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sabrina avantario1Pesaro, agosto 2015. Collaboratore del Rossini Opera Festival di Pesaro dal 1995 e ivi maestro principale e responsabile musicale dal 2005, Sabrina Avantario lavora assiduamente in stretto contatto con Alberto Zedda da diversi anni e può attualmente essere considerata una dei più importanti e specializzati preparatori musicali e vocali nel repertorio rossiniano più autentico, riscoperto, studiato e messo in scena nella città marchigiana a partire dal 1980 nel massimo rispetto del compositore pesarese. “Ciò che si respira a Pesaro è la vera intenzione rossiniana, cioè la ricostruzione del suo pensiero musicale, presentandolo con competenza e cognizione di causa” ha affermato la pianista. “Questo festival è stato ed è una scuola, ha cambiato il volto dell’opera di Rossini e ha creato professionalità specifiche; credo sia il meglio di quanto un festival possa offrire, poiché non si è mai prefisso di essere solamente un cartellone di intrattenimento musicale; anzi ha forgiato persino le maestranze: i tecnici del ROF sono rinomati ovunque per la loro bravura. È un festival che ha una solidità sotto tutti i punti di vista, perché è stato creato sulla base di un’idea assolutamente artigianale, nel senso più alto del termine, quindi della trasmissione del sapere da uno a un altro e poi a un altro ancora, ma anche della cura certosina del dettaglio: chi ha avuto la fortuna di lavorare a Pesaro non ha solo lavorato, ma soprattutto ha imparato, si è formato, ha capito delle cose importanti ed è stato messo in condizione a sua volta di poterle trasmettere ad altri; il Rossini Opera Festival è basato sulla trasmissione di un sapere. In realtà ci passiamo proprio le consegne: mi ricordo quando iniziai, venti anni fa, quando il maestro collaboratore responsabile, cioè colui che ricopriva la mia posizione di oggi, ci trattava un po’ come una mamma chioccia e noi imparavamo da lui, dai suoi racconti, dai suoi insegnamenti, dalla sua professionalità – era stato un collaboratore dei tempi della Caballé e della Horne. Ha passato le consegne, le ha passate a me ed io le passerò a mia volta, umilmente. Quindi la capacità di applicare l’intenzione rossiniana risiede prima di tutto nel capire a quale punto di distanza ci si deve mettere rispetto al testo musicale, un po’ come di fronte a un quadro si cerca la distanza ideale per poterlo vedere al meglio; questo è il problema che ci si deve porre. Rossini ha scritto una musica che è una commistione di astratto e pregnante, quindi non ci si può tuffare dentro, ovviamente, come nella musica di un secolo dopo, poiché non si presta a questo. Si deve agire con cautela. L’intenzione dunque cambia, a seconda che sia un’opera buffa, comica – perché c’è una differenza tra il buffo e il comico – semiseria, o seria, e quindi va sempre calibrata, anche perché Rossini usa un linguaggio fatto di stilemi costanti e si può – si deve – far capire che appartengono a un genere o a un altro dando quel carattere, appunto quell’intenzione specifica, interpretandoli alla luce dello spirito dell’opera, e ciò deve governare la scelta dei tempi, dei pesi, anche fonici, la scelta del fraseggio, delle agilità, la scelta delle agilità stesse. Posto che la medesima aria vada a finire in un’opera comica o un’opera seria, non si possono usare le stesse variazioni dall’una all’altra, perché in realtà proprio in Rossini è più che mai importante farsi carico del testo. Sembra paradossale se facciamo un confronto, ad esempio, con la parola scenica verdiana. In Verdi il testo è ben più carico, ma è anche più evidente, mentre in Rossini non c’è nessuna ovvietà, quindi per metterlo in luce occorre giocare sulla scelta delle cadenze, delle variazioni, del fraseggio, sull’intenzione stessa: sbagliando l’intenzione, improvvisamente un’aria di un’opera seria sembra buffa e tutto scade nel ridicolo, cioè tutto si banalizza, da cui appunto il pregiudizio pre-ROF che Rossini fosse un autore noioso e ripetitivo. Non applicando queste distinzioni, è chiaro che allora tutto si fa uguale”.

sabrina avantario2Considerata un’esperta di Mozart, Rossini e del repertorio italiano in genere, Sabrina Avantario non è solo richiesta come maestro al pianoforte, al fortepiano e al cembalo, ma soprattutto come preparatore vocale e linguistico a livello internazionale. “Quando si porta Rossini fuori da Pesaro dopo essersene imbevuti – una persona che lavora a Pesaro per tanti anni si imbeve, entra in un meccanismo che va da sé, sa benissimo come deve fraseggiare certi passi, sa come si devono realizzare certi passaggi – si resta anche un po’ stupiti di quanto tutto questo sia poco conosciuto. Ed è proprio qui che il passaggio delle consegne che si fa al ROF diventa fondamentale, poiché si deve andare ovunque a portare questa conoscenza, a insegnare semplicemente un mestiere. Generalmente mi chiamano per preparare cast composti da artisti non italiani, per renderli il più italiano (ed eventualmente rossiniano) possibile. Ognuno arriva con un suo retaggio: ad esempio un cantante tedesco, fosse anche mozartiano, o un russo, che arriva dal suo repertorio, è tutt’altro che immediato convertirli a Rossini; devo riuscire a capire come da lì, da tutte queste direzioni, arrivarci il più possibile vicino, in tempo breve, proprio con il senso di scuola, di artigianato, che si passa con tanta pazienza e dedizione. Il mio lavoro all’estero è proprio questo: cercare di curare, nelle varie produzioni, il repertorio italiano nella lingua, nello stile, nella vocalità all’italiana, come portare la voce avanti con la parola, perché non è così ovvio: in Italia non ci si deve lavorare, mentre in altri Paesi si trovano altre tecniche, che sono magari più adatte ad altri repertori, ma quando si affronta una partitura italiana si deve cercare di avvicinarsi un pochino, di dare omogeneità al cast. Sono tutte cose molto utopiche, che nel giro di un mese non si possono veramente cambiare, però lavorando molto sul testo, non arrendendosi mai, si ottengono delle volte dei risultati molto soddisfacenti. Una delle esperienze più belle della mia vita è stata una Bohème ad Atene con Graham Vick, nel 2007 con ripresa nel 2008, dove ho svolto questo tipo di lavoro con un cast soprattutto di greci: un lungo processo, sei settimane di prove, lavorando come ama lavorare Vick e come amo lavorare anche io, sul dettaglio fino alla morte. Il testo di Bohème si presta a fare di tutto: è ricco di sfumature, di significati, di possibilità tutte da cogliere e con un doppio cast – e doppio lavoro – dopo queste sei settimane di prove arrivammo a un ottimo risultato, addirittura con un secondo cast ancora più entusiasmante del primo. Fu qualcosa di spettacolare: quello che era la comprensione, il taglio di quel testo nel profondo, come i cantanti sono arrivati a porgerlo e a viverlo è stato un lavoro meraviglioso. Dunque all’estero vengo richiesta da registi con cui ho già lavorato, che non essendo italiani mi usano ad esempio molto spesso per la costruzione dei recitativi, poiché chi non ha la conoscenza e l’esperienza dell’italiano qualche volta ama avvalersi di qualcuno che è in grado di portare e combinare un’idea registica di base con uno scavo del testo, ma questo discorso non vale per Vick, che conosce l’italiano tanto bene quanto me. Oppure vengo chiamata da direttori d’orchestra, per preparare un cast, curarli tutti quanti e portarli in un direzione musicale e stilistica di un certo tipo”.

sabrina avantario3Sabrina Avantario attualmente vive ad Anversa, ricopre il ruolo di professore ospite al Conservatorio Reale e collabora con l’Opera delle Fiandre, dove presto ci sarà una nuova produzione di Armida con Alberto Zedda, “il maestro da cui si impara a Pesaro. Se non ci fosse Zedda, non sarebbe lo stesso Festival. Ho imparato molto su Rossini andando all’Accademia rossiniana e sentendo le sue lezioni; così ho cominciato a capire chi fosse questo compositore e come fosse concepita la sua musica. Nessuno lo conosce meglio di lui e sono proprio le sue lezioni che creano l’humus di Pesaro, è lui in ultima istanza la terra in cui tutti noi abbiamo messo le nostre radici, il mare in cui tutti noi abbiamo pescato. Tutto questo è molto importante, poiché dai precedenti maestri collaboratori ho imparato la professionalità, il rigore, il mestiere, ma il contenuto rossiniano l’ho assimilato da Zedda. Fortunatamente oggi c’è un’intera generazione di responsabili musicali che hanno imparato tutto questo, che sono in grado di trasmetterlo – penso a Barker, Fabbrini, Santoro, Zappa e anche a me – tutte persone che sanno come si gestisce Rossini e su cui poggia una certa continuità stilistica del festival. Tutto parte da Zedda nel 1980, quando ha iniziato ad insegnarci che bisogna quanto più possibile conoscere le fonti, conoscere la vita del compositore, capirne la psiche, comprendere le vicende e le circostanze, senza mai limitarsi solo alla lettura della partitura, e anche nella partitura imparare a leggere il segno scritto, che è sempre limitato, mai esaustivo, specialmente nell’epoca di cui parliamo. Le prove di sala di Zedda sono delle epifanie di senso che non si possono neppure immaginare e nelle prove d’orchestra lo si vede insegnare come trattare certi passi, perché non vanno da sé, ma vanno spiegati, con entusiasmo sempre nuovo, come se fosse la prima volta che dice queste cose. Ogni volta che qui a Pesaro viene a una prova, anche solo per un giretto, abbiamo sempre una domanda per lui, una chiarificazione, un confronto e quando apre bocca tiene una lezione che cava il fiato, che illumina: è questo che contraddistingue il ROF, è basato sulla conoscenza e la diffusione della conoscenza. Alberto Zedda ha riscoperto un autore e lo ha capito a fondo. Ci vorrebbero altri festival in cui si scopre una partitura, si fa lo studio critico, si pubblica l’edizione critica e la si porta in scena, facendo sentire come suona, lavorandoci seriamente per farne sentire le bellezze, ripulendola dalle incrostazioni storiche che sono figlie di altre epoche, perché noi rischiamo di essere filologici con i resti di altri periodi storici e non ce n’è nessun bisogno, soprattutto con compositori molto rappresentati, come ad esempio Verdi. Comunque sia, ogni lettura deve potersi rifare all’epoca in cui il testo venne scritto. Non possiamo seguire la tradizione esecutiva del passato, perché così andiamo a rispettare la cultura dei tempi di quell’interpretazione, ma non necessariamente l’intenzione dell’autore. Bisogna essere liberi da tutto questo e per essere liberi bisogna il più possibile rifarsi al testo, per reinterpretarlo, perché reinterpretare l’interpretazione significa andare nella meta interpretazione: è tutto un altro discorso, allora facciamo la storia delle interpretazioni e non più di Verdi o Donizetti o chicchessia, seppure visti attraverso la lente del nostro gusto e sentire attuale. La tradizione deve avere anche un limite. Un auspicio di Alberto Savinio, tanto tempo fa, era poter sentire un Rigoletto a tempo, che è poi ciò che ha fatto Muti: lo ha ripulito da troppe libertà, anche ritmiche, da troppe incrostazioni, lo ha snellito; insomma il suo Verdi è un’altra cosa”.

sabrina avantario4L’Opera di Anversa, dove spesso collabora Sabrina Avantario, diversamente da molti teatri italiani ed europei, propone spesso titoli rossiniani tra i meno conosciuti. “Se un direttore artistico non frequenta Pesaro per sentire che cosa tira fuori il festival, chiaramente non può conoscere i titoli più inconsueti e non li può proporre. Ad esempio il direttore artistico di Anversa assiste tutti gli anni a tutte le produzioni, compreso Il viaggio a Reims e non solo pesca nuovi talenti per il suo teatro, ma ha una conoscenza rossiniana e propone un Rossini non banale sul suo palcoscenico”.

Per oltre un secolo il compositore pesarese è stato considerato solo come autore di opere comiche e buffe, senza mai soffermarsi veramente sul suo linguaggio, che invece emerge da tutti i suoi lavori, soprattutto gli ultimi, fino all’apice del Guillaume Tell, potendosi considerare musica d’avanguardia. “C’è del vero in questa affermazione. Considerando l’alfa e l’omega di Rossini, cioè partendo proprio dall’inizio e poi guardando alla fine (doppia fine, se si pensa prima alla fine dell’attività come operista e poi alla fine della sua attività compositiva tout-court) non si può che vedere una creatività rivoluzionaria. Già a partire dalle sue prime farse aveva voltato pagina nella storia della musica. Era molto bella quell’operazione che si faceva anni fa a Pesaro di mettere in scena le farse degli autori coevi. Così ci si rendeva conto immediatamente di che cosa aveva significato l’arrivo di Rossini: è stato un ciclone, ha spazzato via tutto. Tutti i compositori del tempo lo avevano capito, pensando che li avrebbe mandati in pensione, ed è stato proprio così. Già nei primi anni di carriera è stato uno spartiacque. Poi ha aperto le porte ai musicisti successivi. Un altro merito enorme del ROF, che ha tolto Rossini dalla banalità di quelle poche opere che erano rimaste in repertorio, è stato quello di fare capire come si fosse arrivati appunto al giovane Verdi, a Bellini, a Donizetti, a Mercadante, da dove fossero venuti fuori certi profili melodici, certe figurazioni drammatiche, orchestrali. Prima del ROF questi autori sembravano spuntati come Atena dalla testa di Zeus, mentre Bellini aveva passato del tempo a Napoli e si era sentito le opere serie di Rossini, Donizetti aveva avuto una lunga amicizia con Rossini. Ascoltando una melodia belliniana, che riposa su un certo accompagnamento, ci si rende conto che, fermo restando il genio melodico belliniano, si è abbeverato al Rossini serio; come pure Mercadante, autore importante e spesso dimenticato, che fa da ponte fra Donizetti e Verdi. Nulla nasce dal niente. Tutta la generazione romantica ha fatto i conti con Rossini. Più difficile è però rintracciare le origini degli stilemi che Rossini ha creato, del suo linguaggio così originale, di quello che Glenn Gould chiamava quoziente di estro e che sicuramente è presente in misura enorme in lui. Eppure quel tasso di unicità così elevato non rompe mai con la tradizione, non le getta mai contro un guanto di sfida. Rossini sembra semplicemente essere cresciuto organicamente dalle sue radici, sempre seguendo – io penso – una sua istanza musicale interiore, fino ad arrivare al Guglielmo Tell, dove si dice che lui stesso si sia ritratto, poiché il suo linguaggio era andato oltre lui stesso. Insomma lui non si sentì di andare in quella direzione, che poi era il romanticismo. Però ha chiuso con l’epoca precedente e ha aperto la successiva. A quel punto ha alzato le mani e smesso di fare opera. Rossini era un conservatore che è diventato un rivoluzionario per caso. Ma qui ritorno alla domanda iniziale, all’idea di Rossini come innovatore. L’ultima produzione compositiva rossiniana, ed eccoci all’omega, è di nuovo rivoluzionaria: coi Péchés de vieillesse apre le porte a Satie, al Novecento e al non-sense musicale. Dunque di nuovo Rossini apre una strada, ma non è facile rintracciare da dove lui stesso abbia preso le mosse. Io penso che bisognerebbe andare a scavare nella musica di uno dei suoi primi maestri, Giuseppe Malerbi di Lugo. Un uomo che aveva proprio quello spirito, che scriveva dei pezzi esilaranti, ironicissimi, con cui intratteneva gli amici. Musica che oggigiorno nessuno conosce, ma che Rossini conosceva bene e cui si è ricollegato alla fine della vita, sviluppandone le premesse e aprendo le porte addirittura al Novecento”.

Sabrina Avantario è anche impegnata con il Dipartimento di Educazione dell’Opera delle Fiandre per cui concepisce, esegue e prende parte a numerosi progetti al fine di far avvicinare i bambini più piccoli al mondo dell’opera lirica; progetti che fanno di questo dipartimento uno dei più interessanti sull’intera scena europea.

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