di variazioni. Sfortunatamente non si sentono accenti e colori personali, né sfumature particolarmente belliniane, pertanto il suo accompagnare e lasciar fraseggiare gli interpreti avrebbe funzionato solo se questi avessero fraseggiato.
La star del momento Sonya Yoncheva veste i panni di Imogene, mettendo in mostra la sua inconfutabile bellezza, un carisma assolutamente magnetico e una presenza scenica davvero invidiabile, oltre ad una certa imponenza e importanza vocale di cui è naturalmente dotata. Ed è un peccato che i teatri di tutto il mondo si accontentino di ciò, poiché le carenze e le lacune tecniche sono diverse e si fanno sentire, salvo che si resti ipnotizzati dal suo dolce viso. La zona centrale è morbida, ma i gravi sono snaturati e cambiano colore a causa di un eccessivo spingere che le fa perdere brillantezza negli acuti, spesso non sostenuti, di conseguenza calanti, talvolta urlati. E una cantante di tale livello non dovrebbe essere stonata, soprattutto in un ruolo che non possiede particolari difficoltà. Né dovrebbe atteggiarsi a diva hollywoodiana degli anni trascorsi, ma cercare almeno di esprimere un minimo di raffinatezza, possibilmente in accordo col testo.
Il temibile ruolo di Gualtiero è eseguito da un discreto Piero Pretti, per il quale si è scelta la tonalità più adeguata alla sua voce. Certamente non ci si potevano aspettare le puntature da contraltino e neppure gli accenti drammatici tanto in voga negli anni cinquanta e sessanta, mentre deve essere riconosciuto il merito di aver eseguito una parte scritta e personalizzata per le corde di un fuoriclasse. Probabilmente troppo concentrato sull’intonazione e sul suono, appena un po’ tirato negli acuti più estremi, perde carattere nelle pagine in cui sarebbe stato necessario un accento più eroico, come pure poco si sentono i fraseggi più dolci e romantici.
Altre forti contestazioni sono rivolte a Nicola Alaimo che esegue la parte di Ernesto con una voce poco timbrata, che non corre e che spesso è coperta da altri suoni.
Piuttosto buona è la prova di Riccardo Fassi nel ruolo di Goffredo, come pure Marina De Liso in quello di Adele. Francesco Pittari è un adeguato Itulbo.
Pure buona è la performance del Coro del Teatro alla Scala preparato da Bruno Casoni.

IL PIRATA [Lukas Franceschini] – Milano, 6 luglio 2018. Dopo oltre sessant’anni di assenza Il pirata di Vincenzo Bellini torna sul palcoscenico del Piermarini, proseguendo il nuovo corso belcantista del Teatro alla Scala che ha già visto riproporre titoli come Giovanna d’Arco, La gazza ladra e Anna Bolena.
Indubbio che i confronti con il passato ci sono e ci saranno sempre, anche per la dose di mistero che circonda l’opera. Cerata nel 1827 alla Scala, l’opera segna il definitivo successo del compositore, che con questo titolo pone l’inizia dell’opera romantica italiana. I personaggi che popolano i nuovi lavori operistici sono figure emblematiche del romanticismo, eroi idealisti con epiloghi tragici. Di pari non è possibile non considerare la voga letteraria del momento, che trova nella città lombarda un fulcro attivissimo anche per la presenza di traduttori rilevanti. Per l’esordio scaligero Bellini aveva a disposizione una compagnia di altissimo livello come Giovanni Battista Rubini, Henriette Méric-Lalande e Antonio Tamburini. Bellini oltre a porre molta perizia nella stesura dello spartito, studio accuratamente le caratteristiche vocali dei tre assi, e scrisse “su misura” laddove la forza espressiva vocale è predominante nell’arcata melodica. Il recitativo non è più un semplice segmento di congiunzione bensì un ragguardevole momento di espressione cui necessita uno spiccato intuito interpretativo. Non meno importante lo stile del protagonista, il quale affronta una tessitura molto acuta, senza le abituali colorature, di tenore con timbro chiaro, forte passione e slancio espressivo. Noi non sappiamo come cantarono i tre “big” nel 1827, e neppure gli atri tre molto più famosi nelle recite del 1958 poiché non esiste una registrazione della serata. Tuttavia dei secondi si possono comprendere lo stile e la vocalità attraverso una vasta discografia. Da questo punto di vista possiamo affermare che il tenore non era sicuramente il cantante stilisticamente ideale per il ruolo ma era l’artista che più di altri avrebbe potuto affrontare la parte, la quale vista sullo spartito è quasi ineseguibile per le difficoltà previste. Diversamente il baritono non pone particolari problemi mentre il ruolo di Imogene è simile ad altri difficili ruoli dello stesso Bellini ma nell’insieme non impossibile. 
Il problema si pone quando si vogliono a tutti i costi affrontare titoli per i quali non ci sono i cantanti ideali. Non si tratta di nostalgia del passato, chi scrive non c’era a Milano nel ’58 (e neppure a Firenze nel ‘67) ma se certe opere sono state riproposte in un preciso momento, questo significa che allora si alla presenza di cantanti di particolare capacità o caratteristiche indispensabili. La Scala, che pare voglia intraprendere una peculiare proposta di belcantismo, dovrebbe prima verificare chi ha a disposizione prima di programmare. Le spese le ha fatte Piero Pretti (un po’ incauto nell’accettare) il quale dopo l’esito non felice ma sorpassato della scorsa Anna Bolena, non era certo il cantante da scritturare per Il Pirata. Pretti è un bravo tenore e la carriera parla da sola ma in quest’occasione era fuori ruolo. Forse ci sarebbero state altre figure, poche per la verità, ma alla Scala fino ad ora non ci sono arrivati o vi hanno fatto una breve e isolata comparsa.
Come dicevo Pretti, Gualtiero, è un serio professionista cui va riconosciuto carattere e coraggio nell’affrontare il ruolo e cercando di fare del suo meglio. Egli è incisivo e interprete nel recitativo, i sovracuti sono lacunosi, ma sorvoliamo, alcuni passaggi non sono del tutto calibrati, ma è lo spessore vocale richiesto che mette a dura prova il cantante. Questo fino alla fine del I atto. L’intervallo protrattosi per quasi tre quarti d’ora, ha visto lo spazientirsi del pubblico, il quale quando è entrato sul palcoscenico il sovrintendente Alexander Pereira ha iniziato un battibecco, fortunatamente subito smorzato. L’annuncio era che il tenore ha avuto un abbassamento di pressione, e pertanto era indisposto, avrebbe comunque cercato di portare a termine la recita (non c’era un doppio?) pur adattandosi a cantare seduto. Il secondo atto è stato eseguito ma non è corretto farne una cronaca, al termine il cantante è stato applaudito per la volonterosa prova.
Sonya Yoncheva, Imogene, proclamata troppo azzardatamente star dai teatri esteri, possiede la bella voce che sappiamo ma il tuto si ferma li. Le doti naturali non sono messe al servizio del ruolo mai un accento, una nota filata, la zona grave è poco espressiva e pertanto artefatta. Inoltre la cantante non possiede quel carisma interpretativo belcantista, che non è recitazione attoriale ma recitazione canora, utilizzando colori, accenti e fraseggi di rilevante drammaturgia. Tuttavia nel complesso la prova è superata con professionalità, anche se nel finale, non elettrizzante, si notava un certo affaticamento.
Delude molto Nicola Alaimo, Ernesto, per una linea di canto quasi irriconoscibile e uno stile del tutto personale al di fuori del ruolo. La parte non è di enorme difficoltà ed è stato strano trovare il cantante così estraneo a un ruolo, poco gratificante, ma con almeno due momenti importanti. Inoltre, l’interprete è sempre monotono e scontato.
I migliori sono gli artisti che ricoprono i ruoli secondari. La stilizzata e precisa Marina De Liso, Adele, è un lusso anche per la resa teatrale.
Il giovane Riccardo Fassi, Goffredo, eccellente cantante con grande presenza, è artista da tenere d’occhio perché potrebbe riservarci in futuro prove luminose.
Lodevole anche Francesco Pittari, sempre musicale e preciso artista nel ruolo di Itulbo.
Non entusiasma la direzione di Riccardo Frizza, la quale è caratterizzata da lentezza, scarsa incisività nella tavolozza dei colori che penalizzano fortemente una drammaturgia musicale e armonica che proprio in un’opera romantica come questa costituisce tessuto basilare su cui poggia tutta la rappresentazione. A suo favore si deve registrare la quasi integralità dello spartito.
Un vero e proprio successo la prova del Coro del Teatro alla Scala, istruito da Bruno Casoni, il quale più che in altre occasioni assolve il proprio compito in maniera superlativa.
Lo spettacolo di Emilio Sagi cade in una banale routine senza lasciare traccia, anzi semina parecchi dubbi. Un cubo a specchi sovrasta il palcoscenico, si solleva e si schiude secondo le esigenze ma senza creare atmosfera. Sullo sfondo compaiono dipinti di brughiera che non trovano corrispondenza con la Sicilia, come non lo trova l’ambientazione spostata nell’ottocento. La recitazione è banale ma corretta, e l’unica scena da ricordare è quella finale. La scena senza riferimenti è di Daniel Bianco, mentre i meravigliosi costumi sono creati da Pepa Ojanguren.
Alla terza rappresentazione cui abbiamo assistito, a parte la querelle menzionata, poco entusiasmo durante la recita ma al termine cordiale consenso alla compagnia di canto.

NABUCCO [Lukas Franceschini] – Verona, 7 luglio 2018. Uno spettacolo di successo non si cambia, anzi è riproposto con efficace alternanza perché gradito e funzionale. E’ il caso dell’opera Nabucco, di Giuseppe Verdi, nell’allestimento ideato da Arnaud Bernard nel 2017. 
Anche se il plauso del pubblico fu ed è sostanzialmente unanime, una parte della critica non fu così entusiasta e accusò il regista di aver travisato la lettura storica e drammaturgica. In parte il biasimo è veritiero, tuttavia, Arnaud ha avuto una visione più ampia e rivoluzionaria di Nabucco: ambientare un’opera “risorgimentale”, la più espressiva in tale ottica del compositore di Busseto, nel periodo storico in cui fu composta, il quale fu uno dei momenti più burrascosi per la città di Milano, che con il suo teatro segna il fulcro dello spettacolo. Tutto è trasportato in quei momenti culminati con le Cinque Giornate e gli stessi interpreti adattati ai ruoli dei personaggi di allora. La ricostruzione storica non è fondamentale per questo spettacolo, che punta con efficacia più alla memoria epica, cinematografica, alle illustrazioni di libri e racconti. La grande mossa del regista è il coup de théâtre del III atto con la scena ambientata  in una ricostruzione perfetta del teatro alla Scala. Oltre ai riferimenti viscontiani, bisogna elogiare la grande perizia e mirabile mano dello scenografo Alessandro Camera. La regia offre spazi pertinenti alle scene sia intimistiche ma è perfettamente funzionale soprattutto nei grandi momenti di guerra e battaglia. Semplicemente strepitosi i costumi d’epoca dello stesso Arnaud, anche se non sempre fedeli alla storia. Successo incondizionato.
Jordi Bernàcer, direttore, è un valente musicista che sempre più si sta affermando nei cartelloni italiani. Ottimo conoscitore dello spartito lo esegue con impeto cavalleresco e grande spolvero di ritmo. Eseguire Verdi però consiste anche saper individuare tematiche più quiete che solitamente segnano momenti d’intima analisi dei protagonisti. Anche in questo caso il giovane direttore spagnolo non fallisce il colpo, individuando una concertazione sempre tesa e di grande respiro cui la narrazione teatrale resta ferma come linea giuda. Non secondario anche l’apprezzabile intento di prodigarsi in sfumature e dettagli di ottima musicalità, per quanto limitata possa essere la percezione in un teatro all’aperto.
Molto valido l’apporto dell’Orchestra dell’Arena in serata ardente, e di grande professionalità e carisma quella del Coro, istruito da Vito Lombardi.
Ottima prova quella del baritono Enkhbat Amartuvshin, il quale dal debutto dello scorso anno conferma un’ascesa professionale d’interessante rilievo. Il canto è sempre rifinito, mai forzato, bella l’emissione e il timbro risulta sempre seducente. Con tali doti il cantante è capace di una prova maiuscola anche per l’utilizzo di accenti e fraseggio di classe e molto teatrali, mentre l’interprete è ancora sommario ma poiché la carriera è ancora agli inizi avrà tutto il tempo per migliorare.
Delude l’Abigaille di Susanna Branchini, la quale ascoltata in altre occasioni aveva quantomeno una buona tenuta vocale soprattutto in simili ruoli drammatici. Purtroppo nella prova areniana abbiamo trovato una cantante notevolmente fuori forma e stile: la zona acuta regolarmente forzata se non urlata, sfasata anche la zona grave nella quale si udiva un canto sberciato, e la coloratura drammatica era eseguita con sommario stile se non con qualche imbarazzo. Tali mancanze hanno peraltro inficiato anche pagine più “comode” per tessitura, anche se il temperamento è efficace.
Rafal Siwek, Zaccaria, è un basso preparato e dotato di voce importante e rifinita in ogni settore. Interpretazione rilevante anche se talvolta sarebbe stato opportuno qualche accento più incisivo.
Molto bravo Luciano Ganci, Ismaele, perfettamente calato nel personaggio veemente, anche se non ha modo di emergere nel corso dell’opera, ma la voce timbrata e squillante e l’incisività del fraseggio sono ammirevoli.
Balla sorpresa ritrovare Gèraldine Chauvet, Fenena, in ottima forma, la quale dona un carattere molto teatrale al limitato personaggio ma si riscatta musicalmente con un’ottima esecuzione dell’aria al IV atto.
Completavano la locandina con ottima professionalità Roberto Covatta, Abdallo, il bravo Nicolò Ceriani, Gran Sacerdote, e l’ottima Elisabetta Zizzo, Anna, giovane soprano da risentire in ruoli più corposi.
L’anfiteatro era gremito in ogni ordine e tanti applausi e successo al termine per tutti i protagonisti. Una piccola nota: non sarebbe ora che anche in Arena i bis non siano una norma ma dovrebbero essere eseguiti solo quando richiesti a “furor di popolo”?

LA TRAVIATA [Simone Ricci] – Roma, 7 luglio 2018. Una Traviata che strizza l’occhio alla Dolce Vita di Federico Fellini ha aperto la stagione estiva romana alle Terme di Caracalla.
In scena ci sono Violetta e Alfredo, ma somigliavano più a Sylvia e Marcello: la musica era quella di Giuseppe Verdi, anche se il pubblico si sarebbe aspettato da un momento all’altro quella scritta da Nino Rota per “La dolce vita”. Il nuovo allestimento messo in scena dal Teatro dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla ha cercato di fondere la storia della romantica mantenuta francese con quella del celebre film di Federico Fellini. La regia di Lorenzo Mariani ha cercato di strizzare l’occhio agli anni del boom economico e allo swing, una scelta particolare e curiosa che conferma come il titolo verdiano sia uno dei prescelti per quel che riguarda le “rivisitazioni”. Il risultato finale è stato senz’altro sfarzoso, ma non privo di pecche.
Questa recensione si riferisce alla rappresentazione di sabato 7 luglio 2018. Il taglio cinematografico di questa Traviata “felliniana” è apparso evidente fin da subito, con un palco pieno di paparazzi danzanti, acconciature stravaganti e addirittura un vigile urbano che regola il traffico da una pedana rialzata. D’altronde i luoghi della Dolce Vita non distano molto da Caracalla: le Terme e la Fontana di Trevi, ad esempio, sono separate da appena tre chilometri in linea d’aria. Oltre all’ispirazione romana, però, Mariani doveva evitare alcune esagerazioni e anche errori grossolani. Tante scene erano infatti un po’ troppo affollate e tanti spettatori hanno fatto fatica a individuare i protagonisti della storia.
I paparazzi sono stati una presenza costante dei tre atti, senza pudore nel fotografare persino gli ultimi istanti della povera Violetta. Proprio quest’ultima è stata insolitamente inserita all’inizio del secondo atto, quando in realtà Alfredo dovrebbe rallegrarsi da solo dei suoi tre mesi da favola con l’amata. La stessa Violetta è stata poi fatta allontanare senza motivo prima che Germont Junior scopra la disastrosa situazione finanziaria della coppia. Se non altro la festa a casa di Flora è stata curiosa e bizzarra, ma in senso positivo. Le zingarelle scosciate e danzanti e i toreador motorizzati e vestiti con giacchetti di pelle che riproducevano la parola “bulls” (appunto “tori”) hanno destato curiosità, in particolare le scene di Alessandro Camera e i costumi di Silvia Aymonino.
Le proiezioni sui ruderi delle Terme, invece, hanno affascinato e distratto eccessivamente il pubblico capitolino che spesso finiva per non seguire per intero la vicenda. Passando a esaminare il versante vocale, Kristina Mkhitaryan ha convinto gli spettatori con una immedesimazione commovente e una gran progressione drammatica, dimostrando di dare un peso emotivo non indifferente a ogni parola. La varietà di inflessioni e accenti è stata impreziosita da un Sempre libera di pregevole fattura, nonostante i microfoni presenti nella location estiva del Teatro dell’Opera non abbiano permesso di comprendere tutte le sfumature. Gli applausi più scroscianti sono stati comunque riservati proprio al soprano russo.
Nel ruolo di Alfredo, al contrario, non è stato sempre brillantissimo Alessandro Scotto di Luzio. Il timbro ha sicuramente una buona attrattiva, però ci sarebbe aspettati qualche “rischio” in più da parte delle sue corde vocali, in primis nella resa complessiva di Dei mie bollenti spiriti. Di sicuro è apparso molto più a suo agio nei duetti con il padre. Fabian Veloz è riuscito a sfoggiare una vocalità di grande interesse in relazione al timbro e alla qualità del volume. La correttezza del canto è stata evidente in Di Provenza il mar, il suol, il cui fraseggio non è mai apparso piatto, ma anzi ricco di sfumature e morbidezze.
Tra i comprimari vale la pena ricordare la spigliata Flora di Irida Dragoti, la precisa Annina di Rafaela Albuquerque, il premuroso Graziano Dallavalle (Dottor Grenvil) e la fresca voce di Murat Can Guvem (Gastone). Roberto Accurso (Duphol) e Domenico Colaianni (marchese) hanno completato il cast. Molto positiva la prova del coro del Teatro dell’Opera di Roma diretto da Roberto Gabbiani che si è divertito e ha partecipato in maniera scherzosa ai momenti di festa della storia. Un discorso a parte merita la direzione d’orchestra. Come avvenuto anche per alcuni cantanti, i microfoni non hanno reso giustizia all’esecuzione complessiva, in particolare diversi strumenti sono risaltati fin troppo rispetto ad altri, facendo disperdere l’amalgama necessario in determinate situazioni.
Yves Abel ha interpretato correttamente e con precisione i due preludi, dimostrando un preciso senso della drammaturgia e la scansione della sua Traviata ha rivelato uno scatto decisamente “giovanile”. Con questo ritmo non doveva dunque dare spazio ad alcuni rallentamenti che hanno reso meno efficace parte dei duetti, tra cui Parigi, o cara. Alla fine il pubblico giunto alle Terme di Caracalla in una serata rinfrescata dal tipico ponentino ha applaudito tutti gli interpreti, nonostante qualche spettatore alzatosi un po’ troppo frettolosamente appena scandita l’ultima nota dell’opera. Il nuovo allestimento de “La traviata” rimarrà in cartellone fino al prossimo 20 luglio.

MACBETH [Lukas Franceschini] – Firenze, 13 luglio 2018. Il Maestro Riccardo Muti torna al Maggio Musicale Fiorentino in occasione del cinquantesimo anniversario del suo debutto a Firenze e per l’occasione dirige la versione del 1865 di Macbeth di Giuseppe Verdi in forma di concerto.
Era scontato che l’attenzione della serata sarebbe stata riservata alla personalità di Riccardo Muti, il quale è tutt’oggi una delle più importanti bacchette a livello internazionale, e con una carriera luminosissima che ha toccato i vertici più alti del panorama musicale del ‘900.
Macbeth è sempre stato un titolo presente nella prassi esecutiva del direttore napoletano, cui si somma un’incisione discografica rilevante. Personalmente ricordo con grande emozione le recite scaligere del 1997 e 2001, nelle quali il gesto, il rigore, le dinamiche, lo smalto orchestrale, i tempi e furono di straordinaria bellezza ed esemplare stile. Avrei pensato che quello fosse il punto d’arrivo di Muti e ogni ripresa avrebbe riconfermato tale lettura. Invece l’ascolto odierno di Firenze, dopo ben tre lustri, ha riservato delle sorprese. 
La concertazione di Riccardo Muti è ovviamente sempre precisa nei tempi, nel rigore filologico (esegue la versione di Parigi del 1865), stacchi e ritmo che esprimono grande senso della drammaturgia. Tuttavia, è una direzione molto diversa nel dettaglio dalle precedenti. E’ probabile che il continuo studio sia stato artefice di nuova interpretazione. Innanzitutto è sorprendente il lavoro effettuato con l’Orchestra, la quale non è una qualunque bensì quella del Maggio Musicale, e gli effetti sono di grande suggestione, nei quali il timbro orchestrale e corposo, a volte vellutato, intenso, forte e mai sfibrato, la compattezza è predominante. Poi vengono le scelte del direttore, che ho trovato più introspettivo nella scelta dei tempi. Le dinamiche sono sempre variegate e di grande effetto, ma i tempi sono stranamente più rallentati, creando fascino e suspense drammatica. Molti i casi: finale atto I, brindisi, scena delle apparizioni, coro del IV atto. A questo va aggiunta una manicale precisione di tutti dettagli, anche il breve passo di un recitativo mai banalizzato, e una cura perfetta nell’equilibrio tra suono e voce. Una prova maiuscola sotto tutti gli aspetti e che probabilmente abbiamo potuto apprezzare proprio perché in forma concertante, la quale ci ha fornito luci diverse sullo spartito.
Dell’orchestra ho già detto ma non era meno grandiosa la prova del Coro del Maggio, istruito da Lorenzo Fratini, impegnato in un’esecuzione mirabile, la quale in ogni pagina trova efficacia di coesione e compattezza di sorprendente professionalità. In particolare sono stati elettrizzanti il III atto delle streghe e il celebre “Patria oppressa”.
Il cast, ragguardevole e probabilmente quanto di meglio oggi riunibile, è stato galvanizzato sia dalla presenza del direttore sia dall’efficace tessuto sonoro fornitogli, offrendo una prova davvero indicativa.
Luca Salsi, Macbeth, è baritono elegante che sfoggia una voce ben rifinita in tutta la gamma, omogenea e compatta. Si aggiunga la capacità di utilizzare al meglio colori e accenti, peculiarità che gli permette di essere credibile e funzionale in tutte le sfaccettature del personaggio.
Vittoria Yeo, Lady Macbeth, è un soprano tipicamente lirico ma con possibilità in zona acuta e nelle agilità. La giovane età e la grande professionalità le permettono di superare l’ardua prova con onore e grande fascino vocale. A suo favore un recitativo molto espressivo e un’ottima capacità tecnica di salire a note impervie, anche se nel sonnambulismo evita prove estreme. Tuttavia la zona grave è tendenzialmente vuota e talvolta denota una certa estraneità interpretativa.
Molto buona la prova di Francesco Meli, Macduff, che offre la sua rigogliosa voce a una parte limitata per le sue capacità. La linea di canto è sempre impersonale, anche se generosa e di grande musicalità. Sfoggia un registro acuto baldanzoso e un accento rifinito e umano che abbiamo potuto ascoltare nell’aria solistica.
Riccardo Zanellato, Banco, è un pregevole basso con buoni mezzi morbidi e un colore molto affascinante. Il cantante è capace di ottime soluzioni attraverso il colore e la variegata anche se il registro grave sovente risultava opaco e poco rifinito.
Nelle parti minori il giovane Riccardo Rados, Malcom, tenore con buone qualità per altri futuri ruoli, la brava Antonella Carpenito, una Dama di Lady Macbeth istrionica, e Adriano Gramigni, Medico, di ottime risorse vocali e attendibilissimo nel compito.
Bravi gli interpreti delle apparizioni: Nicolò Ayroldi, Leonardo Colesanti e Lucrezia Tacchi, assieme ai professionali Vito Luciamo Roberti (domestico di Macbeth), Giovanni Mazzei (sicario), Egidio Massimo Naccarato (un araldo).
Il successo, che si può definire trionfo senza eccezioni, era assolutamente meritato, con particolari picchi di battimani (anche ritmate) per Riccardo Muti, il quale ha voluto congedare personalmente due artisti del coro che con questa recita concludevano la loro carriera lavorativa tra gli applausi e i ringraziamenti del pubblico e dei loro colleghi.

MACBETH [William Fratti e Renata Fantoni] – Firenze, 13 luglio 2018 – Riccardo Muti non si smentisce e ancora una volta consegna alla storia una lettura verdiana appassionante, ricca di accenti drammatici, talvolta addirittura violenti, fino alle sfumature più dolci e delicate. Il finale primo è un vero e proprio capolavoro di precisione musicale e pertinenza interpretativa, ma le pagine più sublimi sono quelle dei ballabili, dove il Maestro crea un’atmosfera sinceramente ineguagliabile, e il finale ultimo, con un coro che sa unire il carattere marziale con la gioia e l’esultanza.
Protagonista è Luca Salsi – a Firenze aveva già dato ottima prova di sé nel ruolo di Macbeth nel 2013 in occasione del Bicentenario Verdiano e dell’ottantesimo anniversario del Maggio Musicale Fiorentino con la messinscena della versione del 1847 – che oggi dimostra di essere in grado di esprimere le mille sfaccettature del personaggio attraverso un canto estremamente preciso, tanto da poter essere considerato un riferimento nel ruolo. La voce è brillante, squillante, timbratissima anche nei preziosi pianissimi. I fiati sono sostenuti, lunghi e ben dosati – tranne in un piccolissimo e impercettibile incidente di cui si accorge immediatamente e corre ai ripari camuffandolo alla perfezione, come solo un professionista del suo livello sa fare. Il fraseggio è encomiabile, addirittura commovente. 
Vittoria Yeo, in netta ripresa rispetto alla precedente La battaglia di Legnano, porta in palcoscenico una Lady di sicuro effetto, soprattutto nei numerosi acuti – nella cavatina e nei concertati – che contraddistinguono la parte per il resto piuttosto centrale. Pure il fraseggio è ottimo, tale da rendere con sicurezza i molteplici caratteri del difficile personaggio. Purtroppo non mancano le pagine della resa dei conti, poiché ne La luce langue e ne Una macchia, tornano a farsi sentire le stonacchiature e il mancato sostegno dei fiati con annessi problemi nei filati. In generale mostra molte doti naturali con una tecnica piuttosto precaria.
Riccardo Zanellato è un buon Banco, sempre omogeneo, corretto e privo di sbavature, anche se piuttosto ordinario.
Francesco Meli è da considerarsi in assoluto uno dei migliori in questo genere di ruoli. L’aria di Macduff gli calza a pennello, arricchita sapientemente di sfumature.
Un poco dozzinali le parti di contorno: la dama di Antonella Carpenito, il medico di Adriano Gramigni e il Malcom di Riccardo Rados. Migliori le parti affidate ai coristi: il domestico di Vito Luciano Roberti, il sicario di Giovanni Mazzei, l’araldo di Egidio Massimo Naccarato e le apparizioni di Nicolò Ayroldi, Leonardo Colesanti, Lucrezia Tacchi.
Il Coro del Maggio Musicale Fiorentino preparato da Lorenzo Fratini sfoggia una delle sue prove migliori, a partire dal comparto femminile che dà voce alle streghe.
Magica serata e grande successo.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [Lukas Franceschini] – Padova, 2 agosto 2018. Come di consueto ad agosto c’è il classico appuntamento con l’opera al Castello Carrarese della città patavina, una specie di anteprima della stagione lirica successiva. Considerato l’anniversario del 150° della morte di Gioachino Rossini il titolo ideale per una rappresentazione all’aperto e popolare non poteva che essere Il Barbiere di Siviglia.
La prassi esecutiva estiva all’aperto, in piazze o altri luoghi peculiari, è vecchia e consolidata, e anche se è sempre preferibile lo spazio chiuso talvolta, non dispiace una serata “diversa”. Tuttavia, è da domandarsi come mai uno spazio cosi grande come il cortile interno del Castello non sia stato negli anni attrezzato con maggior funzionalità per spettacoli da vivo, e non solo l’opera.
Le attese per questo Barbiere, che in seguito sarà rappresentato anche a Bassano del Grappa, erano molte per la presenza di un cast “giovane” ma di buone qualità e di un regista che potrebbe in un prossimo futuro trovare occasioni davvero indicative.
Invece al termine eravamo un po’ sconfortati per la scarsa riuscita del progetto. Il regista Yamal Das Irmich sviluppa tutta la vicenda sul tema denaro, desiderato in varie forme dai protagonisti dell’opera. Si vorrebbe evidenziare che nessuno fa nulla per niente: Bartolo vuole sposare Rosina per la sua dote, in questo è aiutato da Basilio che fiuta la lauta ricompensa che ne avrà. La stessa che pretende Figaro nell’aiutare l’altro spasimante della giovane, il conte d’Almaviva. Le cose vanno come devono andare, e l’unico che ne profitta veramente è il barbiere, più scaltro e sornione degli altri, in questo caso geniale l’idea di fargli manovrare come marionette i personaggi nel finale atto primo. Ma la drammaturgia è scavata sulle singole fragilità e personalità a scapito del vero intento o comune denominatore che è e resta l’opera buffa. Non aiuta in questo senso la magra e surreale scena di Matteo Paoletti Franzato, il quale colloca da un lato una gigantesca cassaforte, la casa-prigione di Rosina, dall’altra una pedana con sedia da salone di barbiere. All’interno della cassaforte si poteva intravedere un palo da lap dance, del quale non si capisce il motivo, piuttosto dozzinali erano gli striscioni sorretti dal coro durante la serenata di Almaviva. Nel complesso un Barbiere con qualche idea molto azzeccata ma altre non risolte, il temporale visto come incubo di Rosina, ma quello che più appariva era il non divertimento,  un Barbiere troppo serioso e poco spassoso. Una visione drammaturgica così elaborata e peculiare avrebbe avuto ideale location un teatro al chiuso e maggior sostegno scenico, che il Castello non poteva offrire, ma speriamo di ritrovare prossimamente questo giovane regista talentuoso. Senza traccia i costumi moderni dello stesso scenografo.
L’Orchestra di Padova e del Veneto, che sa suonare molto meglio rispetto la serata, era diretta da giovane Nicola Simoni, il quale avrebbe dimostrato anche una buona concertazione, seppur molto lenta, e un’attenta calibrazione delle diverse sezioni, ma molto lacunoso nell’accompagnamento dei solisti, lasciati al loro personale intento, cui si aggiunge una narrazione musicale senza brio e teatralità. Sicuramente le prove saranno state risicate ma il giovane maestro pareva piuttosto disorientato dal luogo e probabilmente la poca esperienza ha avuto la meglio.Giustametne e apprezziamo niente filologia. Da riascoltare al chiuso.
Non fa una gande figura neppure il Coro Lirico Veneto, diretto da Stefano Lovato, che ci aveva lasciato ricordi più lusinghieri in altre occasioni.
Non poche delusioni riserva anche la compagnia di canto a cominciare dal Figaro di Massimo Cavalletti, il quale pur possedendo carisma e teatralità non supera la prova vocalmente per agilità inesistenti e registro acuto artefatto.
Più azzeccata la Rosina di Alessia Nadin, musicale e calibrata in un canto preciso e stilizzato, cui si somma un’interpretazione rilevante e un fraseggio ricercato.
Pietro Adaini conferma il suo Conte funzionale ma sovente monocorde, con un accento poco variegato e acuti non del tutto timbrati.
Anche Giovanni Romeo, un Bartolo chiaro che ricordavamo validissimo in recite precedenti, a Padova non era in giornata positiva, producendosi in un tratto fin troppo sopra le righe e un canto difficoltoso.
Gabriele Sagona, Basilio, è cantante diligente e puntuale che assolve i compiti con estrema cura e professionalità ammirevole.
Impagabile la Berta di Giovanna Donadini, che di questo ruolo ne ha fatto una caratteristica di grande segno teatrale, mai sopra le righe, e bravura vocale.
Interessante il Fiorello di Carlo Checchi, e puntuale l’ufficiale di Romano Franci.
Recita affollatissima di pubblico pre-vacanziero che ha accolto l’intera compagnia artistica con applausi cordiale e di convenienza al termine.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [Lukas Franceschini] – Verona, 4 agosto 2018. L’opera che ha ottenuto un vero trionfo all’Arena Opera Festival è stata Il barbiere di Siviglia, proposto nel riuscitissimo allestimento ideato da Hugo de Ana nel 2007.
Forse non poteva essere diversamente nell’anno celebrativo per i 150 anni della scomparsa di Gioachino Rossini. Inoltre, peculiare che la prima fosse programmata circa una settimana anteriore l’inizio del Rossini Opera Festival, il quale propone opere solo in edizione critica e integrale. Tutto l’opposto di quanto ascoltato a Verona, dove, come riferito in conferenza stampa, ci si è voluto solamente divertire cancellando di colpo cinquant’anni di studi, in effetti, Alberto Zedda e Philip Gossett sono scoparsi lo scorso anno.
Hugo De Ana propone uno spettacolo molto divertente e lineare, senza voler cercare letture sofisticare o addirittura chiavi psicologiche. Siamo di fronte uno spettacolo quasi disneyano, nel quale brilla fantasia e leggerezza. Le scene, sempre di De Ana come i costumi, sono delle siepi che spostandole si creano labirinti e antri, sui quali spiccano delle rose colorare e ciclopiche. Gran bel vedere cui si aggiunge una drammaturgia registica elegante e di grande fattura che si rifà alla commedia “goldoniana” senza fortunatamente cadere nel cliché della comicità paesana. Rileggendo il capolavoro rossiniano, il regista segna l’ambientazione sivigliana con garbo ma guarda anche al moderno con una strizzata d’occhio al musical poiché tutto il cast si muove ballando, come i numerosi figuranti-ballerini in divertentissime controscene, sotto la guida di Leda Lojodice, perfetta coreografa. I costumi meravigliosi in stile settecentesco contribuivano alla riuscita di un bellissimo e colorato spettacolo.
La parte musicale ha riservato altre luci. Daniel Oren non ha segnato la sua carriera nel nome di Rossini, del quale ha diretto qualche Semiramide e alcuni Barbieri, come lui stesso ha ricordato. Riconosciamo al maestro, solitamente effervescente, una sobrietà manierata e il gusto interpretativo vecchia maniera, rendendo il tutto molto lineare e sotto taluni aspetti troppo lirico. Di stile nemmeno a menzionarlo, i tagli sono innumerevoli, la libertà esecutiva lasciata ai solisti è eccessiva. Nel complesso la sua concertazione funziona anche se le sfasature tra buca e palcoscenico erano frequenti. Puntuale precia laprova del Coro diretto da Vito Lombardi.
Nel cast la parte del leone l’ha fatta Leo Nucci, ancor oggi capace di galvanizzare il pubblico e concedere il bis della cavatina, a cinquant’anni dal debutto. Oggigiorno non è il caso di chiedere all’artista esecuzioni stilizzate, diverse ammende si dovrebbero evidenziare, e credo non sia pertinente. Si deve invece rilevare l’istrionica verve dell’interprete, vecchio stile, il brio scenico e comunicativo che è il denominatore della sua interpretazione.
Elegante e simpatica la Rosina realizzata da Nino Machaidze, la quale esibisce una voce autorevole e precisa, ma vuota nella zona grave, quindi propensa al registro acuto, brillante, che è eseguito con fantasiose variazioni.
Meno funzionale il Conte d’Almaviva di Dmitry Korchak, il quale avrebbe una formazione stilistica appropriata per il ruolo, eleganza e ottima emissione. Purtroppo è la coloratura a denotare carenze tecniche pesanti poiché abbozzate e poco musicali, l’intonazione è sovente precaria.
Carlo Lepore, Dottor Bartolo, è stato chiamato all’ultimo a sostituire il previsto Ambrogio Maestri. Il cantante ha confermato le innate e spiccate doti vocali caratterizzate da un timbro omogeneo, fraseggio accuratissimo e uno stile raffinato che non sconfina nella macchietta.
Altra gloria presente nel cast era Ferruccio Furlanetto, che con l’Arena ha avuto rapporti saltuari, quando anni addietro avrebbe potuto essere una colonna portante. La classe e il timbro restano fermi, l’arguta interpretazione divertente, ovviamente la freschezza è un po’ appannata, ma anche in questo caso non è lecito chiedere di più.
Memorabile la Berta interpretata da Manuela Custer, ironica e sfavillante oltre quanto richiesto dallo spartito, del quale esegue tutto alla perfezione con stile e omogeneità vocale, e per una volta una seconda parte cantata da un’artista non nella fase conclusiva della carriera.
Completavano la locandina il bravo Nicolò Ceriani nel doppio ruolo di Fiorello e Ambrogio e il professionale Gocha Abuladze, un Ufficiale.
Anfiteatro quasi esaurito, successo travolgente, che al termine si è trasformato in apoteosi quando si esplodono i fuochi d’artificio.

RICCIARDO E ZORAIDE [Lukas Franceschini] – Pesaro, 8 agosto 2018 (prova generale). Il XXXIX Rossini Opera Festival è sato inaugurato con l’opera Ricciardo e Zoraide in un nuovo allestimento curato da Marshall Pynkoski. 
Opera, o più precisamente, dramma serio per musica su libretto di Francesco Berio di Salsa (lo stesso di Otello), non è certo uno dei massimi capolavori seri del periodo napoletano di Gioachino Rossini, tuttavia in esso sono presenti alcune pagine di alto valore. Spartito dimenticato per oltre centocinquant’anni fu recuperato a Pesaro nel 1990 (ripreso nel ’96) a seguito dell’edizione critica curata da Federico Agostinelli e Gabriele Gravagna.
Un interessante scritto di Philip Gossett, pubblicato nel programma di sala, ci offre molte delucidazioni sull’opera, la cui fonte letteraria è il poema eroicomico “Ricciardetto” di Niccolò Forteguerri. Il librettista nella volontà di concepire figure e affetti letterari in un testo che è del tutto diverso da quello letterario, produsse una trama, personaggi e drammaticità sovente fuori controllo nella prassi teatrale. Di contro è lecito rilevare che Rossini sopraffatto dalla miscela di culture non ebbe tempo o volontà di caratterizzare i protagonisti con musiche “etniche proprie” (elemento presente in altri spartiti sempre del periodo napoletano). Il dramma serio ha una conclusione lieta, infatti, la complicatissima trama termina con la liberazione dei prigionieri in carcere. Gossett ricorda che alcuni musicologi nel secolo scorso bollarono lo spartito come “grottesco impasto di balordaggini e inverosimiglianze”, tuttavia il testo offre sia situazioni liriche sia drammatiche molto efficaci, che Rossini sfrutta producendosi in brani di ottima fattura. Ricciardo e Zoraide dopo la prima napoletana del 3 dicembre 1818, fu rappresentato nei teatri europei per oltre un ventennio per poi immergersi nell’oblio. La peculiarità primaria dell’opera consiste nei pezzi d’insieme, infatti, i quattro protagonisti hanno un solo pezzo solistico, le arie d’entrata per i tenori, un’aria quasi “da sorbetto” per il mezzosoprano, e un’aria finale per il soprano. La “novità” consiste invece nell’uso della banda sul palco (strumenti in cena e fuori scena), che si può ascoltare già dalla sinfonia. Nel complesso l’opera non è innovativa pur confermando la mano dell’autore che posiamo raffigurare nella ricca orchestrazione e un’esuberante scrittura vocale impervia. A tal proposito è utile ricordare che i primi interpreti furono Giovanni David, Isabella Colbran, Andrea Nozzari e Rosmunda Pisaroni, cioè il gotha del bel canto del primo ottocento, figure chiave del teatro lirico sulle cui peculiarità vocali Rossini compose molte opere., e in tale ottica sarebbe opportuna la scelta del cast.
Due sono i clamorosi punti deboli di questa produzione e il primo e più evidente è il regista Marshall Pynkoski. Che l’opera sia di difficile realizzazione lo conferma che anche il precedente allestimento di Luca Ronconi non fu del tutto ottimale, ma arrivare oggi a rimpiangerlo era impensabile.
Comprendere la linea drammaturgica del regista è ardua impresa, la quale non ha avuto un esito chiaro. Il tutto resta ipotizzabile e qualsiasi analisi non avrebbe una chiave di lettura esplicita. Ci limitano a elencare alcune componenti dello spettacolo, il quale dovrebbe trovare una chiave epica senza mettere in contrapposizione le due fazioni, bianchi e neri, piuttosto una lotta di potere interna agli affetti personali. Il regista non ha utilizzato lo scontro di culture, cristiana e islamica, e fortunatamente anche l’attualizzazione. Lascia però interdetti la lettura statica e sostanzialmente blanda, con soluzioni cosi dozzinali che in più momenti il pensiero porterebbe alla lettura ironica e satirica. L’inserimento di un corpo di ballo, peraltro molto bravo, di cui non si capisce il senso e la funzione è talvolta di così forte imbarazzo da parafrasare la risata con le sdolcinate coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg. Non contribuiscono a sollevare le sorti le scene dipinte, di Gerdar Gauci, ma senza identità, che cambiano a vista e l’effetto è bello se visto su cartolina. La fattura dei costumi di Michael Gianfrancesco è di altissimo livello, anche se gli stili sono molteplici.
Per l’occasione l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai era diretta da Giacomo Sagripanti, il quale era il secondo punto debole. L’orchestra svolge il suo compito con doviziosa precisone, il timbro è bello e nitido, ma la bacchetta non riesce in una lettura che si rifaccia allo stile rossiniano tipico del repertorio serio. Il tutto è risolto con una sommaria precisione ma senza anima, colori, fraseggio e una lentezza predominante. Era latitante lo scavo drammaturgico sui diversi momenti teatrali che non trovano scolpita l’enfasi musicale, solo abbozzata. Il maestro ha il merito di non coprire mai le voci e di condurre in porto l’intero progetto ma senza una chiara idea narrativa e un linguaggio musicale appropriato per un Festival monografico e di riferimento.
Molto buona la prova del Coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, diretto da Giovanni Farina, che ha modo di mostrarsi in numerosi numeri dell’opera con ammirevole professionalità.
Indubbio che il motivo di maggior interesse del cast era il tenore Juan Diego Florez, al suo debutto nel ruolo di Ricciardo. Una prova superata bene e sicuramente maggiore rispetto ad altri ruoli affrontati recentemente, Rossini gli calza meglio. La voce, lo abbiamo già detto in altre occasioni, è meno duttile di un tempo e in parte le scene di languore ed estatiche sono meno affrontate. Ne riceve maggior rilevanza la zona centrale che assume portante significato espressivo. Il recitativo è solitamente accuratissimo, la dizione perfetta e le agilità sono ancora punto di riferimento, anche e non più folgoranti. Elemento di grande classe capace sempre di trovare un pertinente utilizzo di colori e accenti.
Il soprano Pretty Yende era Zoraide, che potrebbe essere il terzo punto debole. La signora è un’onesta cantante che in altre occasioni abbiamo anche apprezzato. La sua presenza nel cast pesarese è il classico caso del cosiddetto fuori ruolo. Infatti, considerando che Zoraide è un personaggio ideato dalla Colbran ci si domanda quale parallelo possa esserci con una voce da soubrette, musicale, con spiccata proiezione in alto ma quasi inesistente nel registro grave. Sono i limiti di una voce utilizzata in un ruolo troppo arduo che prevede un recitativo con accenti drammatici, un canto sostenuto nella zona centrale e una spiccata propensione nel registro sovracuto. Purtroppo di fraseggio e colore c’era scarsa traccia, la voce spesso denunciava un’intonazione precaria e se la salita in acuto sarebbe anche facile, è chiaramente dozzinale per insufficienza tecnica.
Molto meglio l’Agorante interpretato da Sergey Romanovsky, il quale pur non essendo un tipico baritenore riesce con qualche artificio nell’ardua impresa ma il registro acuto non è calibrato. Il timbro poco seducente è tuttavia abbastanza espressivo e le intenzioni di fraseggio e accenti volenterosi ma non sempre realizzate.
Brava Victoria Yarovaya, Zomira, non tipicamente contralto ma cantante rifinita e con vocalità ampia. Brava nel registro grave quanto nella coloratura e nei trilli che contraddistinguono la sua aria solistica, senza dimenticare le ottime prove nei pezzi d’insieme.
Rilevante la presenza di Nicola Ulivieri nella breve parte di Ircano, eseguita con stile e grande professionalità.
Di buone qualità l’Ernesto di Xabier Anduaga, da valutare anche in ruoli più impegnativi, e professionali gli altri tre interpreti che completavano la locandina: Sofia Mchedlishvili, Fatima, Martiana Antonie, Elmira, Ruzil Gatin, Zamorre, tutti provenienti dall’Academia di Pesaro. 

ADINA [Lukas Franceschini] – Pesaro, 9 agosto 2018 (prova generale). La seconda opera dell’odierno Rossini Opera Festival è stata Adina, farsa in un atto, la quale risulta essere lo spartito più misterioso del compositore pesarese. 
Anche se composta negli anni della maturità, Adina resta un’opera oscura nella sua genesi. Infatti, solo da pochi anni si conoscono le date e i modi della commissione, ma continuano a essere ignoti la genesi del libretto, il luogo e il tempo della composizione e il nome della cantante cui era destinata la parte principale. Inoltre, è oscura anche la motivazione per cui l’opera rimase ineseguita a Lisbona nel 1818, e perché fu rappresentata solo il 16 giugno 1826, ben otto anni più tardi. Le continue ricerche hanno portato alla luce alcuni elementi ma non tutte le domande hanno una risposta. Rossini, probabilmente per mancanza di tempo, aveva seguito il sistema a lui consueto di riutilizzare brani di opere precedenti non più in circolazione e sono stati riconosciuti tre pezzi provenienti dal Sigismondo, mentre di altri brani si aveva il dubbio che non fossero scritti per l’opera e addirittura che non fossero di Rossini. Lo spartito, costudito alla Fondazione Rossini di Pesaro, si può chiamare autografo solo per comodità, infatti, alla stesura hanno partecipato non meno di cinque persone diverse, alcuni semplici copisti altri veri e propri collaboratori. Di sicuro Rossini scrisse di proprio pugno i n. 1, 7 e 9 e la parte sostanziale del n. 2, tutto il resto è identificabile in non meglio precisati autori e imprestiti ignoti.
Fabrizio Dalla Seta, autore dell’edizione critica, ci spiega nel dettaglio tutti i passaggi di questa intricata vicenda in un saggio pubblicato nel programma di sala. Si tratta sicuramente di un Rossini minore ma sempre di grande efficacia e molto godibile sia musicalmente sia teatralmente.
La vicenda è abbastanza semplice e poco originale, la giovane Adina, prigioniera nel serraglio del Califo, dovrebbe sposare lo stesso ma l’arrivo del precedente fidanzato Selimo fa rinascere il sentimento tra di due e scoppia la collera del Califo, il quale condanna a morte Selimo. La tragedia è inevitabile, sennonché il Califo scopre di essere il padre di Adina, pertanto liberazione di Selimo, matrimonio con la protagonista e tutti vissero felici e contenti.
Con una trama simile pensare a una regia è cosa ardua ma Rosetta Cucchi trova la soluzione nel riderci sopra in maniera ironica e quasi surreale. Domina la scena una gigantesca e coloratissima torta nunziale, mano felice di Tiziano Santi (anche se non originalissima poiché simile a uno spettacolo rossiniano del Met), nella quale trovano posto le stanze del Califo, uomo molto elegante che veste sia tradizionalmente sia all’europea, e la prigione dorata della protagonista sempre attorniata da due ancelle. I soldati sembrano degli svitati briganti con tanto di mitra, come quelli di “Totò Peppino e i fuorilegge”, servi, cuochi, cortigiani e chi più ne ha ne metta, in un’allegoria quasi felliniana o fantozziana, senza Paolo Villaggio, con la divertente idea di realizzare la coppia di sposi che solitamente andava sulle torte nunziali, che in quest’occasione fanno il verso a Barbie e Ken. Si ride, ci si diverte molto, in continue controscene allegoriche, che talvolta distraggono, ma sono ben realizzate. La Cucchi trova un efficace disegno senza mai essere invasiva nella recitazione ma consapevole di un disegno ironico che ha realizzato alla perfezione e in maniera molto più teatrale di altre occasioni. Il tutto è impreziosito dai bellissimi e coloratissimi costumi di Claudia Pernigotti e dall’ottimo disegno luci di Daniele Naldi.
Prova decorosa, ma senza brillantezza, quella dell’Orchestra Sinfonica Rossini, più efficace il Coro della Fortuna M. Agostini di Fano istruito da Mirca Rosciani, che oltre alla buona professionalità partecipa attivamente al disegno registico con disinvoltura ecomiabile. Sul podio il giovane Diego Matheuz, debuttante al Rof, che preferisce una lettura con tempi precisi e nitidi, controllando e calibrando con mestiere buca e palcoscenico, ma senza quella vitale brillantezza che contraddistingue lo spartito, accelerati, rubati, strette tipiche del mondo rossiniano.
Molto buono il cast, capeggiato dalla protagonista di Lisette Oropesa, la quale sfoggia un timbro non sempre rifinito e qualche asprezza in acuto, ma il canto è forbito, con un virtuosismo ragguardevole e molto variato cui è doveroso sommare una recitazione brillante.
Vito Priante, Califo, sfoggia la consueta professionalità nello stile del fraseggio e del colore vocale, e anche se non basso vero e proprio trova particolare disposizione in un canto levigato e preciso attraverso uno stile impeccabile anche nella coloratura.
Levy Sekgapane, Selimo, ha voce biancastra ma sa usare la coloratura egregiamente e il settore acuto è puntuale, mentre nel recitativo e sul piano interpretativo mancano ancora dei passi da compiere.
Nelle parti minori si mette in luce il giovane Davide Giangregorio, Mustafà, brillante personaggio e ottimo cantante, mentre Matteo Macchioni, Alì, ottiene l’applauso più caloroso della serata perché fa il verso all’eunuco gay con tanto di calze a rete, non certo per l’esecuzione dell’aria da sorbetto meccanica e poco rifinita.
Successo entusiastico al termine con numerose chiamate da parte del pubblico che gremiva il Teatro Rossini in ogni ordine di posto.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [Lukas Franceschini] – Pesaro, 10 agosto 2018 (prova generale). L’anniversario celebrativo al Rossini Opera Festival ha fornito occasione di proporre l’opera emblema del compositore: Il barbiere di Siviglia, in un nuovo allestimento ideato da Pier Luigi Pizzi. 
Non occorre addentrarci tra le pagine dell’opera, poiché dal suo debutto (anche se contestato) al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio 1816 è diventata una delle opere più rappresentate al mondo, in un successo di pubblico e favore di esecutori sufficiente a ideare il marchio rossiniano. Nella lunga storia del Rof, il Barbiere arriva giustamente solo nel 1992, un altro anno celebrativo prima c’erano altri capolavori da riscoprire. In seguito è stato ripreso più volte anche in forma di concerto o semiscenica. Doveroso rilevare che a Pesaro l’opera è sempre stata eseguita integralmente, superando una prassi esecutiva che prevedeva sostanziosi tagli.
Pier Luigi Pizzi, regia, scene e costumi, crea per la prima volta nel corso della sua lunga carriera Il barbiere di Siviglia, peculiare per un regista che di Rossini ha molti titoli in repertorio , anche rari. Il talento, la classe e l’eleganza che da sempre identificano tutti i lavori del regista sono immutati. Molta luce e il colore bianco contraddistinguono lo spettacolo, una Siviglia non oleografica ma ambienti eleganti di raffinata bellezza e chiara visione. Due abitazioni frontali, una piazzetta, e un cambio scena veloce, scorrendo gli edifici, aprono la vista all’ambiente interno di rarefatta signorilità. Pizzi non manca ovviamente una lettura drammaturgica altrettanto raffinata, senza scadere nella triviale comicità, ma utilizzando un linguaggio brillante e nobile che raramente trova elementi gratuiti. Nel secondo atto la scena si ristringeva realizzando uno scenario più circoscritto e e di tinta famigliare.
I costumi sono quasi tutti bianchi o neri, ad eccezione di alcuni abiti di Rosina e Berta, e il rosso mantello di Almaviva, i quali offrono un tocco cromatico sempre nel filo dell’eleganza. Nel costatare il felice e apprezzatissimo risultato finale di Pizzi, non è possibile non rilevare due cadute di gusto che da un regista cosi blasonato non mi sarei mai aspettato. Fuori luogo era l’entrata del Conte al primo atto a torso nudo, anche se subito dopo indossava la camicia, che in un primo momento lasciava pensare a dozzinale idea, ma quando anche Figaro durante l’esecuzione della celebre cavatina iniziava a spogliarsi restando sempre a torso nudo e terminando il brano sulla passerella che circondava l’orchestra, il gusto e lo stile della regia erano letteralmente scaduti, poiché trattasi di soluzione inutile e senza senso. Peccato, perché tutto il resto era veramente bello e godibilissimo. Ottimo lavoro alle luci di Massimo Gasparon, anche aiuto regista.
L’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, pur offrendo un solido professionismo, ha fatto notare alcune scollature nella sezione delle percussioni e dei fiati. Eppure la bacchetta di Yves Abel era di agile e brillante indicazione, curante non solo dello stile ma anche di colori e dinamiche più che apprezzabili. Il direttore sollecita con grande incisività anche una frizzante narrazione che non sovrasta mai le voci, ma rende il tutto carico di ottimo brio e vivacità all’interno del rigore esecutivo.
Buona la prova del Coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, diretto da Giovanni Farina, professionale e brillante.
Molto valido nel complesso anche il cast a cominciare dal riuscitissimo Figaro di Davide Luciano che somma un’interpretazione scenica impeccabile a un canto raffinato, contenuto, riuscito nelle agilità, utilizzando una voce pastosa e solida.
Meno convincente la Rosina di Aya Wakizono, che disegna un personaggio simpatico e frizzante, ma come sostenuto in altre occasioni la voce non è da mezzosoprano, pertanto la zona grave è del tutto inesistente o afona quando tenta qualche incursione. Il registro acuto è abbastanza buono ma non scoppiettante anche se lo stile esecutivo è abbastanza efficace.
Di assoluto rilievo la prova di Maxim Mironov, il Conte d’Almaviva. Il tenore russo ha interpretato un innamorato elegante e sempre conscio del rango attraverso un gesto di grande fattura e indubbia arte interpretativa, anche ironica. Non meno, anzi forse superiore, la prova vocale, la quale era contraddistinta da un canto sempre rifinito nel fraseggio e nell’accento, ben amministrato attraverso un fiato controllatissimo e una spontaneità d’emissione ammirevole. Arrivato al grande rondò virtuosistico, non ha mancato l’appuntamento dimostrando un’autorevole tecnica e una disinvoltura esecutiva impressionante.
Pietro Spagnoli, fino a qualche anno fa autorevole Figaro, qui lo ritroviamo nel ruolo del dottor Bartolo, forse al debutto nella parte. La classe dell’artista è impagabile anche in quest’occasione, la ricchezza di armonici (su un timbro non proprio da basso) e lo stile ne fa un interprete molto gradito, peccato la stridente “R” moscia, forse voluta dal regista.
Don Basilio doveva essere Michele Pertusi, che rientrava a Pesaro dopo qualche anno, purtroppo un’improvvisa indisposizione non gli ha permesso di affrontare la recita, la quale è stata sostenuta dal giovane Daniele Antonageli, presente al Festival in altri spettacoli e probabilmente cover del ruolo. Catapultato in scena all’ultimo e forse con scarse prove, non mi pare corretto esprimere un giudizio. Tuttavia, è riconoscibile nel cantante un materiale vocale molto interessante, profondo e ben amministrato, cui si somma una diligente e precisa esecuzione. Speriamo di risentirlo prossimamente poiché potrebbe riservarci piacevoli esecuzioni.
Elena Zilio torna al Rof dopo il ruolo di Pippo ne’ La Gazza ladra della prima edizione del Festival, la sua interpretazione di Berta è simpatica e tenera. Validissimo il Fiorello di William Corrò, perfetto e calibrato cantante, partecipe e riuscitissimo attore. Molto apprezzata la prova mimica di Armando De Ceccon, Ambrogio.
Successo trionfale al termine per tutta la compagnia.

L’ELISIR D’AMORE [Simone Ricci] – Macerata, 10 agosto 2018. La regia “balneare” di Damiano Michieletto non ha fatto storcere il naso al pubblico marchigiano, ben impressionato da un buon cast vocale.
Sono passati quasi sessant’anni da quando Mina cantava in modo frizzante “Tintarella di luna”. Questo titolo è perfetto per descrivere “L’elisir d’amore” rappresentato a Macerata in occasione della cinquantaquattresima edizione del festival organizzato allo Sferisterio: il regista Damiano Michieletto ha deciso di proporre un allestimento del Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia e del Teatro Real di Madrid in cui l’azione si svolge in uno stabilimento balneare. La luna con cui “abbronzarsi” era proprio quella della città marchigiana, una scelta registica che non ha preso alla sprovvista il pubblico. Come accaduto anche qualche anno fa, Michieletto ha cancellato i Paesi Baschi del ‘700 previsti dal libretto di Felice Romani e i villici che seguono con trepidazione le vicende di Nemorino, Dulcamara, Adina e Belcore. La nuova prospettiva ha permesso di variare molto con i particolari della situazione, un Elisir che aveva tutte le caratteristiche di un musical colorato e scanzonato. Non sono mancati però gli elementi che hanno fatto storcere il naso.
Questa recensione si riferisce alla recita di venerdì 10 agosto 2018. Il Bar Adina ha fatto da sfondo a entrambi gli atti: Giannetta non era più la villanella della versione originale, ma la barista che serve i bagnanti, Adina la grande protagonista della spiaggia con le sue lezioni di fitness, mentre Nemorino è stato trasformato in un bagnino. Per non far mancare proprio nulla, poi, Belcore è stato “degradato” da militare a semplice marinaio. Mossette, schizzi d’acqua, schiuma party e creme spalmate su petti muscolosi hanno accompagnato le varie azioni, senza dimenticare la sostituzione principale ideata da Michieletto. Meglio lasciar perdere il vino spacciato per elisir d’amore, puntando invece su un Dulcamara che spaccia con atteggiamento trash con tanto di bustine di cocaina da elargire ai bagnanti bisognosi di un cuore palpitante. Gli spettatori maceratesi hanno apprezzato la spiaggia e tutto il resto, nonostante qualche trovata sia sembrata francamente fuori luogo.
Ad esempio, lasciare campo libero ai vari personaggi ha messo in secondo piano le scene principali. Le docce aperte in continuazione hanno distolto l’attenzione dai cantanti, come anche la piscina a forma di torta nuziale riempita di schiuma proprio nel momento di “gloria” di Giannetta. Fortunatamente la musica di Gaetano Donizetti ha retto molto bene a queste libertà registiche. Sei anni fa lo stesso Elisir messo in scena al Teatro Massimo di Palermo suscitò calorosi consensi e anche stavolta il bilancio finale può dirsi positivo. Il finale è sembrato fuori luogo, con due poliziotti giunti in spiaggia con tanto di unità cinofila dopo una soffiata sulla presenza della droga e l’arresto di Belcore, mentre Dulcamara riesce a evitare inspiegabilmente le manette. Il versante vocale è stato sicuramente all’altezza della situazione, facendo dimenticare in parte gli eccessi della regia.
John Osborn ha sottolineato in modo appropriato il suo Nemorino in versione bagnino maltrattato ma mai sconfitto. Armato di buona voce e di una presenza scenica non indifferente, la Furtiva lagrima è stata affrontata con l’intensità giusta che ha permesso di sostenere gli acuti e le frasi ampie, tanto da convincere il pubblico marchigiano a richiedere il bis. L’aria più celebre dell’opera è quindi risuonata due volte nella notte di San Lorenzo, con una resa commovente e più convincente proprio nel bis. Mariangela Sicilia è stata una Adina piuttosto aggressiva dal punto di vista femminile, con un dominio della voce che ha garantito delle variazioni di pregevole fattura. Un pizzico in più di seduzione, comunque, avrebbe caratterizzato questa insolita versione della protagonista dell’opera. Anche gli altri tre ruoli principali sono stati ben tratteggiati.
Alex Esposito aveva incantato e stupito positivamente qualche mese fa il pubblico del Teatro dell’Opera di Roma ne “La damnation de Faust” e ha confermato la buona impressione suscitata allora. In questa produzione è stato un Dulcamara convincente e sfrontato. La recitazione è stata spigliata e capace di conquistare la simpatia degli spettatori dello Sferisterio, senza tralasciare la voce, potente e impostata in modo corretto. Non è stato da meno lo spessore di Iurii Samoilov, un Belcore distratto continuamente dai bikini delle ragazze: il baritono ucraino poteva forse aggiungere qualche sfumatura in più alla sua rivalità con Nemorino, non del tutto comprensibile nel primo finale del lavoro donizettiano. La Giannetta di Francesca Benitez è apparsa impegnata in diversi tentativi di seduzione, con una consistenza vocale che ha dato lustro alla caratterizzazione del suo personaggio.
Francesco Lanzillotta ha sottolineato con i ritmi giusti e le espansioni liriche adeguate la musica del compositore bergamasco, dirigendo con piglio l’Orchestra Regionale delle Marche. Le pause liriche, poi, sono state introdotte puntualmente nel secondo atto, quando c’era bisogno di dare maggiore spazio alla musica e ai sentimenti più profondi. Il Coro Lirico Marchigiano ” Vincenzo Bellini” diretto da Martino Faggiani ha indossato senza problemi i costumi da bagno, dimostrando di sapere affrontare una partitura che è piena di ostacoli per quel che riguarda i tempi e gli insiemi. La scena, inoltre, pullulava di figuranti di ogni tipo: giocatori di beach volley, venditori ambulanti di giocattoli, le disinibite collaboratrici di Dulcamara con tanto di parrucca fucsia e le bagnanti pronte a flirtare rendono bene l’idea di quante persone hanno popolato l’Elisir balneare di Michieletto.
Gli applausi sono stati scroscianti e ripetuti, qualche timidissima contestazione dalla platea (quasi impercettibile) e rivolta alla regia è stata “soffocata” senza problemi. Quella del 10 agosto è stata l’ultima rappresentazione de “L’elisir d’amore”, anche se non l’ultima del Macerata Opera Festival. Subito dopo l’ultima nota è stato organizzato anche un Dj set per rimanere in tema con la regia particolare di quest’opera, uno dei tre eventi proposti per salutare degnamente la conclusione dei tre titoli del Festival. Oltre ai due atti di Donizetti, questo 2018 ha fatto risuonare nel cielo di Macerata anche la musica de “Il flauto magico” di Mozart e “La traviata” di Giuseppe Verdi nell’edizione che prevedeva come sempre un filo comune, quello del “verde speranza”.

DIDONE ABBANDONATA [Lukas Franceschini] Innsbruck, 14 agosto 2018. L’edizione 2018 de Innsbruckner Festwochen der Alten Musik, diretta da Alessandro De Marchi, propone una riscoperta del teatro operistico ottocentesco: Didone abbandonata di Giuseppe Saverio Mercadante. 
La rassegna tirolese giunta alla 42ª edizione, si conferma come uno degli appuntamenti estivi più interessanti a livello europeo. Quest’anno il titolo non è di musica antica ma il direttore artistico ne conferma la scelta, rilevando che si vuole proporre un’opera che sconfina di poco dalla sezione della musica antica, poiché Mercadante pur con la sua creatività si rifà a tutto il secolo precedente quale scuola senza dimenticare che il testo è di Metastasio. Inoltre, l’aspetto decisivo della proposta è il suono originale perché anche la musica operistica degli inizi del XIX secolo ha bisogno di strumenti peculiari nella costruzione originale della musica e per poter davvero entrare nello stile. In questo caso il suono originale è più fine, più trasparente e una base molto migliore per i cantanti. Pertanto il Festival di Innsbruck è il luogo ideale per eseguire tali opere nel suono e nella performance del loro tempo di origine!
L’opera fu eseguita per la prima volta al Teatro Regio di Torino il 23 gennaio 1823, in un clima che potremo definire romantico per quanto riguarda il periodo storico musicale ma di ripristino politico a seguito del precedente Congresso di Vienna e dei successivi moti rivoluzionari. E’ molto strano che un compositore come Mercadante, che attuò uno stile e un rinnovamento nel teatro musicale, adottasse per una nuova composizione il celebre libretto di Metastasio tipicamente settecentesco e già utilizzato da altri musicisti. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che questo “passo indietro” nella struttura musicale fosse dovuto al fatto che la commissione arrivava da Torino, capitale della Savoia e centro di una corte affatto progressista. Tuttavia il compositore conscio dei limiti della strutta librettistica, incaricò Andrea Leone Tottola (già autore di versi per Rossini) di adattare il testo al teatro contemporaneo. Ecco che il coro assume una posizione molto più indicativa oltre ad accompagnare tutte le cabalette dei solisti, in quello che potremo parafrasare come rondò. Sono creati ex-novo nuovi duetti, in precedenza quasi assenti, un grande terzetto e alcune strutture come il concertato che sono fondamentali nell’edificio musicale d’inizio ottocento.
Quanto a Mercadante conferma, ancor giovine, le abili qualità di musicista e talento innato, anche se ancora ancorato a stili di colleghi precedenti, ma colpisce l’enfasi melodica dei singoli che con una spiccata e ricca orchestrazione produce pagine di rilevante valore. Ne consegue ad esempio che abbiamo lunghi e interminabili recitativi che collegano le differenti scene, ma alcuni sono accompagnati al cembalo, poi supportati dall’orchestra che contribuisce a un modellamento raffinato dell’arte declamata.
Sbarazziamoci subito dell’aspetto visivo che è stato il vero tallone (o montagna) d’Achille di questa produzione. D’altra parta non potevamo aspettarci molto d Jurgen Flimm, regista, del quale portiamo ancora le cicatrici di un Otello rossiniano alla Scala. Egli coadiuvato dalla scenografa Magdalena Gut, dalla costumista Kristina Bell, dall’ideatrice delle luci Irene Selka e dalla coreografa Tiziana Colombo, crea uno spettacolo il cui nesso teatrale è del tutto incomprensibile e fuori luogo. Anche lo spettatore più erudito dopo una mezz’ora o un primo atto, getta la spugna e si concentra solo sulla musica. Elemento principale è una pedana rotante, sulla quale si erge il potere forse in costruzione della regina, ai lati dei muratori con “affascinante” betoniera edificano qualcosa di non meglio identificabile. Manca totalmente un’idea drammaturgica e teatrale sui singoli, i quali compiono gesti e azioni incomprensibili, talvolta surreali o buffe, le quali vanno al di fuori della loro identità narrativa.
Non ci stupisce tale messa in scena, dispiace però che sia stata abbinata a una riscoperta.
Del tutto diverso l’esito sul versante musicale. Innanzitutto il grande lavoro effettuato dal direttore e concertatore Alessandro De Marchi, che come in altre occasioni si conferma anche studioso di quanto realizzato. Il maestro conscio che un repertorio del primo ottocento oggi non possa essere uniformato alle caratteristiche usuali, abbassa coerentemente il diapason a Hz 430. Con l’ausilio della splendida orchestra Academia Montis Regalis esegue e concerta con mano romantica e si adopera alle esigenze canore dei singoli con una perizia sorprendente. Ne consegue una direzione fantasiosa, limpida, mai eccessiva, capace di districarsi nelle complesse e diversificate situazioni musicali.
Non del tutto convincente il cast presentato. La protagonista era Viktorija Miskunaité, una Didone anche passionale e dotata di voce espressiva ma non sempre controllata nell’emissione e con alcune scivolate d’intonazione. Resta a suo merito l’aver affrontato una parte molto lunga e onerosa con temperamento e una forte caratura teatrale. Molto meglio l’Enea di Katrin Wundsam che affronta la parte en travesti con un talento invidiabile attraverso una voce molto sicura nel registro acuto che le permettono di eseguire scene complesse e assoli tripartiti con grande classe e calibrata vocalità.
Carlo Vincenzo Allemano interpretava il ruolo di Jarba, composto per Nicola Tacchinardi, del quale non possiede nessuna caratteristica. La scrittura è quasi baritonale con soventi impennate nel registro acuto (Tacchinardi era uno specialista rossiniano), Allemano forza sempre e declama con poco gusto, molte note acute sono omesse e la voce non ha più lo smalto richiesto dalla parte. Resta la volonterosa caratura che non basta in un ruolo cosi importante.
Nelle parti di fianco si distinguevano Emilie Renard, una Selene delicata e precisa, e Pietro Di Bianco, Osmida, giovane basso capace di trovare accenti peculiari nei recitativi ed eseguire con facilità musicale i cantabili, peccato che la sua parte fosse ampiamente sfoltita. Meno indicativo l’Araspe di Diego Godoy, ancora troppo acerbo vocalmente.
Validissima la prova del Coro Maschile Maghini di Torino diretto da Claudio Chiavazza.
Al termine successo trionfale per tutta la compagnia con numerose chiamate al proscenio.

RICCIARDO E ZORAIDE [William Fratti] – Pesaro, 17 agosto 2018. Indubbiamente l’ideazione dello spettacolo è stata l’oggetto delle maggiori critiche, ma ciò può essere anche spunto di ulteriori riflessioni. Le opinioni più contrastanti accusano Pynkoski di non avere una chiara linea drammaturgica: è lontano dalle didascalie del libretto, come pure da una trasposizione a tutti gli effetti, di quelle che attirano le contestazioni del pubblico di massa, ma l’approvazione di chi è maggiormente accanto agli addetti ai lavori. Ma seguendo attentamente tutta l’opera, considerando l’estremo colore delle scene fiabesche di Gerard Gauci, le intense luci di Michelle Ramsay, la leziosità delle precise coreografie di Jeannette Lajeunesse Zingg, l’accostamento di più epoche dei pregevoli costumi di Michael Gianfrancesco e certuni atteggiamenti comicheggianti dei protagonisti, forse la regia di Marshall Pynkoski ha voluto rifarsi all’ironia e alla satira di cui è intriso il poema eroico Ricciardetto di Niccolò Forteguerri, fonte letteraria del libretto di Francesco Berio di Salsa, andando così a cercare un senso alla sorgente, non trovandolo in una trama d’opera che in effetti appare parecchio zoppa.
Giacomo Sagripanti, alla guida della precisissima e pulitissima Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce l’esecuzione con buon polso, mantenendosi sempre vivace, in perfetta armonia col palcoscenico, prodigo di variazioni al fine di adattare meglio certe parti alle vocalità di cui dispone.
Dopo tanto peregrinare attorno a Ricciardo, finalmente Juan Diego Florez debutta nel ruolo originariamente scritto per Giovanni David e lo fa con la consueta professionalità. A dire il vero è totalmente a suo agio in ogni pagina della parte che sembra quasi una passeggiata. Sempre tecnicamente perfetto, agilità encomiabili che godono ancora della necessaria elasticità, acuti pulitissimi e sfavillanti, fraseggio espressivo oltre ogni limite, corroborato non solo dalla costante ottima dizione, ma anche dalla meravigliosa capacità di articolare i suoni e ogni singola lettera come nessun altro sa fare. Un successo annunciato e all’altezza delle numerose aspettative.
Lo accompagna la Zomira della bravissima Pretty Yende che, per meglio adattare il ruolo Colbran alla sua vocalità leggera, esegue diverse e molteplici variazioni in acuto. È anch’ella maestra di precisione, soprattutto nelle colorature, tanto da eseguire passaggi che potrebbero essere definiti pregevoli. Deliziosi anche gli accenti più patetici. Volendo cercare il pelo nell’uovo talvolta si sentono alcuni suoni un po’ duri, ma questo fa anche parte della sua vocalità ed è un nonnulla in confronto all’accuratezza con cui esegue la parte.
Sergey Romanovsky canta come Dio comanda e porta in scena un Agorante – il vero protagonista dell’opera – perfettamente cesellato. Tecnica rifinita, agilità flessibili e scattanti, acuti svettanti e smaltati, ottimo fraseggio. Purtroppo il ruolo gli sta leggermente largo e pur con le numerose variazioni in acuto si sentono mancare alcuni accenti drammatici, oltre a un certo peso nelle note basse tipiche del baritenore.
Victoria Yarovaya è una bravissima Zomira in quanto a correttezza e precisione nell’esecuzione musicale, forse un po’ troppo macchietta nell’interpretazione scenica. Ineccepibile l’Ircano di Nicola Ulivieri. Ottima sorpresa l’Ernesto di Xabier Andagua, che si vorrebbe riudire in altri ruoli. Corretti e professionali Sofia Mchedlishvili in Fatima, Martiniana Antonie in Elmira e Ruzil Gatin in Zamorre.
Buona la prova del Coro del Teatro Ventidio Basso preparato da Giovanni Farina, anche se lo si sarebbe preferito con un poco più di mordente nelle parti maggiormente drammatiche.

GLI AMORI D’APOLLO E DAFNE [Lukas Franceschini] – Innsbruck, 23 agosto 2018. Come consuetudine una delle produzioni dell’Innsbruck Festwochen der Alten Musik è riservata ai cantanti usciti dal Concorso Cesti, appuntamento fisso nella parte finale del Festival, che nell’odierna edizione hanno interpretato l’opera Gli amori d’Apollo e Dafne di Francesco Cavalli. 
La storia di Dafne è un soggetto frequente nell’opera sin dagli esordi, a cominciare da Jacopo Peri e Jacopo Corsi, su libretto di Ottavio Rinuccini, musicato nel 1608 anche da Marco da Gagliano. Nel 1627, Heinrich Schütz compose un dramma musicale perduto su un libretto di Martin Opitz basato su Rinuccini. Tra le prime opere di Georg Friedrich Händel troviamo ancora traccia della vicenda e passando al secolo XX non possiamo dimenticare “Daphne” di Richard Strauss.
“Gli amori d’Apollo e di Dafne” fu rappresentata per la prima volta nel 1640 nel Teatro San Cassiano di Venezia, un teatro che fu inaugurato solo tre anni prima per le rappresentazioni di opere pubbliche. Al contrario, all’inizio del secolo, le opere erano create su misura per feste di corte come i matrimoni e non dimentichiamo che questa prassi non solo fu origine di capolavori dell’opera barocca, ma ancor più fu un efficace mezzo che oggi chiameremo di marketing ed esportazione.
Francesco Cavalli fu uno dei padri fondatori dell’opera lirica e in particolare quella veneziana. Nacque nel 1602 a Crema, ma sviluppò la sua arte nella città veneta, dove arrivò alla carica di Maestro di cappella di San Marco, ed ebbe tra i suoi allievi anche Barbara Strozzi. Il suo più grande successo fu nel 1649 con “Giasone” su un libretto di G.A. Cicognini, compose opere anche per altre città italiane, le quali furono diffuse anche a Parigi ove il compositore soggiornò per un breve periodo (1660-1662) per le nozze di Luigi XIV. Le sue ultime opere non ebbero un rilevane successo perché pare obsolete nello stile. Dopo la sua morte, gran parte delle sue composizioni furono inserite nella collezione del nobile veneziano Marco Contarini, al quale dobbiamo la loro tradizione fino ai nostri giorni.
L’opera in oggetto s’identifica nelle numerose trasformazioni e mascherate, tra il reale e l’irreale, il sogno e la realtà. Nella fisionomia musicale, peraltro molto variegata, spicca la rilevante parte di danze e cori. Imperioso il ruolo del recitativo che s’impone anche sule arie, le quali sono rappresentate dal “lamento” in senso declamato, stile che ha caratterizzato tutta l’opera barocca del ‘600. La musica è dolce e armoniosa, le allusioni alla natura sono molteplici, con effetti strumentali di grandi fatture e incantevoli soluzioni.
La rappresentazione doveva tenersi nel cortile interno della Theologische Fukultat, le avverse condizioni climatiche hanno imposto la più sicura ma afosa Aula Magna della sede Universitaria della capitale Tirolese. Tuttavia per quanto riguarda l’esito dello spettacolo non ci sono stati cambiamenti sostanziali. Probabilmente il tallone d’Achille della produzione è stato lo spettacolo ideato da Alessandra Premoli. Le idee, o meglio le concezioni, espresse dalla regista nel programma di sala non trovavano riscontro sulla scena. A dire il vero era piuttosto irrazionale e ogni possibile lettura va inquadrata nel tentativo o possibilità che questo possa essere. Il sogno è vissuto dalla protagonista in stato di coma, pertanto siamo all’interno di un ospedale, dove tutto è bianco e forse molti personaggi sono rappresentati come dementi. Una visione che ci lascia delusi poiché tutti gli elementi della natura non sono nemmeno citati, molti travestimenti o cambio personaggio sostanzialmente di difficile lettura. Funziona in parte solo il gioco delle ombre che dovrebbe implementare la drammaturgia del sogno, ideati da alTREtracce, ma il gioco della magnificenza e della sorpresa degli spettacoli barocchi era totalmente assente, probabilmente voluto. I costumi Marianna Fracasso, purtroppo sono in chiave cromatica bianca, erano funzionali ma avrebbero avuto un peso ben differente se utilizzati con altra colorazione, della scena non c’era traccia.
L’orchestra Accademia La Chimera, su strumenti originali, è un giovane complesso barocco di Saluzzo che fornisce buona prova, un linguaggio vitale e capace di accompagnamenti molto pertinenti esprimendo un insieme sonoro ben collaudato e rifinito. Sul podio Massimiliano Toni avrebbe offerto anche una consistente musicalità ma è lo stile e la scelta dei tempi a lasciare spesso perplessi. La strabiliante forma musicale a effetto veniva solamene accennata, comunque la lettura vantava una professionalità certamente di rilievo.
Sul cast, molto volenteroso, è doveroso fare una considerazione. Quasi tutti gli spartiti barocchi, questo di Cavalli in peculiarmente, non presentano una scrittura esecutiva difficoltosa, ma richiedono uno scavo profondo sull’uso del fiato, dei colori, del fraseggio sulla parola, elemento imprescindibile. La presenza nel cast di molti cantanti stranieri ha messo in luce la difficoltà interpretativa dell’opera. Infatti, solo i due italiani in locandina potevano vantare una perfetta aderenza di stile e un uso della frase che metteva in risalto attraverso un idoneo accento. Giulia Bolcato, ormai già affermata interprete anche in altri repertori, si produceva in un Amore frizzante ma altrettanto lieve, e in una raffinata esecuzione. Altrettante lodi vanno al giovane Andrea Pellegrini, (Sonno, Giove, Penèo) artista in possesso di ottime qualità, una voce rifinita in tutte le sezioni e non meno ragguardevole, capace di variare il colore per differenziare i personaggi.
Non senza merito anche gli altri interpreti, dei quali purtroppo Eléonore Pancrazi (Aurora, Ninfa, Musa) fattasi annunciare indisposta ha rinunciato a cantare apparendo solo come attrice, le sue parti sono state eseguite delle colleghe fuori scena.
Sara-Maria Saalmann era una Dafne molto partecipe e di buon gusto esecutivo, Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Apollo) è un controtenore preciso ma poco espressivo. Isaiah Bell (Morfeo, Cirilla, Pastore) era poco partecipe e spesso distaccata, mentre era troppo enfatica e caricata Isabelle Rajall (Itaton, Venere, Filena, Musa).
Più valido il giovane finlandese Juho Punkeri (Titone, Cefalo, Pan) che vantava una ragguardevole voce ben amministrata nel fraseggio, altrettanto si può dire per la valida Deborah Cachet (Procri, Ninfa, Musa). Meno risolto interpretativamente e vocalmente Jasin Rammal-Rykata (Panto, Alfesebio, Pastore).
Serata molto peculiare e di raro ascolto, il pubblico che riempiva la sala ha decretato al termine un autentico trionfo a tutta la compagnia.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA [Lukas Franceschini] – Verona, 24 agosto 2018 (cast alternativo). Le ultime due recite de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, che è stato proposto nel riuscitissimo allestimento di Hugo de Ana, hanno avuto un rilevante cambio nei ruoli principali e nella direzione. 
Se dovessimo fare un bilancio dell’attuale stagione con certezza, possiamo affermare che “Il Barbiere” è il miglior successo del festival considerando allestimento, cast, affluenza e gradimento di pubblico.
Dello spettacolo non v’è nulla da aggiungere, rimando alla recensione del 4 agosto scorso in occasione della prima. L’allestimento è frizzante e leggero, che a passo di danza ci trasporta e accompagna nella gioiosa e divertente commedia di Beaumarchais.
Il cambio sul podio è davvero rilevante, infatti, Andrea Battistoni supera notevolmente il rinomato predecessore, per stile, brio, compattezza di suono, colori. Il direttore veronese coglie un personale successo in un titolo a lui famigliare e particolarmente congeniale, cui va aggiunta la sapiente capacità di coesione del cast il quale doveva integrarsi in una regia non semplice e amalgamarsi vocalmente si presume con poche prove.
Nel cast si segnala il vivace Figaro di Mario Cassi, cantante brillante, ben rifinito vocalmente e di spassosa interpretazione scenica come da anni gli riconosciamo.
Molto brava Ruth Iniesta, Rosina, debuttante nel ruolo, imparato qui a Verona mentre si esibiva in altri titoli del Festival. La cantante spagnola denota una predisposizione molto forbita nel canto d’agilità, una verve teatrale d’innato talento e un’ottima cura nel ricercare colori e accenti sia nel recitativo sia nella vocalità. L’esecuzione del ruolo, in chiave di soprano, è stata all’altezza delle attese, limpida e molto brillante, anche se talvolta il registro acuto (soprattutto nei finali di arie e duetti) era sfogato.
Dmitry Korchak, Conte d’Almaviva, presente anche alla prima, nel corso delle recite ha corretto il tiro alle lacune dimostrate in occasione delle recite precedenti. L’intonazione mi è parsa meno arbitraria, i fiati meno corti, anche se taluni aspetti tecnici, lo mettono a disagio in un ruolo così impegnativo.
Non convince il Dottor Bartolo di Nicola Alaimo, il quale ha dalla sua solo una sicura padronanza del palcoscenico e dell’arte teatrale. La voce come sappiamo è molto bella e importante ma sovente sfasata e non dosata, infatti, nel canto sillabato non rendeva proprio rasentando il parlato. Inoltre il gusto interpretativo e l’accento erano molto personali e discutibili.
Un plauso particolare va a Romano Dal Zovo, Don Basilio, un giovane artista sempre più in ascesa, il quale ha confermato le ottime qualità vocali in un ruolo che da oggi diverrà sicuramente biglietto da visita. Il cantante ha interpretato con carisma il ruolo del vecchio prelato, senza incorrere in datate macchiette, attraverso un canto raffinato e sempre preciso in tutti i registri, cui va sommata una classe non secondaria nella recitazione.
Bravissima e spiritosa la Berta di Manuela Custer, innata artista cui valgono sempre lodi sincere.
Precisa e di grande fattura la prova del Coro diretto da Vito Lombardi.
Di rilievo la prova di Nicolò Ceriani nel doppio ruolo di Fiorello e Ambrogio, e accettabile l’ufficiale di Gocha Abuladze.
Anfiteatro gremitissimo in ogni settore, forse mancava qualche presenza nelle gradinate più laterali, ma prodigo di convinti applausi a tutta la compagnia, dopo una recita molto ben realizzata e divertente.

VERDI OPERA NIGHT [Lukas Franceschini] – Verona, 26 agosto 2018. Il 96° Opera Festival all’Arena ha offerto quasi in conclusione di stagione una serata evento denominata Verdi Opera Night nella quale sono stati eseguiti in forma scenica tre atti di opere di Giuseppe Verdi: dRigoletto, Il Trovatore e La Traviata. 
Questo tipo di serata è stato importato dall’America, in particolare dal Teatro Metropolitan, ove ha successo da tempi immemorabili e non è nuova per l’Arena, ove si ebbero simili eventi con Placido Domingo e José Carreras quali protagonisti, ma in generale non è mai stata in uso in Italia. Solo due considerazioni: questo tipo di serata di gala richiedono necessariamente un ventaglio di artisti di forte richiamo e accertata celebrità, mentre nell’occasione odierna siamo solo alla presenza di conosciuti professionisti della scena lirica. Inoltre, avrebbe avuto altro effetto la scelta di opere che non fossero così frequentemente rappresentate in Arena.
Direttore della serata è stato Andrea Battistoni, il quale a capo dell’Orchestra e il Coro dell’Arena ha offerto una prova convincente e una rilevante lettura teatrale. Molto a suo agio nei momenti concitati, ad esempio Il trovatore, egli riesce a trascinare orchestra e coro in una vibrante esecuzione. I momenti più patetici, specie in Traviata, erano leggermente poveri di colori ma pur sempre idonei da classificare la concertazione positiva.
L’orchestra e il Coro dimostrano grande partecipazione, e solido professionismo il che non è sempre scontato.
Il programma prevedeva l’esecuzione del II atto di Rigoletto, e i III atti de Il Trovatore e La Traviata.
Luca Salsi, Rigoletto, conferma un autorevole baritono capace di buona interpretazione vocale, anche se qualche scivolata stilistica gli è sfuggita di mano. Solido nei registri e molto accorto nell’uso del colore. Brillantissima prova quella di Lisette Oropesa, una Gilda con voce non certo esile e bamboleggiante ma sicura e corposa e ben amministrata nei registri. Forse qualche acuto era leggermente stiracchiato ma una perfetta dizione e un forbito fraseggio ne fanno un soprano molto promettente con l’auspicio di prossime occasioni.
Note molto più dolenti per il Duca di Rame Lahaj, che fu il vincitore di Operalia 2017. La voce ha un volume ridotto e anche il colore è di scarsa suggestione. Se si aggiunge che in molti punti era senza vigore e gli acuti appena abbozzati l’insieme è di un cantante tutto da ridefinire e sicuramente penalizzato da esibizioni all’aperto. Molto bravi gli artisti nei ruoli minori a cominciare da Carlo Bosi, Matteo Borsa, Biagio Pizzuti, Marullo, Romano Dal Zovo, Ceprano, Nicolò Ceriani, Monterone, Barbara Massaro, paggio, e Gocha Abuladze, un usciere. Al termine è stato bissato “Si vendetta” senza che fosse richiesto dal pubblico.
In Trovatore abbiamo trovato una veemente e passionale Violeta Urmana nel ruolo di Azucena, uno spento Conte di Luna si Simone Piazzola pur dimostrando una sostanziale teatralità, precisa nel breve intervento la Leonora di Serena Gamebroni, il solido e raffinato Ferrando di Romano Dal Zovo, e il professionale Ruiz di Carlo Bosi. Infine, ma non ultimo il protagonista Francesco Meli, il quale interpreta un Manrico romantico, sostanzialmente efficace nel fraseggio, anche se con portamenti eccessivi ma il settore acuto e molto faticoso, sfibrato e corto. L’esecuzione, senza daccapo, era ben lungi da esibizioni precedenti, e anche se ritengo che il ruolo non sia proprio suo pane è auspicabile un momentaneo periodo negativo.
In Traviata abbiamo avuto la bella sorpresa di Maria Mudryak, la quale s’impone per un’interpretazione drammatica di rilevante calibro e un gusto azzeccato. Esegue integralmente la sua aria anche se non sempre calibrata, ma sfoggia una voce davvero interessante. L’Alfredo di Luciano Ganci è squillante e calibrato, Simone Piazzola professionale nel breve intervento come Germont. Completavano il cast l’austero ma efficace dottore di Romano Dal Zovo e la precisa Annina di Martina Gresia.
La serata è stata aperta con l’esecuzione della Sinfonia da La Forza del destino, momento molto infuocato musicalmente dal direttore e su una coreografia piuttosto banale di Luc Bouy, danzata dai ballerini dell’Arena, che parevano poco convinti.
Lo spettacolo ideato da Stefano Trespidi, regia, si avvaleva anche della firma scenografica di Michele Olcese, il disegno luci di Paolo Mazzon e le proiezioni di Sergio Metalli. Pochi elementi, recuperati da spettacoli passati, erano disposti con eleganza sulle gradinate e su una pedana mobile centrale. Contribuivano con efficacia le proiezioni che fornivano alla visione un aspetto onirico. Se in Rigoletto e Traviata era evidente la cifra minimalistica, nel Trovatore ha trionfato l’esuberanza dell’allestimento zeffirelliano, qui rappresentato solo da due sculture di lance ai lati, e troppo sventolio di bandiere. Trespidi sceglie una drammaturgia tradizionale senza particolari soluzioni ma con accenti umani rilevanti nei momenti lirici.
Serata per nulla indimenticabile ma ascrivibile all’ordinarietà, anche se il pubblico ha gradito e ha salutato l’intera compagnia con prolungati applausi.

KING ARTHUR  [Lukas Franceschini] – Vicenza, 2 settembre 2018. L’annuale manifestazione “Vicenza in Lirica” Visione Barocche propone due opere di non frequente proposta, una di queste è King Arthur di Henry Purcell, eseguita in forma di concerto con parti recitate, e nel suo insieme questa performance ha avuto un esito sorprendente. 
King Arthur, o The British Worthy (Z. 628), è una semi-opera in cinque atti con musiche di Henry Purcell su libretto di John Dryden, la prima rappresentazione fu al Londra al Queen’s Theatre Dorset Garden alla fine di maggio o agli inizi di giugno del 1691.
La trama è basata sulle battaglie tra i britannici di Re Artù contro i Sassoni e in parte sulle leggende di Camelot, sviluppando una drammaturgia che include personaggi soprannaturali e riferimenti agli dei germanici dei Sassoni. Il racconto è incentrato sulle avventure di Arthur per recuperare la sua fidanzata, la principessa Emmeline di Cornovaglia, che è stata rapita dal suo acerrimo nemico, il re sassone Oswald di Kent.
La peculiarità di King Arthur, della quale è difficile la classificazione essendo sia opera drammatica sia semi-opera, nella quale i personaggi principali non cantano, tranne i soprannaturali. I secondari cantano in loro vece ma solitamente come intrattenimento drammaturgico e diegetico. I protagonisti sono attori, poiché una grande quantità dell’opera consiste in un testo parlato. Questa era una pratica normale nell’opera inglese del XVII secolo. e le musiche contenute sono tra le più liriche dell’autore.
La proposta che Vicenza in Lirica ha programmato è stata dunque una prelibata serata, innanzitutto perché il titolo è di rarissima messa in scena, secondo ma non secondario perché l’intero progetto è stato realizzato con “Crescere in Musica 2018” del Liceo Corradini di Thiene, il quale ha attivato dal 2007 un’iniziativa che promuove la pratica e l’esercizio della musica classica tra i giovani contribuendo a integrare la formazione culturale e musicale degli allievi coinvolgendoli attivamente alle attività. I solisti erano gli elementi della classe di canto Rinascimentale e barocco del Conservatorio “A: Pedrollo” di Vicenza preparati da Gemma Bertagnolli. Le parti recitate erano interpretate dai solisti de “Il Colore del Grano”, gruppo teatrale composto da allievi ed ex-allievi del Liceo Corradini, con la regia di Matteo Faccin, il quale ha creato un’ipotetica funzionale semiscenica, mentre le parti musicali erano eseguite in forma di concerto ma con qualche valido accenno teatrale.
Proprio la parte recitata, pur valendosi dei bravi attori Simone Dal Ponte e lo stesso Faccin (la parte femminile di Eleonora Monteleone era due passo indietro), era il punto debole della serata, perché la scelta drammaturgica era troppo articolata, e le sezioni teatrale-musicale non trovavano egregia simbiosi narrativa. Oltremodo la non mancava qualche caricatura di troppo dei tre personaggi, i quali trovavano un’efficace trasposizione in alcuni momenti e un in particolare nel ruolo di Osmond, interpretato dallo stesso Faccin. Tuttavia se ne ammira l’intenzione, su un progetto non facile, e non si escludono progetti più mirati in futuro.
Sergio Gasparella, maestro concertatore e cembalista, è musicista di classe e indiscusso artefice della riuscita del concerto. Dalla selezione degli strumentisti, validissimi, alla concertazione che risulta sempre stilizzata e nitida, cui contribuiscono un rigore esecutivo di rara bellezza e un’espressione di forte incisività. Il Complesso “Crescere in Musica Baroque” è degno di note ultra positive poiché ha dimostrato una pienezza esecutiva sorprendente, nella quale la rarefatta coesione di suono è primaria, ma non secondario sono anche lo stile e l’affiatamento.
Tra i cantanti solisti, che componevano anche il coro, tutti egregiamente professionali e molto preparati, si metteva in luce Alberto Spadarotto (Grimbald/He/A sylvan/Aeolus) per una vocalità morbidissima accuratamente accompagnata da un gusto di accentazione e fraseggio mirabili. Claudia Graziadei (Cupid/A sheperdess/Honour) è una precisissima e raffinata interprete non mancando anche un tono civettuolo, Alberto Peretti (Cold Genius/Pan) dimostra un grande stile e precisione vocale. Noaka Ohbayashi è un’ottima Venus/Philidel/A Siren, e Michele Fracasso (British Warrior/Camus) è un raffinato interprete con accurato accento. Rilevanti anche gli altri interpreti che hanno eseguito con grande stile le loro parti: Irene Brigitte (She/A Sheperdess/A nymph), Teodora Tommasi (A priestess/Nereid), Lucie Anna Oberhollenzer (A priestess), e Flavio Nardon (A Sheperd).
Doveroso menzionare ancora Gemma Bertagnolli poiché non è solo valida preparatrice ma autorevole didatta considerato il risultato dell’esecuzione.
Il successo è stato unanime e convito da parte di un pubblico attento e molto coinvolto, ma oltre alla bravura dei singoli e alla riuscita dell’impresa non è secondario che il Teatro Olimpico fosse quasi esaurito in ogni ordine di posto per un titolo raffinato ma elitario.

POLIDORO [Lukas Franceschini] – Vicenza, 7 settembre 2018. Fiore all’occhiello del Festival Vicenza in Lirica è stata l’esecuzione dell’opera (propriamente “tragedia da rappresentarsi in musica in cinque atti”) Polidoro di Antonio Lotti, su libretto di Agostino Piovene, in prima rappresentazione in tempi moderni. 
Il compositore Lotti appartiene alla folta schiera di musicisti che operarono nella Repubblica Veneziana, allora fulcro culturale musicale rilevante non solo in Italia ma a livello europeo. Purtroppo tutta la produzione musicale di quel periodo cadde nell’oblio nell’800 e nel secolo successivo s’iniziò, con molta pacatezza, uno studio e una riproposta sia esecutiva sia discografica. Tuttavia, il solo autore che ha avuto un giusto e ragionevole riscontro è stato Antonio Vivaldi, mente altri, del calibro di Tommaso Albinoni, Baldassarre Galuppi, Francesco Cavalli, o sono stati completamente dimenticati o riproposti saltuariamente. Mi pare doveroso fare qui un elogio, e allo stesso tempo un caro ricordo a Claudio Scimone, scomparso in questi giorni, poiché fu uno dei primi assieme al “suo” ensemble I Solisti Veneti a riproporre il repertorio barocco veneziano.
Oggigiorno il vento è leggermente cambiano e si può registrare un notevole interesse per questi autori, anche se è giusto porre l’accento che la loro riproposta comporta un lavoro di studio il quale parallelamente offre cause di approfondimento sul valore di queste musiche, che solo la prassi esecutiva può confermare non solo il valore ma soprattutto lo stile e il linguaggio di un periodo che senza esagerare possiamo definire dorato.
Un plauso va attribuito anche al Festival Vicenza in Lirica, il cui ideatore è Andrea Castello, il quale ha avuto il coraggio di mettere in scena un’opera totalmente dimenticata confermando che la manifestazione vuole ritagliarsi uno spazio che potremo dire elitario ma di notevole interesse.
Polidoro fu rappresentato al Teatro Grimani di Venezia durante la stagione di Carnevale del 1714 con un cast all’epoca eccelso, per fama e bravura. Protagonista era Francesco Bernardi detto “il Senesino”, assieme a Diamante Maria Sarabelli detta “la Diamantina”, e alle voci gravi di Giovanni Battista Cavana e Giuseppe Maria Boschi. Chiara dimostrazione della valenza vocale in scrittura di Lotti, peraltro sposato a un altro celebre soprano, che si dipana in languidi cantabili, furiosi accenti e struggenti espressioni dell’animo e della coscienza umana a fronte delle inevitabili scelte drammatiche poste dalla vita. Se il libretto racchiude uno stile di buona espressione, lo stesso non può dirsi per la trama, piuttosto complicata e poco chiara, che si sviluppa in scambi di persona, lotte intestine per il potere, ma con il trionfo finale del bene sul male e l’elevazione di valori come l’amicizia e dell’onore.
A un primo ascolto è possibile definire la musica di Lotti elegante di forte espressione, la quale non si distacca dai canoni settecenteschi e nella quale si ravvisa anche uno stile tipico della scuola napoletana. L’arte musicale di Lotti s’identifica per un’espressione molto incisiva nel recitativo, peraltro molto prolissi, ma trova particolare intuizione nell’armonia, del tutto originale, e a uno strabiliante virtuosismo nelle arie. Infatti, tallone d’Achille dello spartito è la drammaturgia, ma all’epoca la trama non osservava canoni così rigorosi come nel secolo successivo. Eppure nel corso della rappresentazione abbiamo avuto il piacere di ascoltare preziose e rilevanti arie e duetti di armonica fattezza.
La proposta di Polidoro si è potuta realizzare per lo studio e la ricerca di Francesco Erle e Franco Rossi, valenti docenti che da qualche tempo scovano musica veneziana del 700. Saputo di un manoscritto di Polidoro conservato nel Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli, si sono adoperati per crearne un’edizione per la messa in scena. Il festival ha accetto una sfida non da poco nel voler ridare vita all’opera anche perché l’intera produzione si è avvalsa di una specifica selezione dei cantanti, effettuata tra giovani con attitudini a questo repertorio. 
Come più volte affermato allestire un’opera, anche del sei-settecento, al Teatro Olimpico è sempre ardua impresa poiché i vincoli architettonici pongono pensanti limiti al teatro musicale come inteso oggi. Il regista Cesare Scarton sviluppa il suo lavoro sulla recitazione dei singoli, i quali tentano in tutti i modi, e spesso riuscendoci, a esprimere l’esaltazione dei valori dell’amicizia, della passione, dei conflitti personali e sociali. In tale ottica non ci sono scenografie, il regista afferma che lo spazio scenico dello storico teatro è già una cornice ideale e non ha voluto alterare la bellezza del luogo. Mirabile è il lavoro del costumista Giampaolo Tirelli che realizza dei sontuosi abiti settecenteschi ispirati a dipinti dell’epoca, anche se è doveroso rilevare che in più occasioni i cantanti erano, per inesperienza, impacciati nel muoversi con tali imponenti vestiti che catalizzavano l’attenzione dell’intero teatro.
Direttore e concertatore era Francesco Erle, il quale come predetto ha curato l’edizione ma ha dovuto intervenire per rimediare all’assenza della cifratura del continuo, più precisamente la tecnica delle armonie da giustapporre alla linea del basso. Come riportato dallo stesso Erle, è da ipotizzabile che al cembalo sedesse lo stesso Lotti, una prassi abituale al tempo. Erle, a seguito di uno studio certosino sulle pagine di Lotti, ha trovato una valida linea espressiva sugli stilemi armonici e contrappuntistici per tutta l’esecuzione, utilizzando strumenti che felicemente si accostano allo stile. Inoltre, il direttore grande esperto di barocco incarna uno stile esecutivo di ampia espressione, contraddistinto da tempi molto serrati mantenendo però una rilevante incisività nel fraseggio e in particolare nelle parti drammatiche. L’apporto dell’Orchestra Barocca Vicenza in Lirica è decisivo per valida professionalità e rigore stilistico-filologico, e tra essi il clavicembalista Andrea Maron brilla di luce propria.
La compagnia di canto costituita da giovani interpreti dimostra la minuziosa preparazione affrontata, dove l’espressione è punto di riferimento.
Federico Fiorio, Polidoro, è un giovanissimo controtenore con voce molto duttile soprattutto nel registro acuto, ma pecca in un’esecuzione sommaria nelle arie di furore, dove spesso è inespressivo e il recitativo dovrebbe avere più smalto. Vista la giovane età ci auguriamo che possa trovare soluzioni vocali più peculiari. Caratteristiche che sono affini anche all’esibizione di Danilo Pastore, Deifilo, il quale dimostra anche una certa eleganza nei passi più elegiaci, meno in quelli drammatici.
Molto meglio il secondo contraltista Enrico Torre, Pirro, che con voce più rifinita soprattutto nel grave conferisce al personaggio un peculiare vigore, il quale gli permette una splendida esecuzione dell’aria nel III atto.
Molto bravo Davide Giangregorio, Polinestore, un basso ben preparato cui si somma una timbratura solida che gli permette di essere efficiente negli interventi solistici con grande foga drammatica. Meno rifinito, ma con voce importante è stato Patrizio La Placa, Darete, nel quale era lo stile che non convinceva del tutto, ma l’aria del terzo atto è stata ben eseguita.
Anna Bessi, Iliona, dimostrava una sostanziale correttezza anche talvolta la voce era intubata, ma il recitativo era molto espressivo.
Maria Elena Pepi, Andromaca, è un soprano che fa risultare il carattere e il canto affettato del personaggio con una linea di canto ben rifinita.
Caloroso consenso al termine con applausi scroscianti per tutti i protagonisti. Un vero successo che ha premiato il coraggio dell’organizzazione nel presentare un titolo cosi peculiare, per il quale tutte le due recite programmate registravano il tutto esaurito.

ALÌ BABÀ E I QUARANTA LADRONI [Lukas Franceschini] – Milano, 14 settembre 2018. L’annuale allestimento del Teatro alla Scala per il “Progetto Accademia” è stato Alì Babà e i quaranta ladroni di Luigi Cherubini che tornava nel teatro milanese dopo cinquantacinque anni. 
Il progetto prevede la realizzazione dell’opera da parte dei giovani frequentatori dell’accademia di canto, dopo un lungo periodo di studio con il mezzosoprano Luciana D’Intino, e il coinvolgimento dell’Orchestra e del Coro dei ragazzi sempre dell’Accademia, cui si affiancano altri studenti nelle sezioni tecniche. Un processo da anni diventato realtà, che merita il plauso per l’impegno assunto dal Teatro alla Scala, il quale si prodiga nella formazione di nuove risorse, a trecentosessanta gradi, nel teatro musicale.
Ali-Baba ou Les quarante voleurs, così nella versione originale francese, è l’ultima opera di Cherubini, la cui produzione si svolse in Italia e in Francia dal 1788. Egli fu uno dei protagonisti del teatro musicale francese e almeno due titoli sono significativi: Lodoiska e Médée. Per questa sua ultima opera egli prese spunto da uno spartito incompiuto Koukourgi, per il Théâtre Feydeau, dal quale riprese quattro pezzi. Il libretto, tratto dal famoso racconto che per tradizione si rifà alla raccolta Mille e una notte, fu scritto da Eugènie Scribe e Anne Honoré Joseph Duveyrer. Essi rielaborarono quasi del tutto la drammaturgia rendendo il protagonista un ricco mercante e inserendo il personaggio di Nadir, il giovane tenore innamorato, imprescindibile nelle opere del primo ottocento. La prima si ebbe all’Opera Garnier di Parigi il 22 luglio 1833, con un cast di rango, tra essi Laure Cinti-Damoreau, Marie-Cornelie Falcon Adolphe Nourrit, Nicolas –Prosper Lavasseur, tuttavia l’opera fu un insuccesso, pare che addirittura lo stesso compositore non fosse presente in teatro. L’opera fu rappresentata per alcuni anni soprattutto in Germania, ovviamente in tedesco. Nel secolo scorso fu riproposta a Essen, nel 1962, e alla Scala nel 1963, in versione ritmica italiana, con un cast ragguardevole: Wladimiro Ganzarolli, Teresa Stich-Randall, Alfredo Kraus, Oriana Santunione e Paolo Montarsolo.
La scrittura di Cherubini si adatta al nuovo corso del grand-opéra ma con una concezione duplice, l’opera è soprattutto comica e anche se gli effetti orchestrali sono rilevanti e ricchi d’effetto i pezzi chiusi s’inseriscono come in una sequenza. Il tentativo pare sia quello di mettere troppe idee e sputi armonici, che rendono in parte dispersivo l’esito generale ma lo stile è sempre di fattura, e l’ampia gamma di registri è concessa dal soggetto fiabesco.
La regia di Liliana Cavani è pregevole per l’amabilità con cui narra la vicenda e fortunatamente senza voler ricercare soluzioni contemporanee a tutti i costi. Forse a tratti potrebbe essere una drammaturgia troppo oleografica ma è lineare e comprensibile. Il lavoro sui singoli non è dei più ricercati ma i giovani elementi del cast si sono impegnati molto e hanno saputo trarre individualmente e differentemente aspetti più che positivi.
Le scene di Leila Fteita sono sontuose e molto ridondanti, creano anche un certo effetto ma al pubblico hanno fatto storcere il naso forse per convenzionalità. I costumi di Irene Monti sono in tipico stile dell’opera, funzionali e molto cromatici.
Molto azzeccati i balletti, eseguiti dai giovani allievi della Scuola di Ballo, su brillanti coreografie di Emanuela Travaglia.
Anche in quest’occasione è stata adottata la versione italiana dell’opera, probabilmente la stessa del 1963, ed è un peccato perché forse la lingua francese avrebbe offerto ascolti più raffinati e incisivi.
Sul podio il bravissimo concertatore Paolo Carignani ottiene quanto di meglio dall’Orchestra dell’Accademia, la quale lo segue con grandissima professionalità e precisione davvero ammirevole. La difficile partitura è trattata dal maestro con valido gioco di colori e un equilibrio di sonorità che conferiscono con appropriato linguaggio sai l’aspetto comico sia di grand-opéra.
Prova positiva anche per il Coro dell’Academia diretto con buona preparazione da Alberto Malazzi.
Il cast, nel suo complesso, è stato molto volenteroso e preparato, dimostrando anche un peculiare entusiasmo.
Il meno convincente era Alexander Roslavets, il protagonista, il quale dimostra molti limiti interpretativi e una voce, seppur con pregi nel timbro, ancora acerba e poco duttile.
All’opposto la prova del soprano Francesca Manzo, Delia, era il fiore all’occhiello tra i solisti. La voce è bella e molto rifinita nei registri, accomunata da un’efficace stile interpretativo, accento e fraseggio, riuscitissime le sfumature vocali, veri piccoli gioielli.
Buona la prova di Riccardo Della Sciucca, Nadir, che ci offre una bella interpretazione con una voce molto rifinita e ben impostata, senza problemi di volume, specialmente in acuto, e capace di un anto morbido e delicato. Magari col tempo saprà anche utilizzare con più perizia l’accento, ma è un giovane da tenere presente per occasioni future.
Ottima la prova di Alice Quintavalla, Morgiane, dotata di voce importante, scura e pastosa; funzionale con gusto e precisione anche l’Aboul-Hassan di Maharram Huseynov.
Qualche ruvidità si è riscontrata in Rocco Cavalluzzi, Ours-Kan, ma il giovane baritono ha un pregevole materiale e una presenza scenica mirabile.
Precisi e con buone prestazioni gli altri componenti del cast: Gustavo Castillo, Thamar, Chuan Wang, Calaf, e Ramiro Maturana, Phaor.
Teatro non esaurito ma con folto pubblico, il quale al termine ha tributato un meritato e caloroso successo a tutta la compagnia.

LE TROUVÈRE [Lukas Franceschini] – Parma, 4 ottobre 2018. Il Festival Verdi 2018 è l’edizione delle conferme, dalla rinnovata buona qualità delle produzioni all’attenzione alla ricerca; una rassegna che, dopo anni di tentennamenti, sta diventando un vero Festival. Al Verdi Festival la prima messinscena dell’opera Le Trouvère di Giuseppe Verdi, che non è altro che la versione francese del più celebre Il Trovatore.
Il successo romano dell’opera, l’originale in italiano, fu tale che sia l’Opéra sia il Théâtre des Italiens decisero di metterla in scena. Verdi pretese le assicurazioni sulla compagnia, memore di opere precedenti non ben eseguite. Dopo lettere non proprio gentili e una causa, persa da Verdi, fu firmata la pace, la quale consisteva nella commissione da parte dell’Amministratore dell’Opéra dell’adattamento de Il trovatore per le scene parigine con l’aggiunta di un balletto, in cambio Verdi ottenne un pagamento come per un’opera nuova e ottenne inoltre di sovrintendere allo spettacolo.
Le differenze, che sono sostanziali, consistono oltre alla traduzione in francese del libretto e l’aggiunta del balletto, nelle modifiche delle battute che lo stesso compositore era solito fare nelle sue revisioni, la soppressione della cabaletta di Leonora al IV atto, e un rifacimento del finale. Azucena è il personaggio che risente con maggiore incisività la nuova versione, la cui scrittura è letteralmente diversificata nelle cadenze e nel registro grave, sicuramente per venire incontro alle esigenze di Adelaide Borghi-Mamo. Nel finale invece c’è l’inserimento del coro fuori scena che canta il Miserere e il cambio di batture del libretto, che ampia la scena conferendole un tratto drammatico molto più incisivo.
Dello spettacolo non ci sarebbe nulla o poco da dire poiché è il solito stile di Robert Wilson, ideazione, regia, scene e luci, in pratica l’anti teatralità, che si trasforma in una mise-en-scène statica (come un teatro kabuki) e nella quale sarà la musica a far percepire i sentimenti dei protagonisti. Idea rispettabile ma che non condivido affatto. L’impostazione registica a mio avviso ha messo spesso a disagio i cantanti, i quali erano fermi e in pose assurde, dovevano solo cantare, senza uno sguardo, un passo e un cenno del corpo. La scatola cubica collocata sul palcoscenico, con finestrelle varie, trova un appena accettabile riscontro solo quando è illuminata, ma quasi tutto si svolge al buio (Trovatore è un’opera notturna). I neri costumi di Julia von Leliwa non lasciano traccia anzi talvolta sono goffi, e il pesante trucco sui cantanti di Manu Halligan ha uno scarso effetto. Belle ma poco credibili le videoproiezioni, che riproducono squarci cinematografici di una Parma a inizio secolo.
Wilson ci ha abituato da molti anni a questo tipo di spettacolo e pur riconoscendo che ogni regista e artista ha la sua linea interpretativa, Wilson è fermamente legato ai suoi principi, tanto da essere sempre uguale. Non c’era nulla di differente in quest’allestimento dai precedenti visti nelle ultime stagioni, la trilogia di Monteverdi alla Scala o il Macbeth al Comunale di Bologna. Il teatro, in particolare quello d’opera, necessita di comunicazione e l’apporto musicale non può sostituire la recitazione che è elemento imprescindibile da sempre e volutamente curato dai compositori, Verdi, e non solo, docet! Inoltre, la versione francese dell’opera implica l’esecuzione del balletto, un segmento di circa venti minuti, che è stato realizzato in una sorta di pantomima con pugili in fase di combattimento che rasentava il ridicolo. Alla seconda recita un flebile dissenso ma null’altro, tuttavia gli applausi erano rari e contenuti.
Il versante musicale è di tutt’altro livello, a cominciare dalla bacchetta di Roberto Abbado, il quale trova una cifra interpretativa molto affascinante ricca di sfumature e colori. Colpisce positivamente l’atmosfera generale con cui il bravo concertatore diventa eccellente narratore attraverso un variegato linguaggio e un suono rarefatto, la differenza nella versione francese è evidente, in cui colpiscono sia la frenesia dei momenti concitate sia il lirismo, mai sdolcinato, nei passi più romantici. Brillante e dinamico nel grande balletto al quale ha conferito uno stile giustamente pomposo senza dimenticare che l’autore compose pagine eccelse per la danza.
Di rango sia la prova scintillante dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna sia il Coro, sempre del Comunale, diretto da Andrea Faidutti, che onora il compito con assoluta professionalità e stile impeccabile.
Misurato e composto il Manrique di Giuseppe Gipali, il quale canta anche con gusto e senza pecche, ma lo stile è troppo composto e manca il lato eroico del personaggio oltre ad una limitata possibilità nel settore acuto.
Roberta Mantegna, Léonore, avrebbe una voce ideale per il ruolo, infatti, la corposità le permette di eseguire un eccellente recitativo, arie e duetti di valente significato, tuttavia la è carente l’utilizzo dei colori e di un fraseggio più rifinito, poiché sovente l’esecuzione rasenta la ruotine. Ma la giovane cantante dovrebbe avere il tempo per rifinire questi aspetti.
Bella prova quella di Franco Vassallo, Comte de Luna, dotato di voce ben timbrata, caratterizzata da ottima sonorità e volume importante. Il cantante, mai sopra le righe, pur dimostrando capacità nobili, esprime con valente perizia il ruolo dell’innamorato, attraverso un prezioso legato e una morbidezza nell’emissione che producono una prova vocale di alto livello.
Nino Surguladze, Azucena, sulla carta non avrebbe le caratteristiche del ruolo, almeno per come lo intendiamo nella versione italiana. Tuttavia, nella versione francese realizza una linea sia interpretativa sia vocale, che le permette si trovare nelle parti gravi una rilevante sicurezza e nell’insieme esprime una positiva omogeneità nei registri. Il personaggio è sicuramente molto studiato e calibrato, ma è anche il più penalizzato dalla regia.
Marco Spotti è un Fernand corretto e professionale, cui manca quell’impostazione peculiare per eseguire il difficile racconto del primo atto.
Bene i personaggi negli altri ruoli, Tonia Langella, è una precisa Inès, Luca Casalin il noto efficace Ruiz e Messager, Nicolò Donini un corretto Vieux bohémien.
Al termine applausi per i cantanti, ma molto sconcerto per la messa in scena.

LE TROUVÈRE [William Fratti] – Parma, 4 ottobre 2018. Di indubbio interesse – artistico, culturale, musicale, storico, ma anche semplicemente di curiosità melomaniacale e turistica – è l’attenzione per il Verdi francese, prima con l’edizione critica di Jérusalem, ora con quella di Le Trouvère. In tal senso per il prossimo anno è prevista una battuta di arresto – già annunciati sono i titoli de I due Foscari, Luisa Miller, Aida e Nabucco – ma si spera che tale filone possa essere proseguito nel futuro.
La versione francese de Il trovatore possiede un legame molto particolare con Parma, poiché fu l’opera inaugurale della prima edizione dell’allora Verdi Festival 90 – poi subito naufragato – già all’epoca eseguita nella revisione a cura di David Lawton per l’edizione critica. Non si tratta di una mera traduzione, bensì di una rielaborazione – fatta per mano del Cigno di Busseto – di otto dei quattordici numeri che compongono l’intera partitura, per meglio adattare la musica al gusto parigino dell’epoca. Ci si trova dunque di fronte ad un melodramma un poco più elegante e leggermente meno acceso, sapientemente espresso dalla bacchetta di Roberto Abbado – neo direttore musicale del Festival – che descrive con raffinatezza il rinnovato stile dell’orchestrazione francese alla guida degli eccellenti complessi artistici del Teatro Comunale di Bologna. Ottima anche la prova del Coro preparato da Andrea Faidutti.
Ma la vera parte del leone la fa lo spettacolo visionario di Robert Wilson che inserisce, nello spazio del tempo musicale, luci e movimenti che non fanno altro che generare interrogativi. “Il mio non è un teatro di messaggi. È un teatro di domande” ha affermato il celebre artista statunitense ed è una sensazione sinceramente appagante poter assistere ad una rappresentazione che incuriosisce senza rinchiudersi in un ambito ristretto di risposte dettate da una vecchia mentalità tradizionalista. I simboli, le figure, le metafore sono molteplici, ma non vogliono dare opinioni o visioni, bensì creare quesiti e indurre all’osservazione, partendo dal presupposto che, seppur la storia sia una, attraverso la musica la sua interpretazione può esserne molto discosta.
Ne risulta dunque uno spettacolo elegante, accurato, studiato nei minimi particolari, che affiancato alla pregevole lettura di Abbado può essere sinceramente considerato un capolavoro artistico e come tale purtroppo soggetto alla contestazione e all’incomprensione.
Un passo in avanti, per mantenere il medesimo livello qualitativo delle produzioni, andrebbe compiuto anche in termini vocali, poiché il Festival dovrebbe diventare anche il punto di riferimento dell’interpretazione verdiana.
Giuseppe Gipali è un Manrique discreto, canta correttamente senza intoppi né sbavature, anche se non arriva mai a brillare come ci si aspetterebbe dal protagonista.
Roberta Mantegna è una Léonore sicura nell’interpretazione e nella zona centrale, ma continua a possedere qualche problemino negli acuti più estremi che deve assolutamente risolvere prima che si creino danni permanenti.
Nino Surguladze è una Azucena elegante e raffinata, morbida e omogenea, dalla voce vellutata sempre piegata ai voleri dell’interpretazione.
Franco Vassallo è un Comte de Luna ben saldo, dalla vocalità smaltata e dotato di un ottimo fraseggio.
Marco Spotti è un Fernand inamovibile, la dura roccia di tutto lo spettacolo, eccellente nella sua aria di sortita.
Completano il cast Tonia Langella nei panni di Inès, Luca Casalin in quelli di Ruiz e del messaggero, Nicolò Donini in quelli del vecchio zigaro.

IL VIAGGIO A REIMS [Lukas Franceschini] – Bergamo, 5 ottobre 2018. La stagione del Circuito Opera Lombardia è iniziata con una nuova produzione della cantata scenica Il viaggio a Reims ossia L’albergo del Giglio d’Oro di Gioachino Rossini, allestita in occasione del 150° anniversario della morte del compositore. 
Questa composizione fu rappresentata a Parigi al Théâtre Des Italiens il 19 giugno 1825 per i festeggiamenti dell’incoronazione di Carlo X Re di Francia. Il cast stellare comprendeva i maggiori cantanti presenti nella capita francese, i quali sono oggi icone di un’epoca dorata di belcanto. Rossini pensava che la cantata non sarebbe stata in seguito eseguita poiché ideata per un evento, decise allora di trasferire parecchie pagine e riadattarle per Le Comte Ory rappresentato il 20 agosto 1828 al Théâtre de l’Académie Royale de Musique. Il viaggio a Reims fu riproposto solo nel 1984, dopo il ritrovamento quasi completo della partitura, al Rossini Opera Festival, diretto da Claudio Abbado e con un cast strepitoso, segnando forse uno dei massimi vertici esecutivi operistici del secolo scorso. In seguito vi furono varie riprese sempre dirette da Abbado, poi l’opera cominciò a essere programmata in molti teatri tanto che oggi non possiamo più parlare di rarità.
Per questa nuova produzione, che ha debuttato a Como e poi toccherà altre città lombarde, fu indetto il Concorso Aslico alla ricerca di giovani cantanti idonei ai ruoli, considerato il risultato finale è giusto rilevare il buon successo dell’operazione.
Lo spettacolo portava la firma di Michal Znaniecki, il quale sposta l’azione in epoca moderna e crea uno spettacolo sostanzialmente ironico caratterizzato da una grande dinamicità e situazioni divertenti all’interno di un ipotetico hotel con clinica di bellezza. In tale ambiente gli intrecci dei personaggi s’intersecano con l’attesa per raggiungere la cattedrale di Reims, e in tale tempo c’è anche l’opportunità per amoreggiare o più semplicemente “rimorchiare”. Da questo punto di vista il regista calca la mano, con garbo, e idealizza situazioni intricate, pruriginose e ambigue, le quali in molti casi fanno sorridere, in altri meno come il duetto tra Corinna e il Cavalier Belfiore seminudi in una sauna. Nell’insieme è stato uno spettacolo riuscito e brillante, complici anche Luigi Scoglio che disegna scene lineari ma molto pertinenti e di facile cambio, e Anna Zwiefka che disegna dei bellissimi costumi, soprattutto quelli da gran sera femminili.
Passando agli aspetti musicali la grande e piacevole sorpresa della serata è stata la presenza sul podio del giovane direttore Michele Spotti, il quale frequentò l’Accademia Rossiniana di Pesaro su invito di Alberto Zedda poco prima della scomparsa. Il direttore, che vanta in età solo un quarto di secolo, ha concertato con estrema bravura, cogliendo uno “spirito rossiniano” di grande stile per dinamiche brillanti, tempi serrati, gusto interpretativo variegato e per coesione mirabile sia con i solisti, sempre accompagnati con competenza, sia con l’orchestra. Quest’ultima, I Pomeriggi Musicali, ha fornito una prova maiuscola, seppur con qualche svista, e il Coro Opera Lombardia, istruito da Massimo Fiocchi Malaspina, si è impegnato con grande professionalità anche dal punto di vista scenico poiché la regia prevedeva una rilevante partecipazione alla scena.
Il cast, interamente giovane, nell’insieme era sostanzialmente omogeneo.
Maria Laura Iacobellis, Corinna, era una cantante raffinata dotata di ottima musicalità che le ha permesso di cesellare la parte con risultati più che positivi. Di grande classe la Marchesa Melibea di Irene Molinari, cantante dotata di grande charme scenico accomunato a una voce brunita e composta in tutti i registri, con la quale ha fornito una prova maiuscola per stile e raffinatezza canora.
Paola Leoci, Contessa di Folleville, tolto qualche piccola asprezza nell’estremo registro acuto, ha eseguito con gusto e disinvoltura il personaggio. La Madama Cortese di Marigona Qerkezi non era del tutto adatta al ruolo poiché la scrittura avrebbe suggerito una cantante più robusta di voce e inoltre la sua esibizione non era del tutto precisa con sommarie ammende d’intonazione in zona acuta, tuttavia il personaggio era credibile e divertente. Inoltre, caso unico, durante la recita ha eseguito l’assolo introduttivo del flauto all’aria di Sidney, con grande classe e bravura che le ha valso un consenso caloroso da parte del pubblico.
Matteo Roma, Cavalier Belfiore, è un tenore lirico leggero che canta con gusto e valide capacità tecniche, per nulla intimorito dalle difficoltà che la parte richiede e risolta con proprietà stilistiche appropriate, soprattutto in acuto. Il Conte di Libenskof di Ruzil Gatin si è imposto per ottime capacità canore, voce squillante e rifinita in tutti i registri, tecnicamente preciso e dotato di valente presenza scenica.
Andrea Patucelli, Lord Sydney, affrontava una parte forse troppo onerosa, la difficile aria “Ah! Perché la conobbi?… Invan strappar dal core” ha evidenziato una non completa risoluzione vocale, ma il personaggio c’era e gli altri interventi non sfiguravano soprattutto per eleganza. Vincenzo Nizzardo, Don Profondo, si è distinto per una voce molto bella e uno stile appropriato, tuttavia il sillabato è da rifinire, l’aria “Medaglie incomparabili” non era del tutto risolta, anche perché è usanza imitare Ruggero Raimondi negli accenti stranieri. Il Barone di Trombonok di Giuseppe Esposito si è fatto apprezzare per la disinvoltura scenica e la buona prestazione vocale, altrettanto si può dire del Don Alvaro di Guido Dazzini, pregevole interprete canoro.
Le parti minori erano ben assortite e professionali, Massimiliano Mandozzi (Don Prudenzio), Nico Franchini (Don Luigino), la brava Francesca Benitez (Delia) e Francesca Di Sauro (Maddalena).
Alcuni artisti del coro hanno interpretato con disinvoltura e precisione gli altri ruoli: Elena Caccamo (Modestina), Ermes Nizzardo (Zefirino/Gelsomino) e Luca Vianello (Antonio).
Il Teatro Sociale di Bergamo non era del tutto esaurito come mi sarei aspettato per un titolo così prelibato, ma il pubblico presente ha tributato un caloroso successo a tutta la compagnia e un’ovazione meritata al giovane direttore.

TOSCA [Emiliano Mazza] – Cremona, 7 ottobre 2018. Il Teatro Grande di Brescia propone tra le produzioni del circuito Opera Lombardia del 2018 Tosca in un nuovo allestimento con caratteristiche abbastanza tradizionali.
Le scene di Dario Gessati, efficaci e di buona fattura, rispettano infatti fedelmente le indicazioni del libretto e, insieme alle sapienti luci di Fiammetta Baldiserri e ai costumi di Lorenzo Cutùli, offrono soluzioni interessanti specialmente nel primo e nel terzo atto. Coerente con la realizzazione scenografica la regia di Andrea Cigni, caratterizzata da sapienti movimenti dei personaggi e da un non troppo velato desiderio di aiutare la spiegazione della vicenda e dei suoi intrecci logici. Niente di nuovo all’orizzonte verrebbe da dire senonché tali regie, ricche di mestiere e alla larga da discutibili riletture, funzionano bene e non lasciano scontenti. 
Venendo alla parte musicale, il catalizzatore dell’esecuzione è stato il direttore d’orchestra toscano Valerio Galli che ha concertato con risultati davvero notevoli una partitura tutt’altro che semplice. Saldati indissolubilmente palcoscenico e buca, egli tiene con grande energia un’altissima tensione drammatica. Tangibile il lavoro sull’orchestra: il suono degli archi è corposo, perfettamente percepibili e valorizzate le finezze di strumentazione di cui la partitura è disseminata, benissimo realizzate le dinamiche. Ottima la prova dell’Orchestra dei Pomeriggi Musicali nella formazione lirica.
Protagonista dell’opera, Virginia Tola non ha offerto una prova indimenticabile. La voce, dal timbro interessante e piacevole, risultava alquanto disomogenea nei vari registri, con quello acuto in particolare scarsamente controllato nelle dinamiche. A rendere poco intellegibile il canto contribuiva anche un uso eccessivo del vibrato. Peccato perché in “Vissi d’arte” emergevano le intenzioni di un’ottima interprete, forse in generale realizzabili con una linea di canto più piana e l’abbandono di certi manierismi volgarmente ascritti al cosiddetto canto di stile verista. 
Ottimo il Cavaradossi di Luciano Ganci di cui colpisce in primo luogo la saldezza vocale. Con voce sonora e perfettamente a fuoco in tutta l’opera, egli si dimostra anche un personaggio scenicamente convincente. Memorabile “E lucean le stelle”, bissato su grande richiesta del pubblico. 
Completava il trio principale lo Scarpia di Angelo Veccia, la cui emissione è parsa spesso in gola e non sempre ben udibile. Il canto è nelle intenzioni ricercato e diversificato ma risulta complessivamente piuttosto spigoloso e forzato. Bravo invece sul lato attoriale: il profilo crudele del capo della polizia papale ne usciva assolutamente credibile.
Tra gli elementi più positivi Nicolò Ceriani nei panni del sagrestano. Divertente attore, dimostrava anche una voce molto sonora e dal bel timbro. In crescendo la prova di Luca Gallo come Angelotti, corretti Nicola Pamio come Spoletta (voce piccolissima però) e Stefano Cianci come Sciarrone.
Una menzione infine per l’ottimo coro Opera Lombardia diretto da Diego Maccagnola e il coro di voci bianche I piccolo musici, precisi e compattissimi nei propri interventi.

DIE ZAUBERFLÖTE [Simone Ricci] – Roma, 10 ottobre 2018. Dalla fine del ‘700 agli anni Venti del ‘900 il passo è breve: almeno questo è il senso di “Die Zauberflöte” messo in scena al Teatro dell’Opera di Roma con una regia molto particolare.
M come Mozart, ma anche come Muto (inteso come Cinema Muto). È proprio l’undicesima lettera dell’alfabeto la grande protagonista del “Flauto Magico” andato in scena al Teatro dell’Opera di Roma come uno degli ultimi titoli della stagione 2017-2018. “Die Zauberflöte” è arrivato nella Capitale con una rilettura davvero curiosa e che strizza l’occhio ai film in bianco e nero di inizio ‘900 e al vaudeville. La Città Eterna è stata la ventitreesima in tutto il mondo a ospitare la rappresentazione di questa regia così particolare, un allestimento della Komische Oper di Berlino che si è avvalso del contributo del gruppo artistico londinese “1927”. Il singspiel di Mozart si è trasformato in un film muto a tutti gli effetti, con tanto di recitativi messi da parte per lasciare spazio alle didascalie proiettate con l’accompagnamento del fortepiano in stile anni Venti.
Questa recensione si riferisce alla serata di mercoledì 10 ottobre 2018. In ogni parte del pianeta in cui questo allestimento è stato proposto c’è stato un ampio consenso di pubblico e lo stesso è avvenuto a Roma. Il Costanzi ha tributato applausi a scena aperta a tutti i protagonisti, senza storcere il naso nemmeno dopo aver scoperto il taglio sconsiderato dei recitativi classici (forse l’unica pecca di questa produzione). Personalmente sono un grande appassionato del cinema muto, di conseguenza la regia di Barrie Kosky e Suzanne Andrade è stata affascinante. Il palco era dominato da un unico pannello in cui si aprivano di continuo alcune porticine a scomparsa che mostravano i vari protagonisti del “Flauto magico”. Per l’occasione la Regina della Notte è stata trasformata in un ragno gigante, mentre tutti gli altri protagonisti avrebbero fatto una discreta figura negli anni della Belle Époque.
I cantanti erano legati con cinture di sicurezza per non rimanere pericolosamente in bilico a vari metri di altezza. Inoltre sulla parete erano proiettate immagini che i fratelli Lumière avrebbero potuto apprezzare. Sogno, fantasia, temi fiabeschi, tutto era mescolato in maniera quasi frenetica e diversi cantanti hanno ricordato i protagonisti dei grandi film muti con il loro abbigliamento e trucco. Ad esempio, la paglietta di Papageno lo faceva somigliare a Buster Keaton, mentre Monostatos era chiaramente Nosferatu, il vampiro reso immortale dal regista Friedrich Wilhelm Murnau. Tamino e Pamina, al contrario, potevano far pensare agli attori degli anni in cui il sonoro delle pellicole non esisteva.
Il versante musicale non ha tradito le attese, anche perché si sta pur sempre parlando di uno dei lavori più noti di Wolfgang Amadeus Mozart. Il cast vocale non ha deluso il pubblico del Teatro dell’Opera di Roma, composto anche e soprattutto da persone in lingua tedesca, curiose di cimentarsi con questa serata. La celeberrima aria della Regina della Notte ha garantito applausi a scena aperta a Olga Pudova. La prima aria è stata affrontata con un atteggiamento leggermente “difensivo”, mentre nella seconda e più impegnativa ha sfoggiato capacità vocali molto interessanti che andrebbero sfruttate e perfezionate ulteriormente. Ottima anche la prova di Kiandra Howarth, una Pamina dolce, leggera e femminile, quasi eterea come richiedeva questo tipo di regia. Anche la recitazione ha convinto.
Il Tamino di Giulio Pelligra si è fatto notare per il suo approccio “eroico” al ruolo, con accenti sempre più risoluti e una recitazione degna dei divi del muto. Joan Martin-Toyo ha tratteggiato con vigore le caratteristiche del suo Papageno: è apparso disinvolto in scena e ottimamente credibile, con una emissione accurata e una voce che non si è mai assottigliata nei momenti determinanti dell’opera. Marcello Nardis doveva gestire un trucco impegnativo, quello che l’ha reso identico a Nosferatu il vampiro. Qualche iniziale difficoltà recitativa e di pronuncia è stata poi compensata dall’emissione veemente e granitica, il tratto distintivo che ci voleva per questo personaggio.
Meritano un cenno anche le tre dame (Louise Kwong, Irida Dragoti e Sara Rocchi), ben assortite e a loro agio, come anche il Sarastro dall’accento intimista e profondo di Antonio Di Matteo. Tutti gli altri ruoli non hanno demeritato e non possono essere dimenticati i genietti. In questo caso il pubblico romano ha accolto con un’ovazione i giovanissimi Giulia Peverelli, Ercole Cortone e Bianca Ragozzino. Per interpretare in maniera tanto singolare il capolavoro mozartiano serviva un lavoro di squadra quasi perfetto. Tutti gli interpreti hanno garantito un ottimo lavoro e le piccole imperfezioni registiche sono state dimenticate a cuore più leggero.
Che cosa c’è da dire in merito all’orchestra e al direttore? Henrik Nanasi ha cercato di leggere nel modo più brillante possibile la partitura, guidando con sicurezza l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. L’affiatamento era necessario come non mai e grazie ai tempi mai lenti non ci si è certo annoiati. La concertazione è stata apprezzabile, con accelerazioni sapienti per “condire” con le giuste dosi di “sale” e “pepe” i finali delle scene. Appropriato e garbato come sempre il coro del Teatro dell’Opera di Roma, ben preparato da Roberto Gabbiani. “Die Zauberflöte” è in programma al Costanzi per altre sei serate, fino al prossimo 17 ottobre.

UN GIORNO DI REGNO [William Fratti] Busseto, 3 e 10 ottobre 2018.  Seconda opera del Cigno di Busseto e secondo titolo nel cartellone del Festival Verdi 2018, Un giorno di regno è uno dei lavori più sfortunati del compositore e uno dei meno rappresentati, ma a Parma si tratta della terza messinscena in meno di due decenni.
Massimo Gasparon riconfeziona per il piccolo palcoscenico di Busseto, con estrema cura e attenzione – e con l’aggiunta di qualche nota personale – lo storico spettacolo di Pier Luigi Pizzi, ancora oggi ricco di brio e freschezza, note emotive essenziali al melodramma giocoso.
Francesco Pasqualetti, alla guida dell’esperta Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, appare un poco chiassoso, talvolta confusionario, pur rispettando a grandi linee il vigore verdiano e quanto accade in palcoscenico. Buona la prova del Coro preparato da Andrea Faidutti.
Il ruolo del protagonista è affidato a Michele Patti, che presenta acuti brillanti e ben impostati, ma per il resto appare poco consistente e non sempre ben poggiato. Si alterna con Alessio Verna, un Belfiore sempre corretto, ma che non riesce a spiccare.
Gioia Crepaldi, vincitrice del LVI Concorso Internazionale Voci Verdiane Città di Busseto, è la Marchesa del Poggio. Voce fresca ed emozionante, in grado di risolvere alla perfezione le numerose insidie del ruolo. Buona la prova anche di Perrine Madoeuf, seppur talvolta imprecisa.
Buone entrambe le prove di Diana Rosa Cardenas Alfonso e Tsisana Giorgadze nel ruolo di Giulietta.
Martin Susnik presenta un Edoardo corretto e luminoso, ma la vocalità è indubbiamente più adatta ad altro repertorio. È invece eccellente l’interpretazione di Carlos Cardoso – stranamente relegato in seconda compagnia dopo aver già ricevuto ottime critiche nell’esecuzione del Duca di Mantova nel 2015 e 2016 – con voce fresca e vellutata, buon fraseggio, dizione chiara, dotato di tecnica e capacità nell’uso dei fiati; si spera di ritrovarlo presto a Parma.
Efficaci Giulio Mastrotaro e Matteo D’Apolito nelle parti del Barone di Kelbar e del Signor La Rocca; meno interessanti Levent Bakirci e Matteo Loi. Infine Rino Matafù è Delmonte e Andrea Schifaudo è il Conte Ivrea.

UN GIORNO DI REGNO [Lukas Franceschini] – 11 ottobre 2018. Il Festival Verdi, come ogni anno, porta un titolo nel Teatrino della città natale di Giuseppe Verdi, in quest’occasione è stata la volta di Un giorno di Regno, secondo titolo della cronologia, proposto in un riadattamento dello storico spettacolo ideato da Pier Luigi Pizzi per il Teatro Regio di Parma nel 1997.
Ormai tutte le opere di Verdi fanno parte della comune programmazione e pertanto non è più il caso di parlare di rarità, ovvio che alcuni titoli prevalgono su altri, ma come nel nostro caso anche Il Giorno di Regno vanta una discreta riproposta negli ultimi vent’anni. E’ comunemente noto che l’opera fu un fiasco quando fu rappresentata alla Scala dopo il felice esordio con Oberto, e i motivi sono altrettanto noti: un libretto seppur scritto da Felice Romani, antiquato e prolisso, la vena artistica del compositore che proprio non si adattava all’opera buffa (avrà la sua rivincita con l’epilogo di Falstaff, ma quella fu una commedia), e la composizione veloce, come di prassi al tempo, nel momento più buio della sua vita (la morte di moglie e figli). Tuttavia non possiamo oggi, dopo un’analisi critica, scartare o censurare del tutto l’opera che offre alcune pagine d’innegabile valore, al fianco di una musica non brutta ma che se paragonata ad altra coeva risulta, in effetti, minore. Aggiungo che è doveroso ogni tanto proporre anche opere cosiddette minori, per il Festival Verdi obbligatorio poiché è un una manifestazione monotematica.
Lo spettacolo è uno dei più belli e fantasiosi di Pizzi, oggi ripreso e riadattato per il ristrettissimo palcoscenico del Teatro Verdi di Busseto, da Massimo Gasparon, il quale ha curato anche le luci. E’ indubbio che il progetto originale, pensato in grande, offrisse una visione ampia e di sontuosa suggestione sia scenografica sia coreografica. La sapiente mano di Gasparon ha avuto esito brillante nel mantenere intatta la concezione primaria, “ristringendo” il tutto in un piacevolissimo affresco onirico e di brillante recitazione, di una drammaturgia connotata da alcune mancanze. Il gioco teatrale è vivace e spassoso, quasi rasentando la commedia dell’arte, garbato ed elegante mai troppo caricato. L’inserimento di alcune coreografie rendono ancor più brioso il racconto, connotando uno stile elegante.
Le bellissime scenografie di Pizzi sono ridotte al minimo ma la visione non perde il suo fascino, fortunatamente si è potuto allestire la cucina con il baldacchino e le forme di parmigiano un chiaro omaggio alla città. Di grande classe e fattura i coloratissimi costumi che danno un tocco identificativo all’insieme.
Molto positiva la prova di Francesco Pasqualetti, direttore e maestro concertatore, il quale guida con mano sicura l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, con tempi spediti, suoni controllatissimi, e una dona un valido apporto alla giovane compagnia di canto, che conduce con anima ma soprattutto con estrema accuratezza.
Nel cast primeggia il Cavalier Belfiore di Alessio Verna, ottimo attore e cantante molto rifinito e dotato di solida e morbida voce, la quale gli permette un canto sempre preciso, raffinato e sicuro in tutti i registri.
Bene anche Perrine Madoeuf, Marchesa del Poggio, che vanta una buona impostazione vocale con agilità limpide, una lineare vena lirica cui si deve aggiungere una rilevante disinvoltura scenica.
Giulietta di Klebar era interpretata da Tsisana Giorgadze, una giovane cantante ancora un po’ acerba, infatti, il registro acuto era talvolta stridulo, ma il materiale è interessante e considerato che le parti liriche sono più uniformi, avrà tempo e occasione per rifinirsi.
Molto professionale e garbato nel canto il Barone di Kelbar di Levent Bakirci, meno funzionale l’Edoardo di Sanval di Carlos Cardoso, tenore stentoreo e poco equilibrato, cui bisogna rendere giusto encomio per l’esecuzione della difficile aria.
Matteo Loi, si distingue con professionalità nel ruolo del Signor La Rocca, Rino Matafù un pregevole Delmonte e Andre Schifaudo un corretto Conte di Ivrea.
Ottimi gli interventi del Coro del Teatro Comunale di Bologna diretto da Andrea Faidutti.
Al termine successo pieno per tutta la compagnia.

IL TROVATORE [Margherita Panarelli] – Torino, 13 Ottobre 2018. Una nuova elegante produzione de Il Trovatore con la regia di Paul Curran ambientata durante il Risorgimento apre la stagione operistica 2018/19 del Teatro Regio di Torino, primo banco di prova della nuova Sovrintendenza e della nuova Direzione Artistica del Teatro.
È ben nota la frase attribuita a Enrico Caruso che per mettere in scena Il Trovatore servano “le quattro voci migliori al mondo”. Nella sua melodrammaticità la sua affermazione racconta di un’opera immensamente popolare e fortemente amata il cui cast, dopo centinaia di rappresentazioni, per stupire deve essere veramente fuori dal comune. È necessaria inoltre una forte coesione tra buca e palcoscenico, elemento che in questa circostanza, forse anche a causa delle preoccupazioni che attraversano il teatro, è venuto a mancare in più occasioni, in particolar modo durante l’apertura del terzo atto “Or co’ dadi, ma fra poco”, priva di mordente.
La direzione di Pinchas Steinberg ha frenato la carica emotiva della partitura chiedendo all’orchestra tempi trattenuti e scarse variazioni agogiche, risultati in una lettura meccanica e arida dell’opera. Valido il quartetto di solisti seppur con qualche riserva: Diego Torre possiede uno strumento dal piacevole timbro e si trova bene a suo agio in quei momenti di afflato più lirico quali “Deserto sulla terra” e “Ah! Si, ben mio, coll’essere” ma è poco convincente negli episodi più concitati dell’opera, mancando di proiezione del suono e di verve interpretativa. La cabaletta “Di quella pira” è eseguita con correttezza.
Compresa appieno nel suo personaggio è invece il soprano Rachel Willis-Sørensen nel ruolo di Leonora ed è dotata anche di un ottimo controllo dei suoi mezzi vocali, dimostrato tramite i delicati pianissimi ed un registro acuto ben centrato. Splendida la sua esecuzione della grande scena del quarto atto a partire da “D’amor sull’ali rosee”. Buonissima prova anche quella di Massimo Cavalletti nel ruolo del Conte di Luna che compie l’apprezzabile scelta di non trasformare il proprio personaggio in una macchietta ma anzi offre al pubblico un Conte di Luna sfaccettato e multiforme nei suoi affetti. L’emissione vocale è sempre dolce e sono eccellenti anche le intenzioni nel curato fraseggio. “Il balen del suo sorriso” è eseguita con cura e perizia.
Risulta meno convincente dal punto di vista vocale l’Azucena di Anna Maria Chiuri. L’evidente agio nel registro acuto si accompagna a grandi difficoltà nel registro più grave nel quale spiace constatare che il risultato è poco piacevole e sgraziato. L’altalenante esecuzione musicale si accompagna ad una notevole vis attoriale nel ritrarre un personaggio complesso e cangiante quale la zingara biscaglina. Completano il cast l’ottimo Ferrando di In-Sung Sim e l’eccellente Ines di Ashley Milanese. Molto bene anche Patrizio Saudelli nel ruolo di Ruiz, Desaret Lika in quello del vecchio zingaro ed il Messo di Luigi Della Monica. Suggestive ed eleganti le scene ed i costumi di Kevin Knight, accompagnate all’eccellente lavoro di luci di Bruno Poet ripreso da Andrea Anfossi. Buona l’affluenza del pubblico che ha tributato calorosi applausi agli interpreti principali al termine della rappresentazione.

FALSTAFF [Lukas Francechini] – Vicenza, 14 ottobre 2018. Felice collaborazione quella tra la Società del Quartetto di Vicenza e Budapest Festival Orchestra (con Mupa Budapest) da cui nasce il Vicenza Opera Festival, ennesima realtà vicentina, che ha realizzato al Teatro Olimpico l’opera Falstaff, spartito del congedo di Giuseppe Verdi. 
Bisogna rilevare che qualche perplessità, a priori, aveva destato il progetto, non tanto per le ammirevoli intenzioni degli organizzatori, piuttosto per il luogo deputato. L’Olimpico, oltre a essere il teatro più antico del mondo e il più bello, è struttura delicatissima e di ristretti spazi. Pertanto non è stato da poco realizzare un’opera così complessa con ben tre cambi scena nelle ridotte dimensioni del teatro, nel quale collocare anche l’organico orchestrale di considerevole composizione, e di conseguenza equilibrare il rapporto tra “buca” e voci, poiché l’acustica molto rilevante nella struttura del Palladio in altre occasioni ha riservato problemi con opere che non fossero barocche.
I miei dubbi sono stati largamente smentiti dalla produzione cui ho assistito domenica scorsa. Il direttore Ivan Fischer ha brillantemente ridimensionato la compagine strumentistica, trovando una soluzione formidabile in fatto di acustica e sonorità che non ha compromesso il rapporto tra voce e musica. Per la messa in scena i registi Ivan Fischer e Marco Gandini hanno trovato una soluzione ottimale ancora a Budapest, poiché l’allestimento è in versione semiscenica: un solo praticabile di legno attraversa il palcoscenico, con una deviazione verso il proscenio, creando così tre “vie” d’accesso per i cantanti, una dalla buca, le altre dalle porte palladiane di destra e sinistra. L’orchestra è collocata sia nella contenuta buca, ottoni, percussioni e fiati, sia sul palcoscenico, tutti gli strumenti ad arco, in modo che i cantanti possano recitare anche tra i professori. Soluzione non solo efficace perché lascia giustamente intatta la struttura architettonica, ma anche originale e forse unica per una regia coinvolgente e ancor più teatrale giacché l’attore trova supporto solo sul suo gesto. La brillantezza del racconto è così coinvolgente e misurata che non abbiamo avuto nostalgia di scene e ambientazioni inglesi. Un concertatore che non ha podio ma sta nel mezzo, con parte degli strumentisti alle sue spalle, ed inoltre interloquisce con i cantanti e si fa anima dello spettacolo,  una soluzione azzeccata e brillante. E abbiamo avuto una lettura scenica, ideata da Gandini, che ci ha fatto apprezzare ancor più il testo attraverso il gesto mimico, gli sguardi e le misurate e divertentissime movenze di tutti i membri della compagnia, a tal riguardo rilevo che il regista ha misuratamente coordinato il tutto attraverso una recitazione elegante e mai eccessiva, come conviene a un testo (di Boito) superlativo. Straordinarie alcune soluzioni, come quella della gerla, messa sul palcoscenico ma non svuotata, si doveva un po’ immaginare, ma ancor più il coinvolgimento egli orchestrali nella scena ultima, alcuni si sono uniti al Coro altri sono diventati folletti ed elfi che sbeffeggiano il protagonista. Un lavoro quello di Gandini che merita un riconoscimento con plauso e che forse è stata la miglior realizzazione del regista da me vista.
Ivan Fischer, nel saluto alla città pubblicato nel programma di sala, evidenzia come il titolo scelto, Falstaff, è opera in cui la parola ha importanza parallela alla musica e in quest’opera Verdi supera la prassi ottocentesca scegliendo la forma continua in un canto di conversazione, la stessa utilizzata dai compositori del ‘600 che nel Teatro Olimpico operarono, un filo rosso che lega la musica di ogni tempo in un luogo indicativo e sublime.
Memorabile il lavoro della costumista Anna Biagiotti che ha creato un costume tradizionale per il protagonista, gli altri interpreti maschili in look tipicamente British, sfolgoranti e coloratissimi quelli per le cantanti donne in stile anni ’50. Una produzione sartoriale di altissimo livello, la quale brillava e non poteva passare senza ammirazione.
La Budapest Festival Orchestra ha fornito una prova superlativa, anche con la possibile penalizzazione della disposizione, infatti, l’omogeneità generale era rappresenta da un timbro rilevante, una chiarezza di suono e precisione encomiabile. Indubbiamente il merito è anche del direttore Iván Fischer, il quale impone una lettura frizzante e ricercatissima nei colori, un ritmo sempre attento e prezioso, e un’accurata compartecipazione al canto reso attraverso un eloquente stile nel fraseggio.
Compagnia formata da nomi celebri ma per questo non sempre singolarmente mirabili, anche se il lavoro d’assieme era molto valido.
Ambrogio Maestri è forse il Falstaff più celebre degli ultimi anni e il personaggio c’era a tutto tondo, tuttavia credo che il cantante pavese fosse in un momento non felice, poiché anche se sfumature e intenzioni erano consuete, la voce è parsa “stanca” e non sempre a fuoco, soprattutto nella mezzavoce.
Il Ford di Tassis Christoyannis era caratterizzato da una buona soluzione scenica ma il canto era poco rifinito e povero del fraseggio, note più positive per il Fenton di Xabier Anduaga, che dopo un inizio un po’ incerto ha avuto modo di evidenziare una vocalità raffinata e precisa.
I due scagnozzi di Falstaff erano gli strepitosi Stuart Patterson, Bardolfo, e Giovanni Battista Parodi, Pistola. Scenicamente erano un’elegante caricatura del vecchio teatro shakespeariano, idea azzeccata, con una valenza attoriale di prim’ordine cui si aggiunge un’esibizione canora inappuntabile.
Bravissimo anche l’altero Dottor Cajus di Francesco Pittari, che si riconferma uno dei migliori artisti in questi ruoli non primari ma non per questo meno importanti.
Nel quartetto femminile si distingueva la Mrs. Quickly di Yvonne Naef, dotata di voce vellutata e armonica e capace di realizzare un personaggio spassoso ma sempre elegante. Laura Polverelli era una raffina ed esuberante Mrs. Meg attraverso un canto rifinito e incisivo. Eva Mei era una sofisticata Mrs. Alice, sempre musicale e precisa ma con alcuni vuoti nel registro grave, mente Sylvia Schwartz era una Nannetta deliziosa e forse troppo delicata, per non dire flebile, ma nel complesso funzionale.
Il piccolo teatro vicentino era esaurito in ogni ordine da un pubblico attento e divertito che al termine ha riservato un commiato trionfale a tutta la compagnia di cantanti e musicisti.

MACBETH [William Fratti] – Parma, 18 ottobre 2018. L’opera inaugurale del Festival Verdi 2018 è Macbeth nella prima versione del 1847, eseguito nell’edizione critica a cura di David Lawton, già messo in scena al Maggio Musicale Fiorentino in occasione del Bicentenario Verdiano del 2013 nella revisione sull’autografo sempre a cura di David Lawton.
Philippe Auguin è eccellente direttore e concertatore di questa partitura, poiché non si esprime in particolari accenti personali, ma è rispettosissimo dello spartito, candido, pulito, nitido, in grado di trasmettere le varie sfaccettature emotive e sentimentali racchiuse nei personaggi, non solo nei cinque solisti principali, ma anche nei protagonisti corali: le streghe, i profughi di Scozia, i nobili scozzesi, le milizie inglesi. Lo seguono egregiamente la brava Filarmonica Arturo Toscanini e l’eccellente Coro del Teatro Regio di Parma guidato da Martino Faggiani.Daniele Abbado crea uno spettacolo altamente suggestivo che va al di là di ogni trasposizione temporale, delineandosi in un non spazio senza tempo. Il suo lavoro sui personaggi è sempre minuzioso, concentrato sul gesto elegante e sull’espressione dei sentimenti umani, in questo caso fortemente arricchito – addirittura poggiato – sulle luci di Angelo Linzalata, essendo la scenografia pressoché assente. Davvero interessante, suggestiva, quasi un filo conduttore, la pioggia incessante che cade sulla tragedia shakespeariana. Il solo punto debole è che in alcuni punti sembra di assistere a qualcosa di già visto, come il covo delle streghe in terzo atto e il coro dei profughi scozzesi nel quarto. Piuttosto inefficaci la lettura registrata della Lady e l’altalena dell’albero durante la battaglia finale.
Luca Salsi è Macbeth e – come già detto in occasione dell’esecuzione di pochi mesi fa a Firenze sotto la guida di Riccardo Muti – può essere oggi considerato interprete di riferimento per questo ruolo, rendendo inutile soffermarsi nuovamente sulla brillantezza della sua vocalità smaltata, sui fraseggi toccanti che trovano l’apice nei pianissimi commoventi, sull’uso della parola piegata all’effetto scenico senza mai adombrare la musicalità.
Anna Pirozzi è una Lady d’effetto e come di consueto si presenta ottima interprete del drammatico di agilità, ideale coprotagonista dei primi due atti, soprattutto in questa versione dell’opera. Purtroppo i problemi si fanno sentire nella celebre aria del sonnambulismo, dove appare un po’ stonacchiata e non in grado di sostenere i piani sul fiato, dove invece sarebbero numerose le indicazioni di “pp”, “ppp” o “sottovoce”.
Michele Pertusi porta in palcoscenico l’usuale lezione di canto. Che la sua vocalità non troppo scura piaccia o non piaccia in una parte come quella di Banco è solo una questione soggettiva. Ogni nota è musicalmente perfetta e sapientemente plasmata all’uso della parola scenica; il personaggio è nobile e autorevole.
Antonio Poli è un Macduff poco robusto e non sempre precisissimo; mentre Matteo Mezzaro è un Malcolm abbastanza luminoso. Completano la compagnia Alexandra Zabala nei panni della dama; Gabriele Ribis in quelli di un medico un poco precaro; Giovanni Bellavia in quelli del sicario, del domestico e della prima apparizione; Adelaide Devanari in quelli della seconda e della terza apparizione.

CAPPUCCETTO ROSSO [William Fratti] – Piacenza, 26 ottobre 2018. Il compositore piacentino Stefano Guagnini, classe 1990, è invitato per la terza volta al Teatro Municipale di Piacenza con una nuova commissione.
Dopo il successo della Sinfonia e del coro “Vibri Piacenza al giubilo” dall’opera Gerolama Orsini in occasione del Concerto di San Silvestro 2015 e della favola lirica Riccioli d’Oro e i Tre Orsi andata in scena lo scorso ottobre, quest’anno è la volta di Cappuccetto Rosso, opera per ragazzi su libretto a quattro mani dello stesso Guagnini e di Davide Garattini Raimondi, che ne firma anche la regia, con elementi di scena a cura del Liceo Artistico Cassinari di Piacenza e costumi di Stefania Parisini, Atelier Streghe e Fate Sartoria Artigianale. Gli interpreti sono giovani artisti e allievi del Conservatorio Nicolini – Paola Leoci è Cappuccetto Rosso, Francesco Cascione è il Lupo, Andrea Galli è Jacob Grimm (Primo Narratore) e il Cacciatore, Paola Lo Curto è la Nonna e la Mamma di Cappuccetto Rosso, Juliusz Loranzi è Wilhelm Grimm (Secondo Narratore) – mentre Camillo Mozzoni è sul podio dell’Ensemble Contemporaneo Del Conservatorio Nicolini.
La musica di Stefano Guagnini, come già nei suoi precedenti lavori, guarda al belcanto, in questo caso soprattutto ad un mondo di donizettiana memoria; e così la corsa di Cappuccetto Rosso nel bosco potrebbe tranquillamente diventare l’affanno di un’eroina travolta dalla tragedia. Non si tratta di qualcosa di già sentito, né di ricerca musicale progressista, bensì del sapiente uso di schemi e canoni orecchiabili al fine di permettere all’ascoltatore di individuare in sé stesso sentimenti ed emozioni facilmente riconoscibili sul palcoscenico e poi riconducibili a sé.
Il libretto di Guagnini e Garattini Raimondi è molto ben scritto. Anch’esso è moderno e scorrevole, pur con forti rimandi al secolo del melodramma.
Uscendo dal Teatro, nuovamente ci si augura di ascoltare presto un’opera seria a sfondo storico del compositore piacentino.

LE NOZZE DI FIGARO [Simone Ricci] – Roma, 2 novembre 2018. Graham Vick propone una regia del capolavoro mozartiano priva di sete e crinoline, lasciando spazio all’ambientazione contemporanea.
La Via della Seta è lontanissima da Roma. Lo si sapeva da secoli, ma lo si è capito anche in occasione del nuovo allestimento de “Le nozze di Figaro” nella Città Eterna in questo mese di novembre. La regia di Graham Vick e le scene e i costumi di Samal Blak al Teatro Costanzi, infatti, hanno fatto completamente dimenticare il Mozart delle sete e delle crinoline. Il regista inglese ha rivisitato in maniera provocatoria (come è ormai abituato a fare) il capolavoro della trilogia dapontiana, puntando su pigiami di seta, paraventi, zampe di elefante e jeans strappati. Non sono mancate neanche le scene “forti”, nello specifico quando nella storia scende la notte. Questa recensione si riferisce alla replica di venerdì 2 novembre 2018.
L’ambientazione di Vick è stata contemporanea. Si intuisce di essere spettatori delle vicende del conte e della sua villa, con tanto di servitori di ogni tipo (persino il meccanico con tanto di cerchione in mano e la fronte sporca di grasso). Tra i vari coristi c’è persino Ambrogio, il celebre maggiordomo della pubblicità dei Ferrero Rocher, presenti in scena grazie alla piramide resa immortale da questi spot di qualche anno fa. Interessante la soluzione di far tagliare la barba a Cherubino da parte di Figaro, il quale si improvvisa barbiere invece di improvvisare come sempre la marcia. Le gigantesche zampe di elefante ben visibili nel terzo e quarto atto sono state forse un’esagerazione, oltre che poco gradevoli alla vista. Nelle scene della notte, poi, Vick ha voluto osare. 
Improvvisamente sono apparse due donne impiccate e con tutta probabilità stuprate, per non parlare delle altre comparse femminili senza neanche un centimetro di stoffa sulla pelle. Oltre a Susanna cameriera, poi, il pubblico è stato colpito piacevolmente dal Don Basilio trash ed effeminato. Le sue movenze da gay svampito con tanto di parrucca bionda e lecca lecca provocante hanno fatto breccia tra gli spettatori del Costanzi. Dopo la scuola di “Così fan tutte” di un anno fa e queste “Nozze di Figaro”, c’è grande curiosità nello scoprire il “Don Giovanni” che nel 2019 concluderà la trilogia. Per quel che riguarda il versante vocale, la serata è filata via senza problemi. 
Valentina Varriale ha confermato di avere doti canore interessanti e pregevoli. La sua Contessa si è fatta apprezzare per le colorature studiate con precisione, la pasta morbida di soprano e la dolcezza del timbro. Alessandro Luongo è stato capace di dare il giusto risalto alla violenza guascona del Conte e al suo essere così ingenuo e superficiale. Molto buone la presenza scenica e la timbratura, soprattutto quando la sua parte richiedeva toni da opera seria. Gradevole e fresca anche la voce di Benedetta Torre nel ruolo di Susanna. Il giovane soprano ha mostrato un’ottima presenza scenica e una vocalità calda e accattivante, in particolare in Deh vieni non tardar.
Il Figaro di Simone Del Savio ha ricevuto gli applausi più scroscianti della serata, sarà per il riconoscibile “Farfallone amoroso”, ma anche per la corposità vocale e la compostezza sul palco (spesso le scene sono apparse un po’ troppo statiche per consentire un azzardo di movimenti ai cantanti). Il pubblico romano ha fatto chiaramente capire di aver gradito anche Reut Ventorero (interessante “prodotto” del progetto Fabbrica dell’Opera di Roma), un Cherubino focoso e dolce: forse c’è stata qualche timidezza di troppo nell’approccio all’aria Non so più cosa son, ma poi le varie situazioni sono state gestite con crescente consapevolezza dei mezzi. Il resto del cast vocale ha svolto il proprio compito con puntualità.
Andrea Giovannini ha dato vita a un Basilio gaio e saltellante che ha strappato più di un sorriso, mentre non possono essere trascurate le prove dell’apprezzata e frizzante Marcellina di Patrizia Biccirè, la sensuale e graziosa Barbarina di Rafaela Albuquerque e dello spiritoso e simpatico Bartolo di Emanuele Cordaro. Gli apprezzamenti non sono mancati neanche per Murat Can Guvem (Don Curzio), Graziano Dallavalle (Antonio) e le due contadine Carolina Varela e Nicoletta Tasin. Per quel che riguarda la direzione d’orchestra le parole da spendere sono altrettanto positive.
Stefano Montanari ha accompagnato con brio e ammirevole scioltezza ogni momento dell’opera di Mozart, facendo dimenticare le pecche registiche che, con tanta carne al fuoco, erano inevitabili. L’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma è stata presa per mano fin dal primo secondo dei quattro atti fino alla nota conclusiva, facendo apprezzare la magia settecentesca di questa storia ingiustamente e spesso bollata come infantile. Bene, come sempre, il coro istruito a dovere da Roberto Gabbiani per i vivaci momenti di insieme de “Le nozze di Figaro”. L’opera sarà in scena a Roma ancora per altre sette repliche fino all’11 novembre. 

NABUCCO [Lukas Franceschini] – Rovigo, 9 novembre 2018. La Stagione Lirica del Teatro Sociale, il quale nel 2019 festeggia il bicentenario dell’inaugurazione, è iniziata con una bellissima produzione di Nabucco, dramma lirico di Giuseppe Verdi, ideata da Filippo Tonon. 
Lo spettacolo nasce da una coproduzione tra Teatro Sociale, Teatro Verdi di Padova, Teatro Nazionale Sloveno di Maribor, con la collaborazione di Fondazione Rovigo Cultura, e giunge nella città rodigina come ultima tappa del progetto, cui è augurio che non sia l’arresto poiché quest’allestimento merita di essere ripreso anche in altre città.
Filippo Tonon è l’ideatore unico dello spettacolo, infatti, firma regia, scene, costumi e luci, i risultati sono stati sopra le attese e con punti di stupefacente meraviglia. Il regista tende a concentrarsi sulle grandi scene d’assieme, cui dona un tocco forse oleografico d’indubbio effetto, il colore dorato predomina in ogni atto e determina lo splendore di Babilonia e Gerusalemme. L’inizio del terzo atto ha fatto sorprendere il pubblico, e solo per timore non è scoppiato l’applauso. Sui singoli, l’apporto del regista era più convenzionale, tuttavia non si può non rilevare una drammaturgia molto teatrale, con movimenti pertinenti e la staticità era in sostanza bandita, quest’ultimo un pregio non secondario poiché la lettura era tradizionale. Le scene erano uniche per i quattro atti, tre pareti ai lati, quella nel fondo con tre ingressi mobili, e un palcoscenico delimitato da pedane regolari ma poste a differenti altezze che potrebbero evocare i giardini pensili. Ricercati gli arredi supplementari utilizzati che davano quel sufficiente tocco di diversità negli atti. I costumi erano di grande fattura e in alcuni casi addirittura mozzafiato, che non era riservato solo alle parti solistiche ma anche al coro e figuranti, che con tali abbigliamenti contribuivano all’ottima visione dell’opera. Doveroso rilevare una realizzazione artistica eccezionale: il disegno luci, sempre di Tonon, il quale ha reso evidente significativamente sia ambienti sia auree teatrali, che concorrevano a cogliere le molteplici sfaccettature della narrazione. Nell’insieme uno spettacolo non innovativo e moderno, del non se ne sentiva proprio il bisogno, ma ben realizzato, esplicito e di forte impatto. Apprezzatissimo da parte del pubblico.
La direzione era affidata a Marco Titotto, il quale ha saputo concertare con energia e positivo mestiere, avendo a disposizione risicate prove ed essendo subentrato al collega che dirigeva a Padova in precedenza. La sua lettura è stata di solido mestiere senza eccessi sonori e sostanzialmente ben fruibile in una narrazione sostenuta, oltre ad un valoroso rapporto tra buca e palcoscenico. L’Orchestra di Padova e del Veneto ha espresso la consueta professionalità, anche se non passavano inosservati alcuni sfasamenti nel settore fiati, ma nel complesso una prova più che accettabile.
Molto meglio la prova del Coro Lirico Veneto, istruito da Giuliano Fracasso, che coglie in questa recita nel Polesine una delle sue migliori realizzazioni. Tutti gli interventi erano di rilevante precisione e musicalità brillante, come ad esempio alcune parti in cui interloquivano con il solista (sena con Zaccaria nel II atto), va da sé che il celebre assolo del III atto è stato uno dei punti più alti, eseguito in piano e con un emozionate finale.
Meno rilevante il cast, nel quale non tutti i ruoli sono stati ben realizzati.
Il Nabucco di Genadij Vascenko era piuttosto anonimo e seppur senza appariscenti falle mostrava un fraseggio banale, una vocalità troppo alterna e sfasata.
La migliore era Gabrielle Mouhlen, Abigaille, la quale senza una voce torrenziale riusciva a tracciare un personaggio credibile ed essenzialmente puntuale, alcuni momenti nel registro grave avevano poco spessore ma il registro acuto era luninoso.
Censurabile lo Zaccaria di Ivan Tomasev, cantante con troppe lacune sia tecniche sia vocali.
Marina De Liso, Fenena, si ritaglia un successo personale nell’aria del III atto, eseguita con perizia belcantistica, anche se è doveroso rilevare che questo cameo è un po’ uno sfizio perché la pur brava cantante non ha una caratura vocale che le permette di emergere soprattutto negli assiemi.
Convenzionale e anonimo l’Ismaele di Cristian Ricci, istrionico e ben cantato il Gran Sacerdote da parte di Carlo Agostini, preziosi gli interventi di Antonello Ceron, Abdallo, e professionale l’Anna di Chiara Milini.
Successo trionfale al termine con numerose chiamate per tutti gli artefici della produzione.

FALSTAFF [Emiliano Mazza] – Como, 11 novembre 2018. Piacevolissimo il Falstaff comasco in scena nel weekend scorso ed ora in tour nei vari teatri del circuito Opera Lombardia. 
Lo spettacolo assembla un cast giovane in affiancamento ad Alberto Gazale, al debutto nel ruolo. Forte di una maturità vocale che lo rende nel timbro e nel tonnellaggio assolutamente credibile, il baritono sardo ha padroneggiato nella replica domenicale il ruolo con inventiva e totale immedesimazione. Si è mostrato quindi in grado di spaziare da uno stile di canto rifinito e ben fraseggiato (specialmente nel primo atto) a quel registro parlato ormai entrato nell’interpretazione di molti Falstaff e peraltro connaturato alla particolare scrittura ricercata in quest’opera da Verdi. Basti ricordare le vicende legate alla scelta del cast per la prima assoluta quanto la registrazione dell’arietta del paggio di Victor Maurel, creatore del ruolo, che vogliamo pensare abbia in quell’occasione rispettato le indicazioni ricevute dal maestro di Busseto anni prima. Il risultato raggiunto da Gazale è in ogni caso un impressionante quanto naturale dominio del palcoscenico. La regia di Roberto Catalano raffigura il protagonista come una rockstar non più giovane alle prese con la propria immagine del passato (viene in mente il recente film “This must be the place” di Paolo Sorrentino), in linea con l’amaro carattere di fondo del personaggio shakesperiano. La trasposizione a tempi recenti, grazie anche alle scene dal sapore vagamente british di Emanuele Sinisi, ai costumi di Ilaria Ariemme e alle luci di Fiammetta Baldiserri, funziona dunque perfettamente: pertinenti e divertenti gli atteggiamenti dei personaggi, risultano registicamente riuscitissimi i momenti corali. Tra le comari di Windsor una menzione particolare va alla Nannetta di Maria Laura Iacobellis la cui interpretazione è stata davvero magistrale. Forte del sostegno che un’accuratissima respirazione le fornisce, ella ha fraseggiato con grande musicalità raggiungendo un vertice nell’arioso Sul fil d’un soffio etesio del terzo atto. Sarah Tisba nei panni di Alice ha affrontato la non semplice scrittura con qualche difficoltà nella messa a fuoco degli acuti e forzando leggermente (specie nel primo atto) il registro grave. Scenicamente ha mostrato tuttavia un’eleganza che tanto si addice al personaggio e la prova è risultata in crescendo: risolverà il ruolo anche dal punto di vista vocale col tempo. Molto bene la Miss Quickly di Daniela Innamorati che si è destreggiata tranquillamente nella scrittura di contralto ed è garbatissima attrice. Positiva anche Caterina Piva nei panni di Meg. Venendo agli altri uomini, Ford era impersonato da Paolo Ingrasciotta. Tecnica ragguardevole (particolarmente notevole la capacità di fraseggio nel registro acuto), egli ha disegnato alla perfezione il triplo ruolo di padre, di marito e di impostore (il signor Fontana). La varietà interpretativa, il timbro, la capacità attoriale lo rendono senza dubbio una delle leve più interessanti in circolazione. Discreto il Fenton di Oreste Cosimo, il cui controllo delle dinamiche dopo il passaggio non risultava sempre agevole. Esemplare in tal senso l’apertura della scena finale dell’opera in cui, a fronte di buone intenzioni interpretative, non corrispondeva un canto molto omogeneo e legato. Del Dottor Cajus di Ugo Tarquini è apparsa talvolta eccessiva la caratterizzazione del personaggio con un canto sillabato che meglio si addice ai due convincenti servi Bardolfo (Cristiano Olivieri) e Pistola (Pietro Toscani). La direzione d’orchestra di Marcello Mottadelli ha faticato un po’ prima di trovare la quadra. Il primo atto è corso via con tempi serrati senza particolari momenti memorabili e anzi qualche scollatura col palcoscenico. Molto meglio dal secondo atto: sezioni finalmente compattissime e amalgami sonori perfettamente realizzati sia nei momenti di distensione che concitati. Con grande attenzione alle esigenze di palcoscenico, il direttore ha continuamente impresso indicazioni tecniche ai solisti, all’ottimo coro preparato da Massimo Fiocchi Malaspina e all’Orchestra dei Pomeriggi Musicali, conferendo il necessario ritmo narrativo. Al netto di una potenzialmente pericolosissima scivolata all’inizio della fuga finale, prontamente risolta, di Mottadelli è apparsa a chi poteva intravvederlo dai posti laterali nelle ultime trascinanti battute terzinate, una contentezza nel far musica che da sola valeva la serata. Lo spettacolo, una volta rodato, risulterà sicuramente uno dei più interessanti dell’annata lirica italiana.

LA FILLE DU RÉGIMENT [Lukas Franceschini] – Bologna, 14 novembre 2018. Ripreso al Teatro Comunale l’allestimento ideato da Emilio Sagi nel 2004 dell’opera La Fille du Régiment di Gaetano Donizetti, uno dei titoli “francesi” del bergamasco mai usciti dal repertorio.
La prima rappresentazione assoluta dell’opera fu a Parigi al Théâtre de l’Opéra Comique l’11 febbraio 1840, dunque in versione tipica con dialoghi parlati. Donizetti iniziò a collaborare con i teatri della capitale francese intorno alla fine del 1838. Alcuni titoli erano già stati rappresentati al Théâtre des Italien, all’Opéra fu eseguito Les Martyrs, rifacimento di Poliuto, ed era naturale che fosse richiesta una nuova opera e la prima fu appunto la Fille, cui seguirono anche La Favorite, Dom Sebastien e altri che in più casi non andarono in scena.
La genialità di Donizetti è immediatamente riconoscibile già dalle prime pagine della partitura, freschezza musicale, toni poetici paralleli a passi marziali militari. L’opera può essere collocata nella tradizione della commedia larmoyante, anche semiseria, nella quale il gusto del recitativo parlato dona una peculiare tinta pressoché comica, le arie invece rispecchiano per ciascuno dei due protagonisti sentimenti e situazioni differenti, si pensi ai momenti patetici di “Il faut partir” e “Pour rapprocher de Marie”, in alternanza a “Chacun le sait” e a “Mes amis”, quest’ultimo quasi un pezzo di bravura. Anche se il debutto non fu un trionfo, l’opera conquistò in seguito i parigini i quali compresero il perfetto stile donizettiano che si evolveva al gusto locale, e le repliche si moltiplicarono nelle stagioni seguenti. Stando ai pezzi che ebbero maggior successo, è doveroso citare il terzetto “Tous le trois réunis”, che emerge per una scrittura melodica e freschissima.
Lo spettacolo di Emilio Sagi resta ancora una valida proposta per un’impostazione vivace e allo stesso tempo elegante. Non è penalizzante lo spostamento d’epoca, il reggimento è ora americano, quegli stessi soldati che liberarono la Francia dall’occupazione tedesca, dunque divise color cachi e baschi infilati sulle spalline. Il primo atto si svolge in una di locanda di campagna, il secondo in una ricca villa nobile, bene gli arredi e scontati i costumi, poiché non c’è da creare molto quando si tratta di divise militari. L’unico personaggio ad avere un personale beneficio è la Marchesa che può sfoggiare splendide mise di moda anni ’40, il tutto creato dalla Sartoria del Comunale da un’idea originale di Julio Galan, il quale fu anche scenografo. Il racconto è lineare, corretto e seppur aggiornato senza inserimenti insulsi come solitamente capita. La regia, in quest’occasione ripresa da Valentina Brunetti, ha avuto una felice mano nel creare atmosfere oniriche trai due innamorati, mentre nelle scene comiche o brillanti non è mai caduta nella macchietta ma dosando il giusto equilibrio del sorriso. Inoltre ha dato occasione a ruoli solitamente figuranti (la pianista, e il personale di servizio della Marchesa), peccato si sia lasciato sfuggire l’occasione creare un qualcosa “in più” per il ruolo della Duchessa o considerato quale artista aveva a disposizione.
Di ottima fattura anche il versante musicale. A cominciare dalla buona direzione di Yves Abel, non nuovo a questo repertorio, ha saputo esprimere al meglio lo stile dell’opéra-comique, accompagnando con precisione i solisti, e attuando un gioco di colori di rilevante espressività. A essere pignoli, l’unica ammenda che possiamo attribuirgli era una leggera carenza di brio, il quale a mio avviso andava notevolmente rafforzato.
Sempre professionale l’Orchestra del Comunale, anche se nell’overture gli ottoni non hanno brillato. Ottimo il Coro preparato da Andrea Faidutti.
Protagonista era la giovane Hasmik Torosyan, la quale sfoggiava un registro acuto saldissimo e squillante ma non era meno puntuale nei momenti lirici-patetici nei quali piegava una voce, non bellissima nel timbro, ma assai duttile e sempre intonata.
Maxim Mironov, Tonio, era debuttante nel ruolo e ha avuto un successo personale meritatissimo. Il suo personaggio, vuoi anche per il physique du rôle e il biondo capello, incarnava l’innamorato estasiato perdutamente “cotto”. Il gusto della recitazione, sempre controllata e brillante, e la valida presenza ne favorivano un’interpretazione davvero rilevante. Il canto era di una precisione unica, il tenore ha eseguito la celebre aria dei nove do con una facilità e spavalderia impressionate, e senza voler strafare come spesso accade ad altri, semplicemente cantando con gusto, fraseggio prefetto, buon utilizzo dei colori, e qualche cadenza personale di grande effetto (aria del secondo atto).
Bonario e simpatico il Sulpice di Federico Longhi, puntuale nel canto quanto rilevante scenicamente. Claudia Marchi, Marchesa di Barkenfield, creava un mirabile personaggio divertente e caratteristico, trovando sempre la giusta misura e ricavandosi un assolo ben eseguito nel primo atto.
Impagabile la professionalità di Nicolò Ceriani, Hortensius, qui ancora più incisivo con una recitazione divertentissima. Non meno interessante era anche il giovane Tommaso Caramia, caporale, che vorremo sentire in ruoli più ampi.
Infine, ma non per ultima, Daniela Mazzucato, Duchessa di Crakentorp. la cui breve apparizione è stata di grande classe e indubbio fascino, anche se avrebbe meritato un cameo più sostanzioso con un pezzo solistico, prassi riservata a gradi artiste che si sono cimentate con questo spassoso ruolo.
Al termine un successo trionfale per tutta la compagnia.

MOSÈ IN EGITTO [William Fratti] – Novara, 18 novembre 2018. Nel centocinquantesimo anniversario della morte di Gioachino Rossini molti teatri si sono occupati dell’esecuzione di alcune opere del pesarese, dalle più alle meno conosciute. Il Teatro Coccia di Novara, in coproduzione con il Teatro Verdi di Pisa da cui proviene lo spettacolo, si è lanciato nella difficile avventura della messinscena di un titolo piuttosto arduo, vincendo la scommessa.
Francesco Pasqualetti si distingue per una direzione compatta e ben amalgamata, da cui emerge un buon dialogo tra buca e palcoscenico, sia nei momenti solistici che nei pezzi d’assieme. Lo stile rossiniano è ben chiaro, mai matematico, sempre attento al fraseggiare degli interpreti che sono il punto di forza dell’esecuzione. Il solo piccolo neo è talvolta riscontrabile in un’eccessiva sonorità, anche se il bel suono dell’Orchestra della Toscana non lo rende fastidioso. Il Coro Ars Lyrica preparato da Marco Bargagna si mostra pienamente adeguato alla situazione, seppur la grande preghiera di terzo atto “Dal tuo stellato soglio” non sia certamente la parte più riuscita della rappresentazione.
Natalia Gavrilan, vera protagonista dell’opera, porta in scena una Elcìa non particolarmente elegante, ma perfettamente riuscita nello sfoggio della tecnica di canto, di cui si riconosce chiaramente la maniera rossiniana. La vocalità brunita, con quei peculiari affondi che possono piacere o meno, la competenza professionale e solida, l’ottimo virtuosismo, nonché la capacità di variare le dinamiche, le permettono di riuscire sapientemente nelle insidie del ruolo Colbran, che trova il suo culmine in “Tormenti! Affanni! Smanie!” a conclusione del secondo atto.
La affianca un Osiride altrettanto vittorioso. Il saper cantar Rossini di Ruzil Gatin proviene dall’Accademia di Pesaro e si sente. Vocalità luminosa e ben proiettata – piacevolissimo l’attacco di “Ah se puoi così lasciarmi” – acuti facili e svettanti, agilità ben sgranate, fraseggio eloquente. Ogni tanto si sente qualche piccola imprecisione e l’interpretazione scenica è da rivedere, ma sicuramente si tratta solo di lasciare tempo alla maturazione.
Riesce anche il Faraone di Alessandro Abis, pure proveniente dalla scuola di Alberto Zedda, seppur la parte appare un po’ troppo acuta per la sua vocalità. La tessitura lo mette talvolta in difficoltà, ma riesce ad aggirare il problema con grande stile, grazie alla conoscenza dei propri mezzi e di ciò che riesce ad affrontare. Presumibilmente sarebbe stato un ottimo Mosè.
Silvia Dalla Benetta, ospite regolare al Festival Rossini in Wildbad, veste i panni della regina Amaltea, ruolo ingrato poiché intriso di una lunghissima serie di recitativi, ma l’esperta cantante lo eleva a personaggio protagonista ed ottiene un meritato successo personale. La voce estesa, ben proiettata e dal timbro importante si impone nei pezzi d’assieme; il carattere e l’accento drammatico emergono nei recitativi e nel quartetto; ma è con “La pace mia smarrita” – mutuata dall’aria della regina Amira “Vorrei veder lo sposo” da Ciro in Babilonia – che mostra appieno le sue qualità armoniche, il saper legare i suoni, controllare il fiato e sgranare agilità con estrema precisione.
Annunciato indisposto, Federico Sacchi è un Mosè convincente nell’interpretazione scenica, fatta di un personaggio severo e fortemente autorevole che pare uscito da un dipinto di Guido Reni, ma spesso opaco e in difficoltà nel canto.
Più che adeguati i due tenori di contorno, l’espressivo Marco Mustaro nei panni di Mambre e il luminoso Matteo Roma in quelli di Aronne. Corretta ma poco lucente l’Amenofi di Ilaria Ribezzi.
Lo spettacolo di Lorenzo Maria Mucci è costruito su di un modesto ma efficacissimo – quanto ecologico – impianto scenico a cura di Josè Yaque e Valentina Bressan realizzato da Officina Scart di Waste Recycling Gruppo Herambiente. La parte fotografica, anche grazie ai bei costumi disegnati dagli stessi scenografi, è molto piacevole. Il lavoro di regia è invece un po’ troppo semplicistico, pressoché fatto di ingressi, uscite e piazzamenti; mancano invece movimento e gestualità studiati sul gruppo – quel poco è lasciato ai singoli interpreti e si notano le differenze – oltre alle controscene che in certi momenti avrebbero incalzato la vicenda, invece sostenuta solo grazie a direttore e solisti. Pure poco incisive le luci di Michele Della Mea, che sono sufficientemente efficaci viste nel loro insieme, ma talvolta lasciano i protagonisti al buio in proscenio, oppure restano per molto tempo fisse non andando a creare quella maggiore suggestione di cui invece un allestimento così sobrio avrebbe bisogno.

MOSÈ IN EGITTO [Margherita Panarelli] – Novara, 18 novembre 2018. Nel bicentenario del suo debutto sulle scene Mosè in Egitto, pur raramente rappresentata, ha ampiamente dimostrato il suo valore musicale e drammaturgico. Colpisce favorevolmente la scelta coraggiosa del Teatro Coccia di Novara di mettere in scena un’opera tanto impegnativa per celebrare l’anno rossiniano, il quale spaice constatare sia invece passato quasi in sordina. Pur in presenza di una regia poco incisiva di Lorenzo Maria Mucci, un allestimento sobrio ed efficace ed un solido cast hanno contribuito alla piena riuscita di questa ripresa del capolavoro di Rossini. Grazie al progetto SCART di Waste Recycling, scenografie e costumi ottenuti tramite il riutilizzo di materiali avanzati dalle più svariate lavorazioni hanno un fascino concreto oltre che essere apprezzabili nelle linee sartoriali. Alla direzione musicale Francesco Pasqualetti e l’Orchestra della Toscana offrono alla partitura un respiro solenne e sempre pregnante. L’attenzione al dialogo con il palcoscenico è costante e le scelte dinamiche e agogiche sempre calibrate con oculatezza e gusto.
Sul versante canoro ottime prove da parte dell’intero cast a partire dal protagonista Federico Sacchi il quale nonostante un’indisposizione annunciata all’inizio della recita affronta con sicurezza il ruolo di Mosè. Ha risentito solo di un leggero affaticamento la celeberrima aria finale la quale mancava di morbidezza. Convince appieno Alessandro Abis nell’impervio ruolo di Faraone per fraseggio ed esecuzione musicale seppure sia da notare che il ruolo risulti di tessitura inadatta al proprio strumento vocale. È eccellente l’Osiride di Ruzil Gatin. Il tenore offre al personaggio una eccellente padronanza di tutti i registri, in particolare di quello acuto, limpido e squillante. Nonostante il certamente notevole strumento posseduto da Natalia Gavrilan, interprete del ruolo di Elcìa, il soprano non sembra padroneggiarlo appieno: se il registro acuto è saettante e sonoro infatti, non lo è altrettanto il registro grave, dove il suono risulta meno controllato. È entusiasmante il duetto del primo atto tra i due giovani amanti, “Ah, se puoi così lasciarmi”. 
Maiuscola la prova nel ruolo di Amaltea di Silvia Dalla Benetta, il cui timbro rotondo e l’ampio volume si accompagnano ad una perfetta padronanza di mezzevoci, filati e pianissimi, in una lettura del personaggio dinamica e coinvolgente anche nel coté attoriale che si estrinseca maggiormente nell’aria del secondo atto “La pace mia smarrita”. Più che all’altezza l’espressivo Mambre di Marco Mustaro e lo squillante Aronne di Matteo Roma. Completa il cast l’adeguata Amenofi di Ilaria Ribezzi. Espressivo e convincente anche il coro Ars Lyrica. Il successo è caloroso per l’intero cast che il pubblico accoglie con entusiasmo al termine della rappresentazione.

FIN DE PARTIE [Lukas Franceschini] – Milano, 22 novembre 2018. Finalmente dopo anni di gestazione e rimandi, dovute a peculiari situazioni del compositore, è stata rappresentata al Teatro alla Scala in prima esecuzione assoluta Fin de Partie del compositore Gyorgy Kurtag, dalla pièce omonima di Samuel Beckett. 
Curioso che Kurtag, giunto ormai oltre la soglia dei novant’anni, sia giunto solo ora alla composizione di un’opera lirica, un sogno o un obbiettivo, che seguiva da circa dieci lustri. Questo determina che l’opera continua a essere un genere molto ambito e anelato dai compositori, anche se molti e famosi non si sono mai cimentati con il teatro musicale.
Fin de Partie è, secondo le dichiarazioni dell’autore, il suo “addio alla vita” nell’esperienza creativa musicale. La scelta del testo non poteva che cadere su un autore teatrale come Samuel Beckett, molto amato da Kurtag, il quale aveva già utilizzato testi del drammaturgo irlandese per suoi lavori precedenti (…pas à pas – nulle part… Op. 56, Samuel Beckett: What is the Wordl Op. 30). Kurtag durante la permanenza parigina, assistette a una rappresentazione di Fin de Partie, restando molto colpito, in seguito avrebbe affermato che se un giorno avesse composto un’opera l’avrebbe tratta da quel capolavoro.
Dopo una lunga e complessa valutazione Kurtag decise di utilizzare circa un quarto del testo originale, inserendo all’inizio una poesia sempre di Beckett (Roundelay). Il testo di Beckett, che si ascrive al teatro dell’assurdo, racconta una partita a scacchi, durante le qualeuno dei giocatori costata la sconfitta irreparabile e la dichiara. Drammaturgicamente l’opera è statica poiché è costituita da quattordici episodi, che si sviluppano in scene e monologhi. La vicenda narra di quattro personaggi che vivono in una casa, Hamm cieco e in carrozzella, i suoi genitori Nagg e Nell, privi degli arti inferiori, e il servo Clov, unico personaggio che cammina. I protagonisti vivono questa situazione assurda aspettando una fine, che arriva prima per Nell, Nagg sparisce senza logica. Clov abbandona Hamm perché che si rende conto della propria situazione di uomo ormai stanco e relegato alle ruotine. Restato solo Hamm si rende conto che adesso tocca solo a lui continuare la partita, con il finale scontato, ma lui la giocherà sino alla fine.
In Fin de Partie si scorgono aspetti caratterizzanti della musica di Kurtag. Lo stile vocale è asciutto ed emaciato, più modellato sul testo che sulla melodia, tanto da parafrasare un declamato con forti inflessioni espressive drammatiche. L’orchestra invece esprime una folta varietà di colori strumentali, colti e d’ispirazione cameristica, tali da trovare un parallelo supporto alle voci, producendo una risonanza emozionante. Emerge una generale tinta noir, supportata dagli strumenti gravi e percorsa a tratti da accensioni con riflessi metallici.
Pierre Audi confeziona uno spettacolo validissimo, attraverso una regia che sposa in pieno la partitura poiché incentrata sul dettaglio. Lo spettrale immobile protagonista è raggelante nei suoi monologhi, quasi schizofrenico il servo, immersi in bidoni i genitori Nell e Nagg. Peculiare la scelta del regista di svolgere l’opera all’esterno della casa, così perdendo una lettura intima e famigliare che probabilmente sarebbe stata più azzeccata. Contribuiscono a creare un ambiente decadente quasi uno spregevole tono da grandguignol le scene di Christof Hetzer, le quali sono valorizzate da un eccellente disegno luci di Urs Schonebaum. I costumi dello stesso Hetzer lasciavano un segno indifferente.
Memorabile il lavoro di concertazione di Markus Stenz, il quale ha reso evidenti le molteplici espressioni contenute nello spartito, con ritmo serrato e una precisa sequenza di linguaggi, spesso angoscianti, coadiuvato da una precisa Orchestra.
Validi anche i quattro interpreti, la cui valutazione non è tanto nel canto inteso nel senso nobile, quanto ad un declamato stilizzato, sempre intonato, espressivo ed emotivo. Frode Olsen era un Hamm ben realizzato, Leonardo Cortellazzi un caricaturale Nagg, Hilary Summers una lirica sconclusionata Nell, e Leight Melrose un quasi incompreso Clov.
Sicuramente l’opera non è un capolavoro in senso assoluto, ma è destinata a diventare punto di riferimento del teatro musicale contemporaneo. Il pubblico, non foltissimo, ha gradito l’operazione culturale del Teatro alla Scala con un buon successo, anche se durante le pause molte persone abbandonavano la sala.

ENRICO DI BORGOGNA [Lukas Franceschini] – Bergamo, 23 novembre 2018. Il Donizetti Opera Festival 2018 è stato inaugurato con la prima rappresentazione moderna italiana di Enrico di Borgogna al Teatro Sociale in Bergamo Alta. 
Enrico di Borgogna è la prima opera donizettiana completa e la prima a essere rappresentata pubblicamente: Venezia, Teatro San Luca (oggi Goldoni) 14 novembre 1818. Fu composta nella primavera del 1818, il librettista Merelli firmò un contratto per la stesura di dramma semiserio derivato da Kotzebue, il quale da rappresentarsi nell’autunno successivo era destinato a Donizetti. L’opera è da definirsi semi-seria soltanto perché presenta un ruolo buffo (Gilberto), ma, in effetti, è un’opera eroica, poiché il buffo ha carattere marginale, anche se esegue delle arie solistiche. Il punto debole dell’opera è il libretto, enfatico ed esiguo, e la drammaturgia non particolarmente ricercata, vero trattasi di un “primo” lavoro, tant’è che la parte musicale stenta ad avere una linea omogenea, piuttosto parleremo di scene e grandi arie se stanti. La forma musicale, che risulta più ampia rispetto a Pigmalione, è sotto molti aspetti poco innovativa nel disegno. Le melodie vocali invece sono fluide e con frequenti passaggi di coloratura ove prevale un virtuosismo rilevante, e l’influenza dello stile rossiniano è evidente per  un orecchio attento. Doveroso osservare che lo spartito contiene i primi esempi di ensemble donizettiani, il più rilevante è il terzetto del I atto, ma anche il finale è di ottima fattura. Concludendo si possono prendere a prestito le parole di William Ashbrook, autore di un celebre saggio sul compositore bergamasco: “…Enrico è un misto di talento e di inesperienza, senza però essere un dramma interessante”, definizione alla quale chi scrive aggiungerebbe trattasi di dramma in parte interessante per capire e approfondire l’evoluzione compositiva di Donizetti.
Ottima la riuscita dello spettacolo realizzato da Silvia Paoli, regista, la quale utilizza la formula di teatro nel teatro, lo spettatore assiste alle prove e realizzazione dell’opera su palcoscenico girevole che mette in luce anche il retropalco con i suoi meccanismi del “dietro le quinte”. E’ una lettura che gioca la carta principale sull’aspetto comico dell’opera, scelta forse non del tutto azzeccata ma considerata la strampalata drammaturgia ne giustifica la scelta e nell’insieme è vincente. Già dall’inizio vediamo gli artisti arrivare in abiti ottocenteschi alla prima convocazione, e da subito iniziano gli sberleffi e le rivalse delle primedonne, ai margini c’è la figura di un mimo, Donizetti, che tenta, tra mille difficoltà, di mandare in scena la sua opera. Sullo sfondo compaiono i classici fondali, ben realizzati, che donano quel tocco storico d’altri tempi alla visione, che potremo accostare anche a un teatro dei burattini, nel suo alto senso artistico. La caratura dei personaggi è ben equilibrata, poiché è anche dramma serio, l’alternanza della recitazione è molto fluida. Molto bella la scenografia, ideata da Andrea Belli, che non solo elabora il teatrino citato, ma agli estremi riproduce fedelmente la struttura del teatro ottocentesco, e il piccolo gioiello del Sociale contribuisce in maniera importante alla resa. Splendidi i costumi disegnati da Valeria Donata Bettella, realizzati con bel cromatismo e stile storico impeccabile.
Sul podio la gradita presenza di Alessandro De Marchi, a capo dell’orchestra Academia Montis Regalis, in spelndida forma, il quale valorizza lo spartito con un’opportuna lettura che si alterna tra moment di brio, con dinamiche frizzanti, a momenti più incisivi ma sempre contraddistinti da una rarefatta eleganza e una concertazione sostenuta. Molto positiva la prova del Coro Donizetti Opera istruito da Fabio Tartari.
Nel cast, molto omogeneo e azzeccato, primeggiano le due primedonne. Anna Bonitatibus, Enrico, utilizza una voce ben educata in fraseggio e un’eleganza stilistica ragguardevole, soprattutto sotto l’aspetto eroico, anche se abbiamo notato qualche asprezza nel settore acuto, soprattutto nel rondò, che non inficia un’esibizione di buona fattura cui si deve sommare una riuscita interpretazione teatrale.
Sonia Ganassi, Elisa, aggiunge un nuovo ruolo al suo cospicuo repertorio, oltremodo il personaggio è ibrido tra la tessitura di soprano e mezzo, ma la cantante attraverso una linea di canto apprezzabile supera tutte le difficoltà, svettando più nel settore acuto, piuttosto ostico, rispetto al grave.
Levy Sekgapane, Guido, è un tenore molto musicale ma con voce piccola, tuttavia pur non avendo ancora risolto alcuni problemi d’emissione, il settore acuto è piuttosto valido.
Francesco Castoro, Pietro, pur non iniziando benissimo, nel corso dell’opera trova più stabilità attraverso una voce pastosa e con un buon equilibrio dei registri.
Brillantissima prova quella del basso Luca Tittoto, Gilberto, che per la prima volta ascoltavo in un ruolo buffo. Il bravo cantante dotato di voce mirabile, profonda e dalla facile proiezione, dona un carattere squisito al ruolo, contraddistinto dall’eleganza con una prova vocale di prim’ordine.
Perfettamente calati nei loro ruoli, e professionalmente irreprensibili, Lorenzo Barbieri (Brunone), Matteo Mezzaro (Nicola), Federica Vitali (Geltrude.)
Al termine un caloroso successo ha accolto tutti i protagonisti alla ribalta.

L’ELISIR D’AMORE [Margherita Panarelli] – Torino, 24 novembre 2018. La stagione operistica 2018/19 del Teatro Regio di Torino prosegue con una ripresa di buon livello del rodato allestimento di Fabio Sparvoli de L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti. {tabs type=tabs}
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Colorato e divertente l’allestimento riprende le atmosfere di “Pane, Amore e Fantasia” ambientando l’opera durante il quinto decennio del ventesimo secolo riuscendo nuovamente ad intrattenere ed emozionare. Frizzante e sbarazzina la direzione di Michele Gamba guida le sempre eccellenti maestranze del Teatro Regio in una lettura dinamica e, forse anche troppo, svelta ma comunque attenta a colori ed atmosfere. Ottima prova anche da parte del coro preparato da Andrea Secchi.
Interessante e personale nelle intenzioni la posata Adina di Lavinia Bini, dalle linee di canto morbide e dall’intonazione cristallina. Piacevole la scelta di rendere Adina meno petulante e più simile ad una persona reale, sicura di sé ma non sopra le righe, macchiettistica. Scelta che si può notare fin dal primo duetto con Nemorino. Nel consigliare a Nemorino di “cangiar d’amante” Adina è quasi premurosa, si rende conto da subito della genuinità dei suoi sentimenti ma li giudica una semplice cotta passeggera, ed ecco che risulta molto efficace il cambiamento che avviene nella bella fittavola quando si rende conto della profondità dei sentimenti di Nemorino e della tenacia di lui.
Elegante, inappuntabile il sognante Nemorino di Giorgio Berrugi. Il bel timbro pastoso del tenore offre a Nemorino un certo qual grado di maturità in più pur rimanendo il suo personaggio il “semplicione” conosciuto dalle platee dei teatri d’opera di tutto il mondo. Pirotecnico ed effervescente vocalmente e fisicamente il Dulcamara di Simón Orfila nonostante si trattasse della sua terza recita consecutiva a causa dell’improvvisa indisposizione di Roberto De Candia. Eccellenti le interazioni con Mario Brancaccio, mimo ben noto al pubblico torinese, nel ruolo del suo assistente.
Corretto e arrogante al punto giusto Julian Kim come Belcore il quale pur non potendo contare su un timbro particolarmente piacevole porta a casa una buonissima prova. Ashley Milanese è la Giannetta adatta a questo vivace allestimento, vispa e spigliata scenicamente e vocalmente. Alla riapertura del sipario gli applausi sono calorosi per tutti gli interpreti da parte di una sala quasi completamente piena.

MACBETH [Lukas Franceschini] – Venezia, 29 novembre 2018. La stagione lirica 2018-2019 del Teatro La Fenice è stata inaugurata con il melodramma Macbeth di Giuseppe Verdi, in un nuovo allestimento con la regia di Damiano Michieletto. 
Quando si parla del regista veneziano, l’attesa segna molta curiosità per vedere cosa realizzerà e come trasporterà la drammaturgia, poiché la cifra indicativa di Michieletto è da anni così contrassegnata. Questo non vuol dire che una regia moderna sia un brutto spettacolo, anzi, e il regista ne ha offerto un buon ventaglio ma spesso non tutto collima sia con l’autore sia con il testo su ci si basa l’opera.
Il Macbeth veneziano era interamente focalizzato sulla perdita della figlia da parte dei coniugi Macbeth. Elemento appena accennato in Shakespeare, varie fonti di studio prendono pure le distanze poiché aspetto non completamente risolto, Verdi e Piave lo escludono completamente. Tuttavia, come spunto e linea di partenza l’originalità c’è ed è plausibile lo sviluppo dei due protagonisti, il padre più introverso si racchiude in un isolato tormento che solo la ieratica moglie malata, in preda a psicofarmaci, riesce in parte a scuotere per il diabolico progetto. La lettura di Michieletto non è affatto teatrale ma solo psicoanalitica, osando uno sviluppo lento,spesso noioso, e monotematico. L’epoca che potremo definire anche atemporale è moderna, Macbeth diventa una sorta di alto borghese che suo malgrado sale la scala del potere, ma è l’ossessione del lutto che infrange l’ambizione della Lady: in scena ci sono sempre bambini, ora quelli Macduff, poi quello di Banco, anche le apparizioni sono bambini, che girano sui tricicli. Tutto questo non è nuovo, e le affinità ad altri spettacoli e film celebri sono evidenti. Il delirio del protagonista porta a una serie di omicidi che sono realizzati con avvolgimenti in grandi teli di nylon e il sangue è rappresentato da una vernice bianca. La mano solitamente felice di Paolo Fantin questa volta non si è vista, la scena è vuota con pochi oggetti (soprattutto giocattoli) ai lati una sequenza infinita di luci ala neon, su tutto ingombrano e infastidiscono per il rumore i grandi teli che avvolgono i personaggi e il coro. Se da un lato ci sono scene di valida teatralità, in particolare, il moltiplicarsi delle altalene che identificano il muoversi della foresta di Birnam, dall’altro si scende nel più banale gozzoviglio del III atto che non riesce a superare una linea di narrazione avvincente. Le streghe sono abbigliate in un rosa pallido che parafrasa il look delle soubrette televisive anni ’60. La creatività di Carla Teti è meglio fruita negli abbigliamenti femminile della corte borghese, gli uomini sono banalmente in giacca e cravatta.
Lo spettacolo offre sicuramente suggerimento di pensiero non comune ma inficiato da una ripetitività troppo ostinata, che nell’insieme penalizza la forza drammatica teatrale, rilevante sia Shakespeare sia in Verdi, rasentando una noiosa rappresentazione, anche se è doveroso notare che la recitazione dei singoli era molto curata e dettagliata.
Sul podio dell’Orchestra della Fenice il maestro Myung-Whun Chung, al debutto nel titolo. Egli pertinentemente realizza una lettura truce e tetra, con una buona gamma di colori e nitidezza sonora. In molti casi la cura del dettaglio ha però compromesso la tenuta generale che ha accusato molte lentezze penalizzavando la narrazione, tuttavia, nel complesso una buona prova.
L’orchestra era in buona forma e ha saputo adattarsi alle direttive del podio con malleabile professionalità, altrettanto si deve affermare del coro, il quale istruito da Claudio Marino Moretti, tocca i vertici nella grande scena delle streghe al III atto e in “Patria oppressa”.
I due protagonisti, Luca Salsi e Vittoria Yeo, erano gli stessi che eseguirono l’opera a Firenze e Ravenna nella scorsa estate, ma a Venezia con esiti diversi.
Salsi interpreta il ruolo con grande coscienza teatrale e un ricercato fraseggio, attraverso una voce duttile ma non così precisa nei colori e talvolta ci sono dei piccoli sbandamenti d’intonazione, anche se nel complesso s’impone il personaggio sia vocale sia scenico.
Vittoria Yeo ha più volte oltrepassato il limite dei suoi mezzi vocali interpretando Lady Macbeth, il soprano coreano è un lirico che cause di forza maggiore la portano a esibirsi in ruoli di drammatico d’agilità. Il canto è sempre controllato e rilevante è anche il fraseggio, ma per natura alla Yeo manca l’incisività necessaria nelle agilità, e la zona acuta fondamentalmente limitata. Invece, dal punto di vista scenico è di una straordinarietà espressiva.
Stefano Secco è un onesto Macduff, con qualche durezza e senza particolari espressione.
Simon Lim, Banco, è un cantante dotato di voce molto interessante e bel timbro, ma il canto è greve e senza espressione.
Sfasato e impreciso il Malcom di Marcello Nardis, corretti il Medico di Armando Gabba e la Dama di Lady Macbeth di Elisabetta Martorana.
Completavano la locandina i professionali Giampaolo Baldin (sicario), Nicola Nalesso (araldo) e nel complesso funzionali i Piccoli Cantori Veneziani (tre apparizioni). 
Piccola nota a margine ma non irrilevante, sulla locandina è riportato che si eseguiva la seconda versione dell’opera (Parigi 1865), stranamente non sono stati eseguiti i ballabili ed è stata aggiunta l’aria “Mal per me che m’affidai” della prima versione del 1847. Non è certo chi abbia avuto tale scelta, probabilmente direttore o regista, però la scelta è poco plausibile poiché omettere la musica del balletto è un grave arbitrio e un ingiustificato non rispetto nei confronti dell’autore.
Al termine successo entusiastico per tutta la compagnia, ovazioni per Chung e nessuna contestazione all’allestimento, com’era avvenuto in occasione della prima recita.

ELISABETTA AL CASTELLO DI KENILWORTH [Lukas Franceschini] – Bergamo, 30 novembre 2018. Secondo e imperdibile titolo del Donizetti Opera è stato Elisabetta al Castello di Kenilworth, che non era rappresentato da circa trent’anni, in un nuovo spettacolo ideato da Maria Pilar Pérez Aspa.
Opera seria in tre atti, segna un passo in avanti nell’evoluzione compositiva del musicista, anche se dobbiamo ancora parlare di periodo “intermedio”. Eseguita per la prima volta al Teatro San Carlo di Napoli il 6 luglio1829 in occasione del compleanno della regina, dunque una serata di gala, è imposto il lieto fine di prammatica opportunità poiché si doveva rendere omaggio alla regale signora presente nel palco reale. Curioso sarebbe sapere se la clemenza della regina sulla scena potesse in qualche modo identificare lo stile di Maria Isabella.
Per anni l’opera fu considerata una partitura irrilevante, ma dopo la prima ripresa moderna, sempre a Bergamo nel 1989, ebbe una certa rivalutazione, anche se è doveroso ammettere che l’intreccio drammaturgico non ha chiare motivazioni, inoltre, a pro, dovremo registrare che gli abbellimenti vocali sono davvero esuberanti. Non mancano evocazioni rossiniane, specialmente nel duetto tra Amelia e Warney, anche se si nota una notevole potenza drammatica che distingue un nuovo stile donizettiano, il quale in seguito si svilupperà nei capolavori che sappiamo. Altra particolarità dell’opera: fu la prima delle opere serie di Donizetti con due ruoli femminili contrapposti, questo spiega soprattutto l’intento del compositore di cercare altri spazi teatrali di rilevante espressività, e il pubblico del San Carlo ne fu entusiasta e confermò il successo per l’autore.
Nel 1830, un anno dopo la prima napoletana, Donizetti sottopose a revisione il ruolo tenorile di Warney trascrivendolo per baritono, ma le tracce della partitura originale restano evidenti nella tonalità del canto. 
Lo spettacolo ideato da Maria Pilar Pérez Aspa, con scene di Angelo Sala, si può ascrivere al teatro essenziale, una pedana obliqua, pochissimi elementi in scena, trionfa un anonimo tavolo, poi qualche tappeto, e una cancellata movibile che rappresenta la prigione di Amelia. La vicenda è narrata in maniera didascalica e pertinente ma senza momenti teatrali che si ricordino, sconfinando sovente nelle ruotine e nella superficialità. Bellissimi i costumi in stile elisabettiano ideati da Ursula Patzak, tranne quello da frate per il personaggio di Warney.
Sul podio la gradita presenza di Riccardo Frizza, direttore musicale del Festival, che concerta con consumata esperienza attraverso un perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico, capace inoltre di trovare anche in questo Donizetti un po’ acerbo il giusto dosaggio delle sonorità e un ritmo teatrale adeguato per la partitura.
Positiva la prova dell’Orchestra del Donizetti Opera, e ottima l’esibizione del Coro diretto dal bravo Fabio Tartari.
Nel cast primeggia Jessica Pratt, un gran lusso per un ruolo come quello di Elisabetta. La cantante anglo-australiana svetta in una parte tipicamente virtuosistica, nella quale ha modo di mettere in luce le sue straordinarie qualità belcantistiche, con splendidi acuti, trilli e una padronanza del canto d’agilità davvero ragguardevole. A essere precisi bisogna dire che talvolta accusa una certa staticità nel recitativo e nell’interpretazione, ma sono caratteristiche già note della cantante, che tuttavia non pongono a sfavore dell’interprete che offre una prova di alto livello.
Francisco Brito, Leicester, è una cantante di buona scuola, il quale forse affronta una parte troppo ostica poiché composta per il celebre David e talune carenze in zona acuta erano evidenti. Nell’insieme però dimostra di avere un bel timbro pieno e latino, e uno smalto molto seducente, accomunato da un vigoroso fraseggio e un discreto uso dei colori.
Carmela Remigio, Amelia, è sempre la cantante precisa e puntuale che conosciamo ma come evidenziato anche in altre occasioni la voce è sempre velata e con poca proiezione, tanto da non trovare uno stile adeguato, che era ben rifinito sino qualche anno fa, nel canto più elegiaco, contraddistinto da suoni più contenuti se non eseguiti con forza.
Ottima la prova di Stefan Pop, Warney, brillante e preciso cantante che contrariamente alle sue corde riesce a primeggiare in una parte di baritenore, con un sapiente uso di fiati, accenti e una voce uniforme in tutti i registri.
Buone le prove di Dario Russo, Lambourne ricco di sfumature, e di Federica Vitali, una Fanny precisa e musicale.
Pubblico numeroso alla recita cui abbiamo assisto, il quale al termine ha accolto l’intera compagnia con applausi calorosi e ovazioni.
Il festival ormai consolidato negli ultimi anni e sempre più in ascesa ha già annunciato i tre titoli della prossima stagione, la quale riprenderà al Teatro Donizetti in Bergamo bassa, per cui aspettiamo con curiosità la prima rappresentazione scenica de L’ange de Nisida, assieme a raro Pietro Il Grande e la celeberrima Lucrezia Borgia.

ELISABETTA AL CASTELLO DI KENILWORTH [William Fratti] – Bergamo, 30 novembre 2018. ll castello di Kenilworth è stato per molto tempo ingiustamente considerato un passo indietro nel processo di affrancamento di Donizetti dai suoi predecessori, Rossini in primis, ma un più attento esame della partitura porta invece a riconoscere che si tratta di un lavoro che anticipa schemi musicali e situazioni drammatiche poi usate in opere successive e della maturità. E ciò lo testimonia anche il fatto che Donizetti stesso vi mise mano più volte e a più riprese.
In occasione del Festival Donizetti Opera 2018 si è ascoltata la prima versione del melodramma, andata in scena a Napoli nel 1829, secondo la revisione sull’autografo a cura di Giovanni Schiavotti.
Lo spettacolo di Maria Pilar Pérez Aspa, con scene minimali di Angelo Sala, costumi d’epoca di Ursula Patzak e luci di Fiammetta Baldiserri, appare molto povero e banale, non tanto per l’impianto ridotto ai minimi termini, quanto per la vecchia e polverosa idea della gabbia e della prigione, di ferro o dorata, reale o immaginaria che sia, già vista , rivista e stravista fin troppe volte e qui senza alcun significato aggiuntivo, oltre a una pressoché totale assenza di movimento, sguardi, gestualità e controscene, se non per i protagonisti che comunque sembra vadano ognuno per la sua strada e non secondo un disegno complessivo.
Il tutto risulta abbastanza noioso e non aiuta di certo la direzione di Riccardo Frizza che, seppur discreta, sembra più svolgere il compito da spartito piuttosto che cercare di dare un’impronta, qualunque essa sia.
L’Elisabetta di Jessica Pratt è deludente, dando prova positiva solo nel personaggio. La brava cantante sembra vocalmente quasi irriconoscibile, spesso calante e prodiga di sovracuti fissi e fastidiosi. Fortunatamente le riesce meglio l’aria finale.
Prova discontinua per l’Amelia di Carmela Remigio, ottima nei duetti di primo atto dove mostra un bel colore, un fraseggio deciso e una buona interpretazione, ma non soddisfa durante la sua aria in secondo atto, contagiata da precaria intonazione.
Decisamente poco intonato è il Leicester di Francisco Brito, che mostra il suo lato efficace solo nella brillantezza e nell’uso delle agilità.
Ottima è invece la prova di Stefan Pop nei panni di Warney. Voce smaltata, linea di canto omogenea, acuti saldi e sicuri, note basse da baritenore ben timbrate.
Più che positivi il Lambourne di Dario Russo e la Fanny di Federica Vitali.
Buona la resa del Coro Donizetti Opera guidato da Fabio Tartari.

ENRICO DI BORGOGNA [William Fratti] Bergamo, 1 dicembre 2018. Il Festival Donizetti Opera anche nell’edizione 2018 segna un ulteriore punto in termini di qualità. Sapendo bene che le realtà provinciali possono accedere solo ad un determinato livello di finanziamenti, è doveroso complimentarsi con un cartellone che prima di tutto lavora a stretto contatto con la Fondazione Donizetti allo scopo di riscoprire i lavori originali e le varie versioni del compositore bergamasco, contribuendo alla rinascita di titoli che altrimenti sarebbero dimenticati. In secondo luogo la scelta degli interpreti appare chiaramente attinente e dunque parte fondamentale del recupero dell’intera opera di Donizetti.
Enrico di Borgogna ha visto la luce nel 1818 attraverso qualche incidente di percorso ed è proprio in questa ottica che Silvia Paoli ha voluto creare il suo allestimento. L’idea, forse vecchia e già vista decine e decine di volte, di creare uno spettacolo di teatro nel teatro, in questa occasione pare particolarmente centrata e funzionale. Il libretto e la trama sono abbastanza semplici e non nascondono particolari messaggi impliciti, mentre gli avvicendamenti che si sono succeduti durante la prima rappresentazione appaiono particolarmente interessanti, soprattutto secondo quella che può essere la lettura di un festival monografico. Dunque la scelta di porre in scena lo stesso Donizetti assieme a tutti i guai, le sventure, ma anche il successo che hanno segnato la prima di questo Enrico di Borgogna sono assolutamente vincenti, soprattutto se arricchite da una regia sempre presente, vivace, attenta a sguardi, gesti e movimenti, che diventa un tutt’uno con le simpatiche scenografie di Andrea Belli, i piacevoli costumi di Valeria Donata Bettella e le luci accattivanti di Fiammetta Baldiserri.
Altrettanto fresca e pimpante è la bacchetta di Alessandro De Marchi alla guida dell’eccellente Academia Montis Regalis che si prodiga in diversi numeri dal sapore frizzante, ma anche in ottime pagine più patetiche, con un dialogo tra buca e palcoscenico sempre diretto e lineare.
Anna Bonitatibus è una protagonista magnetica e una vera fuoriclasse in questo repertorio. Il suo Enrico è superlativo. La linea di canto è morbida, gli acuti ben puntati, i gravi sono saldi, il colore è vellutato, le agilità sono sorprendenti. Una tecnica davvero eccellente, che trova il suo culmine nel rondò finale: “Mentre mi brilli intorno”.
Sonia Ganassi, che in questo caso affronta un ruolo che fa parte del suo vero terreno d’elezione, è una Elisa che non ha eguali. Il canto è pressoché perfetto, cui si somma una presenza scenica invidiabile.
Francesco Castoro è un’ottima sorpresa, limpido, brillante, sempre attento al suono e alla parola. Lo stesso vale per Levy Sekgapane che, pur avendo ancora una voce che è uno spillo, si mostra sempre ai massimi livelli in termini di tecnica, oltre ai bellissimi e naturalissimi sovracuti. Si tratta di due tenori che si vorrebbero ancora ascoltare e di cui sicuramente si sentirà ancora parlare.
Luca Tittoto è il professionista di sempre. Voce proiettatissima e ben timbrata, eccellente cantante e interprete.
Bravissimi Lorenzo Barbieri nella parte di Brunone, Matteo Mezzaro in quella di Nicola e Federica Vitali nei panni di Geltrude.
Grandissimo e meritatissimo successo per tutti.

CARMEN [William fratti e Renata Fantoni] – Firenze, 4 dicembre 2018. Dopo solo un anno dal suo debutto, lo spettacolo di Leo Muscato torna sul palcoscenico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.
La sua visione di una moderna Carmen, con scene di Andrea Belli, costumi di Margherita Baldoni e luci di Alessandro Verazzi è piuttosto interessante, soprattutto perché molto attinente alla realtà che ci circonda quotidianamente, ma lo sviluppo della regia è piuttosto monotono, con molti momenti vuoti, diverse scene corali poco movimentate e la noia si fa strada fin da subito.
Non aiuta la direzione di Matteo Beltrami, che fa ciò che deve, ma non si prodiga in particolari stimoli o letture alternative o di una qualche marcatura.
Marina Comparato è la bravissima cantante che da sempre si conosce e la sua esecuzione è senza alcuna sbavatura, ma Carmen non è belcanto e avrebbe bisogno di accenti e fraseggi con un certo smalto, un’intenzione e una capacità d’accento che qui mancano e rendono la resa piuttosto scialba seppur più che corretta.
Lo stesso vale per il Don José di Roberto De Biasio, che fa quel che deve, ma non incanta.
Situazione diversa per la Micaëla di Laura Giordano che, seppur un po’ troppo leggera per la parte lirica, avrebbe tutte le carte in regola per una buona riuscita, ma durante questa recita – quasi irriconoscibile – appare eccessivamente melensa e talvolta addirittura calante.
Certamente fuori parte Leon Kim nel ruolo di Escamillo. Acuti vividi e brillanti, ma il resto – soprattutto in basso – è decisamente inconsistente.
Il lungo stuolo dei comprimari è abbastanza nella norma, con alti e bassi, nessuno da ricordare, nessuno da dimenticare. Dario Shikhmiri è Le Dancaïre, Manuel Amati è Le Remendado, Patrizio La Placa è Moralès, Adriano Gramigni è Zuniga, Eleonora Bellocci è Frasquita, Giada Frasconi è Mercédès.
Molto buona la prova dei complessi artistici del Maggio Musicale Fiorentino. Lorenzo Fratini è il Maestro del coro.

RIGOLETTO [Simone Ricci] – Roma, 13 dicembre 2018. Dal ‘500 al 1943 il passo è breve: la stagione 2018-2019 del Teatro dell’Opera di Roma si apre con un nuovo allestimento di “Rigoletto” ambientato nel periodo della Repubblica di Salò.
Cinquanta chilometri più a Nord: non è il titolo delle memorie di qualche impavido esploratore polare, ma quello che si addice al “Rigoletto” messo in scena al Teatro dell’Opera di Roma per l’apertura della stagione 2018-2019. Il celebre melodramma di Giuseppe Verdi si è infatti trasferito per l’occasione da Mantova a Salò, appunto 50 chilometri più a nord dell’ambientazione tradizionale. La regia di Daniele Abbado e le scene di Gianni Carluccio hanno proiettato gli spettatori del Costanzi in una dissoluta e annoiata Repubblica di Salò. Gli anni Quaranta del secolo scorso hanno fatto dunque da sfondo alle vicende in cui non c’era traccia di nobili, buffoni e cortigiani. Questa recensione si riferisce alla replica dell’opera di giovedì 13 dicembre 2018.
Non è la prima volta che si sfrutta questo periodo storico per rivisitare un capolavoro musicale. I ponteggi presenti in scena permettevano di osservare i vari ambienti, in particolare la casa di piacere in cui erano presenti tante “signorine” disponibili. Il salto temporale poteva anche essere convincente, ma sono stati due momenti (e che momenti!) del “Rigoletto” di Abbado a rendere il racconto poco credibile. L’osteria di Sparafucile è stata presentata in modo fin troppo essenziale. Non esistevano pareti ma solo una semplice porta per entrare: durante Bella figlia dell’amore, poi, i quattro protagonisti erano vicinissimi tra loro, eppure per motivi imprecisati nessuno riusciva a notare l’altro.
Molto più singolare è stata la scelta del finale. Del Mincio neanche l’ombra, Gilda è stata portata in scena nel consueto sacco e adagiata sul divano dell’osteria. Invece di morire in questa posizione, Abbado ha deciso di farla alzare come neanche Violetta Valery avrebbe saputo fare. L’ultimo respiro è stato fatto intuire con lo spegnimento della luce che fino a quel momento illuminava la figlia di Rigoletto. Quest’ultimo, inoltre, non ha avuto nemmeno il “conforto” di abbracciare il suo bene più prezioso. Nulla da dire sui costumi di Francesca Livia Sartori ed Elisabetta Antico, essenziali ed eleganti. Passiamo ora ad esaminare il versante vocale.
Su tutti ha brillato Claudia Pavone, una Gilda visibilmente innamorata e appassionata: lo scoglio del Caro nome è stato affrontato agilmente grazie a un canto equilibrato e a una voce duttile, omogenea e carezzevole. Sebastian Catana ha ricevuto ugualmente un tributo importante in termini di applausi: la sua esecuzione è stata intensa e calata in modo adeguato nella psicologia del personaggio, soprattutto è apparso convincente negli accenti del Sì, vendetta, tremenda vendetta. Per quel che riguarda il ruolo del Duca di Mantova, invece, la serata è cominciata con qualche emozione di troppo.
Ivan Ayon Rivas ha mostrato qualche incertezza iniziale, anticipando leggermente l’orchestra in una occasione e riprendendosi con il passare dei minuti. Una maggiore spavalderia non avrebbe guastato, mentre La donna è mobile è stata interpretata con una buona vocalità. Musicalmente ineccepibile è stato Riccardo Zanellato, a suo agio nei panni di Sparafucile e accolto con entusiasmo dal pubblico per il canto raffinato e incisivo. Lisa Kolosova non ha sfigurato nel quartetto del terzo atto, mostrandosi sensuale e frivola al punto giusto.
Il cast è stato completato dalle performance appropriate di tutti gli altri cantanti. Carlo Cigni (Monterone) incuteva il timore che ci si aspetterebbe da questo personaggio, senza dimenticare il preciso Marullo di Alessio Verna, il corretto Matteo Borsa di Saverio Fiore, l’efficace Giovanna di Irida Dragoti e l’elegante contessa di Ceprano di Nicole Brandolino. Meritano un cenno anche Antonio Taschini (Conte di Ceprano), Fabio Tinelli (usciere di corte) e Stefania Rosai (paggio della duchessa). Il coro del Teatro dell’Opera di Roma è sembrato a tratti “soffocato” senza nulla togliere alla bravura degli artisti.
Il finale del primo atto era fin troppo ovattato, mentre l’esecuzione è stata decisamente migliore nel secondo atto e quando è stato necessario cimentarsi con il vento minaccioso del finale. Sul podio Daniele Gatti ha scelto di essere il più possibile fedele allo spartito originale di Giuseppe Verdi. Non c’è stato spazio per gli ornamenti spesso aggiunti dai cantanti più vezzosi. Il Si naturale de La donna è mobile è stato messo da parte, ma il risultato complessivo è stato quello di una lettura senza fronzoli e ininterrotta per garantire l’aumento della tensione drammatica. “Rigoletto” rimarrà in scena al Costanzi per altre due serate, sabato 15 e martedì 18 dicembre.

LE NOZZE DI FIGARO [Lukas Franceschini] Rovigo, 14 dicembre 2018. Ben realizzata, nel suo insieme, la messa in scena del dramma giocoso Le Nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, al Teatro Sociale nel nuovo allestimento curato da Massimo Pizzi Gasparon Contarini. 
Le Nozze di Figaro fanno parte di quel celeberrimo terzetto di opere composte da Mozart tra il 1786 e il 1790 tutte su libretto del veneto Lorenzo Da Ponte, oggi denominata anche trilogia dapontiana. Se l’estro creativo del compositore è superlativo, non meno è la poesia, il libretto è un gioiello di testo teatrale. Tratto da Beaumarchais racconta la “folle giornata” che si svolge nella ricca abitazione del conte d’Almaviva. La difficoltà sia interpretativa sia registica dell’opera è trovare il perfetto equilibrio tra la parte buffa e quella “seria” considerata tale per gli aspetti più insiti e psicologici. Il doppio fronte ha determinato sovente una scelta di campo, un recente allestimento veneziano non fu apprezzato per la mancanza totale della parte buffa, al contrario di altri spettacoli che non possono dirsi riusciti perché troppo spostati sulla commedia brillante. Memorabili invece restano realizzazioni come quella di Strehler, il quale come pochi ha saputo cogliere appieno il significato di un complesso libretto.
Neppure Massimo Gasparon, factotum della produzione poiché regista, costumista, scenografo e ideatore del disegno luci, ha centrato l’obiettivo, optando in maniera decisiva per la farsa buffa. Complessivamente non sarebbe un gran difetto, se avesse avuto a disposizione degli attori di prim’ordine, ma nel nostro caso quasi tutti erano piuttosto compiti in fatto di recitazione. Tuttavia, lo spettacolo è godibile e anche funzionale. Pur riutilizzando scenografie di un altro suo spettacolo rodigino, pur attingendo in maniera predominante nei costumi allo stile del suo maestro (Pizzi), anche se ha proposto scene e ambientazioni di altri famosi allestimenti, Gasapron racconta con garbo ed eleganza una giornata febbrile, divertente, e comica, senza mai strafare o cadere nel troppo caricaturale ma nemmeno osando un qualcosa di divereso. La scenografia certo non aiuta, i pochi elementi in scena descrivono l’ambiente, che dobbiamo più immaginare che vedere, ma quello che è parso più rilevante era la mancanza di una drammaturgia soggettiva e peculiare sugli interpreti Il racconto funziona ma non pone domande e le situazioni sono coerenti ma didascaliche. Anche il gioco di luci era poco incisivo, mentre i costumi brillavano di sognante cromatismo, al contrario della scena tutta bianca, balzavano all’occhio dello spettatore gli orribili cubi stile “Ikea” che avrebbero dovuto rappresentare le sedie nobili dei Conti d’Almaviva.
L’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta (che comprendeva anche elementi dell’Associazione Fantasia in Re) non aveva una caratura specifica per affrontare un titolo così rifinito, ma nell’insieme era funzionale. Merito soprattutto del direttore James Meena, il quale ha concertato l’intera opera a memoria, conoscitore attento dei tempi, sempre serrati e sostenuti, un buon equilibrio tra buca e palcoscenico, e non mancando un percorso narrativo d’incalzante teatralità che altrimenti tutto sarebbe sprofondato nella noia.
Non particolarmente felice la prova del Coro Lirico Veneto, diretto da Matteo Valbusa, in generale un po’ sfasato, e carente di volume nel settore maschile.
Il cast nel suo complesso era decoroso ma non particolarmente brioso e stilizzato. Il Figaro di Fabio Previati, s’impone per l’autorevolezza di una voce ancora salda, pastosa e la capacità di eseguire la parte con gran mestiere. Avesse anche avuto una raffinatezza in più nel gioco dei colori, avremo avuto un ottimo Figaro.
Molto più centrato il personaggio di Susanna, Gabriella Costa, la quale ha tutte le caratteristiche che il ruolo necessita: physique du rôle, civetteria, malizia e furbizia. Una Susanna soubrette ma molto graziosa, peccato che il timbro vocale non sia accattivante ma piuttosto aspro, il canto però è ben rifinito e il fraseggio controllato.
Alfonso Mujica, Conte, è un aitante ragazzo con voce importante, ma il tutto si ferma a questo. Il personaggio non è minimamente accennato, del grande di Spagna non ha né lo stile né l’istrioneria, manca anche nei passi più umani, come il duetto “Perché finora” in cui un certo trasporto era necessario. La giovane età è un incoraggiamento a trovare migliori soluzioni.
Daria Masiero, Contessa, ha una voce molto bella e pastosa e realizza un personaggio remissivo ma sempre con grande classe, talvolta anche decadente, tuttavia se abbiamo apprezzato nella seconda aria un buon mestiere, ad eccezione della stretta finale (molto confusa), l’inizio pur dimostrando ottima vocalità non era precisa nell’intonazione, tuttavia il ruolo c’è, è solo da rifinire.
Meno significativo il Cherubino di Leyla Martinucci, teatralmente poco fanciullesco ed eseguito con un canto sommario e talvolta appannato.
Molto bravo Filippo Pina Castiglioni nel doppio ruolo di Don Basilio e Don Curzio, intrigante quanto piccato interprete ma senza strafare, e vocalmente luminoso e preciso, al quale sarebbe stato opportuno non tagliare l’aria al IV atto.
Bruno Praticò, Don Bartolo, conferma la consueta specializzazione in ruoli buffi, la voce non è più brillante come un tempo e il volume molto ridimensionato ma il gusto e lo stile sono di classe e poi per chi volesse capire come si canta un sillabato facendo capire tutte le parole, basta ascoltarlo.
La Marcellina di Lara Rotili si faceva notare per un gesto teatrale di fattura non mancando il momento vocale, anche lei senza l’aria al IV atto, Annagiulia Bonizzato era una delicata Barbarina, molto musicale e precisa nella deliziosa arietta.
Infine l’Antonio di Francesco Toso, un brillante baritono che nel suo breve intervento ha messo in luce uno stile rilevante e una vivace recitazione. 
Teatro esaurito in ogni ordine di posto, il cui pubblico ha salutato con applausi convinti gli interventi solistici e riservato al termine una calorosa accoglienza per tutta la compagnia.

ATTILA [Lukas Franceschini] – Milano, 18 dicembre 2018. L’opera inaugurale della Stagione del Teatro alla Scala è stata Attila di Giuseppe Verdi, melodramma acceso del primo periodo compositivo, che a Milano conta otto proposte dal 1846. 
L’opera fu composta per il teatro La Fenice ove debuttò il 17 marzo 1846 con protagonisti Sophie Loewe, Ignazio Marini, Carlo Guasco e Natale Costantini, un quartetto mirabile. L’idea di comporre un’opera dal dramma “Attila, König der Hunnen” di Zacharias Werner era stata messa da parte per I due Foscari che Piave e Verdi crearono per il Tetro Argentina di Roma. Dalla Fenice di Venezia arriva una nuova commissione e Verdi riprende il soggetto accantonato. Considerato lo spirito battagliero dell’opera, il compositore decide di affidare a Temistocle Solera la stesura del libretto, anche se in seguito, quando Verdi si recò nella città veneta per la messa in scena dell’opera, dovette richiamare il Piave poiché Solera era in Spagna. Dopo numerosi rinvii, dovuti alle precarie condizioni di salute di Verdi, con undici settimane di ritardo Attila finalmente andò in scena e riscosse un grandissimo successo. Il pubblico veneziano reagì festosamente alla scena in cui i superstiti di Aquileia giungono in laguna per fondare Venezia. Siamo in un periodo di moti rivoluzionari, e ad alcuni versi il pubblico reagì con grida patriottiche. Memorabile  quando il Generale Ezio canta “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”, il pubblico replicò “A noi! L’Italia a noi”. Paradossale che la censura austrica avesse lasciato inalterata questa scena, la quale contribuì ad acclamare Verdi quale eroe non solo musicale.
Sulla validità musicale di Attila potremo citare molteplici scritti di musicologi e non avremo una comune idea. Osborn, ad esempio è piuttosto fermo nel considerarla a tutti gli effetti partitura minore inferiore addirittura ad Alzira, e trova ben poche pagine da salvare. A mio parere è più equanime Budden, che pur riconoscendo la non eccezionalità dello spartito, nello stesso sono contenute pagine di alto valore, una fra tutte il terzetto “Te sol, te sol quest’anima”. Si devono inoltre registrare dei passi in vanti nella drammaturgia considerando il personaggio di Odabella, la quale acquista una figura centrale nell’opera. Donna innamorata ma soprattutto fiera guerriera, sentimenti che determinano uno spiccato tono drammatico. La parte fu scritta per lo stesso soprano interprete del ruolo di Elvira nell’Ernani, dunque una cantante dotata di estensione, agilità e un colore brunito, che permette di affrontare la terribile aria d’entrata e in seguito le raffinatezze della seconda aria. Meno indicativa la focalizzazione di Foresto, al quale riserva due arie, ma il personaggio è marginale nello sviluppo teatrale anche se incarna il consueto ruolo dell’innamorato, leggermente più rilevante il ruolo di Ezio, che non fa una bella figura, meschino e traditore. Il protagonista, Attila, è ruolo complesso diviso tra sete di vendetta e terrore per il trascendentale dominato dagli incubi, e il finale atto I, l’incontro con Leone, ha una straordinaria valenza emotiva. Attila oggi dopo un lungo processo di renaissance è tornata in repertorio, come lo fu fino al 1870, e l’aggettivo più appropriato è “risorgimentale” e anche se contiene sviluppi non del tutto risolti, segna il cammino evolutivo di Verdi che di lì a poco fornirà prove notevolmente più rilevanti e l’opera segna forse un gradino importante in questo traguardo.
La lettura che ne fa Davide Livermore non è assolutamente scontata come di prassi per qualsiasi titolo egli affronti, coadiuvato da Giò Forma per le scene, D-Wok per i video e Gianluca Falaschi per i costumi. Un aspetto peculiare di Livermore è l’amore per il cinema e anche in quest’occasione non mancano riproposte vere e proprie di celebri pellicole. Chi scrive può anche condividere tale singolarità, tuttavia credo sia talvolta ripetitivo, ma in occasione di Attila devo rilevare che il progetto funziona più che in altre occasioni. Ovviamente l’ambientazione non è storica ma poiché si parla di guerre e conflitti la collocazione storica nel 1945 è plausibile, dovrebbe essere atemporale ma i riferimenti portano alla fine del secondo conflitto con proiezioni sia di Roma sia di Berlino in macerie. Un immenso ponte sovrasta la scena, sotto il quale arrivano i soldati di Attila che compiono omicidi e violenze con riferimenti espliciti a “Roma città aperta” di Roberto Rossellini. Livermore è creativo senza alterare nulla, anzi, l’aspetto bellico con riferimenti a noi ormai lontani ma ancora vivi e presenti nella memoria, rendono più reali le drammatiche vicende dell’opera. Inoltre, è stupefacente la cura del dettaglio che il regista ha dimostrato in tutte le scene, per ogni personaggio e ogni comparsa, probabilmente qualcosa si è perso perché molteplici erano i tasselli che componevano una lettura molto ricercata e complessa. Grandi colpi di teatro sono stati il dipinto di Raffaello, durante il sogno di Attila, che si materializza in seguito nel finale, e la grande scena al II atto ambientata in un lussuoso locale di Berlino che ci riporta alle trasgressive e sfrenate feste de’ “La caduta degli dei” di Luchino Visconti e anche con riferimenti a “Il portiere di notte “ di Liliana Cavani, nella quale senza eccedere riviviamo un clima di terrore e ansia che raramente è riscontrabile in teatro. Se il regista ha saputo dare anima con grande drammaturgia non solo ai protagonisti ma soprattutto al coro e alle numerose comparse con grande intelligenza, non è meno rilevante il lavoro delle videoproiezioni che creano una suggestione grigio-scuro ancora più tenebrosa. Le scene sono di sontuosa imponenza e i cambi a vista denotano una macchina di stupefacente tecnologia. La gande arte di Gianluca Falaschi anche in quest’occasione conferma le doti creative del costumista che firma abiti bellissimi e in perfetta combinazione con il periodo considerato.
Sul podio Riccardo Chailly, il quale ancora una volta sancisce quanto Verdi sia per lui autore prediletto, che segue con mirabile pertinenza. Attila, come predetto, è opera risorgimentale, e Chailly non lo dimentica mai, infatti, i tempi sono serrati e ben dosati, senza eccessi, ma puntando su un equilibrio di suono generale. Concertatore di forte esperienza non perde mai il controllo del palcoscenico creando un insieme unico di pregevole musicalità. Raffinato nei momenti intimistici, memorabile com’è offerto il preludio all’aria di Odabella nel primo atto, ma altrettanto vibrante quando si tratta di masse corali e cabalette, impeto e frenesia che caratterizza il primo Verdi. Complice anche un’orchestra in forma smagliante che segue tutte le indicazioni con risultati eccellenti, al pari di un Coro, istruito da Bruno Casoni, di abbagliante precisione e sonorità strepitose.
Il miglior cantante è Ildar Abdrazakov, un Attila imponente e fieramente inquietante ma allo stesso tempo umano, almeno in qualche occasione. Egli sfodera una voce importante e piena, compatta nei registri e contraddistinta da una morbidezza naturale cui si somma un gioco di colori davvero ragguardevole.
Saioa Hernandez, Odabella, sfoggia una voce importante e di forte espressione drammatica, con buona possibilità nelle agilità, perfettibili forse, e capace di piegare uno strumento così luminoso in pianissimi di affascinante ascolto. A essere pignoli bisogna rilevare che gli estremi acuti non sono del tutto fermi, e questo a solo a distanza di mesi dall’ultimo ascolto, ma il fraseggio è ricercato e gli accenti ben realizzati, nell’insieme comunque un’ottima prova.
George Petean, Ezio, è un corretto baritono dotato di voce importate e rotonda, ma poco espressivo e non raffinato nel colore ma non crea danni e si colloca in una ruotine che però oggi è stata innalzata di rango.
Fabio Sartori è un buon Foresto, capace di mettere al servizio del personaggio una voce non dotata di suo, ma precisa, musicale e ben equilibrata nei registi, particolarmente luminoso l’acuto. Si prende un successo personale nel III atto quando esegue l’aria “Oh dolore! Ed io vivea” scritta per Napoleone Moriani in occasione della prima scaligera del 1846, e splendidamente eseguita dal tenore veneto.
Bravissimo Gianluca Buratto nel breve ruolo di Leone, e altrettanto si deve registrare per l’Uldino di Francesco Pittari.
Pubblico generoso e festante di applausi al termine, meritatissimi.

DON GIOVANNI [Lukas Franceschini] – Bologna, 20 dicembre 2018. Il Teatro Comunale di Bologna conclude la Stagione 2018 e la sua collaborazione con il direttore musicale Michele Mariotti con Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart.
Lo spettacolo fu creato da Jean-François Sivadier nel 2017 per il Festival di Aix-en-Provence, con scene di Alexandre de Dardel e costumi di Virginie Gervaise. 
La messa in scena ha destato molte perplessità poiché oltre a enunciare concetti ripetuti all’infinito, Don Giovanni è il deus ex machina e tutti gli altri personaggi sono sue marionette, altre idee inventive sono di una banalità spesso incomprensibile. La drammaturgia è probabilmente realizzata, in un teatro di marionette, tutti sono alla mercé del protagonista che gioca con i suoi pupazzi. La scena è pertinente con questo tipo di regia, se così si può chiamare, un muro bianco sul fondo, lampadine colorate che scendono dall’alto, assieme a sipari che sembrano lenzuola. Anche comprendendo una visione diversa in questo Don Giovanni mancano degli elementi che sono imprescindibili: seduzione e sensualità. Svogliatezza e monotonia sono gli ingredienti effettivi. Costumi banali e dimenticabili, per uno spettacolo che francamente ci potevamo evitare. Non conosco la risposta del pubblico alla prima rappresentazione, alla terza nessun commento.
Sul versante musicale gli occhi erano puntati su Michele Mariotti che debuttava nel titolo. La sua concertazione è stata atipica rispetto all’interpretazione di colleghi precedenti anche di rango. Potremo definire la sua una lettura quasi da camera, dove il suono e la compattezza di colore erano appiattiti ma eleganti e armoniosi, delicata esecuzione senza mai un colpo d’ala. Il romanticismo non è nel suo linguaggio, preferendo una variegata incantevole quasi astratta concertazione. Manca la passione, che non è poco, ma nel complesso potrebbe essere una personale e perfettibile concezione e senza dimenticare il buon lavoro d’assieme effettuato tra buca e palcoscenico.
Orchestra in gran forma, attenta e diligente alle istruzioni del podio. 
Composto e molto rilevane l’intervento del coro, diretto da Andrea Faidutti.
Cast nel complesso onorevole. Simone Alberghini, Don Giovanni, disegna un personaggio aggressivo ma non particolarmente sfumato nel canto, comunque credibile.
Meglio il Leporello di Vito Priante, dotato di voce chiara ma ben amministrata, fraseggio rifinito e gioco di colori meraviglioso, cui si somma una recitazione elegante e incisiva.
Federica Lombardi, Donna Anna, dimostra una spiccata musicalità attrerso una voce robusta ben predisposta a questo tipo repertorio, anche se il registro acuto e le agilità richiederebbero altro stile e tecnica.
Salome Jicia ha interpretato una Donna Elvira veemente ma senza eccessi, ben inquadrata vocalmente nel ruolo sopranile come da suo registro e usando con pertinenza accenti d’indubbio fascino.
Paolo Fanale, Don Ottavio, è un buon interprete e cantante anche se ci aveva abituato a performance più variegate e dosate di colori più vibranti, qui a Bologna pareva sommesso.
Brava Lavinia Bini, una Zerlina briosa e molto educata vocalmente anche se un po’ trattenuta in un’interpretazione non scioltissima, e lo stesso si potrebbe dire di Roberto Lorenzi un valido Masetto che potrebbe in futuro riservare valide esecuzioni anche in ruoli più importanti.
Professionale ma piuttosto monocorde il Commendatore di Stefan Kocan, pur avendo a disposizione un timbro di prim’ordine.
Successo pieno al termine con calorose ovazioni per Mariotti.

DON GIOVANNI [William Fratti] – Bologna, 20 dicembre 2018. Per svariati motivi si parla di questa produzione da oltre un anno e nel frattempo le aspettative sono cresciute, fintanto che le prime defezioni dal cast originario hanno iniziato a far riconsiderare le trepidanti attese, poiché ciò che doveva essere un gruppo di nomi altisonanti si è pian piano intriso di un po’ di provincialità.
Michele Mariotti, star del belcanto e non solo, non è purtroppo in grado di riprodurre le sue consuete prodezze, che in Mozart hanno trovato l’apice in Die Zauberflöte. Qui risulta insolitamente parco d’accenti e di cromatismi, tanto da apparire un poco piatto, in alcuni punti addirittura noioso.
Simone Alberghini non si smentisce ed è un buon Don Giovanni. Lontano dal brillare come una stella e non più in possesso della freschezza vocale di qualche anno fa, porta comunque in scena un vero protagonista, soprattutto nelle intenzioni e nell’interpretazione.
Lo affianca un bravissimo Vito Priante, vigoroso ed energico, seppur anch’egli avaro di emozioni.
Donna Anna è Federica Lombardi. Ogni anno le accademie di tutti i teatri cercano di superare la concorrenza mettendo sul mercato l’ultima novità, l’ultima scoperta, il o la cantante che ha la stoffa del fuoriclasse e che diventando celebre possa dire di essere il frutto di quella scuola. Ma se il campione non si trova, ci pensa il marketing. È una storia vecchia e che si continua a ripetere. Federica Lombardi ha una voce molto importante e dal bel timbro, ma nulla di così eccezionale o singolare, nulla di più di altre colleghe, a cui si aggiunge un bel problemino sugli acuti. Ma un soprano con difficoltà negli acuti perché dovrebbe fare una carriera internazionale? Si spera che la cantante, che ancora non è un’artista, sia meno sprovveduta di altre che l’hanno preceduta e che sistemi la sua tecnica prima che sia troppo tardi.
Donna Elvira è quel mostro di bravura e precisione di Salome Jicia, che però in questo ruolo non riesce a sfoggiare le sue ben conosciute prodezze. La parte la obbliga ad affondi che la snaturano, così come non le permette mai di sfogarsi verso l’alto come vorrebbe. Molto probabilmente sarebbe stata un’ottima Donna Anna.
Paolo Fanale, come di suo consueto nei ruoli mozartiani, è l’emblema di questo stile, fatto di grazia pura, che trova il suo apice nelle pregevoli mezze voci. Il suo Don Ottavio acquisisce spessore e intensità.
Stefan Kocan è un ottimo Commendatore, dotato di vocalità autorevole e solida.
Lavinia Bini è una buona Zerlina, corretta, equilibrata e omogenea.
Roberto Lorenzi è un efficacie Masetto, anche se un po’ opaco.
Bravissimi gli attori sempre impegnati in scena: Klara Cibulova, Cyprien Colombo, Federico Vazzola.
Buone le prove dell’Orchestra e del Coro del Teatro Comunale di Bologna preparato da Andrea Faidutti.
Piuttosto sgraziato e antiestetico lo spettacolo ideato da Jean-François Sivadier – cui va il solo pregio di un lavoro minuzioso in merito a gestualità, sguardi, ingressi e uscite, scene e controscene – con scenografia poco gradevole e fin troppo minimalista di Alexandre De Dardel, costumi di dubbio gusto di Virginie Gervaise e luci – comunque attinenti allo spettacolo – di Philippe Berthomé.

LA CENERENTOLA [Mirko Gragnato] – Padova, 31 dicembre 2018. Padova celebra Rossini chiudendo l’anno con La Cenerentola, l’opera ispirata alla fiaba di Perrault, con un cast d’eccezione. Annalisa Stroppa nel ruolo della protagonista oltre che Alessio Arduini e un giovanissimo e portentoso Xabier Anduaga, nuova stella del mondo lirico. Nel ventennale dalla scomparsa la recita è stata dedicata alla padovana, Lucia Valentini Terrani.
In un anno dalle tante ricorrenze il Teatro Verdi di Padova celebra una recita in particolare, quella del 1978, quando Lucia Valentina Terrani impersonava il ruolo di Cenerentola, un ruolo che fu il suo debutto e che divenne uno dei più eseguiti, allora sul podio vi era il rossiniano Alberto Zedda.
Nel 2018 è la bresciana Annalisa Stroppa a debuttare a Padova in questo ruolo e con lei un ricco parterre di cantanti; spesso si tende a non dare peso e prestigio ai cartelloni delle città più piccole, ma questo cliché si rompe completamente con la proposta che il Verdi di Padova fa con questa Cenerentola.
Oltre ad Annalisa Stroppa vi è Alessio Arduini, baritono dalla fama internazionale membro dell’Ensemble del Wiener Staatsoper e un giovanissimo tenore che sorprendere per forza vocale, Xabier Anduaga.
Una regia simpatica che gioca sulle altezze, e non solo quelle reali, una sorta di matrigna occhiuta guarda dall’alto in basso Cenerentola e le capricciose Clorinda e Tisbe.
Tutto ruota in questa regia che gioca sui contorni, con giochi di luce alle volte più o meno azzeccati, dove don Magnifico diventa maestro e i valletti di corte i suoi scolari nell’aria del barone di Montefiascone fatto cantiniere, nel ruolo Marco Filippo Romano, che sia per voce cheper teatro non manca di qualità. Molto convincente nel castigare gli scolaretti di questa idea registica che forse strizza l’occhiolino al flauto magico veneziano di Michieletto.
Anche l’Alidoro di Gabriele Sagona vocalmente impeccabile, soprattutto nella difficile e famosa aria “Là del ciel nell’arcano profondo” anche se costume e intento registico non caldeggiano il ruolo del personaggio abbigliandolo con una giacca dai simboli astrologici.
Il ruolo del buon Dandini è affidato al baritono Alessio Arduini per vocalità e tecnica irreprensibile e perfetto nella recita della recita di un personaggio “imprincipiante”.
Nel duetto con Don Magnifico dove svela il gioco di scambi, l’idea registica di metterli vis a vis sgambettanti l’uno più agile, l’altro un po’ anchilosato, rende ancor più buffa e riuscita la scena di confronto tra i due baritoni.
Angelina Stroppa visibilmente commossa per le circostanze, il suo debutto nel ruolo e la dedica a Lucia Valentini Terrani, si è mostrata perfetta. Voce bella e timbro adatto, coinvolta nei passaggi registici anche se arriva al “non più mesta” un po’ stanca, un ruolo perfetto per lei, che forse timidamente ancora non si vede lanciata verso il salto della protagonista, colpa forse della percezione delle mezzo soprano, messe troppo in secondo piano: Adalgisa, Seymour, Bersi. Stavolta le tocca il ruolo da protagonista e che dire speriamo che Annalisa Stroppa si faccia accendere dal sacro fuoco e si lanci con maggiore enfasi, i giri di prova sono finiti è ora di puntare al podio del grand prix, perché c’è molto da aspettarsi da lei.
Ottime Clorinda e Tisbe di Irina Ioana Baiant e Alice Marini, adeguatamente capricciose e agili nella vocalità, sebbene l’acustica del teatro Verdi certo non aiuti e le faccia sembrare voci un po’ piccine, e stavolta l’dea del regista Paolo Giani non c’entra.
Stessa sorte al Coro Lirico Veneto che, sebben nutrito di voci, non riesce ad avere grande forza acustica destreggiandosi più che bene sulle scene girevoli e di andirivieni.
Chi invece la fa in barba all’acustica un po’ meschina del teatro è Xavier Anduaga, giovanissimo e con una potenza vocale pazzesca. Un Don Ramiro che tiene da solo tutto il palco e che nella cabaletta “Si ritrovarla io giuro” lascia stupefatti. Un’estensione veramente ampia che con grande facilità balza su e giù nella tessitura vocale ma soprattutto, un volume davvero importante..
Il tutto guidato dal maestro milanese Antonello Allemandi, che con pochi arabeschi, ma gesto sicuro e misurato conduce l’Orchestra di Padova e del Veneto. Una rappresentazione di Cenerentola di grande prestigio per una città, Padova, che risente della vicinanza con la Fenice, ma con i dovuti accorgimenti acustici al teatro e con cast di questa levatura mostra di avere le carte giuste per essere un teatro da considerare maggiormente.
Alla fine brindisi di auguri per il nuovo anno; che dire ci si augura soprattutto un pubblico un po’ più coinvolto, nonostante le grandi voci sul palcoscenico gli applausi non sono mai stati davvero calorosi, ma un po’ tiepidi. Anche se dalla galleria più di qualche “bravo” è volato.