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denia-mazzola-gavazzeni-rgb-revMilano, 26 ottobre 2018. Repertorio decisamente inusuale quello intavolato l’altra sera dalle Serate Musicali di Milano in collaborazione con AB Harmoniae Onlus presso la Sala Verdi del conservatorio: a due “saggi” di concorso dei giovani Gabriel Fauré e Claude Debussy si accompagnava l’atto unico L’incantesimo del veronese Italo Montemezzi.

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Del Cantique de Jean Racine, composto da un Fauré ventenne, veniva presentata in apertura una versione orchestrata: pezzo in parte ancora acerbo ma già profondamente francese nel gusto. A sostenere la parte vocale con discreti risultati vi era il coro Camerata di Cremona ben accompagnato dall’Orchestra Filarmonica Italiana diretta da Marco Fracassi.
Queste stesse formazioni si sono poi dedicate ai due pezzi più corposi della serata. De L’enfant prodigue di Debussy (versi di Edouard Guinand) sono più note le vicende che la musica. Si tratta infatti del brano che nel 1884 consentì al giovane ventiduenne la vittoria all’ambito Prix de Rome. Originariamente per voci e pianoforte, l’autore ne realizzò una versione orchestrale tra il 1907 e il 1908, dotandola del consueto ricercatissimo colore strumentale. L’ascolto attento mostra tuttavia i limiti di una partitura che, a prescindere dalla presentazione in forma di concerto o scenica, difetta di un testo con scarso senso teatrale. Il susseguirsi degli episodi cantati, inizialmente solo monologhi, risolve in una rivisitazione alquanto statica della vicenda del figliol prodigo. Non molto invero faceva il direttore Fracassi per condurre con fantasia e senso narrativo la partitura: se le sonorità e gli impasti sonori risultavano correttamente realizzati, meno è pervenuto delle numerose indicazione agogiche e dinamiche di cui il testo musicale è disseminato. Venendo ai solisti, di Denia Mazzola Gavazzeni nei panni della madre Lia si può ancora apprezzare una notevole solidità vocale nei registri centrale e grave nonché una certa pertinenza di stile. Il baritono Armando Likaj conferiva al personaggio del padre Siméon una certa maestosità con un canto però piuttosto parco nelle dinamiche. Completava il trio il tenore Giuseppe Veneziano come figlio Azaël: pur in presenza di doti vocali non straordinarie per ampiezza di volume, egli si è sforzato di fraseggiare con buoni risultati una parte essenzialmente di registro centrale.
Seconda parte del programma dedicata al compositore di Vigasio Italo Montemezzi di cui veniva rappresentato, come già anticipato, l’opera in un atto L’incantesimo, una storia di magia e amore ambientata in un immaginifico medioevo italiano. È curioso osservare come questo compositore classe 1875 abbia avuto sia in patria che all’estero una fortuna critica discontinua. Così l’opera più nota L’amore dei tre re (1913), a dispetto di una prima esecuzione al Teatro alla Scala, trovò un più affezionato palcoscenico per alcuni decenni al Metropolitan di New York per poi allontanarsi di nuovo dal grande pubblico. La nave (1918), dalla tragedia di D’Annunzio, fu accolta tiepidamente sia in Italia che oltreoceano; La notte di Zoraima (1931), presentata direttamente nella Grande Mela, fu stroncata nonostante Rosa Ponselle (The opera is poor as a libretto and as a composition scrisse Olin Downes sul New York Times). L’incantesimo invece, iniziata nel 1933 in Italia e completata in una decina di anni, venne eseguita e trasmessa via radio dalla NBC Orchestra nel 1943, rappresentando per il veronese un secondo nuovo successo. La musica di Montemezzi del 1943 non si presenta molto distante dai risultati raggiunti con i primi successi e coniuga, per semplificare, un’armonia e una strumentazione di derivazione straussiana con apporti più o meno evidenti da Debussy. Il tutto calato nel contesto del melodramma italiano di inizio secolo che, se dal verismo traeva alcune tipicità vocali, dall’altro se ne era discostato profondamente nei soggetti. L’ascolto dal vivo conferma nella musica e nel bel libretto di Sem Benelli un senso di scorrevolezza non comune e una riuscita evocazione di atmosfere fantastiche. Più a loro agio sono parsi anche gli interpreti. Fracassi ha guidato con maggiore varietà le compagini orchestrali e corali; non denia 2sempre attento però a bilanciare i volumi sonori quando cantavano i solisti. Per questi ultimi valgono sostanzialmente le considerazioni già espresse su pregi e difetti. Corretti nelle proprie onerose parti Veneziano (Rinaldo) e Likaj (Folco), si segnala un palpabile lavoro di scavo sul testo da parte della Mazzola Gavazzeni (Giselda). Discreto infine Fulvio Ottelli come Salomone.
Il concerto si colloca in una più ampia tendenza degli ultimi anni di riscoperta del repertorio italiano novecentesco. Se infatti si può dire che per le tendenze italiane novecentesche delle arti figurative non ci sia mai stato un reale calo di attenzione da parte della critica, altrettanto non vale per la musica scritta da fine Ottocento al secondo dopoguerra. Sarebbe troppo lungo parlare delle motivazioni di una vera e propria damnatio memoriae subita dopo il ’68 dai compositori della Giovine Scuola e della Generazione dell’Ottanta. Rei talvolta semplicemente di non aver avuto atteggiamenti apertamente critici verso il regime fascista, gli operisti del gruppo sono stati accusati in particolare di arretratezza e provincialismo musicale. Tale accusa non è del tutto fuori luogo se si ricercano in Montemezzi, in Zandonai o nell’ultimo Mascagni le innovazioni della Seconda Scuola di Vienna o qualsiasi influenza stravinskiana. Il canale che permette di coglierne il valore è semplicemente quello di calarle in un tentativo profondamente italiano di rinnovo del melodramma ottocentesco. Si tratta di opere con una componente vocale preponderante e che oggettivamente poco guardano alla cultura europea ma sono attentissime a quella del belpaese. Falso è dunque il luogo comune che le vede come una stanca ripetizione di modelli veristi perché un’evoluzione nei soggetti e nello stile musicale e dei libretti è assolutamente presente. Non colpisce allora che tra i librettisti del periodo figurino sì Sem Benelli e Giovacchino Forzano ma anche un certo Gabriele D’Annunzio. Chi sta scrivendo ha un certo interesse per questo repertorio dimenticato ma è anche ben conscio delle difficoltà di riproposizione oggi, non tanto legate a questioni ideologiche ormai superate, quanto ad alcune caratteristiche che lo rendono inattuale. Le opere del primo Novecento italiano portano con sé non solo il fascino polveroso del passato ma anche retorica nella parola e nella musica. Non sono poi di immediata fruizione: necessitano piuttosto di un ascolto consapevole e di adeguata preparazione a monte. Questo tipo di comprensione appare poco calzante ai ritmi istantanei di oggi che si riflettono anche nell’attitudine del pubblico all’ascolto e ne influenzano il gusto per l’approfondimento. Resta poi il fatto che i repertori dei teatri vivono in un certo senso la globalizzazione nell’allinearsi alle tendenze internazionali: quale può essere la capacità dei non italofoni di immergersi in una cultura profondamente latina e influenzata dal mondo classico? In ultimo la scrittura vocale, sovente di grande respiro e gravosa, non perdona chi vi si approccia con una tecnica imperfetta. Si vedrà dunque nei prossimi anni se proposte come quella oggetto di recensione o come quelle della Scala (La Cena delle Beffe di Giordano nel 2015 e Francesca da Rimini di Zandonai nel 2018) riusciranno a ridare uno spazio ad autori oggettivamente trascurati. Una riproposizione dei più importanti lavori del periodo è comunque meritoria e doverosa, anche per non dover valutare un filone musicale solo da vecchie registrazioni e dagli spartiti, oltretutto di non facile reperimento.

 

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